Нам доводилось несколько раз — начиная с 1995 г. — выступать на страницах «НЛО» (№ 15, 54, 66, 82, 106) с обзорами научной литературы по авторской песне. Три года назад эти материалы были обобщены нами в специальной книге, в которой рассмотрены основные направления в изучении этого оригинального явления русской культуры^[1]. Настало время перелистать новые работы, но на этот раз мы не стремимся к широте и полноте охвата, а сосредоточимся лишь на тех книгах, в которых предложен подход, выходящий за рамки традиционного ли­тературоведения (выдержанные же в традиционных рамках книги мы только упомянем) и расширяющий возможности понимания бардовского искусства как такового. Это становится возможным в тех случаях, когда литературовед стро­ит свое исследование с учетом смежных наук — искусствоведения, социологии, философии...

Монография В.А. Гаврикова посвящена изучению русской песенной поэзии второй половины ХХ — начала XXI в., включающей в себя авторскую песню и рок-поэзию^[2]. Речь идет о специфике именно песенного бытования стихов. На фоне двух основных методологических моделей (исследователь называет их «манифестационными парадигмами»), принятых соответственно в фольклористике и в литературоведении, в монографии выстраивается третья модель, совмещаю­щая элементы первой (изучение нефиксированного звучащего текста) и второй (изучение текста, напротив, письменного). Смысл поэтико-синтетического (пе­сенного) текста располагается «на стыке двух смыслов — порожденного словом и уточненного синтетической формой» (с. 30). Эта модель, в общем, соответствует нередко встречающимся в научной литературе рассуждениям о том, что перво­степенным в этом роде творчества является поэтическое слово, которое, однако, подкреплено факторами музыкальными, фонетическими и прочими. «Нося­щуюся в воздухе» идею автор книги кристаллизовал в разветвленную и четкую исследовательскую концепцию.

Полемически осмысляя опыт ученых, уже пытавшихся выявить эстетическую природу песенной поэзии, В.А. Гавриков предлагает различать первичные и вто­ричные субтексты ее. Первые — явления низшего (гомогенного) порядка, то есть однозначные (например, слово как таковое, артикуляция и проч.); вторые — син­тетические, вроде шоу, включающего несколько первичных субтекстов. Для песни же как «главного синтетического текста» (с. 73), по мысли исследователя, все остальные ряды (стало быть, не только первичные, но и вторичные?) оказы­ваются, в свою очередь, субтекстами. Здесь можно уловить некоторое противо­речие (получается, что шоу, состоящее из разных песен, первично для песнивообще; не должно ли быть наоборот?), но исследователь сам ощущает его и объясняет тем, что «структура каждого песенного произведения открыта к новым субтекстам, так как песенная поэзия обладает особым вариантообразованием, отличным от классического» (с. 73).

Предложенный В.А. Гавриковым подход к песенной поэзии предполагает об­новленное толкование некоторых традиционных литературоведческих терми­нов — например, гротеска. Исследователь пользуется термином «субтекстуальный гротеск», означающим «снижение пафоса одного из субтекстов за счет другого, столкновение серьезного и комичного. <...> Если в синтетическом тексте хотя бы один из субтекстов снижен, комичен, то сниженным становится и весь текст» (с. 95). «Один из субтекстов снижен» — это означает, по мысли В.А. Гаврикова, ироническое или пародийное наполнение либо музыки, либо слова, либо артикуляции (таковы, скажем, утрированно-маршевые интонации у Высоцкого или нарочитое фрикативное «г» у Визбора).

Автор монографии рассматривает и «факультативные субтексты»: жесты, ми­мику, концертный перформанс, видеоклип... Конечно, рок-поэзия в данном слу­чае дает больший простор для исследования, чем авторская песня: руки барда чаще всего «связаны» гитарой, поэтому возможность жестикулировать здесь ми­нимальна. Важна, видимо, и изначальная установка представителей авторской песни на камерность, доверительность, узкий дружеский круг, не требовавший «перформанса».

Анализируя композиционные формы песенной поэзии, исследователь выде­ляет пятнадцать «базовых форм синтетического текста» (пение плюс музыка (этот тип — основной), декламирование плюс музыка, пение плюс шум, пение «а капелла» и так далее) и два основных композиционных принципа: куплетно-припевный и нетрадиционный, но оговаривает при этом, что они могут, в свою очередь, подразделяться еще и на свои подвиды. Превосходно проанализирована здесь с точки зрения соотношения смысловых блоков и смены артикуляции ав­тора-исполнителя песня Геннадия Жукова «Быстрые сны», некоторая смысловая и интонационно-ритмическая зависимость которой от любовной лирики Брод­ского («Шесть лет спустя», «Любовь») нисколько не бросает тени на мастерство работающего с нею исследователя. Вообще же обращение к куплетно-припевной форме невольно выдает, как нам кажется, родство того или иного произведения с опытом песенной эстрады, хотя и барды, и рок-поэты от этого опыта обычно отмежевываются.

Проделанный в книге стиховедческий анализ песенной поэзии выполнен, на наш взгляд, очень хорошо. Предшественники В.А. Гаврикова уже обращались к такой проблематике, но подходили к ней обычно с позиций сугубо литературо­ведческих. Автор монографии показывает (вслед за С.В. Свиридовым, о работах которого мы говорили подробно в предыдущих обзорах), что ритмика, рифма, строфика в авторской песне и рок-поэзии уникальны и не совпадают с аналогич­ными явлениями в поэзии традиционной, «бумажной». Автором книги вскрыты, например, многочисленные артикуляционные приемы, придающие технике пе­сенного стиха особый характер (вокализация сонорных, приспособление конеч­ных гласных и проч.), показано сложное ритмическое своеобразие произведений, звучащих как верлибр (например, у Галича или Петра Мамонова).

Иной ракурс изучения авторской песни предложен в сборнике публиковав­шихся в периодике и ныне доработанных лингвистических статей и словарных материалов А.Е. Крылова^[3]. Автор известен как один из самых авторитетных спе­циалистов в области авторской песни, как текстолог и комментатор, начавший собирать и систематизировать разнообразные материалы по бардовской тематике еще в 1970-е гг. Исследователь рассматривает бытование в нашей речи последних десятилетий ставших крылатыми выражений из произведений поющих поэтов. В основе включенных в данный сборник штудий — обширная собственная кол­лекция газетных вырезок плюс появившиеся уже в наши дни электронные базы данных по периодике.

По убеждению А.Е. Крылова, цитатно-заголовочные материалы дают пред­ставление о степени «включенности» авторской песни в современную жизнь. И хотя газетные статьи пишут люди с высшим образованием (то есть — интел­лектуальный слой общества), они ориентируются на более широкий круг насе­ления, на его (населения) готовность понять и оценить перекличку журналист­ской статьи с источником цитаты — какой-либо известной авторской песней. Кстати, это дает возможность видеть в работах А. Е. Крылова своеобразный сплав лингвистики и социологии, где вторая — социологическая — составляющая еще нуждается в проработке: кто и как цитирует бардов, как воспринимает эти цитаты та или иная конкретная социальная среда?.. И еще: если исследователь соберется в ближайшие годы пополнить материалы своей книги, то ему придется учитывать не только «бумажные», но и электронные издания — те, что не имеют привычных печатных версий, а благодаря социальным сетям получают большую широту охвата, но при этом и сам материал оказывается необъятным. Справится ли с этим филология или ей придется примириться с заведомой неполнотой собственных изысканий, о которой она бы, возможно, и не знала, если бы не Интернет?..

Работы А.Е. Крылова впечатляют как раз широтой охвата и скрупулезностью поиска. Даже простое чтение подборок встречающихся в «бумажной» прессе слу­чаев использования крылатых выражений из отдельных песен Высоцкого и Окуд­жавы захватывает читателя. Скажем, знаменитая строка Высоцкого «Если друг оказался вдруг» появляется в публикациях: о конфликте в Доме ученых, о взаи­моотношениях подростков, о заработке стукача, о теплых отношениях Ельцина с премьером Японии Хасимото, об участии советских военнослужащих в боевых действиях в Эфиопии, о трудностях с кредитами, о борьбе на выборах в Госдуму, о взаимоотношениях людей и собак и даже о заболеваниях, передаваемых поло­вым путем. И так далее. Не менее любопытен перечень возникающих зачастую на основе фонетического созвучия вариаций этого же выражения, тоже по самым разным поводам: «Если враг оказался вдруг», «Если глюк оказался вдруг», «Если люк оказался вдруг», «Если внук оказался вдруг».

Но исследователю важно не только собрать, а еще и систематизировать мате­риал. «Структурные преобразования» крылатых выражений — например, из поэ­зии Высоцкого — он классифицирует, выделяя их наиболее характерные виды: замена компонента по принципу языковой близости («Чуть помедленнее, Берлускони»), переход утвердительной формы в отрицательную («Не рвите парус»); морфологические изменения и проч. Вообще теоретическая база книги, несмотря на ее, казалось бы, описательный характер, — весьма серьезна. Автор размышляет о сути самого термина «авторская песня» (предлагая понимать под ней «музы­кально-поэтическое творчество создателей неподцензурных ("магнитофонных") песен интеллигенции»; с. 11), о том, каковы критерии понятия «крылатое выра­жение», другими словами — чем оно отличается от цитаты (этой проблеме по­священ в книге первоначально опубликованный в «НЛО» (2011. № 108) поле­мический отклик на «Словарь живых крылатых выражений русского языка» Ю.П. Князева; в книге представлен более полный текст этой рецензии). По мне­нию А.Е. Крылова, Князев неоправданно расширяет круг крылатых выражений за счет тех, которые подтверждаются у него (Князева) всего одним-двумя приме­рами. Сам же А.Е. Крылов (вслед за С.Г. Шулежковой) полагает, что примеров должно быть больше, скажем, десять: эта цифра позволяет считать выражение крылатым. У самого же Крылова таких примеров во много раз больше.

Разумеется, выходят из печати и работы, посвященные творчеству отдельных бардов, более всего — Высоцкого. В последние годы появилось несколько книг, написанных в уже ставшем для высоцковедения традиционным русле историко-литературного исследования, нацеленного на выявление генезиса и контекста творчества художника. Среди них есть и обновленные переиздания трудов преж­них лет, и сборники материалов научных конференций; особенно активен здесь Центр изучения творчества В.С. Высоцкого при Воронежском педуниверситете^[4].

Не останавливаясь подробно на всех этих изданиях, коснемся лишь тех, которые намечают новые либо не очень новые, но спорные проблемы, выходящие за рамки «чистого» литературоведения.

В Тверском университете издано учебное пособие Н.В. Волковой о «русском национальном характере» в творчестве поэта^[5]. Студентам, аспирантам, учителям, учащимся «и всем, кто интересуется творчеством В.С. Высоцкого», предложено истолкование наследия поэта в свете идей русской религиозной философии — Н. Бердяева, Н. Лосского и других мыслителей первой половины прошлого века. Беря на вооружение идею Лосского о том, что «основное свойство русского на­рода есть его религиозность и связанное с нею искание абсолютного добра Царства Божия и смысла жизни», автор пособия выстраивает во второй главе (первой была вступительная) следующую схему («антиномический квадрат») эволюции Высоцкого, в творчестве которого и проявляется, по мнению Волковой, русский национальный характер:соборность — отчуждение — всеотзывчивость — одиночество — соборность... Это движение, полагает тверская исследовательница и педагог, есть внутреннее содержание «пути Высоцкого к духовному реализму» (такое, очень удобное для ревнителей «православного литературове­дения», ноу-хау появилось, напомним, в стенах Пушкинского Дома десятилетие с лишним назад).

Что тут сказать? Во-первых, всегда завидуешь тем, кому известно «основное свойство русского народа». Во-вторых, задумываешься: неужели этот человек (будь то Н. Лосский или Н. Волкова) так хорошо знает другие народы, что убеж­ден в том, что данное свойство — свойство именно русского народа (пережившего, кстати, длительную и перманентную секуляризацию), и никакого другого более? В-третьих, данный подход внеисторичен: Высоцкий не был «поэтом христиан­ской эпохи», как уверяет нас (на с. 83) Н.В. Волкова; напротив, он жил в «самую атеистическую эпоху» нашей истории и, создав новую поэтическую «энциклопе­дию русской (советской) жизни» (автор пособия соглашается с этой распростра­ненной формулой), выразил менталитет человекасветской культуры. Поэтому утверждение Н.В. Волковой, что «творчество Высоцкого воспринималось как средство соборного приобщения к бытию-народа-в-целом, как своеобразная "ху­дожественная" замена единения церковного» (с. 13), весьма сомнительно. Твор­чество Высоцкого не могло заменять «единение церковное» уже по одному тому, что оно не имело к нему никакого отношения. Отдельные упоминания Высоц­ким-поэтом Бога или куполов, что «в России кроют чистым золотом», на роль аргументов не годятся: это поэтические формулы, выдающие интерес интелли­гента 1970-х гг. к полузапрещенной тематике, тягу художника к «вечным» обра­зам и мотивам, углубляющим ту самую «энциклопедию русской жизни» в обход плоского советского мышления.

Может быть, мы и приняли бы концепцию автора пособия, но очень уж мало в этой части работы самого поэтического материала, мало литературоведческого анализа (при том, что ссылок на того же Лосского, Ницше или Ивана Ильина до­вольно много). В идеи автора нам предложено поверить априори, между тем как без подробного разбора разных произведений, созданных в разное время, это не­возможно, как невозможно говорить и о творческой эволюции поэта, хотя пре­тензия на это в данной главе тоже есть.

Две другие главы более конкретны по своему поэтическому материалу и по своей научной задаче. Сначала автор разводит два типа оппозиции лирического героя и бытия — дизъюнктивная (разъединяющая) и конъюнктивная (объеди­няющая; здесь было бы хорошо сослаться на работу Л.Г. Кихней, в которой было намечено и развито подобное разделение, но без данной терминологии^[6]). Мар­кером отношений оказывается использование поэтом местоимений: Я — ТЫ; ОН — ОНА; МЫ — ВЫ. В работе есть даже статистическая таблица употребле­ния этих местоимений в творчестве барда. Но поневоле думается: этих оппозиций все же маловато для выстраивания концепции отношений между героем Высоц­кого и окружающим его миром. Картина у Н.В. Волковой получается хотя и «объ­ективно-математическая», но, пожалуй, слишком механистичная. Наконец, в по­следней главе авторское «я» и поэтические «маски» (а проще сказать, вслед за самим же автором, — тематические сферы: война, судьба и свобода, любовь.) рас­сматриваются в соотнесенности с оппозицией «добрый / абсурдный мир». При виде таблицы, эту соотнесенность выражающей, вспоминаешь появившуюся еще на излете прошлого века аналогичную таблицу Вл.И. Новикова, в шутку уподоб­ленную самим филологом таблице «Спортлото» и куда более адекватно выра­жающую сложный поэтический мир барда^[7]. Впрочем, мы все забываем, что перед нами не монография, а учебное пособие, предполагающее не собственный поиск, а опору на сказанное прежде другими и как бы не требующее обязательных для академического труда ссылок^[8].

Непривычной для традиционного литературоведения — а именно высоцкове- дения — выглядит и книга А. Б. Семина^[9]. Исследователь задался целью собрать и систематизировать материал, касающийся исполнения Высоцким чужих про­изведений. Потребность в таком издании назрела давно. Мы привыкли, что раз­говор об истоках творчества того или иного поэта предполагает выявление его читательских пристрастий; это логично и необходимо. Но если речь идет о поэтепоющем, то необходимо обращаться к истокам песенным. Высоцкий в начале своего творческого пути, уже освоив гитару, но не написав пока достаточного ко­личества собственных песен, обычно исполнял в дружеском кругу чужие про­изведения, записи которых сохранились на пленке; некоторые из этих песен по­являются и на позднейших домашних фонограммах барда. «Чужой» репертуар чрезвычайно важен для понимания логики его творческого становления и куль­турных влияний, им испытанных. Ведь не раз бывало так, что чужая песня подсказывала Высоцкому сюжетный ход или хотя бы деталь и мотив в песне собственной. Поэтому любому высоцковеду нужно знать, что, как и когда из на­писанного другими исполнял Высоцкий (это, конечно, ничуть не отменяет значи­мости традиционного историко-литературного подхода, то есть выявления чита­тельских пристрастий художника, которым высоцковедение, конечно, тоже активно занимается).

Книга состоит из трех разделов, вобравших в себя соответственно: 1) романсы и песни, 2) «блатной» и городской «фольклор» (сохраняем авторские кавычки) и 3) песни и зонги для театра и кино. «Условность такого разделения, — признает А.Б. Семин, — очевидна — авторы значительной части "фольклорных" произве­дений хорошо известны, тогда как авторы многих популярных романсов и песен <...> наоборот, забыты и трудно установимы...» (с. 3). Рубрикация, однако, нужна и позволяет лучше ориентироваться в разнообразии «чужих» песен Высоцкого — от «Цыганской венгерки» Аполлона Григорьева до разных вариантов сочиненной предположительно Я. Ядовым и О. Строком и вошедшей в «блатной» фолькор «Мурки»^[10] или, скажем, брехтовских зонгов из спектаклей Театра на Таганке. Во­семьдесят шесть позиций, составивших основной корпус книги (а есть еще два приложения: «Фрагменты и заглавия» и «Приписываемые песни»), — объем не­малый, несколько часов звучания. В книге обнаруживаем сами тексты песен (ис­следователь предупреждает, что приводит их в версии Высоцкого, а не в ориги­нале) и комментарии к ним, где указаны создатели песни, — если, конечно, сведения такого рода автору книги известны. В приложении комментарий более подробен, чем в основной части: там указаны еще и фоноисточники упоминания Высоцким заглавий или цитирования отдельных строк чужих песен; думается, такие сведения не были бы лишними и во всей книге, а не только в приложении. Нам представляется также, что в книге могло бы быть поменьше ссылок на сайты Интернета и побольше — на книжные издания. По крайней мере, сборники стихов Ярослава Смелякова или Михаила Анчарова вполне доступны — и будут до­ступны впредь, в отличие от иных сайтов, век которых оказывается недолог. Мы, конечно, понимаем, что работа над такой книгой была делом крайне трудоемким и автору хотелось сэкономить силы, но все же научное издание есть научное из­дание: ссылки на Интернет в нем должны даваться только в крайних случаях.

Между тем наши знания о круге исполнявшихся Высоцким чужих произве­дений нечасто, но пополняются. За сравнительно недолгое время, прошедшее с момента выхода книги А.Б. Семина, были обнаружены (и выложены в Интер­нет) фонограммы двух песен Вертинского в исполнении Высоцкого — «Бал Господен» и «Прощальный ужин». До этого была известна лишь одна запись такого рода — песня «Лиловый негр», которую напевает Высоцкий-Жеглов в фильме «Место встречи изменить нельзя»; в книге она, естественно, отмечена. С учетом того, как значима фигура Вертинского и для Высоцкого, и для авторской песни вообще^[11], эти находки важны чрезвычайно. Думается, если книга А.Б. Семина бу­дет переиздана, она непременно пополнится новыми материалами, которые, на­деемся, будут появляться и впредь.

Не только Высоцкий — и Окуджава оказывается героем междисциплинарных работ. Вышел из печати десятый — и, как явствует из редакционного предисло­вия, последний — выпуск ежегодного альманаха «Голос надежды. Новое о Бу­лате»^[12], снискавшего авторитет как издание высокого научного качества, можно сказать — академического уровня. Мы писали об альманахе и в книге «Барды и филологи», и на страницах прежних обзоров, но сейчас останавливаемся на нем потому, что новый выпуск содержит специальный раздел, посвященный музы­кальной стороне творчества барда.

Известно, как иронически-снисходительно отзывались порой о песнях Окуд­жавы, об их музыкальной стороне композиторы-профессионалы. Но вот разо­браться на страницах «Голоса надежды» в окуджавской мелодике берется про­фессиональный музыковед, пропагандировавший авторскую песню, насколько тогда это было возможно, еще в 1960-е гг., — В.А. Фрумкин. И выясняется, что композиторское искусство барда очень непросто, но оно — другое, подчиняется своим законам. Обратившись к далекой от советского идеологизированного ис­кусства «бытовой музыке последних двух веков» (городской романс, уличная пе­сенка, французский шансон), он «ухитрялся использовать их как-то по-своему, то слегка меняя, то по-новому комбинируя, так что ни одна из его мелодий не кажется точным повтором чего-то уже известного» (с. 410). На практике это оборачивается неожиданными, уходящими от стереотипов, мелодическими и интонационными ходами. Например, мелодия может сглаживать, смягчать «шер­шавый ритм» стиха, как это происходит с написанной дольником известной пес­ней «Молитва» («Пока Земля еще вертится...»). Поющий поэт может «отклик­нуться голосом на смысловой или ритмический поворот стиха» (с. 420), скажем, сварьировать интонацию при повторе заключительного стиха припева «Союза друзей» (в первом куплете; «чтоб не пропасть поодиночке», во втором и третьем: «возьмемся за руки, ей-богу»), и так далее. Автор статьи приводит любопытный эпизод: он в свое время предложил нескольким ленинградским композиторам, не слышавшим авторского исполнения песни Окуджавы «Неистов и упрям…», сымпровизировать мелодию на эти стихи. У всех получилась мелодия в ритме «героико-драматического марша»: никто не заметил грустного подтекста стихов, который зато хорошо слышен в пении самого поэта. Окуджава и его коллеги по авторской песне «не стремятся иллюстрировать стих, дублировать музыкой то, что ясно сказано словом. Их напевы не часто идут за очевидным смыслом стиха: они как бы  д о п о л н я ю т  стих, прибавляют к нему новые эмоциональные краски» (с. 429).

В этом же разделе альманаха помещена статья А.Н. Костромина, посвященная проблемам музыкальной «текстологии» Окуджавы, то есть методике нотирования его песен. Рассмотренный автором статьи опыт нескольких расшифровщиков фонограмм барда — того же В. Фрумкина, А. Тропышко, А. Колмановского — по­казывает, что мелодия одной и той же песни бывает записана ими по-разному, в разной тональности. Понятно, что это зависит от того, с какой фонограммой ра­ботает нотировщик, но от чего зависят различия в тональности в самих фонограм­мах, если в творческом сознании поэта, по наблюдениям исследователя, суще­ствует обычно некий инвариант — то, как он сам слышит собственную песню? От случайных факторов, полагает автор статьи. Например, от настройки гитары; по­рой бывало так, что барду приходилось петь под чужую гитару и он на ходу «подстраивался» под ее звучание. Как же быть «текстологу»? «Необходимо вни­мательным образом, — подытоживает свой труд А.Н. Костромин, — разобраться в напластовании случайностей, выявить творческую волю автора как в отноше­нии темы-инварианта каждого из произведений (в том числе зафиксировать из­менения темы во времени, если таковые были), так и в отношении способов варь­ирования мелодий при их исполнении» (с. 457).

Кроме этих двух статей, в музыковедческий раздел десятого выпуска «Голоса надежды» вошла работа Ю.Л. Фрейдина о вариативности анафор и рефренов в песенном творчестве Окуджавы (она перепечатана из западного журнала «Russian Literature»). Нам думается, что вся эта подборка — залог того, что музыкове­дение наконец широко заинтересуется авторской песней, а сама она (авторская песня) будет постепенно обретать полноценный эстетический вес благодаря все большему погружению в искусствоведческий, общенаучный и общекультурный контекст. Движение нашей науки в эту сторону уже началось.