Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №126, 2014

Илья Кутик
«Еж» Алексея Парщикова: «МЕТА-ШКОЛА» В НЕСКОЛЬКИХ СТРОЧКАХ

Посвящается Матвею

Речь в этих коротких заметках пойдет об одном стихотворении Алексея Парщикова — «Еж», написанном в 1978 году[1] (хотя отдельные его строчки и переписывались — верней сказать, уточнялись — вплоть до 1990-х). Тексто­логия стихотворения не входит в мою задачу. Цель — показать, и как мож­но «доходчивей», что такое мета-образность (мета-видение), не вдаваясь в комментарии (и терминологические разногласия) по поводу «метаметафоры» (Константин Кедров) и «метареализма» (Михаил Эпштейн). Другими словами, первичность «яйца» или «курицы» — для меня здесь — априори вторична по отношению к разбираемому тексту. По этой же самой причине и всю ту школу поэзии, которой Парщиков был главным, пожалуй, «звуковым лицом», я буду здесь — для краткости — называть «мета-школой». (Для ясности, но отнюдь не курьеза, скажу, что мы сами называли ее вполне по-простецки — «метой».)

В соответствии с выбранной мной задачей — доходчивостью в истолкова­нии очень непростых мета-образов стихотворения — мне представляется вполне уместным привлечение к этим заметкам (хотя, в основном, в снос­ках) двух английских переводов стихотворения «Еж» (первый по времени, самого начала 1990-х, принадлежит Эндрю Вахтелю (Andrew Wachtel); вто­рой — начала 2000-х — Константину Русанову (Constantine Rusanov[2])). Опи­раясь на них, мы можем, как мне кажется, увидеть, что «вникновение» в текст процесс не — как, увы, случается часто — почти механический (а он становится таковым, если мы предположим, что «мета-» лишь очередная ипостась «зауми», или «сюра», или сразу обоих), но прежде всего — способ­ность (читателя и/или переводчика) посмотреть оттуда же, откуда смотрит сам поэт, т.е. выбрать именно его точку обзора.

Начнем с названия. У Парщикова — и почти всегда — выбор названиястихотворения и есть выбор его предмета: как мы назовем стихотворение — равняется тому, что в нем описывается. То есть даже если предмет в назва­нии не является общесловарным (как, например, диалектное слово-пред­мет стихотворения начала 1980-х «Жужелка», означающее «по-донецки» фрагмент угольного шлака). Еж — в отличие от той же «жужелки» — демо­кратичен «по максимуму»: его видел и может представить себе каждый. Таким образом, стихотворение есть добавление скольких-то возможностей «увидеть ежа» плюс нас, его читателей, к общеизвестному предмету, а не, на­оборот, добавление предмета (условно, «жужелки») в наше представление об окружающем мире (включая и мир неизвестный или даже «невидимый»). Тем не менее именно «невидимый мир» и добавляется у Парщикова — при­чем всегда — к предмету, видимому всеми (о чем ниже).

Именно в связи с демократичностью выбора предмета (т.е. способностьюбольшинства представить этот конкретный предмет) первый английский пе­ревод стихотворения «Еж», принадлежащий американцу Эндрю Вахтелю, называется не «Еж», а «Дикобраз» («Porcupine»[3]): американцы вряд ли могут мгновенно представить себе среднеевропейского ежа, а вот американского дикобраза — с его несколько «прилизанными иглами» — тотчас. Примеча­тельно, что и Парщикову, работавшему над переводом вместе с Вахтелем во время пребывания в Калифорнии в начале 1990-х, было важно, чтобы пред­мет могли представить все, читающие на своем (в данном случае английском) языке и именно в Северной Америке; и все же выбор предмета в нем (дико­браз, а не еж) смещен из парщиковской визуальной области в ту, где именно визуальность (оптика) русского стихотворения (мелкие иголки ежа) не­избежно нарушается «посторонней картинкой» — длинными иглами дико­браза, — деформируя предельную (sic!) визуальную мотивированность рус­ского оригинала.

Текст «Ежа» состоит из шести рифмованных дистихов: каждое из двусти­ший «называет» новый (очередной) способ, построенный как цепь способов,взглянуть на предмет. Наверное, параллель со знаменитыми «13 способами посмотреть на дрозда» Уоллеса Стивенса была бы здесь уместной, если бы стихотворение американца не было намеренно «антивизуальным», т.е. «ви­зуальной обманкой»[4], в отличие от стихотворения Парщикова, предлагаю­щего удивительные — и именно что визуальные, а не сугубо «игровые», как у Стивенса, — альтернативы. Рискну предположить, что русское выражение «и ежу понятно» — означающее, как известно, крайнюю доступность — тоже входит в парадигму русского стихотворения: в том-то и дело, что все эти аль­тернативы совершенно понятны, ибо родственны самому ежу как «вещи-в- себе» (а так он и выглядит, когда сворачивается, разве нет?), но не сразу по­нятны читателю, пока они не «извлечены» из этого предмета наружу (вовне), что и делает Парщиков. (Константин Кедров называет это «выворачиванием» или «инсайд-аутом».)

Итак, первое двустишие:

Еж извлекает из неба корень — темный пророк.
Тело Себастиана на себя взволок[5].

 

Здесь сразу три (как минимум) визуальные, верней, «надвизуальные» аль­тернативы:

1. Еж, извлекающий (причем одномоментно) корень из неба и корень са­мого неба.

2. Еж — таким образом — является пророком, причем «темным».

3. На еже — тело Святого Себастьяна.

Иными словами, это — оптически — почти та самая «тренога», столь лю­бимая Парщиковым-поэтом и фотографом (см. его стихотворение «Тре­нога»), когда все три ee подпоры (ноги) выдвинуты (и раздвинуты в разные стороны) из одного центра (в данном случае, по «имени» еж).

Итак, первый в этой «треноге» мета-образ: корень. «Извлечение корня» (а по-русски «извлекается» не какой-нибудь, а именно квадратный корень) включает в себя не только вычислительный процесс, но и сам алгебраический знак, который визуально (графически) чрезвычайно похож сразу на две вещи: и на органический корень (растения или зуба), и на крышу (настил; навес; «маркиз»), под которой — как от какой-нибудь непогоды — скрывается само число. Тут необходимо заметить, что «знак корня» изображается на всем За­паде не совсем таким, как наш: в нем отсутствует та графическая часть, кото­рая похожа на «крышу» (идущую чертой вправо), но остается та, которая как «корешок», посередке. Таким образом, нерусским читателям визуальная суть этого образа не вполне ясна: еж как некое «число» (величина) под условной «крышей» (неба). Плюс второй мета-образ: еж, который сам есть неизвестная (нам, но не себе) «темная» величина[6], извлекающий «корень из неба», т.е. ищущий «смысл жизни», а верней — смысл неба: Бога. (Не зря не слово корень, а именно небо — в строке — стоит, инверсионно, под смысловым ударе­нием: «извлекает из небакорень», а не «корень из неба».) Потому еж, как бы ощетинившийся своими множественными «антенками», и назван «проро­ком». У Парщикова улавливание месседжа небес — это и есть пророческая миссия любого живого существа: от, условно, поэта до, условно, ежа[7]. Но поскольку у Парщикова-поэта смыслы всегда самоувеличиваются, то «тем­ный», конечно, относится и к расцветке ежа: ибо ни исключительно «чер­ным», ни исключительно «серым» назвать его нельзя, слово «темный» вы­брано здесь эпитетом вполне удачно.

Третий мета-образ — тело святого Себастьяна (Парщиков употребляет длинное слово — Себастиана, подчеркивающее длину и тяжесть простертого тела[8]). С него, собственно, и начинается в стихотворении то, что называется «мета-»: добавление к предмету описания (ежу) некой «невидимой» сущности. Я поставил «невидимое» в кавычки потому, во-первых, что невидимость (не-видность) не означает, что сущности этой «не существует»: хотя бы потому, что мы способны ее вообразить, можно если не заключить, то хотя бы предпо­ложить, что она есть, ибо дана нашему воображению (или «мысленному оку», как мог бы сказать, например, рациональный платоник Цицерон[9]). Во-вторых, согласно Дионисию Ареопагиту (или Псевдо-Дионисию), отцу апофатики, не­видимое является не только частью видимого мира, но и тем, через что послед­ний определяется как существующий (так называемая «негативная теология», или «отрицательное богословие»)[10]. В-третьих, именно «невидимая сущность» в мета-школе и позволяет точнее увидеть то, что реально видимо[11].

В отличие от визуальной (обычно двусоставной) метафоры, апеллирую­щей в основном к предметам видимым — как, например, у ее «чемпиона» А. Вознесенского, — где, условно говоря, отпечаток «лыжных палок» уподоб­ляется «долькам апельсина» на снегу, что зрительно справедливо, ибо поз­воляет нам мгновенно сопоставить оба отдаленных предмета и удивиться их похожести, — «мета-» апеллирует к предметам (а верней, к сущностям), которые никак не находятся в единой визуальной плоскости. Другими сло­вами, «мета-» — это показ того, что есть (присутствует), как раз через то, чего нет (не присутствует или присутствует не здесь), а не наоборот: того, чего нет в данный момент, но все видели и осязали («дольки апельсина») через то, что есть здесь и сейчас («отпечаток лыжных палок»). Отпечаток (или след, или blueprint) — это, конечно, тоже апофатическая категория, но она кон­кретна, видима, а не подразумеваетпредмет («предчувствует», по Прусту), как это происходит у поэтов мета-школы. Другими словами, мета-образ де­лает невидимый («интеллигибельный» у Платона) предмет видимым и так­тильным, выпуклым.

Как показать, что тело святого Себастьяна — реально, вплоть до его тактильности? Если бы знаменитую картину Андреа Мантеньи «Св. Себастьян» (ок. 1480) в Лувре можно было не только увидеть, но еще и потрогать, то все равно мы бы прикоснулись к гладкому холсту, на котором написано тело святого, утыканное стрелами его палачей, а не к самому телу, трехмерному.Присутствие ренессансной (линейной, «прямой») перспективы в живописи создает, конечно, иллюзию, что изображение — трехмерно, что на одной плос­кости существуют разные уровни глубины объекта, однако «мета-», апелли­рующее не только к реальному глазу, но и к «мысленному оку», способно соз­дать еще больший стереоскопический эффект, так как предмет открывается нам не из одной точки обзора, а сразу из нескольких, «скольких-то». Другими словами, пара («двойня») человеческих глаз увеличивается до их большего количества, как, скажем, у скорпионов или ос. Но это не фабрика Форда (т.е. конвейер и воспроизведение «того-же-самого»), а, условно говоря, Фабра (т.е. природная уникальность всех — даже групповых — явлений)[12]. Не бу­дем, однако, забывать, что кроме визуальных и надвизуальных возможностей поэзия, в отличие от той же живописи, обладает еще и звуком как смыслообразующейдоминантой. Иными словами, смысл в поэзии (в отличие от кон­венциональной прозы) не только деформируется, но и формируется звуком, даже когда стихи не подчинены сугубо метрическим канонам. (Поэтому, ска­жем, мы и слышим в слове «Себастиан» не только название объекта, тем са­мым мгновенно еговизуализируя, но и удлиненность плюс громоздкость этого объекта: звук, таким образом, «позволяет» не только слышать, но и «ви­деть вещи» — to see things, как говорят американцы.)

Но у Парщикова речь все-таки не о самом cв. Себастьяне, а об иголках ежа,которые он не описывает, но показывает нам, вовлекая в наше — и всего сти­хотворения — зрительное поле этот дополнительный образ, который может быть нам знаком или из Мантеньи, или из любых других источников[13]. И если нам было бы гораздо привычней представить на еже — нанизанными — какие-нибудь яблоки (как в детских книжках), то Парщиков предлагает нам увидеть на нем — «вместо яблок» — эйдетическое тело святого. В этом смысле образы Парщикова не герметичны (как многие любят повторять), а демокра­тичны, ибо дают фору нашему воображению, даже если и завышают его спо­собности. То, чего нет, но есть (апофазис: невидимое тело Себастьяна), по­казано через то, что есть (катафазис: иглы ежа), а иглы на теле ежа — через стрелы, пронзившие тело святого — отсутствующее в живой природе и как бы (здесь) опрозраченноеили даже равное воздуху, — но торчащие из него, т.е. не извне, а изнутри наружу, как иглы ежа (или дикобраза, который здесь тоже подходит)[14]. И, конечно, груз апофатического тела на еже значительно пре­вышает малость самого ежа: оно лежит на нем так же, как небосвод на Атласе. (Вспомним, что «небо» и «еж» в стихотворении тоже связаны.)

После первого двустишия остальные метаморфозы ежа (а метаморфоза — часть мета-поэтики), связанные с переходом катафазиса в апофазис (и об­ратно, как у Дионисия Ареопагита), кажутся уже не допустимыми, но досто­верными. Так, во втором двустишии:

Еж прошел через сито — так разобщена 
его множественная спина.

 

Как и в первом дистихе, наличие иголок на спине ежа (катафазис) показано через их «отсутствие» (апофазис: отверстия в сите, «дырочки»). Но «сито» здесь — это, конечно, «дуршлаг», т.е. почти что «форма ежа», увиденного — на этот раз — сверху (из, условно говоря, «точки cв. Себастьяна»): еж — выпуклое сито (а неплоское, как для просеивания муки, например[15]). Как и в первом дистихе с телом Се-ба-сти-а-на в нем, Парщиков создает визуаль­ное впечатление с помощью очередного длинного слова, т.е. материализует фонетически эту «многость» иголок на спине своего объекта: у ежа — мно-же-ствен-на-я спина (заметим, что слово еж анаграмматически существует и внутри слова «множественная»).

Образоформирующими (т.е. создающими визию) у Парщикова, следова­тельно, являются две невизуальные категории: апофазис (то, чего нет, в том, что есть) извук (материализация объекта происходит не через описание, а через фонетику).

Теперь о последних двустишиях, пятом и шестом, где речь непосред­ственно об «иглах». Пятое:

К женщинам иглы его тихи, как в коробке,
а мужчинам сонным вытаптывают подбородки.

 

Здесь (во второй строке) опять задействованы те же две категории: во-пер­вых, сущности, которые «достаются» поэтом из/для объекта и далее мате­риализуются; во-вторых, фонетическое их усиление, происходящее еще до того, как мы себе их представим. Начнем с фонетического образа: иглы вы-тап-ты-ва-ют подбородки. Поскольку иглы не могут (по-русски) ничего «вытаптывать», но могут, к примеру, копыта (какой-нибудь «татаро-монголь­ской» конницы), этот многостопный глагол адресован здесь, конечно же, не действию самого объекта («иглам»), а тому, что вытаптывается (т.е. проминается внутрь, «втаптывается», уничтожается вытаптыванием, как трава копытами): мужским подбородкам,заросшим, покрытым их собственными иглами (т.е. щетиной). Очевидно, что «вытаптывание» заросших щетиной подбородков у «сонных мужчин» — это («всего лишь») утренний мужской ритуал: бритье. Еж, таким образом, уподобляется в этом двустишии электро­бритве, а вовсе не варварскому нашествию. Здесь не столько важно помнить (но можно вспомнить), как выглядели электробритвы в 1970-х (например, знаменитейшая советская электробритва «Харьков», овально-выпуклая, дей­ствительно — даже по своей форме — похожая на ежа), сколько необходимо представить себе сетчатую насадку над «плавающими ножами» (ср. с «си­том» во втором двустишии) в электробритве, любой. А также «услышать», что и в самом слове «еж» уже естьжужжание — той же электробритвы. Еж, таким образом, «состригает» (вбирает в себя) утреннюю щетину (а глагол «вытоптать» подразумевает полное почти уничтожение растительности, «под корень»), а его иглы суть то, что через эту щетину нам показывается. Дру­гими словами, мы видим здесь иглы на еже только потому, что легко можем представить себе контакт жужжащей электробритвы с жесткой щетиной. И еще: не забудем, что бритье электробритвой начинается обычно не со щек, а с подбородка, тоже округлого, как тот же самый еж. Таким образом, «внут­реннее» в «мета-» (свойства, присущие предмету) превращается во «внеш­нее» (свойства, присущиедругому), и наоборот.

В этой двойной характеристике ежа, похожего и на электробритву, и на щетинистый подбородок, вся как раз суть мета-подхода к предмету: его нельзя описать прямой метафорой (например, уподобить ежа только элек­тробритве, как мог бы, к примеру, тот же А. Вознесенский), поскольку пред­мет (любой) гораздо больше (мы бы сказали, «глубже») простого числа упо­доблений. Предмет не герметичен, но вписан в герменевтический круг: он не только понимается как целое из отдельного, но и его отдельное должно быть понято только через его целое. Поэтому и цель «мета-» — показ как можно большего количества сущностей этого предмета, причем — одномоментно. Закон «бритвы Оккама» здесь не действует, ибо сущности в «мета-» не уве­личиваются, а поэтически «констатируются»: т.е. они уже суть внутри и во­круг предмета, но просто не были нам — до выявления их стихами — видны, очевидны (re-seen, в терминологии Вирильо). Пространства, из которых бе­рутся эти сущности,различны (они и внутри предмета, и извне), как и углы обзора, но время их встречи в образе должно совпасть, т.е. уложиться в мо­мент нашего их соединения.

И шестое, последнее двустишие:

Исчезновение ежа — сухой выхлоп.
Кто воскрес — отряхнись! — ты весь в иглах!

 

В первой строке самое исчезновение ежа уподобляется не предмету уже, а именно звуку — машинного выхлопа, т.е. звук теперь совершенно уже равен«предметности» объекта (они, так сказать, взаимозаменяемы), а его исчезно­вение (т.е. опять апофазис) нам предлагается сначала услышать (хлопок), а потом и увидеть: еж — это серое мини-облако выхлопного газа (например, солярки; да и запах у самого ежа никак нельзя назвать приятным). Звук здесь прямо предшествует предмету (как, скажем, звук телефона у Пруста «пред­шествует» какому-нибудь «эклеру» с белым кремом внутри), но и (следую­щий шаг) визуализирует этот предмет. Во второй строке «исчезновение» уже и по смыслу апофатично, так как «воскресение» — это невидимое (глазу)опредмечивание-в-смерти (т.е. физическое присутствие «там», по Парщикову, уже обеспечивается исчезновением «здесь»). Иглы «ежа» становятся иглами «елки», т.е. односложные слова «еж» и «ель» — и опять через звук! — становятся идентичными (взаимозаменяемыми) предметами. Отнюдь не ис­ключаю, что Парщиков здесь (серьезно и/или иронически, или даже подсо­знательно) «полемизирует» с песней Б. Окуджавы «Прощание с новогодней елкой» (1966), где Рождество смешано с Пасхой, а «воскресения» нет и не будет («И в суете тебя [ель] сняли с креста, и воскресенья не будет...»).

Возвращение ежа в «мир идей» (а Парщиков в беседах часто называл его «ангаром», где «все уже есть» и откуда «берутся все образы») перекликается с одним из поздних стихотворений Парщикова (из большого цикла стихов «Дирижабли») «Ангар в сумерках» (ок. 2004)[16]. В этом стихотворении «полупостроенный дирижабль», вылетев из строительного ангара, становится частью мета-мира, а конец стихотворения — диалог его строителя (и пилота) с «идеей» дирижабля, его эллипсоидной «аурой» (еще одно любимое понятие у Парщикова):

Ангар погас, пропал. Но все же что-то движется в ангаре
от зоны к зоне, от сих до сих.
– Что вертишь головой? Что ходишь вверх ногами?
– Я ищу лики святых.

 

Как и в стихотворении «Еж», здесь «показывается» поствоскресение (или даже «восхищение», rapture[17]). Но на этот раз — еще и фрустрация «воскрес­шего» по поводу того нового (и ограниченного: «от сих до сих») пространства, в котором он оказался, где всё — «не как мы думали» или «не как вы думаете» (почти как в диалоге Андрея Рублева с мертвым, но воскресшим Феофаном Греком в фильме Андрея Тарковского). Если в «Еже» воскресший «просы­пается» в елочных («ежовых») иглах (и тоже, наверное, фрустрирован этим обстоятельством), то в «Ангаре» — он ищет в «сумерках» (непривычных) ожидаемые там «лики святых» (что даже вызвало искреннее недоумение не­которых читателей[18]). Дело, однако, в том, что слово «лики» здесь равно (ме­тонимически) слову «нимбы», которые суть главная — светящаяся иэллипсоидная — часть любого иконографического «лика», по которой мы и узнаем святых: поэтому святые — по-русски — светятся. В свою очередь, «нимб» — для Парщикова — и есть «дирижабль»: оба — не только эллипсы (по форме), но эллипсы, связанные с вознесением. И оба этих феномена находятся в таком же ноэматическом родстве, как «еж» и «ель».

 

 

[1] Датировка — моя, по памяти, так как Парщиков не ставил дат.

[2] Перевод К. Русанова получил Премию Бродского—Спендера в 2011 году и опубликован на сайте: http://www.stephen-spender.org/2011_brodsky_prize/2011_brodsky_first.html.

[3] Third Wave: The New Russian Poetry / K. Johnson, Step­hen M. Ashby (Eds.). Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1992. P. 26.

[4] См. подробный разбор стихотворения У. Стивенса в моем эссе: Кутик И. Американский Саврасов // Новый метафизис / Сост. А. Давыдов. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 219—238.

[5] Здесь и далее стихи цит. по последнему прижизненному изданию: Парщиков А. Ангары. М.: Наука (серия «Русский Гулливер»), 2006. С. 82.

[6] В этой связи мне представляется уместным вспомнить апофатическую формулу Василия Великого из его письма «Против еретика Евномия» о том, что сущность муравья (и, конечно, ежа) и Бога одинаково непознаваемы: «А если не объял еще ты ведением и природу малейшего муравья, то как хвалишься, что представил умом непостижимую силу Божию?» (Святитель Василий Великий. Письма. М.: Московское подворье Свято-Троицкой лавры, 2007. Т. 2. Часть 2, п. 16 (http://www.biblioteka3.ru/biblioteka/vasil_velik/tom_2/ch_2/txt02.html)).

[7] Парщиков всегда подчеркнуто внимателен к топикам рус­ской поэтической традиции (см., например, его стихотво­рение «Птичка» или вариации «Памятника» в поэме «Я жил на поле Полтавской битвы»), потому и привнесение «ежа» в парадигму «пророка-поэта» представляется мне не только естественным у него, но и смыслообразующим.

[8] В русской поэзии употребление многослогового слова для того, чтобы подчеркнуть размер и тяжесть предмета, встре­чается часто. Ср., например, у Е. Баратынского в «Эде»: «Стоит гранит пирамидальный» (курсив мой. — И.К.).

[9] Подробнее об этом и об эволюции понятия «эйдос» («идея») см. в: Панофски Э. IDEA: К истории понятия в тео­риях искусства от античности до классицизма / Пер. с нем. Ю.Н. Попова. СПб.: Андрей Наледников, 2002. С. 25—27, 58.

[10] См.: Аверинцев С. Другой Рим: Избранные статьи. СПб.: Амфора, 2005. С. 73. Аверинцев пишет: «"Видимое" и "не­видимое" — фундаментальная оппозиция и дихотомия христианства (при помощи нее, например, описывается универсум в Никейско-Константинопольском смысле ве­ры...). Именно эта дихотомия требует медиации символа или "образа": "воистину, вещи зримые суть явленные обра­зы вещей незримых'...» (курсив мой. — И.К.) (Там же). См. также: Дионисий Ареопагит. Корпус сочинений с прило­жением толкований преп. Максима Исповедника / Пер. с греч. и вступ. ст. Г.М. Прохорова. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2006. С. 458—59. Напомню, что первым «верую» в Символе веры в обеих его редакциях (325 и 381 гг.) стоит: «Верую во единаго Бога Отца, Вседержителя, Твор­ца небу и земли, видимым же всем и невидимым» (в со­временном переводе — «всего видимого и невидимого»). Ср. также с тезисами современного французского фило­софа Поля Вирильо о превращении, посредством именно тропов, «невидимого» в «видимое» в: Virilio P. L'horizon negative. Paris: Galiee, 1984. P. 25; см. также: Cook D. Paul Virilio: The Politics of «Real Time» // http://www.ctheory.et/articles.aspx?id=360.

[11] См., например, стихотворение «Минус-корабль» (1984) в: Парщиков А. Ангары. С. 33. Ср. также с формулой Гри­гория Нисского из его трактата «Житие Моисея» (Кн. II, 163) в англ. пер. Тимоти Уэра (Митрополита Каллиста): «The true knowledge of God consist in this — in seeing that He is invisible, because what we seek lies beyond all know­ledge.» (курсив мой. — И.К.). Цит. по: Ware Т. The Ortho­dox Church. London; N.Y.: Penguin Books, 1997. P. 63.

[12] Некоторые (например, Кирилл Ковальджи) называют «мета-» неоконструктивизмом, тогда как «конструкти­визм» (в том числе в живописи) разнимает предмет на его составные (как механизм), а «мета-» вынимает из пред­мета его сущности (а не разнимает предмет на детали).

[13] Например, из кино. См. об одержимости С. Эйзенштейна образом cв. Себастьяна, у которого тот постоянно возни­кает, в: Подорога В. Материалы к психобиографии С.М. Эй­зенштейна // Авто-био-графия: К вопросу о методе. Тет­ради по аналитической антропологии № 1. M.: Логос, 2001. С. 75—92. Добавлю, что тем же самым образом был одер­жим и другой режиссер и писатель — Юкио Мисима.

[14] Перевод первого двустишия у Э. Вахтеля кажется мне удачным (прежде всего, по смыслу) — еж в нем носит «ко­стюм cв. Себастьяна»: «Dark prophet porcupine in Saint Se­bastian's suit / pulled from the skies above a squire root»; тог­да как перевод К. Русанова — «The hedgehog extracts the root of the sky — a dark prophet / shouldering the full weight of Sebactian's body» — подчеркивает не главное — т.е. неви­димо-видимое тело, но создает те (его собственные) до­полнительные детали, которые стихотворению просто «не нужны»: например, деепричастие shouldering подразуме­вает (все-таки) наличие у ежа «плеч» (которых у него, в собственном смысле этого понятия, нет, а если мы начнем их себе представлять, то это отберет у нас время на другие образосмыслы стихотворения); то же самое — и вес (при­чем full weight) тела, которое еж «подпирает плечами», под­черкивает не невидимость тела, а его «величину» (что су­ществует у Парщикова только в звуке — см. выше, — тогда как в английском, ориентированном на катафатику (на то, что есть), и особенно в деталях, подчеркнутая, еще и идио­матически, «полновесность тела» неизбежно забивает дра­гоценную «апофатическую картинку» — невидимость тела как его увиденное поэтом присутствие).

[15] Таким образом, английское sieve — в обоих переводах — должно быть, скорее, словом colander.

[16] Парщиков А. Ангары. С. 21.

[17] См. слова ап. Павла (1Фес. 4:17): «Потом мы, оставшиеся в живых, вместе с ними восхищены будем на облаках в сре­тение Господу на воздухе, и так всегда с Господом будем». У протестантов Восхищение [Церкви] и Страшный Суд (восстание из мертвых) — два разных события: «восхище­ние» — это вознесение во плоти, при жизни.

[18] См., например: Арабов Ю. Алексей Парщиков как литера­турный проект // Комментарии. 2009. № 28 (http://parshchikov.ru/pamyati-parshchikova/aleksey-parshchikov-literatur...).



Другие статьи автора: Кутик Илья

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба