Соловьев C. Адамов мост: Роман. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2013. — 512 с.

Вряд ли автор, пишучи роман, замышлял его как площадку для экспериментов: это очень личное и цельное, при всей своей сложности, высказывание. Вышел все-таки эксперимент — что не отменяет ни личностности, ни цельности. Хотя бы уже потому, что это текст, соединивший в себе возможности нескольких жан­ров и способный быть прочитанным как принадлежащий к каждому из них.

«Адамов мост» обладает всеми приличествующими роману признаками. У него есть медленный, подробный, направленный (и необратимый) сюжет (да несколько небольших, вставных), притом классичнейший: о любви, ее обретении и утрате. У большого сюжета две — связанные друг с другом? но до противопо­ложности разные — линии. Есть по крайней мере два (или три, может быть, и все четыре!) главных героя и множество героев «фоновых»; описания, большие кар­тины жизни — с такой щедростью ее впускает в себя только крупная проза.

Даже психологическая: о душевных состояниях, о внутренних движениях, об их суверенной логике. И антропологическая: о том, как устроен человек; как форми­руются его качества, как отгораживаются друг от друга его внутренние простран­ства. Как устроены его отношения с другими — особенно с самыми важными.

«У нее было два возраста: тот, что старше меня, и совсем маленький. И она легко переходила из одного в другой, как живут по соседству. А когда мы сошлись, незаметно сместились в детскую, оба, из чувства самосохранения, светлого чув­ства, ложного, самонадеянного» (с. 12). «Как сказал свами <...>: это как у Фомы про круг Бога и вписанный в него многоугольник человека, — чем больше граней у этого многоугольника, тем ближе к божественной полноте. Так и между муж­чиной и женщиной. Мальчик-девочка, мать-сын, отец-дочь, любовник-любов­ница, муж-жена, друг-подруга и так далее» (с. 12).

Но едва ли не прежде прочего, помимо содержаний, уже по выделке текстовой ткани — «Адамов мост» может быть прочитан как большое стихотворение^[1]. То, что в стихотворениях обычно свернуто, здесь развернуто в большие текстовые пространства, в микросюжеты внутри (мега)сюжета.

Самый внятный пример — образ «барки» (плывущей в водах Леты или смер­ти), послелюбовного, послежизненного состояния героя, развернутый в повество­вательную линию, которая пронизывает роман с начала до конца.

На многих участках текст так и видится в строчку написанным верлибром, речью со сложным ритмом — задыхающимся то от полноты жизни, то, наоборот, от затрудненности дыхания, от почти-невозможности его. «Здесь, говорила, в сердце — светло и страшно. Такой открытости я никогда не знала, будто все го­лое, все раздето — я, ты, все на свете. Так это счастье жжётся. Не называй меня никому. Даже если мы есть...» (с. 11).

Автор и сам не раз признавался: в число его главных задач при написании «Адамова моста» входило преодоление границ между (традиционно понятыми) поэзией и прозой, объединение их возможностей.

Адамов мост — цепь островов, соединяющая Индостан и Шри-Ланку. К ним в своем странствии и движутся герои романа — «на юг через всю Индию» (с. 16). Этот топоним — ключевая метафора: обозначает первичную, мирообразующую связь, животворящее соединение между тем, что разделено (мужчиной и женщи­ной; своим и чужим; жизнью и смертью.). Это и об отношениях между поэзией и прозой. Текст — мост (Адама, человека-первоименователя, первопроходца не­хоженых дорог мира) через разрыв между поэзией и прозой; попытка вернуть слово к его первоначальному адамическому единству.

«Адамов мост» — событие языка, его напряженное — как обычно в поэ­зии — состояние. Текст весь — большая метафора со множеством малых, внут­ренних.

Удивительно, как один умный и чуткий критик умудрился найти возможность сказать, что этот текст написан словно на эсперанто и как будто заранее переведен на все языки. Большую несправедливость, кажется, трудно придумать.

«Помнишь, спим, снится, глаза открыты, тихая флейта поет, уже не в раю, но еще не в изгнанье. Будто дверь подрагивает между ними, то откроется, то затво­рится. И ни души в обе стороны. Смертная даль, сладкая горечь» (с. 20—21). На такую, близкую к формульной, интенсивность высказывания, на такую субъек­тивность и множественность ассоциативных рядов, на такую степень взаимопро­никновения, до едва-различимости, внутренней и внешней речи способна обык­новенно только поэзия. Притом чаще всего лирическая. Впрочем, лирическая она в данном случае и есть.

Но поэтичность — лишь средство для уловления смыслов и сущностей.

Теперь к содержаниям. В самом поверхностном, но вполне обоснованном про­чтении «Адамов мост» — травелог: описание путешествия по Индии, полное уни­кальных свидетельств о местной жизни.

Такое прочтение — не лишнее: то, что все происходит именно в Индии, для Соловьева принципиально. И описывает он ее внимательно, подробно и щедро, со знанием дела, с любовью и благодарностью. Там авторскому взгляду все инте­ресно, все драгоценно.

Точки, через которые проходит маршрут, — в названиях глав. Харидвар — Ченнаи. Раджаджи. Пумпухар. Манора... Хоть по карте следи.

Чего мы только не узнаем. Дороги: «Вьющийся серпантин дороги. За рулём — в мучном полотняном костюме — индус, жуёт бетель, поглядывает в зеркальце. Одну ногу надо всегда держать на весу, говорит, уводя полмашины в пропасть» (с. 18). Люди: «.дикие племена в горах, обкуренные, полуголые, в тряпочной ми­шуре и железных обручах, стягивающих шею — от ключиц до подбородка. Яркие мужеподобные женщины и низкорослые мутные мужички с земляными лицами» (с. 49). Поверья: «К храму Марса, к хроникам акаши, где, по преданью, списки су­деб людских — прошлых и будущих» (с. 27). Звери: «…стадо оленей вышло на просеку. Колеблются в мглистой воде воздуха, как снимки в проявителе. Хруст в кустах, шелест. Вот он, шагах в двадцати от нас, кабан, нет, самка, маленькие арестанты бегут за ней, скользят в траве, в полосатых пижамах. Вышла на про­секу, вспыхнула, стоит в луче горчичном, дымится» (с. 29). Еда и цены: «...пакори, овощной хворост <...>. Пять рупий» (с. 16).

Но кто на этом прочтении и остановится, непозволительно многое упустит.

Теперь к сути.

«Адамов мост» — роман-миф со своей космогонией и эсхатологией. Он воз­вращает литературе активно проживаемое родство с мифом — выполняет задачу, которую примерно полустолетием раньше в литературах западного «расколдо­ванного» мира выполнял большой модернистский роман. В русской литературе с ее пришедшимися на это время десятилетиями соцреализма эта задача оказа­лась недопрожитой.

Соловьев выращивает миф — из коренных: о рождении и гибели мира. Мира в мире: состоящего из двоих, потом из троих людей — из двух любящих и их сына. Отношения двоих разрастаются до целого мифа-мира, рассказывающего, как мифу и положено, происхождение и крах их личной вселенной.

С уходом мирообразующей любви жизнь кончается. Начинается послежизние, междужизние, предсмертье. Жизнь, которая уже не может быть собой, но и уме­реть ей не пора — существование «в полутьме», на «барке», подобной той (не той же ли самой?), на которой застрял между бытием и небытием сбившийся с курса кафковский, не раз в романе вспоминаемый, егерь Гракх.

Повествование и начинается с «барки» — не затем ли, чтобы хоть отчасти пре­одолеть это (пост)состояние речью? «Не мне судить — барка ли это, я не знаю её снаружи, я здесь, внизу, в полутьме. Пусть будет барка, плоскодонка то есть, с тупыми бортами, без двигателя. Что ж, возможно» (с. 6).

С первых строк обозначаются два начала — как опять же положено мифу с его бинарными оппозициями, — два состояния героев и мира, которые весь роман бу­дут спорить друг с другом, выяснять, кто сильнее.

«Мир счастливого, — говаривал Витгенштейн, — отличен от мира несчаст­ного». Счастливый и несчастный по-разному собирают мир из, вроде бы, одних и тех же элементов. Или — у счастливого он собирается и держится в цельности, у несчастного — распадается. Счастье — это цельность.

Так получаются два повествовательных потока: счастья и несчастья, любви и безлюбия, соединенности и распада, жизни и послежизния, дня и ночи. Им не расплестись. У них разные ритмы, разная внутренняя интенсивность, разное время — но понять их можно только вместе.

Еще пара удерживающих роман-миф оппозиций: «сюжет/бессюжетность». Из двух линий, «любви» и «безлюбия», сюжетна — динамична, полна жизни, разви­вается от начала к (неизбежному?) концу — лишь одна, понятно какая. С любо­вью уходят сюжетность, динамика, развитие.

Еще: «физика/метафизика». С парой «любовь/безлюбье» она не совпадает, хотя отчасти с нею пересекается. «Физика» — земной мир с осязаемыми приме­тами, «метафизика» — воплощенные в них состояния надфизического бытия.

«Чила, деревушка у края леса. Вошли в заповедник. Три тысячи лет. Три, не меньше. Этому часу полуденному, деревьям сновидческим, свету молочно-медовому, нам, грызущим эти терпкие райские яблочки, этой волшебной узорчатой книжке, севшей на твое плечо, она распахивается на разных языках и складыва­ется, будто ошиблась страницей» (с. 22).

Это ли не о том, как устроен мир? Любовь лишь помогает это увидеть.

То, что в основе мифа — история любви, имеет к его сути прямое отношение. Миротворящая, удерживающая мир от распада сила здесь — именно любовь. Пока есть она — мир жив. Дело тут целиком в ней, а даже не в путешествии по Индии, заполняющем всю «жизненную», «дневную» сторону романа.

Индия здесь сама мифологична и метафизична. Через нее на каждом шагу, сквозь гущу географических, этнографических, зоологических, ботанических деталей просвечивает реальность иного порядка.

Она — живой образ цельности бытия. Слониха входит в Гангу — на санскрите имя этой реки женского рода: «…она входит в реку и валится на бок, и ее несет потоком, так, что только хобот виден над бурунами. Две женщины, две великих реки входят друг в друга, становясь единым» (с. 23). Люди едут на спине слонихи: «...мы обхватываем ее хобот, и она переносит нас через голову и сажает на спину, голых, в такой же чистой грязи и пыли, как и она, и мы плывем над выжженной травой, и чувство такое, что роднее и нет ничего на свете» (там же). Индия — опыт единения с миром.

Метафизично и путешествие по ней. Оно — изменение собственного состоя­ния и качества.

Но прежде прочего этот роман — метафизика любви. (Да и она — живой образ цельности бытия. Может быть, главный.)

Любовь у Соловьева — особое родство между двоими, самовластное, с собст­венными, едва понятными человеку источниками, не имеющее отношения ни к общности интересов, ни к сходству характеров, ни даже к родству душ; ни — и того удивительнее! — к влечению тел, у которых — своя, отдельная история. «Может, души родные? С чего бы?» (с. 8) — удивляются герои в начале своей любви, такие разные, застигнутые ею врасплох, изумленные ею, едва подбирая слова: «Странное, как бы сказать. происшествие тел. Будто были они в стороне от нас, — там, зажмуренные, рукопашные, ненасытные, в одиночку. И потом еще долго лежали там, перебирали друг друга, как жизни, как письма, как сны, при­поминали, что-то шепча, обжигаясь, пока мы сидели в другом углу и без умолку говорили.» (с. 8—9).

Любовь — главная, если не единственная, героиня романа-мифа. Даже когда уходит. Остальные герои, а особенно те двое, что на протяжении всего романа остаются в его центре, — лишь ее сгущения, ее временно принятые облики. Обоих любовь вызывает из предбытия — их же усилиями, — чтобы потом, уйдя, обратить в почти-ничто.

«А когда-то привел с улицы, — вспоминает узник барки начало любви, — дылдочка, бомжик, вся гордость и милость, оранжевая куртка до пупа, драные баш­маки, а глаза певчие, предрассветные, и смотрит сбоку так, недоверчиво, — то ли клюнуть, то ли прильнуть. Тряпочку постелила под батареей в кухне, села, при­жав колени к груди, и глазам не верит: вот и судьба» (с. 8). Это прорезается из не­бытия та, которой еще предстоит стать его любимой.

Когда любовь, по неподвластным человеку причинам, уходит, два протаго­ниста перестают быть собой. Не узнают ни друг друга, ни себя. «Кто эти двое? Неузнаваемы. И свидетелей нет» (с. 11).

Сама Индия здесь — прежде всего другое имя любви. Одно из ее имен. Она — пространство, в котором любовь разворачивается как в собственном теле, необхо­димом для души.

Вернее же всего это — письмо, единственному адресату. Беззащитно-, уязвимо- личное. Даже окликая адресата в сдержанном, дистанцированном третьем лице, оно нащупывает его в глубине памяти: «.не кричит, только дышит, смотрит в лицо и дышит, так отчаянно глубоко, будто там, подо мной, во тьме — не она, а брошенный дом и разбиты окна» (с. 8). А потом вдруг сразу, без перехода — «ты», без имени, имена тут неважны, они — для посторонних: для себя — только «ты», «любушка».

Имена появляются лишь в послежизнии, на барке — невозможные, чужие, ре­жущие слух неуместностью: «Виталий, она меня называет теперь. Могла бы и с отчеством, с неё станется. Виталий — надо ж такое придумать, вздрагиваю, не привыкну никак. Но и ее ведь стал звать по имени, этим чуждым, немыслимым прежде, втянула все-таки» (с. 11). Теперь она «Юлия, жена шкипера» (с. 6). «А была любой, любушкой…» (с. 11).

Роман-воспоминание, восстановление ушедшего в подробностях, — но пере­житое как послание. Только двоим понятно: автору и его адресату.

Еще — роман-плач по утраченному. По «божественной полноте», о которой во всем романе и речь. Но и плач — письмо. С постоянным, настойчивым окликанием: «.помнишь?» Иногда — по нескольку раз на абзац, требуя достоверности: помнишь, ну помнишь же ведь? Неважно, что адресат не отзывается. Это беда, да, но в самом конечном счете неважно. Адресат существует — и к ней можно, должно, необходимо обращаться. Любовь, тут-то и понимаешь, — сплошная адресованность существования. Всего, вплоть до мелочей. Ей ничто не мелко.

«Еда на подносе» — вдруг выхватывает память из темноты деталь, ничего не говорящую читателю, но полную значений для говорящего и его адресата; и давай перечислять — все, что ни вспомнится, важно. «Суп петушиный. Еще не остыл. Да, тот тощий петух, из-под полы в Кокраджаре, помнишь? Как нас туда занесло? Дальние перестрелки, хмурые племена, домик в лесничестве, мадам Гхош с допо­топным ружьём, призрак короля Шилорая и этот петух-пуруша, которого ели мы дни и дни, а он все возрождался — в новых и новых блюдах, и ты, облизывая ложку, умирала со смеху от этой моей стряпни, помнишь?» (с. 9).

Текст переполнен вопросами, обреченными остаться без ответа: «О чем же мы говорили тогда, бродя по притихшим дорогам среди списков убитых и запроки­дывая головы к золотым лангурам, сидевшим на перебинтованных деревьях, как брейгелевские детки, о чем?» (с. 9). «Ты была тогда уже на третьем месяце, да?» (с. 10). «Не так?» (с. 10). Он и кончается вопросом: «Мы ведь не расставались?» (с. 511).

Это — внешне-внутренняя речь: внутренняя для одного душевно-телесного организма, образуемого двумя любящими. Особый идиолект, со своим словарем («моисейка»^[2], например. Поди догадайся, что такое. И не додумаешься — штучное словцо, для единственного раза придуманное). Речь, перепрыгивающая ненуж­ные посвященным уточнения и подробности, намеками отсылающая к общим для любящих-заговорщиков опыту и памяти, о которых читатель — третий лишний — может разве догадываться.

Смущенный читатель и впрямь чувствовал бы себя лишним, если бы к свой­ствам литературы не относилось и вот еще какое, коренное: ее воспринимаешь не извне, как, скажем, кино, а изнутри — как личное внутреннее событие. Едва ты это понимаешь — неловкость уходит; этот внутренний диалогический монолог становится твоим собственным.

Текст был бы вполне герметичен по насыщенности персональными значени­ями, когда бы не был так очевидно-понятен: эмоционально, экзистенциально, рит­мически. Перед нами и вправду роман-миф — единственная история, рассказанная раз навсегда о каждом из нас и обреченная повторяться многократно — пока свет стоит. Это нам всем, вот мне и тебе — светло и страшно. Теперь и всегда.