Когда речь заходит о связи кинематографа с экономикой, то словно сами со­бой возникают мотивы, связанные не столько с образным строением фильма, сколько с его бюджетом, производством, коммерческим успехом и всем тем, что имеет отношение к киноиндустрии. Это очень важная часть анализа ки­нематографического процесса, поскольку он располагается по преимуществу в зоне массового производства и потребления образов. Те же фильмы, кото­рые не могут конкурировать с блокбастерами ни по бюджету, ни по аудито­рии, вынуждены искать свои способы присутствия на кинорынке, которые связаны чаще всего с тем, что они пытаются освоить фестивальную нишу, где предъявляют себя как искусство и потому рассчитывают на «отложенную» прибыль. Все это можно рассматривать как своеобразную политэкономию, предметом анализа которой является прежде всего кинорынок.

Однако возможны и иные подходы к экономике кинообраза. Так, марк­систский подход связан с тем, что экономика ограничивает претензии раз­личных способов интерпретации фильма (эстетических, герменевтических, семиотических, исторических и прочих), поскольку каждый из этих языков интерпретации обусловлен тем или иным типом экономических отношений.

В этой связи возникает вопрос: можем ли мы выявить экономику не как необходимую составляющую производства фильма и не как инструмент ана­лиза общественных отношений, подспудно проникающих в образный строй ленты и во многом его определяющий, но как необходимую характеристику самого кинематографического образа? Другими словами, дело заключается в том, чтобы попытаться отыскать особенную киноэкономику, которая не связана напрямую с киноиндустрией, но является условием этой индустрии в том числе.

В частности, это значит, что такого рода экономика приходит вместе с ки­нематографом и даже фильмы так называемого авторского кино неразрывно с нею связаны.

Фактически экономике фильма (производства и обращения товара) мы про­тивопоставляем некую экономику кино, предметом которой является образ, никогда не достигающий стадии произведенного продукта, никогда не могу­щий стать товаром.

Чтобы понять, с чем такая экономика должна иметь дело, следует обратить внимание на то, что интерпретации кино и как системы массового производ­ства, и как пространства создания уникальных фильмов-произведений, при­надлежащих сфере искусства, не выходят за рамки экономики фильма. Потому не случайно, что модель современного артхаусного и фестивального кино близка модели нынешнего арт-рынка и многое оттуда заимствует. Такая модель исходит из уже состоявшейся институционализации искусства, что является необходимым условием включения искусства в режим действия по­литической экономии.

Между тем если история кино и говорит нам что-то об институционализации кинематографа, то лишь в той части, где он связан именно с рынком. Что же касается претензий кинематографа быть искусством, то, несмотря на то что они постоянны от ранних немых картин и до сего дня, принять их всерьез крайне трудно. «Быть искусством» в данном случае является лишь экономической стратегией для фильмов, не могущих себя окупить, сколь бы патетические заявления ни делали режиссеры и критики.

Действительно, многие фильмы напоминают об искусстве своей систе­мой выразительных средств. Некоторые живописны, другие символически нагружены, третьи музыкальны. Однако напоминать об искусстве, отсылать к конкретным произведениям искусства прошлого еще не значит «быть искусством».

В свое время Эйзенштейн высказал парадоксальную мысль, что кино, бу­дучи синтезом разных искусств, само искусством не является. Сегодня уже Сокуров говорит о том, что кино не способно быть таким же искусством, как, например, литература, и его задача как режиссера — лишь вернуть с помощью кино часть достижений литературы.

Тарковский в книге «Sculpting in Time» («Запечатленное время»)^[1] говорит, что так же, как материалом для живописи была краска, для скульптуры — ка­мень или дерево, для литературы — слово, для музыки — звук, так для кине­матографа материалом является время. Если кино и искусство, то это — ис­кусство времени. И здесь кино и экономика максимально близко подходят друг к другу, поскольку время — одна из ключевых экономических категорий.

Если в противовес экономике фильма рассматривать экономику времени в фильме, то тогда многие вещи становятся яснее. Между тем само словосоче­тание «экономика времени» применительно к кинематографическому образу требует пояснений. С одной стороны, это отсылает нас к проблеме пережи­вания времени в кадре, но в еще большей степени — к длительности, к тому действию времени, которое выходит за рамки только переживания. Именно о последнем писал Анри Бергсон, а его философию использовал для интер­претации кинематографического образа Жиль Делёз. Именно такое время имеет в виду и Тарковский, когда говорит о кинематографе как способе удер­жания памяти, причем памяти не только индивидуальной, но и коллектив­ной. Потому для Тарковского принципиальной становится длительность кадра, поскольку только в долгом медленном длинном плане может проявить себя эта экономика удержания памяти, то, что в психоанализе называется «катексис». Для Тарковского время в его материальности — всегда время катексиса, удержания воспоминания, возвращения к забытому, наполнение собственного воспоминания воспоминаниями других. Вещи в кадре пред­стают не как случайные, а словно переполненные значением, что распола­гает к разного рода интерпретациям фильмов Тарковского — от историко-культурных до религиозных, от эстетических до психоаналитических. Одна­ко эта «переполненность» имеет иной характер: это полнота времени, а не полнота смысла.

На этом примере особенно очевидно соприсутствие в кинематографиче­ском образе по крайней мере двух экономик. Одна из них принадлежит по­рядку политэкономии и имеет дело с временем исчислимым, с тем временем, которое участвует в постоянном обращении вещи и смысла. Это время по­рядка, когда в самом слове «oikonomia» акцент переносится с oikos на nomos. Второе же время, время катексиса, как раз ориентировано на oikos, на мате­риальность самого устройства образа, и кадра в частности.

Греческая «ойкономия» весьма далека от нынешнего понимания экономики, в которой значение oikos’а ('дом', 'очаг') практически утрачено, а приоритетом обладает nomos ('закон'). При этом nomos действует именно как «закон утраты», или нехватки, только вместо удержания утраченного (катексиса, ко­торый можно понимать не только через психоанализ, но и через архаические практики, такие как ритуал) вводится обмен (поиск замещающего эквива­лента). Таким образом, мы имеем не одну, а по крайней мере две разные эко­номики. Одна — экономика хозяйства (домашнего очага), вторая — привыч­ная экономика обмена (торг, приобретение, накопление). В нынешнем мире первая не утрачена, но интерпретируется в терминах второй. Как показывает Жан-Пьер Вернан в своем классическом исследовании^[2] — у древних греков было иначе. Каждая из этих экономик имела своего бога, за нее отвечавшего, и они вовсе не были единым целым. За дом и очаг отвечала богиня Гестия, а за странствия, путешествия и торговлю — Гермес. Сегодня, вполне условно, мы можем назвать нынешнюю экономику — экономикой Гермеса или даже «мужской» экономикой. В нее входят и культура, и научные открытия, ис­кусство, бизнес, войны и деньги... Почти все вокруг сформировано Гермесом, и характерно, что память о богине Гестии крайне слаба. Между тем Гестия отвечает за детство, девственность, материнство, благодаря которым есть дом, где рождаешься, куда можно вернуться, где можно остаться и умереть в спокойствии без трагического героизма. В каком-то смысле эту экономику можно назвать «женской» или «детской». Не будем умножать противопо­ставления одной экономики другой. Между ними нет противоречия. Просто исторически образ лишь одной экономики (Гермеса) и стал для нас понима­нием экономики, ее законом. Гестия же осталась вне этого закона, потому все, что связано с «женским», «детским», «материнским», обладает слабостью, хрупкостью и неустойчивостью. Дом всегда грозит быть захваченным и ра­зоренным. Стоит Одиссею покинуть свой дом в поисках денег и славы, как Пенелопу осаждают женихи, угрожающие разрушить устойчивость мира се­мьи, — хотя эта устойчивость и стабильность разрушается, как ни странно, законом, поскольку именно неумолимый закон требует от Одиссея ухода из дома, в стихию войн и скитаний, а ностальгия (память об утрате) движет его к дому через хитрости и обманы. Можно заметить, что мужественный Одис­сей все время подпадает под чары очередного закона, а хитроумен и ловок он оказывается тогда, когда вступает в силу энергия ностальгии, своеобразный аналог катексиса. Потому «Одиссея» — это не толькостранствие, но, прежде всего, возвращение. «Возвращение» объединяет в себе обе экономики, каждая из которых обуславливает другую.

Возвращаясь к кинематографу, можно сказать, что экономика времени Тар­ковского есть своеобразное воскрешение логики Гестии. Но это можно от­нести не только к Тарковскому. Во втором томе книги «Кино» («Образ- время») Жиль Делёз рассматривает структуру «фильм в фильме», объясняя ее не как геральдическую конструкцию, а как способ осознания кинематогра­фом экономики времени^[3]. Это то, что Тарковский называл «время внутри вре­мени», когда флешбэк, длинный план, рапид становятся своеобразным филь­мом в фильме. Делёз же говорит также о сюжетах, становящихся кинема­тографическими, — расследованиях, заговорах, историях о призраках и... фильмах о деньгах. Деньги — своеобразный эквивалент времени современного мира. Деньги — это часть экономической системы, средство обмена, всеобщий эквивалент, но также и свой собственный образ, живущий по иному закону.

Фильм невозможен без денег, а потому деньги стали неотъемлемой частью кинообраза, частью его экономики. И это та часть, которая соединяет обе эко­номики — хрематистику и ойкономию, экономику производства, обмена, рас­поряжения богатствами и экономику домашнего очага (или — экономику жизни, она же — экономика бедности). Будучи принципиально разведен­ными в буржуазную эпоху, они вновь соединяются в практике кинемато­графа. Фильм в фильме фактически и есть это обнаруживаемое, актуализуе- мое переплетение двух экономик, одна из которых всегда стремится быть представленной в виде зрелищного аттракциона, а другая скрывает себя за техниками съемки, способами монтажа, выбираемыми нарративами и про­чим. Но когда мы обнаруживаем, что длинный план или флешбэк — это не просто стилистические приемы или способы повествования, то сразу же вы­ходит на поверхность та логика образа, которая предполагает противоречи­вую, парадоксальную, но и неразрывную при этом связь чистой виртуально­сти денег и материальности проживаемого времени.