В основе статьи лежит значительно дополненная работа, посвященная фильму «Перед дождем» и опубликованная в: www.dnetide.com/text/258—before-the-rain.html (дата обращения: 12.03.2014).

Фильм Милчо Манчевски «Перед дождем» (1994) вызвал большой интерес прежде всего своей тематикой: противостоянием православной и мусуль­манской общин на территории бывшей Югославии. Гораздо реже обращает­ся внимание на особый тип киноповествования, в котором вполне линей­ный нарратив внезапно оказывается замкнутым в циклическую структуру^[1]. В фильме последовательно рассказываются три истории: «Слова», «Лица» и «Снимки», каждая из которых является вполне линейной, без параллельного монтажа или флешбэков. Однако в конечном итоге зритель в конце третьей истории оказывается в начале первой, линия замыкается в круг.

Прежде всего, Манчевски вводит параллели в последовательность частей. Так, слова настоятеля из части первой: «Время не умирает; круг не замы­кается» — во второй повторяются в виде граффити на стене. Черепашки- ниндзя, брошенные в первой части в огненный круг, во второй плавают в ре­сторанном аквариуме: когда гражданские войны доходят до Лондона, они становятся более цивилизованными (впрочем, все равно эти черепашки в ко­нечном счете окажутся на сковородке). Македонец Александр любит во вто­рой части англичанку Энн, в третьей ее почти тезку, албанку Хану. Во второй части убивают любимого мужа Энн, через день, в третьей, любимого любов­ника. И в первой, и в третьей части повествуется об истории любви маке­донца и албанки, разделенных межконфессиональной враждой: Кирилла и Замиры в первой и Александра (дяди Кирилла) и Ханы (матери Замиры) во второй. Неопределенность с отцовством будущего ребенка Энн во второй ча­сти соответствует неопределенности того, кто является отцом Замиры. Замира дважды является к Кириллу ночью в бредовом сне, а затем наяву, так же как Хана является Александру. И Замиру, и Александра убивают не враги, а родные братья. И, разумеется, во всех трех частях собирается дождь. Фильм начинается и заканчивается сценой выращивания помидоров, помидоры Ки­рилл передает Замире как знак благожелательности (они не понимают языка друг друга), а Александр в шутку говорит о том, что собирается писать в Ма­кедонии книгу «Дзен и выращивание помидоров». Даже эпизодические де­тали предваряют события последующих частей или отсылают к предыдущим: например, беременная женщина, стоящая у могилы во второй части, рифму­ется с беременной Энн на похоронах в первой и второй частях. Разумеется, Манчевски не рассчитывает, что зритель будет отслеживать все параллель­ные места (я упомянул лишь небольшую часть), это бы разрушило восприя­тие фильма; важно, чтобы создалось ощущение deja vu, повторения, противодействия стреле времени. Такие мелкие, почти незаметные соответствия, лейбницевские бессознательные перцепции также очень важны, поскольку «большие» соответствия мы отслеживаем разумом, а мелкие создают опре­деленный эмоциональный фон.

Таким образом, три хронологически последовательные линии выклю­чаются из временного хода и оказываются расположенными параллельно. Но, более того, последующие части смещаются так, что предшествуют пред­шествующим, будущее становится причиной прошлого: в части второй Энн рассматривает фоторепортаж об убийстве Замиры, произошедшем в первой части, но именно в это время Александр улетает в Македонию, чтобы на сле­дующий день (в части третьей) спасти Замиру, а еще через день она опять должна погибнуть. Более того, в первой части Кирилл только собирается позвонить Александру, а во второй кто-то (а кроме Кирилла некому) звонит ему уже неделю.

Вместе с тем в фильме происходит не только противопоставление двух способов изображения времени, цикличного и линейного. Скорее, квази­линейному «европейскому» времени, которое в конечном итоге совпадает с архаическим циклическим (оба типа схожи в том, что они «плоские», «при­давленные к земле»), противостоит хронотоп, который можно назвать «ли­нейным вертикальным». Ситуация «перед дождем» — это как раз утрата та­кого вертикального измерения: тучи прижимают к земле и мух-камикадзе, и людей. Вертикальная линейность фильма дана прежде всего в кадрах неве­роятно возвышенной природы Македонии, задающей огромный масштаб вре­мени, граничащего с вечностью, и как бы говорящей о присутствии Бога: Охридское озеро, одно из древнейших на планете, глубокое ущелье Матка (с монастырем Cв. Андрея, 1389), снятое с самолета, который приближается к Скопье. В единстве с этой природой находится культура Македонии — цер­ковь Иоанна Богослова в Канео, парящая над озером, Бигорский монастырь, фрески из Лесновского монастыря (пресмыкающиеся и скалы, поющие хвалу Господу (Пс. 148: 7, 9—10) на южной люнете притвора (1349), исцеление про­каженных Михаилом Архангелом на южной стене наоса (1347—1348)). При невнимательном просмотре может показаться, что это просто фон, мотиви­рованный тем, что действие происходит в храме, особенно если у зрителя нет навыка чтения культовой живописи (к этому нас приучает просмотр голли­вудских псевдоисторических фильмов и фэнтези, в которых символы раз­личных эпох свалены бессмысленно в кучу для колорита или для создания «египетскости» или «римскости»). Однако то, что Манчевски отбирает из огромного количества македонских фресок именно эти, снимая в удален­ных монастырях, свидетельствует о неслучайности появления этих образов. Простой пример, своего рода ключ к тому, как следует воспринимать фрески: в сцене, где Кирилл стоит перед выбором — предать ли ему албанскую девочку или солгать своему духовному отцу (= предать его), — показывается фреска с изображением поцелуя Иуды. Монахи, изображенные в фильме, — наследники той культуры, которую заложили великие славянские просветители свв. Климент и Наум Охридские, создавшие и возглавлявшие охридскую книжную школу — «первый славянский университет» (где была разра­ботана кириллица). Именно к ним взывает в молитве настоятель монастыря в тот момент, когда в храм врывается вооруженная банда (и это подчеркива­ется паузой в молитве и повторением прерванных слов перед именами свя­тых), что оказывается особенно уместно, если знать, что «специализация» св. Наума — безумие.

Если учитывать вертикальную линейность фильма, то он приобретает со­вершенно иной смысл, чем тот, что ему обычно приписывают, когда говорят, что изображение бессмысленного круговорота насилия, выход из которого, предлагаемый нам квазилинейной «цивилизованностью», может быть лишь иллюзорным. В этом вертикальном хронотопе значение приобретают мгно­вения, минуты любви Кирилла и Замиры, минута, когда идущая быстрым шагом Энн застывает у открытых дверей храма, из которого доносится дет­ский хор. Это та минута, освободившаяся от власти времени, которая, говоря словами Пруста из «Обретенного времени», «воссоздает в нас, чтобы мы ее ощутили, свободного от времени человека. <...> Слово "смерть" для него не имеет смысла»^[2].