Brandenberger D. PROPA GANDA STA TE IN CRISIS: SOVIET IDEOLOGY, INDOCTRINATION, AND TERROR UNDER STALIN, 1927—1941. — New Haven: Yale University Press, 2011. — 357р.

David-Fox M. SHOWCASING THE GREAT EXPERI­MENT: CULTURAL DIPLOMACY AND WESTERN VISI­TORS TO THE SOVIET UNION, 1921—1941. — N. Y.: Oxford University Press, 2012. — 416 р.

Clark K. MOSCOW, THE FOURTH ROME: STALINISM, COSMOPOLITANISM, AND THE EVOLUTION OF SOVIET CULTURE. — Cambridge, MA.: Harvard University Press, 2011. — 430 р.

Шлегель К. ТЕРРОР И МЕЧТА: МОСКВА 1937. — М.: РОССПЭН, 2011. — 743 с. — 1000 экз. — (История ста­линизма ).

Я намерен обратиться к четырем недавним книгам западных культурных истори­ков советской России, посвященным эпохе сталинского террора. Книга Дэвида Бранденбергера «Государство пропаганды в кризисе: Советская идеология, индоктринация и сталинский террор, 1927—1941» развивает идеи, изложенные в преды­дущих работах автора, прежде всего в его книге «Национал-большевизм: Сталин­ская массовая культура и формирование русского национального самосознания (1931—1956)»^[1]. Бранденбергер отчаянно смелый историк: в эпоху «полной и окон­чательной победы» ревизионизма и даже постревизионизма он продолжает от­стаивать многие советологические постулаты, которые сегодня принято относить к стереотипам холодной войны. Его не смущают атаки новаторов-ревизионистов, поскольку ряд положений советологии представляются ему отнюдь не устарев­шими, но, напротив, основанными на здравом смысле, исторически обоснован­ными и многое объясняющими в сталинизме.

Майкл Дэвид-Фокс, один из основателей и бессменных редакторов журнала «Kritika», задача которого — реконцептуализация русской и евразийской истории в новую, постсоветскую (постсоветологическую) эпоху, также представляющий новое поколение американских историков-русистов, выпустил книгу «Экспони­руя великий эксперимент: Культурная дипломатия и западные визитеры Совет­ского Союза, 1921—1941», которая ставит под вопрос многие советологические стереотипы. Одновременный выход новой работы известной американской славистки Катерины Кларк «Москва, четвертый Рим: Сталинизм, космополитизм и эволюция советской культуры, 1931—1941» позволяет их не только сравнить, но и указать на редкую взаимодополняемость. Книга Кларк, которая является своеобразным сиквелом ее книги «Петербург: Горнило культурной революции»^[2], идет еще дальше в реинтерпретации сталинских 1930-х и содержит попытку до­казать живучесть революционного космополитизма в эпоху создания советской нации в 1930-е гг. Наконец, четвертая книга — вышедшая сразу на нескольких языках (в том числе и по-русски) работа немецкого историка России Карла Шлегеля «Террор и мечта: Москва 1937» — попытка написания культурной истории 1937 г. и своеобразный эксперимент с историческим нарративом.

Первая и последняя книги связаны с внутрисоветским опытом. Вторая и третья — с международным измерением сталинизма. Три последние имеют от­четливое культурно-географическое измерение, две непосредственно посвящены Москве. И все четыре — идеологическим и культурным аспектам сталинизма. На этом, впрочем, их сходство заканчивается.

 

ПОСТСОВЕТОЛОГИЯ

За публикациями Дэвида Бранденбергера я слежу с большим интересом не только потому, что он работает на стыке политической и культурной истории ста­линизма, но и потому, что он с какой-то романтической верой продолжает отстаи­вать идеи и обращаться к темам, которые современным академическим истеблишментом признаны немодными и едва ли не политически неуместными.

Как и прежние его работы, новая книга Бранденбергера — смела и по-хоро­шему полемична. На первой же странице он выражает критическое отношение к новому поколению историков, которые стремятся «нормализовать» советское общество, фокусируясь на прагматических политических практиках (таких, как клиентизм, патронаж, патримониальность и т.д.) или нормативной социокуль­турной динамике (социальная мобильность, приспособление, сопротивление), подчеркивая, что «под влиянием этих работ советский опыт приобрел вид "по­вседневности"», что они «трансформировали сталинизм в историю "обычной жизни в необычное время"» (с. 1). Прямо указывая на книгу «Повседневный ста­линизм» Шейлы Фицпатрик^[3], он дистанциируется от ревизионизма, обращаясь к классической советологической проблематике пропаганды и индоктринации и стремясь «вернуть идеологии центральное место».

Бранденбергер смело выходит на эту, казалось бы, давно исхоженную в сове­тологии дорогу, движение по которой не сулит ни ярких встреч, ни новых видов, ни открытий. Но смелость эта понятна и похвальна. Дело в том, что проблемы со­ветской идеологии вышли из моды не потому, что были удовлетворительно раз­решены советологией, но по политическим причинам: они были отвергнуты как слишком политизированные. Стремительное наступление историков-ревизио­нистов, радикально сменивших фокус с политической истории на социальную, а затем приход им на смену постревизионистов, сместивших направление иссле­дований в область советской субъективности, вытеснили исследование советской идеологии на далекую периферию.

Работа, которую целенаправленно, «против течения» продолжает Бранденбергер, представляется мне чрезвычайно ценной, поскольку позволяет не столько реанимировать советологическую доктрину (в чем обвиняют автора некоторые его критики), сколько извлечь из нее то ценное, что в ней было выработано. Это ценное не может быть выявлено без нового материала и нового подхода к нему.

Бранденбергер подходит к своему предмету системно, рассматривая советскую идеологию в трех основных измерениях: производства, проекции и рецепции (по­следние два аспекта не часто попадали в поле интереса традиционных советоло­гов). Автор полагает, что идеология значила для Сталина и его окружения на­много больше, чем для общества, которым они управляли (с. 2), что спорно, поскольку сталинское «идеологопоклонство» было внешним: Сталин был мань­яком власти, а вовсе не идеи. Поэтому для него идеология была не столько частью политической философии, сколько средством политического манипулирования (легитимации режима личной власти, обоснования тех или иных политических акций, которые часто находились в кричащем противоречии с марксизмом, и т.д.).

И этим он отличается от «ленинской гвардии» и походит на современных рос­сийских лидеров, откровенно превративших идеологию в технологию по отмы­ванию власти (подобно отмыванию «грязных денег»).

Это позволяет автору, рассмотрев различные подходы к советской идеологии, пересмотреть традиционные интерпретации 1930-х, например краеугольную для советологии концепцию «Большого возврата», сформулированную в 1940-е гг. Николасом Тимашевым^[4]. Свой подход Бранденбергер формулирует следующим образом: «...именно неспособность партийных иерархов популяризировать более революционный извод советской идеологии предопределила популистский ре­визионизм» (с. 3). Иными словами, автор переводит разговор о большевистской идеологии из области истории идей в область политологии (политической (ин­струментальной) идеологии). В отличие от традиционных советологов, он не склонен абсолютизировать роль идеологии в трансформации режима, но исходит из того, что она была, условно говоря, не «направляющим» фактором (как она по­зиционировалась властью), но инструментом социальной мобилизации.

И, наконец, играя на традиционно советологическом поле, он использует но­вые архивные материалы; обращаясь к литературе, театру, кино, изобразитель­ному искусству, он привносит в свой анализ междисциплинарность, проявляет интерес к политическому дискурсу и воображаемому власти; обращаясь к пись­мам, дневникам, мемуарам, доносам, отчетам тайной полиции и т.д., изучает мас­совую рецепцию. Словом, оставаясь в рамках прежней исследовательской мат­рицы, он делает все то, что делает любой современный историк.

История советской пропаганды, рассказываемая Бранденбергером, сводится к следующему: к концу 1920-х гг. режим начал формировать новые подходы к по­литической пропаганде, поскольку из-за разного уровня подготовки «партийных кадров» и резкой смены идеологических вех стал очевидным мобилизационный кризис, главной причиной которого было то, что пропаганда не достигала цели, будучи для одних слишком сложной, для других — неубедительной. Главной ве­хой на этом этапе явилось знаменитое письмо Сталина в журнал «Пролетарская революция», где основной упор был сделан на мобилизационных функциях «историко-партийной науки». В центре оказывается история партии. Собственно, рассказывая историю сталинской пропаганды, автор параллельно повествует об эволюции историко-партийного нарратива. Можно сказать, что вся книга Бранденбергера — это своего рода контекстуализированная предыстория и история создания «Краткого курса», который стал кульминацией многолетних усилий ре­жима по созданию приемлемой и легко усвояемой истории. После этого последовали биографии Ленина и Сталина.

Сюжет развивается между двумя точками — письмом Сталина 1931 г. и «Крат­ким курсом» (1938). Сразу после письма в «Пролетарскую революцию» началось интенсивное переписывание истории партии таким образом, чтобы объяснить практическое отсутствие Сталина в партийном руководстве до 1912 г. Теперь «фактическая» история большевизма начиналась именно с 1912 г. Но помимо со­держательных проблем, были и сугубо нарративные: неспособность ведущих пар­тийных историков (Ярославского, Кнорина, Поспелова и др.) писать историю по­пулярно, в расчете на массовую аудиторию.

Бранденбергер подробно прослеживает формирование героического нарратива, связанного с персонификацией советского опыта, когда история отрывается от марксистских абстрактно-универсальных историко-социологических схем 1920-х гг. и наполняется популизмом и индивидуализмом в первой половине 1930-х гг.; он анализирует роль горьковских проектов по истории фабрик и заводов и истории Гражданской войны в создании этого одновременно политически акту­ального и популярного нарратива. Ключевым для формирования исторического нарратива становится введение в 1934 г. понятий «социалистическая Родина» и «советский патриотизм». Они реабилитировали историю. Герои, патриотизм и драматический стиль обеспечили «мобилизационный прорыв» (с. 144). Однако последовавшие события эпохи Большого террора поставили под вопрос созданное наконец «полезное прошлое». Герои оказались злодеями, а стремительно разви­вавшиеся события 1936—1937 гг. не позволяли партийным историкам понять тре­бования партийных иерархов. Все это привело «идеологический фронт» в состоя­ние замешательства и паралича, выходом из которого стал «Краткий курс».

Смелость в науке состоит не только в обращении к новым темам. Не меньшая смелость требуется при обращении к темам, за которыми закрепилась репутация хорошо изученных и немодных. Бранденбергер смог рассказать драматическую историю предмета, который, как казалось, был лишен драмы, а для некоторых — и всякого научного интереса. Там, где раньше был один моральный пафос, появи­лись факты; где раньше была одна политика, появилась история. Научный потенциал советологической парадигмы отнюдь не исчерпан. Да, она менее морально релятивна, чем требует сегодняшняя политическая культура, но, несмотря на все атаки и обвинения в том, что она — лишь продукт холодной войны, многие ее установки не лишены здравого смысла (особенно сегодня, когда Россия вновь вернулась в свою прежнюю имперско-антилиберальную колею). Так что постсоветология, к которой я отношу работы Бранденбергера, кажется мне явлением позитивным хотя бы потому, что именно в ней могут быть освещены сюжеты и решены вопросы, которые в ревизионистской парадигме не просто не находят удовлетворительного разрешения, но и не могут быть поставлены. В результате некоторые сюжеты превратились в своеобразные табу (как тема рассматриваемой книги), другие — считаются неразрешимыми. К примеру, отвергается теория «большого возврата», но никакого иного удовлетворительного объяснения оче­видным историческим фактам не приводится. На периферию сдвигаются целые исторические пласты без всякой попытки понять материал по-новому. Более того, интерес к этим аспектам объявляется неактуальным и едва ли не признаком по­литической заскорузлости. Верно, конечно, что советская история слишком долго рассматривалась «сверху вниз», но отсюда не следует, что теперь на нее надо смот­реть исключительно «снизу вверх». С точки зрения новой реальности — про­исшедшей архивной революции и методологических сдвигов в исторической науке — взгляд сверху позволяет по-новому многое понять в сталинизме.

Многое, но не все. Ограничения традиционной политической истории дают себя знать в книге Бранденбергера. Это проблемы методологические и, возможно, в рамках развиваемого автором проекта неустранимые. Так, междисциплинарный подход и апелляция к различным медиа составляют основу как этой книги, так и «Национал-большевизма», но обращение автора к этому материалу всякий раз оставляет ощущение неудовлетворенности. Это слишком часто случается с историками, которые используют искусство, литературу, кино и т.п. как материал. Ма­териал этот требует обработки и навыков работы с ним. Роман, поэму или фильм нельзя использовать как архивный источник. Именно это делают очень многие историки — независимо от своей принадлежности к тому или иному лагерю — как советологи, так и ревизионисты, и постревизионисты. Бесконечные перечис­ления названий и имен, обращение к текстам на уровне простого пересказа фабулы, невладение техникой их интерпретации и методами дискурсивного ана­лиза, небрежение вопросами стиля ставит под вопрос аналитический потенциал самого обращения к этому материалу.

Дисциплинарные ограничения ощущаются и в знакомстве со второисточниками. Обильно цитируется книга Катерины Кларк о советском романе, ставшая своего рода «Азбукой коммунизма» для американских культурных историков, черпающих из нее свои знания о советской культуре, но, например, в главах о ста­линской героике 1930-х гг. даже не упоминается книга Ханса Гюнтера о социа­листическом сверхчеловеке, как раз и посвященная героическому мифу 1930-х гг., где весь приводимый Бранденбергером материал детально проанализирован и обобщен. Автор этих строк написал книгу о роли сталинского кино в создании новой советской истории в 1930-е гг., большую работу о «Кратком курсе» и био­графиях вождей, но при том, что на эти темы написано очень мало, эти работы не упоминаются, хотя Бранденбергер обращается прямо к этим сюжетам.

Мы подходим к главной методологической проблеме этой работы — проблеме границы между культурной историей и историей культуры. В первой культура используется как материал в более широком историческом контексте; во второй культура является предметом рассмотрения и как таковая требует серьезных на­выков текстуального анализа первоисточников и глубокого знания второисточников. Сюжет Бранденбергера таков, что он предполагает второе, а довольствоваться приходится первым. Нельзя сказать, что первый подход бесплоден. Напротив, Бранденбергер хорошо встраивает известный материал в новый кон­текст, задает ему новый ракурс, проблематизирует, помещая в непривычную кон­струкцию, но неразрешенным остается вопрос — что делать с фильмами, текстами и картинами, если не анализировать?

В той научной парадигме, в которой работает автор, обращение к массовой рецепции пропагандистских материалов (а именно в таком качестве и рассматри­вается советское искусство, в полном соответствии с классической советологией) мало что может дать.

Работая с материалом искусства, литературы, кино, Бранденбергер в самом начале книги поясняет все понятия, которыми оперирует, кроме едва ли не глав­ного: остается неясным, что он понимает под «массовой культурой», о которой постоянно пишет? Официоз? Соцреализм? Но ведь советский официоз созда­вался отнюдь не только бездарными и беспринципными карьеристами. Советское официальное искусство создавалось в 1930-е гг. такими поэтами, как Пастернак, такими кинорежиссерами, как Эйзенштейн, Довженко и Вертов, такими компо­зиторами, как Шостакович и Прокофьев. Терминологическая непроясненность — лишь симптом: невстроенность искусства в этот нарратив бросается в глаза.

Или какова цена приводимых случайных высказываниий разных людей о том, понравился ли им тот или иной роман или фильм? Что стоит за такими, к при­меру, утверждениями: «Советское общество не отринуло "Краткий курс" и его учение, конечно, поскольку он был слишком авторитетным для подобного дра­матического жеста. Оно также не отказалось от нового набора героев, предложен­ного советской массовой культурой между 1938 и 1941 годами. Но оно вырабо­тало более рутинное, формальное отношение к политической индоктринации, в котором уже не было ни идеализма, ни страсти, ни вовлеченности середины 1930-х годов» (с. 248). Кто является этим субъектом — «советским обществом»? Что это за конструкт такой? Можно ли сегодня им оперировать, забывая, что это «общество» состояло из различных социальных слоев, людей разного происхож­дения, опыта и уровня культуры?

Действительно, в отличие от Дэвида-Фокса и Кларк, стремящихся к взрыву стереотипов, Бранденбергер, напротив, оперирует внутри них. Но мне представ­ляется важным подчеркнуть новизну того, что он делает: его анализ, при всех ме­тодологических издержках, ведет не столько к утверждению этих стереотипов, сколько к их проблематизации изнутри, тогда как ревизионисты нередко «сни­мают» их сугубо механически, просто отвергая их вместе с целыми пластами ис­торической реальности.

 

СТАЛИНСКОЕ URBI ET ORBI

Книга Майкла Дэвид-Фокса является первой работой, где на основе ранее закры­тых советских архивов всесторонне анализируется советская культурная дипло­матия в межвоенный период. Сочетающая в себе советскую и международную, по­литическую и институциональную, культурную и интеллектуальную историю, эта работа должна рассматриваться в контексте более широкой научной задачи — реконцептуализации советской и международной истории в постсоветскую эпоху.

Книга сочетает широкий исторический нарратив с биографическими очерками известных визитеров Советского Союза, список которых — настоящий «Кто есть кто» западного левого движения: Теодор Драйзер и Ромен Роллан, Бернард Шоу и Андре Жид, Сидней и Беатрис Вебб, Анри Барбюс и Луи Арагон, Дьёрдь Лукач и Лион Фейхтвангер. Кульминацией были приемы Сталиным Бернарда Шоу и Эмиля Людвига в 1931 г., Герберта Уэллса в 1934 г., Анри Барбюса несколько раз, Ромена Роллана в 1935 г. и Лиона Фейхтвангера в 1937 г. Автор подробно рас­сказывает об этих визитах, но лишь тогда, когда архивы позволяют по-новому раскрыть известные сюжеты.

Советская культурная дипломатия была частью не только политики, но и культуры. Как показывает автор, «литературные организации играли особую роль в антифашистской культуре (в особенности в эпоху Народного фронта) в совет­ской борьбе за доминирование, гегемонию и, конечно, превосходство в области культуры» (с. 6). Всесторонне рассматривая роль тех, кого автор называет «сталинскими вестернизаторами», — О. Каменевой, А. Аросева, М. Горького, И. Эренбурга, И. Майского, М. Кольцова и др., — Дэвид-Фокс показывает, как Советский Союз изобретал новые способы влияния на общественное мнение в других стра­нах. Они выходили за рамки традиционной дипломатии, поскольку направле­ны были, прежде всего, на представителей культуры, паломничество которых в страну социализма придавало важное внутриполитическое значение этой, ка­залось бы, внешнеполитической деятельности. По сути, речь идет о новом типе дипломатии, неизвестном в XIX в., когда она была уделом исключительно глав государств, политических элит и дипломатов.

В первой главе автор рассматривает «культурную дипломатию нового типа», как она сформировалась в начале 1920-х гг. Здесь он вскрывает специфику боль­шевистского подхода к культурной дипломатии, который отличался тем, что «большевистская революция стремилась не только догнать, но и перегнать инду­стриально развитые страны, перескочив в новую, альтернативную современность. Хотя даже пройти буржуазную ступень означало ассимиляцию, приятие или от­каз от опыта "передовых" стран. В этом лежали причины продолжающейся обсессии Западом» (с. 9). Но, полагает автор, в области культурной дипломатии Со­ветский Союз превзошел западных соперников, внеся в нее много нового. Именно этому новаторству посвящена вторая глава, «Идя на Запад: Советские "культур­ные" операции за рубежом», где анализ концентрируется на событиях в Германии, Франции, Австрии, Чехословакии, Англии, Америке. Главы третья и четвертая — «Дилемма потемкинских деревень» и «Горьковский Гулаг» — посвящены инструментализации в советской пропаганде и социалистическом реализме достижений «культурного показа» советской действительности иностранцам. В пятой главе, «Твердая валюта иностранцев», автор рассматривает роль Интуриста в деле куль­турной дипломатии. Глава шестая, «Опять о Сталине и попутчиках», посвящена наиболее интересным аспектам визитов знаменитостей в СССР и их встречам со Сталиным. Тему эту продолжает глава седьмая, «Идя на Восток: Друзья и враги», характеризующая несколько неожиданные стороны советской культурной дип­ломатии, например истории посещения СССР представителями немецких ради­кально-правых групп. И наконец, восьмая глава посвящена развитию сталинского комплекса превосходства, а эпилог «К культурной холодной войне» проецирует тему на события более поздней истории.

В том, что касается советской культурной дипломатии в эпоху холодной войны, можно было бы поспорить с автором, который, видимо, настолько увлекся своим периодом и воксовским материалом, что и сам уверовал в то, что вся со­ветская культурная дипломатия начиналась и заканчивалась ВОКСом. Так, Дэ­вид-Фокс утверждает, что после войны «превосходство над остальным миром и изоляция от него стали практически синонимами. Эпоха интенсивной советской вовлеченности и влиятельного взаимодействия с западными визитерами, запад­ное паломничество и интерес к советскому эксперименту определенно подошли к концу» (с. 311). Однако подобно тому, как роспуск Коминтерна отнюдь не при­вел к сворачиванию советской деятельности за границей (просто эти функции взял на себя Международный отдел ЦК), с падением ВОКСа культурная дипло­матия вовсе не завершилась. Да, ВОКС превратился в «громоздкого, неуклюжего и сравнительно низкоуровневого эпигона в послевоенные годы» (с. 53), но из это­го не следует, что советская культурная дипломатия после войны тоже сошла на нет. Бесспорно, ВОКС практически монополизировал эту сферу в межвоенный период, но после войны его упадок не привел к упадку советской культурной дип­ломатии, напротив, она невероятно разрослась. Просто она стала проводиться че­рез иные институции. Разного рода комитеты защиты мира, «побратимские», ту­ристические, спортивные, молодежные, профсоюзные, кооперативные, женские, ветеранские и др. «общественные организации» имели международные отделы, которые занимались приемом и отправкой бесконечных делегаций.

Но главное — изменились не только институции, масштабы и функции куль­турной дипломатии. Изменилась ее цель. Если до войны СССР пытался «про­дать» Западу, условно говоря, свой внутренний строй, то после войны — внеш­нюю политику, названную «ленинской политикой мира и дружбы между народами». Это была иная культурная дипломатия — иными были ее цели и сред­ства. В ней опять-таки участвовали писатели, ученые, деятели культуры, но на смену таким деятелям, как Горький, Эренбург и Кольцов, пришли вначале Сур­ковы и Тихоновы, а затем и вовсе персонажи типа Софронова и Грибачева. Но ведь и с западной стороны эпоха Роменов Ролланов ушла в прошлое.

Сама тема, помимо исторического, не лишена и актуального политического интереса. Она активно обсуждается в России, давно став предметом горячих по­литических схваток. Для тех, для кого западные паломники являются «полез­ными идиотами», они стали зловещим примером того, с каким презрением Запад всегда воспринимал Россию: левые западные интеллектуалы и «либералы» ле­гитимировали и освящали своими именами сталинский террор. Дэвид-Фокс не склонен к полемике с этим взглядом, но он даже заявляет, что западные «либе­ралы и социалисты часто оправдывали репрессии в отсталой и всегда склонной к автократии стране большевиков, полагая подобные репрессии неприемлемыми в собственных странах, что неудивительно, имея в виду то обстоятельство, что деспотизм был основой европейского образа России» (с. 23). Более того, автор делает это отправной точкой своего анализа, показывая, насколько сложным был каждый отдельный случай, ведь «каждый симпатизирующий Советскому Союзу имел надежду или заботу, особенно близкую его сердцу: от трудовых отношений до кооперации и женской эмансипации, от сексуальной революции до националь­ного вопроса, от сильного лидера до авангардной партии» (с. 4). В то же время автор отчетливо видит у визитера и двойные стандарты, и намеренную слепоту, и тупиковую альтернативу выбора между нацизмом и сталинизмом.

Прослеживая в своей книге множество различных тем и перипетии различных персонажей, Дэвид-Фокс сосредоточивает свои усилия на том, чтобы «зафикси­ровать, проследить и исследовать проявления комплексов превосходства и не­полноценности, которые лежали в основании межвоенного западного паломни­чества» в СССР (с. 23). Он приводит принадлежащую Л. Гринфилду знаменитую интерпретацию формирования русской национальной идентичности в имперский период, согласно которой она была продуктом стремления избежать проклятия неполноценности. Безнадежная, экзистенциальная зависть к Западу, согласно Гринфилду, была «самым важным фактором» в кристаллизации русского нацио­нального сознания: «Русские смотрели на себя сквозь призму, созданную на За­паде, — они смотрели на себя глазами Запада — и его одобрение было sine qua non для их национального достоинства. Запад был превосходящим и высокомерным; им казалось, что на них смотрят сверху вниз. Как русские могли преодолеть это препятствие?.. » (с. 13).

Представляется, что здесь мы подходим к самой сути российского социали­стического проекта, часто вовсе неформулируемой и неосознаваемой: для России с ее стремлением войти в «европейский дом» (а то и с амбициями стать учите­лями его хозяев) Революция стала настоящими воротами в европейскую (а зна­чит, и мировую) историю. У России появился шанс вхождения в Европу не про­сто со «своим», локальным, но именно с глобальным европейским проектом — через социализм. В этом вхождении потому и было столько «гордости», что в нем, по сути, снималась извечная российская травма европейской неполноценности. Именно с этим, как представляется, связаны снижения и подъемы уровня ксено­фобии. Снижение национализма в эпоху революции было связано с тем, что впер­вые у России был европейский проект, впервые она вызвала интерес европейской элиты (а не наоборот). Но когда стало ясно, что под социалистическим покровом скрывается все та же вечная Россия, и интерес к ней упал, прежний многовековой комплекс неполноценности возродился в элитах и был протранслирован в мас­совом сознании с новой силой. Хотя, как иронически замечает Дэвид-Фокс, «в об­ласти культурной дипломатии, как и в пропаганде, во многих отношениях совет­ский режим стал новатором и во многом превзошел Запад» (с. 15).

Впрочем, автор предостерегает от традиционного взгляда на советские «об­разцовые объекты» социалистических преобразований как на потемкинские де­ревни, «построенные лишь для того, чтобы одурачить иностранцев». Подобный взгляд, как полагает Дэвид-Фокс, связан с «непониманием важности этих объ­ектов для преобразования советского населения» (с. 8). Ведь «подходы, впер­вые опробованные на западных визитерах, оказали большое влияние на спосо­бы воздействия, которые позже применялись к самому советскому населению в огромных масштабах» (с. 315). Дэвид-Фокс показывает, что поначалу создание так называемых «объектов культурного показа» (приукрашивание непригляд­ной реальности, очищение домов, эвакуация больных и бездомных и т.д.) осу­ществлялось для иностранных визитеров, но скоро эти объекты превратились в средства вначале обмана начальства, а затем и самообмана. Модели будущего на глазах стали превращаться в «якобы» реальность, которая должна была сви­детельствовать о превосходстве советской системы и преобразовывать мировоз­зрение нового человека. То, что создавалось для экспорта, оказалось востребо­ванным для внутреннего потребления. В результате то, что создавалось для обмана нескольких иностранных VIP-гостей, превратилось в самообман целой цивилизации (с. 141).

Нельзя не согласиться с автором: «потемкинское строительство» сыграло ог­ромную роль в становлении сталинизма. И прежде всего, конечно, соцреализма, который должен быть понят как нечто большее, чем эстетическая доктрина, как культурно-идеологический модус демонстрации советской системы (с. 147). Огромная роль в этом принадлежала Горькому, который, играя роль известного иностранца, скрепил свой пакт со сталинской революцией благодаря созданию новой культурно-идеологической программы (с. 152). Дэвид-Фокс полагает, что эта горьковская программа «была не менее фантастической, чем бесчеловечные фантазии Эйхмана и Ягоды». Видеть в ней просто попытку оправдания совет­ского режима — значит преуменьшать новаторство Горького. Его теория «двух правд» («правды прошлого» и «правды нарождающегося») реализовала себя в его презентации Соловков, широко имитировалась в СССР и обозначила сдвиг от «революционного дискурса террора, мести и классовых чисток» 1920-х к «педа­гогическому дискурсу перевоспитания и ресоциализации через принудительный труд»^[5]. Лагеря более не оправдывались. Они были «переопределены» и, как тер­рор, более не подлежали открытому обсуждению. Но фактически новаторство Горького шло еще дальше: «Он помог поднять стратегии для универсализирующих моделей будущего до статуса доктрины. Способность писателя сделать это, ставшая возможной благодаря примирению с режимом, стала, вероятно, главным вкладом Горького в сталинскую культуру» (с. 158).

Другой важный аспект — поддержка, предоставляемая иностранным «друзь­ям» в обмен на лояльность, одновременно превращалась для партийно-государ­ственного управления культурой в modus operandi для работы с собственной интеллигенцией, которая все больше и больше становилась частью советского привилегированного класса. Отношения патронажа/клиентелизма, изначально обращенные на западных визитеров, распространялись теперь и на советскую культурную элиту; лояльность попутчиков внутри страны покупалась теми же материальными благами и статусными жестами, что и иностранных «друзей Со­ветского Союза».

Возвращаясь к теме превосходства/неполноценности, заметим, что если на од­ном полюсе был комплекс превосходства Запада, то на другом, как показывает автор, парадоксальная инверсия. Дело в том, что «теперь левые буржуазные ин­теллектуалы сами столкнулись с собственным проклятием неполноценности пе­ред идеализированным пролетариатом. В поразительной инверсии ориенталистского тропа славянского Востока как чего-то загадочного, экзотического, женского и, следовательно, неполноценного, теперь множество попутчиков вос­торгались большевиками и в 1930-е гг., Сталиным в частности, видя в них новый тип интеллектуалов действия. Советский случай, таким образом, являлся важ­нейшей частью межвоенных споров о роли и месте интеллектуалов. Более того, марксизм-ленинизм, как он воспринимался извне, развил и культивировал в высшей степени иерархический взгляд на мир. Советские принципы приема ино­странных визитеров сводились к ранжированию и оценке; Святым Граалем со­ветской культурной дипломатии было обеспечение иностранного признания советского превосходства» (с. 23).

При всей точности подобных генерализаций нельзя не обратить внимания на в высшей степени дифференцированный подход автора к своим персонажам. Примером того, насколько точны и индивидуализированы литературные, эсте­тические и психологические характеристики и объяснения поведения западных знаменитостей в стране большевиков (особенно интересны в этом плане исто­рии визитов Роллана, Жида, Драйзера, Барбюса), может служить «новелла» о Ромене Роллане.

В поздние годы, пишет Дэвид-Фокс, Роллан, занимавшийся мифологизацией великих личностей-творцов, стал все больше поворачиваться к Востоку, найдя там Толстого и Ганди. В его работах, написанных для массовой аудитории в до­ступном, хотя и серьезном стиле, был элемент вульгаризации. Повествовалось в них о героической натуре гения, который должен был преодолеть огромные трудности для того, чтобы посвятить себя человечеству. В 1920-е гг. увлечение Роллана Ганди, пацифизмом и европейским примирением сопровождалось страстным антиимпериализмом и увлечением идеей великого примирения Вос­тока и Запада. Свои сомнения, вызванные национализмом Ганди, Роллан держал при себе, даже тогда, когда махатма в 1931 г. посетил фашистскую Италию. При­близительно так же он держал при себе позже мысли о Сталине и Советском Союзе. Поскольку пацифизм Роллана претил советскому руководству, писатель сумел убедить Сталина в 1935 г. в том, что как «друг Советского Союза» он не выступал бы против «любой» войны. Этим отказом от прежних взглядов он це­ментировал свою дружбу, заменив Ганди на Сталина в роли героического гума­ниста современного человечества (с. 238—239). Успех, с советской точки зрения, визита Роллана в 1935 г. вел к широчайшему всесоюзному празднованию его се­мидесятилетия в январе 1936 г. Подобно празднованию юбилеев других ино­странных друзей, этот юбилей подчеркнуто акцентировал универсализацию со­ветских ценностей и демонстрацию Советского Союза как главного защитника всего лучшего в прогрессивной мировой культуре (с. 242).

В то же время монументализм сталинской культуры и соцреализма не был чужд Роллану. Некоторые элементы его интеллектуального профиля (прежде всего, увлеченность Вагнером и Ницше) были также характерны для большевист­ской культуры, начиная с довоенного «богостроительства» и заканчивая горьковским «революционным романтизмом»^[6]. В отличие от Жида и Фейхтвангера, Роллан не испытывал особых проблем со сталинскими атаками на авангард в середине 1930-х гг. По этим причинам многие сдвиги, происшедшие в советской культуре в середине — второй половине 1930-х, — логоцентрическое доминиро­вание дидактики, массовая литература, популистская глорификация просвеще­ния и нового художественного и научного истеблишмента, преклонение перед высокой культурой XIX в. и ценностями «культурности» — соответствовали взглядам и вкусам самого Роллана. Аскетичного Роллана мало занимали матери­альные блага (он отдал свои гонорары на «воспитательную работу в новой России»). Куда важнее было то, что советская глорификация писателя подтверждала его мнение о своей роли в создании нового мира (с. 242).

Вернемся, однако, к центральной теме книги — отношениям сталинской Рос­сии и Запада. Заслуга Дэвида-Фокса в том, что он поставил тему советской куль­турной дипломатии в более широкий контекст отношений Востока и Запада. Ав­тор развивает мысль Мартина Малии, авторитетного историка отношений между Россией и Западом^[7], о флуктуациях в этих отношениях на протяжении несколь­ких веков. Он пишет о прямой связи между изменениями западных интересов к России и историческими циклами в отношениях России с Западом. Например, в эпоху Просвещения энтузиазм Запада в отношении России совпал с вершиной имитационных усилий России по европеизации в XVIII в., в особенности в эпоху Екатерины Великой. Европейское восприятие России как воплощения «восточ­ного деспотизма» и русских как «гуннов нашего времени» совпали с николаев­скими мерами по закрытию страны от опасных европейских идей. Конец контрреформ Александра III совпадает с увлечением экзотическим Востоком в эпоху fin de siecle. Подобные же повороты в ХХ в. — распространенная в межвоенный период советофилия сменяется антитоталитаризмом холодной войны. Все это совпадает с продолжающимся вплоть до эпохи Народного фронта диалогом Советского Союза с интеллектуальными и культурными элитами Запада, который сменяется идеологической ксенофобией Большого террора и затем антизападной истерией эпохи холодной войны. Так что отношение Запада к советской России и советские подходы к Западу влияли друг на друга и вписываются в модель отношений многовековой давности (с. 19). Эти циклы открытости и закрытости, скорее всего, были результатом внутриполитических процессов. Не только, ко­нечно, в России. Так, по точному наблюдению Дэвида-Фокса, одной из причин западной советофилии была ситуация, сложившаяся в период Первой мировой войны в Европе: «В траншеях тотальной войны, начавшейся в 1914 г., вера девят­надцатого века в прогресс и стабильность Belle Epoque нашла свой конец». По­этому для многих визитеров СССР советский опыт был в межвоенный период от­ветом на кризис либерализма, в котором находилась Европа, и ассоциировался с незападной, неевропейской альтернативой, которая в тех условиях казалась при­влекательной и захватывающей (с. 22—23). Не говоря, конечно, о таких факторах, как Великая депрессия, приход к власти фашизма и первая пятилетка, восприни­мавшаяся как эксперимент по строительству социализма в кратчайший срок.

Как замечает Дэвид-Фокс, «большевистская революция произвела двойную радикализацию, интенсифицировав диалектику разрыва с Западом и имитации его, враждебности по отношению к Западу и вовлеченности в диалог с ним, воз­никшую еще до "петровской революции" по вестернизации страны». Вот почему автор считал своей задачей показать, «как две противоположные тенденции во­влеченности и дистанциирования от внешнего мира кристаллизовались и столк­нулись в конкретных обстоятельствах, давая ключ к пониманию курса нового ре­жима в момент сдвига к ксенофобному террору при Сталине» (с. 11). (Попутно заметим, что поиском ответов на этот вопрос занят и Бранденбергер, но он дал несколько иные ответы на эти вопросы в своем «Национал-большевизме».)

Все это приводит Дэвида-Фокса к выводу о том, что любая теория простого антиинтернационалистского поворота в 1930-е гг. игнорирует тот факт, что культура сталинской эпохи — по крайней мере, до Большого террора — оставалась силь­но вовлеченной в западный мир. Сталинизм обычно ассоциируется с отказом от интернационализма и инкорпорированием или слиянием коммунистической идеологии с русским национализмом, что близко связано с теорией Николаса Тимашева о «большом возврате» от революционных целей к консервативному соци­альному порядку. В этом контексте утверждение советского превосходства может быть понято как часть кампании середины и конца 1930-х гг. по пропаганде совет­ского патриотизма, реабилитации дореволюционного прошлого и «официального руссоцентризма» (с. 287). Здесь Дэвид-Фокс обращается к исследованию этих кампаний Дэвидом Бранденбергером, указывавшим на то, что само ощущение отличности, ассоциируемое с национализмом, часто предполагает наличие чувства причастности к «элите», что заставляет говорить не столько о «большом возврате», сколько о «большой апроприации», в ходе которой культура 1930-х гг. перераба­тывала элементы прошлого и «мировой культуры» в попытке превращения Моск­вы в столицу нового мирового порядка на пересечении различных международных осей, так что патриотизм и космополитизм были не несовместимы (с. 287).

Впрочем, это — сюжет уже другой работы — книги Катерины Кларк.

 

МОСКОВСКИЙ СИКВЕЛ

В 1992 г., когда сталинская культура как предмет исследования интересовала лишь нескольких ученых в разных странах мира, мы с Томасом Лахусеном заду­мали сборник статей, в которых соцреализм рассматривался бы в неожиданных ракурсах, проблематизировался и представал как методологический вызов. Книга называлась соответственно: «Соцреализм без берегов» (читатель без труда уга­дывал апелляцию к известной книге Роже Гароди о «реализме без берегов», быв­шей излюбленной мишенью советской контрпропаганды). Катерина Кларк, ко­торая была приглашена к участию, прислала статью, которая была вызовом... нам, редакторам, и называлась соответственно: «Соцреализм с берегами». Она начи­налась с утверждения одновременно по тем временам новаторского и восходя­щего к давней традиции рассмотрения соцреализма на Западе: «Одной из проблем исследования соцреализма, с тех пор, как он обрел литературную традицию в Со­ветском Союзе в героическую эпоху, было то, что его сравнивали с современной высокой литературой. Подобные сравнения упускают главное: соцреализм ни в коей мере не выполняет эстетической функции»^[8]. Действительно, соцреализм третировался (да и до сих пор рассматривается) как «нелитература», поскольку оценивался (и по сей день оценивается) с точки зрения Литературы (с заглавной буквы). Но сам этот подход как раз и основывался на том, что соцреализм «ни в коей мере не выполняет эстетической функции», но является лишь инструмен­том пропаганды. Хотя здесь одновременно утверждались две противоположные позиции, само заглавие статьи указывало на то, к какой из них склоняется автор.

Сама логика работы с материалом привела Кларк к постепенной трансформа­ции этого подхода. В своих книгах о Петербурге эпохи культурной революции и Москве эпохи 1930-х она обращается не столько к структурным моделям совет­ской литературы (как в книге «Советский роман: История как ритуал»^[9]), сколько к культурной истории. Но и перейдя в новое дисциплинарное поле, Кларк оста­лась, прежде всего, исследователем культурной мифологии, а ее новая книга не просто рассматривает сталинскую культуру как эстетический феномен, но и сама к концу превращается в яркий образец эстетизации истории.

Основная гипотеза книги Кларк сводится к неожиданному и смелому тезису: сталинская культура 1930-х гг. оставалась интернационалистской (космополи­тической). Доказать подобное очень непросто: в советологии еще с 1930-х гг. утвердилась мысль о том, что Сталин, говоря словами Троцкого, «предал револю­цию», а 1930-е гг. стали эпохой термидора; сбылись предсказания сменовеховцев: революция завершилась «большим возвратом» к империи, порядку, национа­лизму («национал-большевизму»), автаркии и ксенофобии. Теперь нам предло­жено взглянуть на эту эпоху в прямо противоположной проекции.

В сущности, это книга о судьбе авангарда после авангарда. С одной стороны, Кларк подтверждает правоту Бориса Гройса, утверждавшего, что Сталин реали­зовал авангардный проект, предоставляя отсутствовавшие у Гройса исторические аргументы. С другой стороны, ее книга — это история превращения, говоря сло­вами Владимира Паперного, Культуры Один в Культуру Два, т.е. нечто прямо противоположное тому, что утверждал Гройс. Но, как представляется, книга Кларк позволяет проверить обе эти концепции сталинской культуры. Действи­тельно ли «соцреализм — это авангард по-сталински» или две эти культуры прин­ципиально различны? Кларк пытается доказать концепцию Гройса (указывая на преемственность), а доказывает концепцию Паперного (демонстрируя разрыв).

Отправной точкой является полемика с Михаилом Агурским, полагавшим, что советский проект был националистическим с самого начала. Кларк, напротив, полагает, что исходить из того, будто «интернационализм был лишь маской голой власти», — значит «идти слишком далеко». Но, как представляется, утверждение о том, что хотя «1930-е годы и были постиконоборческим периодом, но не тем пе­риодом, когда интернационализм умер» (с. 7), — такое же преувеличение. Если интернационализм не умер в 1930-е гг., то когда же он тогда умер? Ясно, что смерть интернационалистского проекта произошла до войны. Все свидетельст­вует о том, что процесс умирания интернационализма начался в 1930-е гг., внеш­ним поводом к чему стал приход Гитлера к власти. В середине 1930-х г. этот про­цесс шел «по всему фронту» — от переписывания школьных учебников истории до атак на авангардное искусство, от утверждения национального литературного канона, переписанного в новом патриотическом ключе, до утверждения принци­пов народности в литературе, театре, музыке, искусстве.

В объяснении возрождения досоветской русской культуры в 1930-е гг. Кларк предпочитает «большому возврату» «большую апроприацию» (с. 8). Хотя последняя может рассматриваться как гегемонистский проект, она также демонстриру­ет большую степень взаимодействия с интеллектуальной жизнью за рубежом. А прямо вовлеченные в этот процесс интеллектуалы, прежде всего главные герои книги — Эренбург, Эйзенштейн, Кольцов и Третьяков, те, кого Дэвид-Фокс на­зывал «сталинскими вестернизаторами» и кого Кларк называет «космополити­ческими патриотами», — были склонны к космополитизму (с. 8).

Нет нужды говорить, что то, что Кларк понимает под космополитизмом, не имеет ничего общего с советским термином, использовавшимся в антисемитской кампании после войны. Более того, космополитизм, интернационализм и нацио­нализм не отделены друг от друга, а тесно взаимосвязаны. Космополитизм по­нимается как форма интернационализма. Но если последний более относится к политической сфере, то первый — к области интеллектуальной и культурной. А национализм сам был интернациональным явлением, реакцией на кризис идентичностей и питался неудовлетворенностью status quo имперского космополи­тизма. Для Кларк культура эпохи «большой апроприации» отличается от куль­туры 1920-х гг. В своей предыдущей книге о постреволюционном Петербурге она определяла в качестве доминанты символической системы очищение простран­ства. Теперь же, при обращении к 1930-м гг. на первый план выходят «обогащение и иерархизация пространства и времени в хронотопе» (с. 27)

На страницах книги, смело соединяющей интеллектуальную, культурную, по­литическую и сравнительную истории, разворачивается драма противостояния концепции и истории. Это видно и в самой ее структуре: отражением маргинализации адептов советского интернационализма является то, что книга движет­ся от истории к эстетике. Тема космополитизма уходит на задний план. Обос­новывая этот сдвиг, Кларк утверждает, что «в первой половине десятилетия советская культура и ее связи с заграницей определялись тем, что можно назвать апроприацией ценностей Просвещения, воплощенной в реконструкции Москвы как города "света" и маяка для выхода Европы из мрака капитализма и фашиз­ма. Однако вторая половина 1930-х годов, примерно с конца 1935 года через Большой террор, показательные процессы и вплоть до нацистского вторжения в июне 1941 года, в своей культурной ориентации, как показывают последние четыре главы книги, была ближе к неоромантизму. В это время доминанта эсте­тики прошла от красоты к возвышенному, и еще точнее — к имперскому возвы­шенному» (с. 25).

Во введении обосновывается понятие «культурного поворота», который, со­гласно автору, определяет основную тенденцию развития исследования совет­ского прошлого сегодня. Культура понимается при этом максимально широко. Соответственно, разнообразие привлекаемого материала огромно. Так, в первой главе — «Автор как производитель: Культурная революция в Берлине и Москве (1930—1931)» — перед читателем проходят сюжеты, связанные с театром, фото­графией, документальным кино, действие протекает в Берлине и Москве, а глав­ными героями являются Третьяков, Брехт, Ле Корбюзье.

Центральная метафора второй главы («Москва — город литераторов») — письмо. Речь тут идет о превращении Москвы в символический центр страны че­рез архитектуру и план реконструкции. «Символическая география страны была связана с иерархией в письменной культуре <...>. В этой географии "новая" Москва занимала место, гомологичное сталинскому (или, шире, месту власти)vis-a-vis населения страны, а в более широком плане, — всего мира ("Рим"). Москва должна была стать образцовым текстом и местом, где генерировались бы все авторитетные тексты» (с. 94). Развивая мысль о том, что сталинизм, «как все великие религиозные системы, вращался вокруг биографического нарратива» (с. 103), Кларк связывает новую Москву с историей и национальным строитель­ством: «Фикционализированная биография была синекдохой национальной био­графии, движения человека и нации во времени; "новая Москва" была синекдохой нации. <...> Так, начало 1930-х было временем, когда литература, архитектура и идеология сошлись в одном "городе", временем, когда Горький и Маркс "встре­тились" в центре Москвы, разрозненные биографии, разрозненные индивиды слились в одном нарративе. Улица Горького упиралась в проспект Маркса, пере­текая в аллею Ильича в центре секулярной Москвы как торжество союза лите­ратуры и политики, который был жизненно необходимым для этого города про­свещения и литературной культуры, являвшегося моделью нового общества. Рядовые граждане оказались загнанными в огромные проекты по вписыванию себя в новое общество через написание "собственных" (трафаретных) автобио­графий, где рядом скрытый от глаз Сталин как единственный оригинальный ав­тор планировал и писал в своем кабинете. Это была тотальная система ("циви­лизация") поддержки культа письма <...>. Архитектура, литература (письменная культура) и политика сошлись вместе в новом городе, городе, который подлежал написанию и чтению. Написание города, написание нации и написание самого себя — все соединилось в одну систему» (с. 104).

Метафоризация истории сопровождает повествование с самого начала. Не удивительно, что уже третья глава книги называется «Возвращение эстетики» и посвящена советским эстетическим теориям начала 1930-х. В это время «эстетика вернулась как ценность. Это произошло приблизительно в 1931 году, том самом, когда архитектура превратилась в крупнейший источник социальных метафор и были объявлены планы перестройки Москвы» (с. 106). Кларк показывает, как «единый репертуар символических атрибутов, который использовался в архитек­турном дискурсе, литературе и политической риторике, формировал основу об­щей эстетики» (с. 116). Убедительно связывая письмо и архитектуру, Кларк утверждает, что «в сталинской культуре "люди письма", letrados, были фактиче­ски переводчиками. Одни, например те, кто писал об архитектуре, должны были вписывать идеологическое содержание в, по сути, банальные архитектурные стили. Другие, как, например, соцреалистические авторы, должны были перево­дить сакральные, вечные тексты (Ленина и Сталина) в профанные (более кон­кретные и увлекательные) рассказы и романы» (с. 129). Но помимо общекуль­турных были здесь и причины, связанные с культурной политикой, в которой «произошел сдвиг от продвижения "пролетарской культуры" к утверждению соц­реализма и, соответственно, к призывам к "качеству", что способствовало повы­шению статуса эстетики» (с. 107).

Как бы то ни было, «поворот к "красоте" сопровождался возвратом к конвенциальным вкусам, но главное в прекрасном было связано с системой, пересе­кавшей дискурсивные барьеры. Это вело к эстетизации политики или, точнее, поскольку политическая жизнь в это время была грязной и даже кровавой, к эстетизации метаполитики, модели, которая связывала и оправдывала политические практики» (с. 106). Но какова природа этих практик? Кант, по замечанию Игл- тона, утверждал, что «главной связующей силой в буржуазном порядке, в проти­воположность аппарату насилия при абсолютизме, станут привычки, верность долгу, сантименты и привязанность. Это все равно, что сказать, что власть при таком порядке эстетизирована». «Власть, — продолжает Иглтон, — теперь впи­сана в повседневность субъективного опыта и находится между абстрактным дол­гом и индивидуальными наклонностями <...>. Новый субъект, найдя свою сво­боду в необходимости, моделируется как эстетический артефакт» (цит. по с. 122).

Но приложимо ли объяснение природы эстетического к советскому опыту? Ведь речь у Иглтона идет о том, что буржуазный порядок связан с эстетизирован- ной политикой (именно об этом свидетельствует опыт нацистской Германии). Сталинская же Россия не была буржуазным государством. Хотя ее экономической основой был госкапитализм, политически она оставалась все тем же абсолютист­ским государством. И верные для буржуазного порядка мысли Канта и коммен­тарии Иглтона нам здесь вряд ли помогут. Проекция тут должна быть, как пред­ставляется, несколько иной, глубже уходящей в прошлое. Зато в иных случаях, напротив, кажется, что вектор должен быть проложен в противоположном направ­лении. Кларк говорит о «четвертом Риме», конечно, метафорически. Она усмат­ривает параллели с Римом «не столько буквальные, сколько в том, как Советский Союз отстраивал свою имперскую культуру — не в изоляции, но путем апроприа­ции великой традиции Западной Европы», которая и стала советской «Грецией» (с. 21—22). В этих рассуждениях (а это — сквозная метафора всей книги, вынесен­ная в название) странным образом пропущен XVIII в. А между тем очевидно, что сталинизм апеллировал к Риму опосредованно — через классицизм. В архитектуре это видно лучше, чем где-либо. Это даже не вторичная, но как минимум третичная переработка «классического наследия». Синявский в своем знаменитом трактате «Что такое социалистический реализм» отнюдь не случайно связывал соцреализм с классицизмом (а вовсе не с классикой!). Разумеется, как классика, так и класси­цизм пришли в Россию с Запада. Кларк полагает, что апелляция к ним означает, что сталинская культура сохранила в себе элементы космополитизма.

Иногда она не желает видеть поворота к изоляционизму и автаркии даже там, где он кажется очевидным. Так, указывая на то, что атаковавшие Ле Корбюзье за «антипатриотизм» критики исходили из того, что он-де игнорировал националь­ное прошлое, Кларк утверждает, что не следует видеть здесь лишь «антикосмополитическую» позицию, поскольку есть разные «космополитизмы»: в конце концов, стиль 1930-х тоже пришел с Запада (с. 109). Действительно, согласно официальной советской доктрине, СССР являлся наследником и вершиной всей мировой культуры (а культура современного Запада была объявлена мертвой). Однако хотя конструктивизм, как и римская классика, пришли с Запада и истоки как Культуры Один, так и Культуры Два следует искать там же, ориентация на авангард связана с космополитизмом не потому, что он продукт Запада, а потому, что он отказывается от национального романтизма в пользу интернационального стиля, тогда как ориентация на классицизм ассоциируется с изоляционизмом и автаркией, поскольку это всегда имперский стиль, воплощающий «имперское возвышенное». И тот факт, что оба стиля имеют западное происхождение, ничего в этом раскладе не меняет.

Следующая глава — «Модус путешествия и горизонт идентичности» — обра­щает нас к событиям, связанным с приходом нацистов к власти в 1933 г. Моск­ва позиционируется ныне как центр антифашистского движения. В фокусе те­перь — Фейхтвангер и немецкая диаспора в Москве, ограничение внутренних перемещений в стране и введение паспортов, а с другой стороны — расширение пространственных горизонтов, материализовавшееся в культе челюскинцев. Это противоречие возвращает нас к основной коллизии книги: «Великий парадокс определяет советские 1930-е гг. В течение этого десятилетия страна стремилась позиционировать себя внутри великой культурной традиции Европы, и именно в это время железный занавес опускался с невиданной ранее неотвратимостью, и страна все более герметично замыкалась в культурной автаркии» (с. 145). Кто же противостоял этому процессу? Кларк пишет о «большой семье транснацио­нальных леваков», которая дополняла «большую семью советского государства» (с. 148) и частично пересекалась с ней. Но кто состоял в этой семье, кроме глав­ных героев книги — Эренбурга, Кольцова, Эйзенштейна и Третьякова? И можно ли эту очень маленькую группу культурных эмиссаров считать сколько-нибудь репрезентативной?

«Большой апроприации» мировой культуры (с. 161) посвящена пятая глава книги — «"Мировая литература"/"Мировая культура" в эпоху Народного фронта (1935—1936)». 1935 г. стал высшей точкой сталинского интернационализма. Этот год был также вершиной западного энтузиазма в отношении Советского Союза. В центре главы — присоединение к Народному фронту и парижский Конгресс в защиту культуры. Здесь продолжает развиваться тема космополитизма сталин­ской эпохи и приводится множество примеров политики интернационализма. Но политические шаги не транслировались в массовую культуру. Для массового по­требления был произведен разве что «Цирк» Григория Александрова. И в самом деле, такие события, как визиты Мэй Ланьфана и Пекинской оперы в Москву, хотя и являющиеся яркой и интересной страницей культурной жизни середины 1930-х гг., впервые столь детально и интересно исследованной в книге, были ско­рее экзотикой.

Сосредотачиваясь на своих главных персонажах, Кларк увлекательно расска­зывает об их внешнеполитической активности. Но они, например Эйзенштейн и Третьяков, оказались в это время маргинализированы. Пик творческой деятель­ности и влияния Третьякова к середине 1930-х гг. был давно позади. Для Эйзен­штейна же (с точки зрения его публичного статуса) этот период был самым слож­ным: он был в опале, его слава авангардиста была в прошлом (став скорее обузой, чем преимуществом). Так что их интернационалистские поиски были все же на периферии культурной жизни в это время.

Конечно, перед нами — не история. Здесь нет реальных исторических пропор­ций: визит Мэй Ланьфана в СССР обсуждается на двадцати страницах (с. 192— 211), а антиформалистическая кампания 1936 г. в нескольких абзацах (с. 211). Но историческая проекция требует восстановления пропорций: все же 1936 г. вошел в культурную историю СССР не визитом Пекинской оперы в Москву, а разгро­мом оперы Шостаковича, театра Мейерхольда, исторической школы Покров­ского, кампанией против формализма и утверждением народности, подготовкой к мероприятиям по случаю годовщины смерти Пушкина, назначенного главным национальным поэтом, т.е. всем тем, что убедительно говорит об отказе от руди­ментов интернационализма, сохранившихся с 1920-х гг.

Книга Кларк читается с неослабевающим интересом. В его основе — колли­зия между заданностью и данностью, то, что сама Кларк определила бы как master-plot: концепция ведет в одну сторону, а история властно толкает в другую. Эту коллизию Кларк находит везде. В 1938 г. Григорий Александров снимает «Волгу-Волгу», где представительница народа сочиняет патриотическую песню о Волге, которая становится необычайно популярной. С одной стороны, замеча­ет Кларк, «Волга-Волга» с ее темой стихийного братства людей кажется близ­кой к интернациональному пафосу культуры французского Народного фронта. С другой, само содержание песни находилось в противоречии с этой культурой, поскольку было проникнуто антиинтеллектуализмом и антимодернизмом про­пагандируемого в эти годы «фольклора». Более того, парадоксальным образом, фильм был создан под сильным влиянием американского мюзикла («Show­boat»), который Александров видел в Америке, когда находился там с Эйзен­штейном (с. 186).

Пример этот представляется мне парадигматическим. И в самом деле, диалек­тика спонтанности (стихийности) и сознательности, определявшая master-plot соцреализма, проявилась здесь в полной мере. Однако фильм «Волга-Волга», сня­тый Александровым после «Цирка», был обращен к внутрисоветским сюжетам, тогда как «Цирк» был воплощением именно интернационализма — как между­народного (любовь русского и американки, осмеяние расизма), так и внутри- советского (знаменитая «Колыбельная», исполняемая русскими, украинцами, евреями, казахами, грузинами). Однако главная песня фильма — «Песня о Ро­дине», считавшаяся до войны неофициальным гимном СССР, — была подчерк­нуто патриотической, если не сказать, националистической, и никак не связыва­лась с интернационализмом (а тем более с космополитизмом), уже в первых ее строках — подчеркнутая обращенность внутрь страны: «Широка страна моя род­ная, Много в ней лесов полей и рек. Я другой такой страны не знаю, Где так вольно дышит человек». Вся песня — о советской исключительности: «Наши нивы глазом не обшаришь, Не упомнишь наших городов, Наше слово гордое "товарищ" Нам до­роже всех красивых слов». В сущности, в гомогенном мире этой песни, который простирается «от Москвы до самых до окраин, С южных гор до северных морей», заключена вселенная — внешний мир здесь просто излишен. Его демонстративное отсутствие заставляет задуматься над тем, какова же природа советского интер­национализма даже в самом интернационалистском советском фильме 1930-х гг. Неудивительно, что с середины 1930-х гг. начинается констатируемый Кларк сдвиг в понимании интернационального. Рост интереса к национальным мень­шинствам СССР поставил вопрос о том, каковы горизонты «мировой литера­туры» и «мировой культуры». Если до 1935 г. предполагалось, что речь идет о ев­ропейской культуре, то теперь масштабы и горизонты изменились: в центре оказались литературы народов СССР.

Как уже говорилось, с середины книга получает новый поворот: тема «космо­политизма» (интернационализма) сталинской культуры уходит на второй план (с исчезновением, надо полагать, самого интернационализма) и на первый план выходит эстетика. Шестая глава книги — «Лицо и маска: театральность и иден­тичность в эпоху показательных процессов (1936—1938)» — посвящена очень раз­ным сюжетам: театральности советской жизни 1930-х гг. (спортивным парадам и массовым демонстрациям, показательным процессам, ритуальным чисткам и публичным признаниям (зал/сцена), карнавалам и т.д.). Метафорой этого про­цесса становятся мелодрама, МХАТ и система Станиславского, а центральной — проблема маски, замаскированного и разоблаченного врага, сокрытия настоящей идентичности, понимаемой в категориях театральный техники, ведь система Ста­ниславского учила реалистической маскировке, сокрытию собственного внутрен­него мира актера и вживанию в образ.

Такой поворот темы позволил Кларк показать действительную связь между политикой и эстетикой, продемонстрировать, как на практике происходила «эсте­тизация политики». Здесь Кларк обращается к архитектурным сюжетам (скульп­туре Мухиной, Парижской выставке, Дворцу Советов) и теории соцреализма, в основе которого, как она показывает, лежал романтизм. Отсюда — возрождение эстетики. Согласно Кларк, в сталинской культуре конца 1930-х превалировали четыре разновидности романтизма, каждой из которых посвящена одна из после­дующих глав: поворот к внутреннему миру, авантюрный роман, имперское воз­вышенное и лирика. Пятая разновидность, которой не отведено специальной главы, — утверждение единства индивидуального и целого (государства) в орга­нической тотальности. Среди этих разновидностей возвышенное рассматривается как доминирующее начало.

Теория возвышенного развивалась одновременно с идеями Просвещения. Стремление сталинской культуры ко всему грандиозному, экстраординарному особенно видно в архитектуре (хотя стоит заметить, ничего собственно сталин­ского в этом вертикальном устремлении нет ни в истории (начиная с дворцов Ас­сирии и пирамид Египта), ни в современности (достаточно упомянуть проект «Германия» Шпеера)). Кларк дает тонкий анализ различия фасада и внутреннего строения домов в сталинской архитектуре. Стоит при этом помнить, что новые жилые дома в 1930-е гг. предназначались почти только для номенклатуры, по­этому такие вещи, как комфорт, удобство, личное пространство, распространя­лись на исключительно узкий круг.

Хотя в жизни тема космополитизма уходит на задний план, автор возвраща­ется к ней вновь и вновь, усматривая ее актуальность даже там, где, как кажется, она отсутствует. «Всякое утверждение, что культурный горизонт сталинизма был существенно ограничен официально спонсируемым национализмом, — полагает Кларк, — проблематично, имея в виду, что именно в эти годы (1936—1938) меж­дународные усилия в гражданской войне в Испании захватили воображение всего населения, и интеллектуалов в частности» (с. 241). Но, во-первых, о массо­вой увлеченности гражданской войной в Испании нам известно в основном по официальной пропаганде. Массовое воображение было в это же время увлечено, например, героями-летчиками, папанинцами, стахановцами, противостоянием с Японией на Дальнем Востоке и т.д. — все это плоды усилий сталинских ньюс­мейкеров, манипулировавших массовым вниманием в годы Большого террора, когда нужно — направляя его на показательные процессы, а когда нужно — от­влекая разного рода героическими кампаниями.

Во-вторых, это увлечение коснулось в основном очень небольшого слоя совет­ской интеллигенции и экзальтированных подростков, начитавшихся героических репортажей Кольцова, поэтому утверждение, что этот сюжет «захватил вообра­жение всего населения», кажется некоторым преувеличением.

И, наконец, в-третьих, тот факт, что «воображение всего населения» захвачено внешнеполитическими темами, вовсе не мешает торжеству ксенофобии. Так, со­ветское идеологическое пространство эпохи начала холодной войны было бук­вально перенасыщено миролюбивой риторикой и картинами того, как Советский Союз «борется за мир» и как «поджигатели новой войны» плетут заговоры про­тив него. Можно определенно утверждать, что внешнеполитическая пропаганда куда больше влияла на массовые настроения после войны, чем в 1930-е гг.: страх перед новой войной, подпитываемый пропагандой, был куда сильнее героических историй из далекой Испании. Но разве можно поэтому сказать, что в период 1946—1953 гг. «культурный горизонт сталинизма был существенно ограничен официально спонсируемым национализмом»? Напротив, это был самый ксено­фобский период в советской истории, период, когда «борьба с космополитизмом» стала государственной политикой.

Последующие главы посвящены рассмотрению указанных модусов роман­тического. Так, в центре седьмой главы «Жизнь и смерть в эпоху гражданской войны в Испании (1936—1939)» — постановка «Анны Карениной» в 1937 г. во МХАТе и, конечно, «Испанский дневник» Кольцова. Принцип свободных ассо­циаций позволяет строить книгу монтажно, сменяя экскурсы в политическую и международную историю погружением в культурную и интеллектуальную ис­торию, в теоретические дебаты, показав превращение прошлого и настоящего в авантюрный роман (страсти, шпионаж, любовь, революция и смерть). Тему эту продолжает восьмая глава — «Имперское возвышенное», — в центре которой на­ходится роман Каверина «Два капитана» — тоже авантюрный роман, но в данном случае призванный продемонстрировать победу возвышенного над прекрасным. Прекрасное объективно, возвышенное же, будучи продуктом романтической идеологии и титанизма, — субъективно. Его роль в сталинской культуре, как по­казывает Кларк, исключительно важна. Оно «было призвано натурализовать и обогатить отношения власти и перенести действие из урбанизированного бюро­кратического мира с его очевидными ограничениями и контрастными конвен­циями на драматическую периферию, тем самым минимизировав присутствие мира банального в квартирах и офисах» (с. 299). Обратный вектор был поэтому также важен. В последней, девятой главе — «Битва за жанры (1937—1941)» — речь идет о лирике: с одной стороны, о концепции исторического романа Лукача и советском культе Байрона, а с другой, о дискуссии о лирике. И чем больше эсте­тика проникает в сталинские 1930-е, тем больше пронизывает она сам нарратив. К концу повествования эстетизация истории достигает предела.

«Можем ли мы, в самом деле, говорить, как делает это Николас Тимашев в его классической работе "Большой возврат", об отступлении от революции к царист­ской нормальности во время, когда проходили показательные процессы и про­славлялись не менеджеры, но стахановцы?!» (с. 309) — спрашивает в заключение автор. Ответ зависит от того, что понимать под «нормальностью». Когда смено­веховцы за двадцать лет до Тимашева говорили, что большевики восстанавли­вают империю, они тоже не имели в виду, что те буквально восстановят монархию и коронуют Сталина, что произойдет нечто изображенное Эйзенштейном в «Ок­тябре»: буквально восстановят памятник царю. Речь шла о восстановлении по­литической модели автаркического государства и отказе от революционной мо­дели, о национализме и отказе от интернационализма марксистского образца, т.е. не о неких идеологических жестах, но о вполне конкретных политических шагах, предпринятых большевиками в 1930-е гг. И конечно, мы можем говорить о «боль­шом возврате», имея в виду сталинский террор, в ходе которого уничтожались как раз адепты этого самого альтернативного пути, о котором пишет Кларк, а при­ходили к власти те, кто их уничтожал.

Действительно, «хотя, как сторонники модернизма и даже авангарда, в дебатах о культурной политике они ("космополитические патриоты". — Е.Д.) были на проигравшей стороне, они были глубоко привержены делу борьбы с фашизмом, мечтали о культурной гегемонии Москвы и продолжали бороться за космополи­тическую ее версию» (с. 40). Однако их было совсем мало. Они были маргинали- зированы и многие деморализованы. Какова же тогда их роль? «Какими бы ни были их мотивы, космополитические патриоты, о которых шла здесь речь, стре­мились создать межнациональное братство левых интеллектуалов, Республику литераторов (Republic of Letters), которая простиралась бы через Европу вплоть до США и которая была бы вдохновлена марксизмом или, как минимум, анти­фашизмом» (с. 350). Но дают ли возможность действия некоторого числа интел­лектуалов-леваков определить советскую культуру 1930-х гг. как космополити­ческую? От всемирного интернационала пролетариев остался интернационал левых интеллектуалов: подобно шагреневой коже, марксизм сузился до интерна­ционала леваков (чем изначально и был). Соответственно, рассказанная в книге история — это их история, а не история сталинского «интернационализма». Прос­то в начале 1930-х сталинизм еще по инерции опирался на этих людей, пока не ликвидировал их в эпоху террора. Но назвать эту инерцию сталинским интерна­ционализмом (а тем более космополитизмом) сложно. Ведь, по сути, Кларк рас­сказывает нам историю умирания марксистского интернационалистского проекта в сталинской России, историю вымывания самой его сути — левых интеллектуа­лов, легших под гильотину Большого террора.

Итак, речь о пропорциях и доминантах, о мейнстриме и периферии. «Хотя со временем официальная платформа меняла направление в сторону "национал-большевизма", — признает Кларк, — была и другая возможность. Та, что ясно от­мечается в 1930-е годы и без которой культурная история этого десятилетия не может быть рассказана (хотя очень часто она игнорируется), — это возможность панъевропейского космополитизма с Советским Союзом как основным игроком и образцом. Многие, но не все, были особенно захвачены идеей "всемирной ли­тературы" и не хотели, чтобы советская культура определялась национальной (vernacular) традицией» (с. 10—11). В приведенном высказывании формулиру­ется не только основная идея книги, но и способ ее доказательства, основанный на ряде допущений и смещений. Так, сдвиг официальной платформы в сторону «национал-большевизма» был в 1930-е гг. определяющим, а панъевропейский космополитизм — несостоявшейся возможностью. Идеей всемирной литературы были захвачены лишь немногие («космополитические патриоты», составляющие меньшинство в советской культурной и политической элите), тогда как «все», на­против, были заняты именно утверждением национализма (включая и самих со­ветских «космополитов» — достаточно вспомнить «Александра Невского» Эй­зенштейна, эту инкарнацию национализма).

В книге Кларк отразилась извечная коллизия в советской истории — между идеологией (интернационализм) и политикой (национализм). Под напором по­литики идеология вместе с умирающим интернационализмом (космополитиз­мом) в 1930-е гг. отступает. Но в условиях, когда начиная с 1930-х гг. СССР, по точному замечанию М. Рыклина, «стал отгораживаться от окружающего рацио­нализма особым, нерасшифровываемым языком травмы»^[10], политика сублими­руется. Иначе говоря, превращается в эстетику. Кларк осталась верна этому сю­жету и, в соответствии с ним, проделала удивительную эволюцию — от истории в романе до романа в истории. Прямо, как в соцреализме, жизнь дописала книгу.

 

СМЕРТЕЛЬНОЕ МАНИТ…

1937-й — излюбленный год у историков сталинизма. Ему посвящены тысячи ра­бот. Книга Карла Шлегеля «Террор и мечта. Москва 1937» интересна попыткой соединить политическую и социальную историю с историей культуры и повсе­дневности в самом нарративе. Поэтому книга начинается с полета булгаковской Маргариты над городом, затем Москва предстает огромной стройплощадкой, после чего следует глава о топографии исчезновений, основанная на подробном рассмотрении адресной книги Москвы за 1936—1938 гг. Далее следует первый большой показательный процесс. Читателю предстоит погрузиться в пережива­ние Фейхтвангером увиденного им в Москве в 1937 г. Далее следует Испания, перепись населения и — второй показательный процесс. Затем — годовщина смер­ти Пушкина, самоубийство Орджоникидзе, Февральско-мартовский пленум ЦК, Москва на Парижской выставке, Московское радио, Первый съезд архитекторов и спортивные парады, Международный геологический конгресс в Москве и от­крытие канала Москва—Волга, перелеты в Америку и покорение Арктики, приня­тие новой Конституции, выборы в Верховный Совет и смерть Устрялова, витри­ны Торгсинов и круизы по Волге, двадцатилетие Октябрьской революции и салон Ежова, Советский Голливуд («Ленин в Октябре» и «Волга-Волга») и парк Горь­кого, автозавод, джаз (Утесов), советская массовая песня (Дунаевский), симфо­ническая музыка (Шостакович) и — топография Большого террора (Бутовский полигон), Ежов в Большом театре и гибель Бухарина, «Белеет парус одинокий», фантазии детства, школьные каникулы. Завершается книга на месте котлована, где в 1937 г. началось строительство Дворца Советов. Я перечислил только темы, которым посвящены отдельные главы (коих в книге — сорок, и в каждой — по 5— 7 коротких новелл), не считая множества мелких тем.

Книга состоит из коротких исторических «новелл», из которых можно узнать много разного о жизни Москвы эпохи Большого террора. Карл Шлегель — не только историк, но и писатель. Да и как историк занимается он не вполне тради­ционными темами, но сюжетами, связанными с пространством, топографией, ис­торическим воображением. Однако игра «в Гумбрехта» не получилась: слишком тяжела тема (Гумбрехт не случайно избрал 1926 г., когда «ничего не произошло», а не столь насыщенный 1937 г.), слишком много в ней истории, слишком много морализма (таков уж сюжет). Постмодернистский монтаж не только не помогает, но отвлекает и раздражает. Историк, Шлегель говорит обо всем — от архитектуры до санитарного состояния рабочих общежитий, от политических интриг до джаза, от строительства метро до кино... С большинством из этих тем он знаком по не­обходимости неглубоко. А со многими — и вовсе поверхностно. Читать его рас­суждения о «Мастере и Маргарите» неловко. Писать просто беллетристику, пус­каясь в соревнование с Булгаковым, он не может, но, используя роман в качестве «приема», пишет он о нем просто дилетантски. Такие места в книге не единичны. И если читатель окажется ненароком специалистом в литературе, кино, джазе, ар­хитектуре или музыке, к примеру, соответствующие главы ему будет читать тяжко.

Многие из названных тем обсуждались в рассмотренных выше книгах Бран­денбергера, Дэвида-Фокса и Кларк, но при том, что подход к ним был подчас диа­метрально противоположным, их необходимость в этих работах не может быть поставлена под вопрос. Выбор материала определяется не влюбленностью в него, а его необходимостью для развертывания заявленной темы. Тема эта у Шлегеля есть, но она не проблематизирована, а широта, «панорамность» утопила многие ценные и интересные наблюдения. Они не встроены, не объединены концепцией, но соединены в надежде на некий репрезентативный эффект: читатель будет чи­тать эту историю, как прозу. Но прозы не вышло. Зато вышел исторический нар- ратив, который сам требует проводника, чтобы среди множества мелких сюжетов не потерять наиболее ценное.

Привлекает в книге внимательное чтение ключевых документов эпохи. Шлегель — проницательный читатель. Его размышления над текстами Фейхтвангера и Димитрова, Бухарина и Устрялова остры и интересны. Его анализ политичес­кой риторики показательных процессов, их образности, атмосферы и языка то­чен и глубок. В основе — глубокое понимание не только психологии героев, но и социальной природы сталинской Москвы. Трагедия Большого террора разво­рачивалась в специфической социокультурной ситуации: «Столкновение старого парализованного и расщепленного московского общества с новым, из месяца в ме­сяц пополнявшимся сотнями тысяч приезжих, на стыке ликвидации одного об­щества со становлением другого — вот подлинная авантюра Москвы в период между войнами и подлинная подоплека, задний план готовящейся драмы. Эта драма разыгрывалась на всех уровнях, в каждой молекуле общества»: от комму­нальной квартиры до руководства предприятиями происходило размывание и вымывание остатков прежних культурных социальных слоев, их замена выход­цами из разоряемой деревни. «Широко раскрыв глаза и разинув рты, молодые де­ревенские парни смотрели на автомобили, ночные неоновые рекламы и самолеты в небе» (с. 67). То же происходило и в номенклатурном слое: не все стояли «ра­зинув рты» — те, кто понял правила игры и закон работы социальных лифтов, сделав стремительную карьеру на предприятиях, пришли на смену прежней но­менклатуре, слишком самостоятельной для того, чтобы соответствовать сталин­ским представлениям о «вертикали власти».

И все же главное — источник разразившегося в стране Большого террора — в самой социальной ткани раннего советского общества: «Общество, потерявшее свою опору, структуру, сплоченность или еще не обретшее их, столица, население которой составляли миллионы людей, вытолкнутых из своей жизненной колеи и нигде больше не чувствовавших себя своими, — такое общество было крайне хрупким, ему угрожал распад, и оно чрезвычайно нуждалось в сплоченности. Все было в принципе готово к тихой гражданской войне, к борьбе всех против всех, почти за каждым индивидом скрывалось давление отчаянной борьбы за выжива­ние, и на весь город ложилось давление в тысячу атмосфер, возникающее при схождении в одной точке всех перемещений, порожденных бегством <...>. Ничто не скрепляло этот аморфныйMaximum City так сильно, как великое видение и страх смертельных опасностей. Ничто не давало ему большей стабильности в мо­мент кризиса, чем попытка вырваться из этой ситуации и в два счета расправиться при случае с кем следует. Его стабильность покоилась на непрерывности моби­лизации. Сотни тысяч людей стояли наготове, проталкивались вперед, чтобы за­полнить пустоту, в которой в 1937 г. исчезнут другие сотни тысяч...» Таков был социальный пейзаж.

Собственно, вся книга об этом процессе исчезновения. Вернее, о проживании этого процесса. Она посвящена не просто террору и мечте, но тому, во что тер­рор превращает мечту. Несмотря на то что «энергия ненависти 1937 г. букваль­но струилась из пор населения, почти лишенного рассудка и самообладания» (с. 403), мечта поставлялась обществу в огромных количествах. Это была целая фабрика мечты. О ней Шлегель пишет подробно и глубоко, постоянно увязывая культурно-идеологические аспекты советской повседневности с социальными, что и составляет, как представляется, самое ценное в книге (и сильно дополняет «Повседневный сталинизм» Шейлы Фицпатрик). Рассказывая о производимых в огромных количествах «признаках культурной зажиточной жизни» (типа рек­ламы курортов Крыма и Кавказа или роскоши витрин Торгсина), Шлегель заме­чает: «Не будь полного истощения населения, без остатка израсходовавшего свои силы в преодолении проблем повседневности, нельзя было бы понять и систему господства, сложившуюся в 1930-е гг. Недостаток элементарных товаров, упразд­нение само собой разумеющихся благ цивилизации и привычек нормальной жизни давили на жизнь людей не в меньшей степени, чем неприкрытая репрессия. Тем же, кто выбирался из худшего состояния, натюрморты из шампанского и икры нравились не только как картины счастливого будущего, но уже и как зада­ток в настоящем. Ограниченность и нужда — столь же важные конституирующие признаки времени, как и ненависть, зависть и изнеможение. История 1937 г. должна рассказывать и об истории физического и духовного истощения, а также о границах того, что может произойти с людьми по эту сторону террористической власти — в результате расшатывания привычного мира повседневности» (с. 406).

 

* * *

Выход рассмотренных здесь книг свидетельствует о том, что тема продолжает вызывать живой интерес. Сталинизм остается одной из самых открытых, живо дискутируемых и неизменно актуальных тем в современной русистике, потому что в его истории не только закодировано неизжитое прошлое постсоветского российского общества, но и лежат истоки его сегодняшних травм и причины его возврата к авторитаризму. Книги, здесь рассмотренные, обращены к одним и тем же темам и сюжетам, будучи методологически исключительно разнообразными. При том что взгляды их авторов на одни и те же события нередко противопо­ложны, каждая из них значительна и серьезно продвигает наше понимание формативной для советского общества эпохи Большого террора.