OFF-SOVIET КАК КУЛЬТУРНО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ТИП

Антрополог Алексей Юрчак в своей книге о культуре «последнего советского поколения» определяет «поколение застоя» как продукт «общего опыта нор­мализованного, вездесущего и непреложно-властного дискурса брежневского времени»^[2]. И в отличие от других советских поколений, сформировавшихся под знаком одного большого исторического события — такого, как война, «от­тепель» или же перестройка и распад СССР, — для «поколения застоя» та­кого определяющего события не было. Даже само понятие «застой» как «несобытие» для определения брежневского периода вошло в оборот позже, для противопоставления горбачевскому «ускорению», а затем перестройке. Ха­рактерным ощущением, оставшимся от того времени в памяти интеллиген­ции этого поколения, было чувство «непринадлежности», «нахождения вне» общественных структур, как официальных советских, так и диссидентских антисоветских^[3]. Например, Дина Рубина так комментирует автобиографиче­скую основу своей прозы: «Я пока свидетельствую только о своей личной легкомысленной, никогда не советской (я умудрилась даже в комсомол не вступить) и никогда не диссидентской (для этого был необходим другой тем­перамент) жизни»^[4]. Или, как сказал Олег Юрьев в речи при вручении не­мецкой Премии имени Хильде Домин: «Для меня вся советская действитель­ность была нереальной — мутная пленка вокруг подлинной жизни, реального существования»^[5]. Такое «внесистемное» существование предполагало, как считает Юрчак, «активное участие в создании разнообразных новых увлече­ний, форм идентичности и стилей жизни, которые допускались, но не обяза­тельно определялись официальным властным дискурсом»^[6]. К таким «фор­мам идентичности» можно отнести самые разнообразные неформальные сообщества — от обществ охраны памятников старины до панк-движения. Говоря о неформальных сообществах, возникших в это время вне офици­ально признанных форм общественной жизни, Юрчак использует термин «детерриториализованные сообщества» (deterritorialized milieus), заимствуя понятие детерриториализации у Делёза и Гваттари. По аналогии с предло­женным Светланой Бойм понятием off-modern такой культурно-антрополо­гический тип можно было бы назвать off-Soviet.

Специфический еврейский вариант такой детерриториализации внутри го­родского советского социума представляло собой так называемое «культур­ническое» направление в еврейском движении 1970— 1980-х годов, претендо­вавшее на то, чтобы занимать срединную позицию между активным диссидентством и официальной советской культурой. Как объясняет этно­граф Михаил Членов, один из немногих активистов этого движения, которому удавалось совмещать престижную академическую работу с подпольным пре­подаванием иврита: «...евреи в Советском Союзе оказались в таком сложном положении, когда они ничего о себе не знают. Когда государство всячески пре­пятствует проникновению любого еврейского знания, будь то языковое, ис­торическое, литературное, культурное, религиозное или какое-нибудь другое знание. И наша задача, во-первых, — освоить это знание самим; во-вторых, — передать его другим»^[7]. Членов подчеркивает обыденный, негероический ха­рактер «культурнического» движения: «Сюда приходили самые обычные люди; они приходили не бороться, а некоторым образом жить. В этом отно­шении еврейское движение сильно отличалось от диссидентского. Диссидент­ское движение ставило себе целью изменение ситуации в Советском Союзе. А участники еврейского движения не ставили перед собой такой цели. Прин­ципиально не ставили и об этом громко заявляли»^[8]. Таким образом, всем, ин­тересующимся еврейской культурой в самом широком смысле, не оставалось иного выбора, кроме как создавать свою «детерриториализованную» инфра­структуру по модели, описанной Юрчаком. Эта инфраструктура, охватывав­шая тысячи человек, живших преимущественно в крупных городах, и была небольшим фрагментом обширного открытого пространства, включавшего са­мые различные неформальные группы и формы активности, а также занимав­шего промежуточное положение — в терминологии постколониальной теории «третье место» — между более четко обозначенными «советским» и «антисо­ветским» полюсами. В результате перестройки и распада СССР эта аморфная конфигурация распалась, поскольку ограничивающие ее полюса потеряли свою значимость. Исчезли и препятствия как для легальной еврейской дея­тельности на местах, так и для эмиграции.

Интересную попытку осмыслить происходившие на его глазах перемены сделал московский искусствовед Евгений Штейнер, специалист по средне­вековому японскому искусству и раннему советскому авангарду, эмигриро­вавший в 1991 году в Израиль. В эссе «Апология застойного юноши», опуб­ликованном сразу по приезде в израильском журнале «Звенья», Штейнер обозначил признаки своей уходящей в прошлое социальной группы, во мно­гом предвосхитив концепцию Юрчака: «Речь пойдет о некоем типе, или, по- нашему, карассе, носителей парасоветской ментальности, круг которых до­вольно узок, и страшно далеки они от какого бы то ни было народа. Да, далеки, на том и стоят, тем и интересны, через то в истории народа (не того, так этого) и останутся. В самом деле, история любого народа без истории его антиномических отношений с его инородцами будет неполной»^[9]. По Штейнеру, этот тип был чужд как советской идеологии с ее образом жизни и эсте­тическими нормами, так и активному, «героическому» диссидентству, однако он был и «определенно не несоветский», по простой причине: «.ибо откуда же было взяться европейскому, или американскому, или просто досоветскому»^[10]. В результате возник некий «мутант советской системы», имевший «негативный опыт отторжения от господствующей социокультурной ситуа­ции», но не имевший никакого «позитивного опыта вхождения в принципи­ально иную макросистему». Эмиграцию многих представителей этого типа — включая себя самого — Штейнер объяснял не стремлением убежать от надо­евшей советской реальности, а желанием сохранить этот уникальный «парасоветский» образ жизни, ставший невозможным в условиях новой России: «...ныне наш карассе оказался реликтом — исчезла породившая его среда оби­тания, и он, не желая ничего перестраивать, никого обустраивать, а паче всего — растворяться, откочевал в земной Иерусалим, по-прежнему взыскуя вневременного Небесного»^[11]. Штейнер заключает свое рассуждение вопро­сами: «Насколько в новой ситуации окажется возможным актуализовать на­работанный в специфической теплице скотского хутора багаж? Какие тексты сумеют создать, какой отпечаток сумеют наложить на окружающее общество (а центр его, несомненно, несколько сместится в эту сторону) те, кто как пси­хологический тип со своими поведенческими стереотипами и культурными нормами возник в доброе застойное время, по недосмотру и благодаря по­койнице Советской Власти?»^[12]

Переходя от культурной антропологии к словесности, можно попытаться взглянуть на описанную ситуацию и ее продолжение с точки зрения худо­жественных репрезентаций на языке метафор и символов. Как поиски «парасоветского третьего места» за рамками советской/антисоветской дихото­мии воспроизводятся post factum в художественных текстах? Сохраняет ли «еврейский случай» свою особенность, как это было при советской власти, или же произошла его нормализация после того, как исчезли навязанные из­вне ограничения? Каким образом заполняется — и заполняется ли — тот ва­куум еврейской идентичности, о котором говорил Членов?

РУССКИЙ ЛЕВАНТ АЛЕКСАНДРА ГОЛЬДШТЕЙНА

Оппонентом Штейнеру в «Звеньях» выступил Александр Гольдштейн, быв­ший журналист и редактор из Баку, вынужденный эмигрировать в Израиль из-за волны этнического насилия в Азербайджане, сопровождавшей карабах­скую войну. Для Гольдштейна «этот внешне столь привлекательный, а внут­ренне столь амбициозный образ жизни и даже целый круг существования на самом деле в основе своей был в значительной степени потребительским, на­копительским, сберегательно-рачительным <...> — одним словом, каким угодно, но только в последнюю очередь по-настоящему творческим, то есть создающим нечто принципиально новое»^[13]. Писатель воспринимал эмигра­цию как переход от мнимого существования к реальному: «А потом мы уехали и приехали в Израиль. И здесь "действительности" оказалось больше, и была она круче, "подлиннее"»^[14]. Израиль стал для Гольдштейна не только новым местом жительства, откуда он мог критически обозревать советское прошлое, но и пунктом для наблюдения за всей мировой цивилизацией. За­рабатывая на жизнь газетной поденщиной, он получил признание среди рос­сийской интеллигенции благодаря книге «Расставание с Нарциссом», под­водившей итог советской культуре как «нарциссической цивилизации». Он закончил свой некролог этой культуре призывом к созданию нового и самостоятельного средиземноморского извода русской культуры в русской израильской диаспоре: «...русскому слову на Святой Земле лучше бы по­меньше кружиться вокруг дорогих могил и священных камней». Вместо это­го следует «прорубать себе выход к Средиземному морю и левантийскому мифу, к соленой мореходной метафизике. Это стало бы исполнением запо­ведных травматических интенций нашей культуры, так долго тосковавшей по утраченной эллинистической целокупности, по александрийскому своему окоему»^[15]. В этом призыве Гольдштейна слышится отголосок чаяний моло­дого Бабеля, писавшего в 1916 году в порыве военного патриотизма: «И ду­мается мне: потянутся русские люди на юг, к морю и солнцу. Потянутся — это, впрочем, ошибка. Тянутся уже много столетий. В неистребимом стрем­лении к степям, даже м[ожет] б[ыть] "к кресту на Святой Софии" таятся важ­нейшие пути для России. Чувствуют — надо освежить кровь. Становится душно. Литературный Мессия, которого ждут столь долго и столь бесплодно, придет оттуда — из солнечных степей, обтекаемых морем»^[16]. Это стремление расширить границы «русского мира» на восточное Средиземноморье имеет, конечно, глубокие корни в русской имперской традиции.

В отличие от столичной интеллигенции, пережившей распад СССР отно­сительно комфортно, для Гольдштейна агония советской власти была связана с этническим насилием. От уютного «застойного» Баку остаются лишь зыб­кие воспоминания: «Привычный город исчезал на глазах. Да и был ли он во­все? Этот беспечный циник-космополит, прожженно-советский и насквозь несоветский, теплый, морской и фруктовый, обаятельно двоемысленный (каждый знал наперед, что отдать кесарю, а что взять себе) — он служил впечатляющей иллюстрацией к известной поэтической максиме, согласно которой "ворюга мне милей, чем кровопийца"»^[17]. Баку в описании Гольд- штейна напоминает постколониальные ностальгические образы других кос­мополитических городов, уничтоженных войнами и революциями ХХ ве­ка, — Александрии, Салоников, Бейрута. Американский литературовед Дэвид Мур удачно определил этот стиль репрезентации прошлого как «ретроспек­тивный космополитизм» (retrospective cosmopolitanism)^[18]. В новом, постсоветском мире Тель-Авив оказался для Гольдштейна реинкарнацией исчезнув­шего Баку. Гольдштейн вновь оказался «в провинции у моря», откуда он мог наблюдать за миром и разгадывать смысл происходящего, делясь своими со­ображениями с ближними и дальними читателями. В Тель-Авиве ему инте­ресны и близки не по-европейски фешенебельные центральные и северные приморские районы, а населенные неудачливыми эмигрантами и приезжими рабочими из «третьего» и «второго» мира южные и восточные окраины и пригороды, эти «белые найроби» среди «светской столицы евреев»: «Роль найроби огромна, самостоятельна, исторична. Теперь-то я знаю, найроби — магические пространства, не разрешавшие городу набрать ритм буржуазно­сти, респектабельности, бурно ускориться в эту сторону»^[19].

По Гольдштейну, роль «детерриториализованных» диаспор в литературе схожа с положением «белых найроби», этих «заряженных колдовской потен­цией» «магических участков» чужеродности среди однородной буржуазной городской территории. Диаспора должна будоражить, раздражать и беспо­коить свою культурную метрополию, не давая ей окончательно закоснеть в самодовольстве. В предисловии к стихотворному сборнику Александры Петровой «Вид на жительство» Гольдштейн писал:

[И]мперской литературе, какой и надлежит быть русской словесности, по­добает тяготеть к иноприродности, инаковости своих проявлений. Культура империи выказывает мощь в тот момент, когда ей удается выпестовать пол­ноценный омоним, выражающий чужое содержание посредством материн­ского языка. Исходя из собственной, подчеркиваю, собственной выгоды, культура остывшей империи должна сказать пишущим в диаспоре: ваша ли­тература не русская, а русскоязычная, и это хорошо, именно это сейчас тре­буется. Она существует, она исполнена смысла. Добивайтесь максимального удаления от метрополии языка, развивайте свое иноземное областничество. Вы мне нужны такими, вы дороги мне как лекарство от автаркической за­мкнутости. В этом моя корысть, мое эгоистическое, оздоровительное к вам влечение, любовь к дальнему, разгоняющему застоявшуюся кровь^[20].

В качестве примеров для подражания Гольдштейн приводил «франкоречивых авторов Магриба» и «индийских писателей английского языка». Периферий­ная литература должна противостоять «полированным кубикам» — «бед­ствию среднего вкуса», постигшему, по мнению Гольдштейна, современную русскую литературу^[21]. Оптимистический взгляд Гольдштейна на литературу диаспоры противостоит скептицизму Иосифа Бродского, считавшего, что пи­сатель в «изгнании» обречен на переживание своего прошлого: «.ретроспек­ция играет в его существовании чрезмерную (по сравнению с жизнью других людей) роль, затеняя его действительность и затемняя будущее»^[22]. Для Брод­ского писатель-изгнанник по природе консервативен, обращен лицом к прош­лому, поскольку «стилистические сдвиги и инновации в значительной степе­ни зависят от состояния литературного языка "там", дома»^[23], для Гольдштейна же именно диаспора является источником языковых «инноваций» и «стили­стических сдвигов». Сам Гольдштейн критически оценивал эссеистику Брод­ского в эмиграции, усматривая причину стагнации в происхождении его поэ­тики из «рукава все того же петербургско-ленинградского мифа»^[24].

Заочная полемика Гольдштейна с Бродским имеет и пространственное из­мерение. Для Гольдштейна эмиграция была не фактом биографии отдельного человека, а продуктом тектонических сдвигов в глубинах исторической мате­рии: «.твой марш-бросок исполнили тобой и за тебя разъятая держава, раз­бухшие проценты эмиграций <...>. Люди редко узнают свою участь в лицо...»^[25]Поэтому призвание писателя-эмигранта «словесно запечатлевать тягостные извороты и положения» является, возможно, единственным оправданием его личных «никчемных претерпеваний». Переезд из Баку в Тель-Авив был не «изгнанием», как отъезд Бродского из Ленинграда, а исторически обуслов­ленным перемещением с восточного края древней ближневосточной ойку­мены на западный, с Каспийского моря на Средиземное. Исторически, куль­турно и географически Баку и Тель-Авив Гольдштейна принадлежат одному пространству, в то время как Ленинград и Нью-Йорк Бродского относятся к разным мирам. Восток для Гольдштейна представляется неизменной в своей сути темной, нетерпимой и разрушительной силой, скрывающейся за орна­ментальным фасадом учтивости — «я, ненавидя Восток, всю жизнь провел на Востоке»^[26]. Восток принуждает каждого человека сохранять и культивировать свою национальную и религиозную особенность. На Востоке «[н]ет слова мощнее, чем нация. Взбухает, крепнет, раздается нация — трухлявятся другие слова. В нации соки мира кипят (в смысле world, в смысле мiр), бродят меркуриальные духи, нация темноречивая винокурня, тайнорунная колыбель, с благоуханными мощами рака»^[27]. Запад же предлагает комфортную ано­нимность растворения в космополитической культуре. Мечта о Западе пред­ставляется Гольдштейну греховным соблазном: «А был нераскаянный грех, мечталось бродягой безродно с вокзала пройти в пакс-атлантическом каком-нибудь городке мимо двухбашенной церкви, бархатной мимо кондитерской <...>. Полвека хотел проскитаться из отеля в отель, на вопрос о корнях отвечая кислой гримаской, давно, дескать, снято с повестки, человек без родинки, песеннотихий никто, расплачиваюсь евро, нет наций после Голгофы, моей-то наверное — каюсь, был грех, о, нация, нация, все мое от тебя, я капля из дож­девой твоей тучи»^[28].

ЕВРЕЙСКИЙ МИФ ПЕТЕРБУРГА ОЛЕГА ЮРЬЕВА

В противоположность средиземноморскому бакинцу Гольдштейну, живущий во Франкфурте Олег Юрьев видит себя хранителем и продолжателем петер­бургской поэтической традиции: «…стихи — это единственная область, где я закоснелый шовинист и фундаменталист. Русская поэзия как система, как осмысленный непрерывный текст — это петербургская поэзия. Так будет все­гда, пока будет стоять город, поскольку он пишет, а мы записываем. Вне этого города существовали и существуют по отдельности замечательные и великие поэты, сочиняющие по-русски, но из этого для меня не складывается никакой единой поэзии, никакого общего текста — только примечания»^[29]. Не менее значимо присутствие Петербурга и в прозе Юрьева, прежде всего в романной трилогии «Полуостров Жидятин» (2000), «Голем, или Война стариков и де­тей» (2004) и «Винета» (2007), показывающей последнюю четверть ХХ века через сложную оптику мифологии, фантастики и гротеска. При всем изоби­лии постмодернистских приемов, проза Юрьева, как и его поэзия, ориенти­рована на традицию высокого модернизма, разыгрывающую основополагаю­щие мифы европейской культуры в декорациях современности. Каждый роман трилогии имеет свой набор мифов, на котором строится повествование об определенном отрезке советской и постсоветской истории, но общим для всей трилогии служит «петербургский миф» в его новейшей, постсовет­ской вариации. В предисловии к роману «Винета» герой Юрьева рассуждает о природе «петербургского человека»:

Простой петербургский человек, рожденный сюда как бы авансом, ни за что ни про что, безо всяких со своей стороны на это заслуг, всегда отчасти сму­щен и постоянно слегка неуверен — а достоин ли он незаслуженной чести, а законна ли его прописка в Раю? <...> И в жизни петербургского человека наступает рано или поздно тот час, когда, больше не в силах жить на чужой счет, он отрывается — ведь и сам он, точно шарик, наполнен щекочущим га­зом. <...> И бедный шарик уносит — в Москву или Гамбург, в Венецию или Нью-Йорк, в простые беззазорно стоящие на земле (ну, пускай на воде) го­рода — а те уж польщены будут, и благодарны, и счастливы, коли петер­бургский человек сойдет в них пожить. Для них — мы ангелы...^[30]

Таким образом, жители Петербурга также оказываются своего рода «евре­ями», несущими миру тайное знание о городе, который «так и остался небес­ным островом — все и висит над землей и водой, чуть-чуть не касается»^[31].

Действие первого романа трилогии, «Полуостров Жидятин», происходит весной 1985 года, в период короткого «междуцарствия» между смертью Чер­ненко и назначением Горбачева. Напуганное слухами о погромах интелли­гентное ленинградское еврейское семейство отправляется на школьные каникулы в «погранзапретзону полуостров Жидятин», расположенную у са­мой советско-финской границы на Карельском перешейке, где их родствен­ник служит офицером по снабжению военно-морской части. Там они сни­мают нижнюю часть старого пакгауза, на втором этаже которого живут хозяева — последние на земле последователи секты «жидовствующих», с на­пряжением ожидающие чудесного избавления из векового пленения. Книга состоит из двух частей, написанных от лица двух подростков, ленинградца Вени Язычника и его ровесника из семейства Жидята. Сознание обоих рас­сказчиков несколько помутнено, в первом случае из-за острой болезни, а во втором — после произведенного собственными руками ритуального обреза­ния в ожидании скорого исхода из «римского» пленения, ассоциированного с Ленинградом, в «Иерусалим», находящийся в воображении сектантов на месте Хельсинки. Эта двойная перспектива задана симметрической кон­струкцией книги-перевертыша, которую можно с одинаковым успехом чи­тать с двух концов.

Валерий Шубинский связывает зеркальную конструкцию романа с еврейско-русской темой: «."русское" и "еврейское" как будто отражаются друг в друге, взаимно пугаясь и не узнавая друг в друге — себя самое. Две семьи, имеющие реальные (но совершенно разные) основания считать себя еврейскими, видят друг в друге воплощение чуждого и опасного "русского" мира»^[32]. Можно также сказать, что два рассказчика пародийным образом пер­сонифицируют две антропологические модели еврейской идентичности, эт­ническую и религиозную. Сам Веня Язычник далек от каких бы то ни было еврейских интересов, а брат его старшей сестры, учитель Яков Маркович Перманент, и вовсе принадлежит к группе ленинградских евреев-интелли­гентов, обретших истину от простого деревенского попа, с доброй усмешкой окормляющего свою «пархатую епархию». Однако в потоке сознания Вени возникают говорящие на сочной смеси русского и идиша различные семей­ные персонажи старшего поколения. Их грубая «местечковая» речь по-бахтински подвергает осмеянию как официальный советский язык, так и анти­советские по содержанию и советские по форме рассуждения «человека европейской культуры» Перманента. Аналогичный стилистический прием мастерски использовал Фридрих Горенштейн в пьесе «Бердичев», где грубой и примитивной «аутентичной» местечковости старшего поколения бердичевских евреев противопоставлена шаблонная «интеллигентность» евреев московских. По-обэриутски виртуозно сочиненная сектантская речь Жидяты пронизана религиозной мифологией, скомпонованной из пестрой смеси ис­торических эпизодов, таких как изгнание евреев из Испании, новгородская ересь «жидовствующих» и завоевание Финляндии Россией. Если в глазах ле­нинградских евреев их дачные хозяева выглядят дикими русскими сек­тантами, то «последние жиды» из рода Жидята считают своих дачников из «языческого Рим-Города», он же «Ленин-Город и Петер-Город», типичными представителями завоевавшей их «забобонской» страны, чью власть они должны терпеть, покуда не прибудет мессианское избавление. Для Юрьева язык служит одновременно объектом и субъектом письма, темой и героем. Само имя Язычник (происходящее, как объясняет герой, от местечка Языч­но) заключает в себе эту двойственность: с одной стороны, оно указывает на «язычество» советских евреев, утративших свою культуру и религию; с дру­гой стороны, оно подчеркивает важность языка как инструмента для осозна­ния, сохранения и отражения исторического опыта. При этом еврейский язы­ковой материал с его двухслойной, религиозно-этнической стилистикой, сочетающий в себе как высокое, так и низкое, противопоставляется одномер­ной шаблонности советского сознания.

Действие романа «Новый Голем, или Война стариков и детей» происходит в 1992—1993 годах, в период следующего «междуцарствия и семибоярщи­ны в бывшем Скифопарфянском Союзе», «единственной империи в мире, самораспустившейся по недоразумению»^[33]. Место действия, пограничный чешско-немецкий городок Жидовска Ужлабина / Юденшлюхт («Еврейское ущелье») напоминает своим местоположением Жидятин. Но в отличие от Жидятина, расположенного на строго охраняемой советско-финской гра­нице, разделяющей два враждебных мира, Юденшлюхт оказывается в центре новой объединенной Европы, стремящейся к стиранию всех границ: «Запад­ный человек нашего нового времени будет красным зеленым голубым чер­ным евреем-христианином-мусульманином»^[34]. Герой романа, молодой ле­нинградский историк Юлий Гольдштейн (как выясняется в дальнейшем, двоюродный брат Вени Язычника) попадает в Юденшлюхт благодаря сти­пендии от фонда «Kulturbunker e.V.». Как и «Жидятин», «Новый Голем» на­полнен иронической игрой в амбивалентность и зеркальность: для получения гранта, по условию предназначенного исключительно для женщин, Гольд- штейну приходится принимать женский облик всякий раз, когда он возвра­щается в свой бункер. Там он встречает своего двойника, переменившую свой пол на мужской американскую студентку Джулию Голдстин, которая тенью сопровождает Гольдштейна при всех его перемещениях. В центре интриги этого романа, который может восприниматься как пародия на триллер, нахо­дится тайна глубокого бункера, уцелевшего при бомбардировках Второй ми­ровой войны. В глубине этого «еврейского ущелья» скрыта та самая волшеб­ная глина, из которой в XVII веке пражский раввин Магарал слепил Голема и за которой сегодня охотятся спецслужбы США и России.

Как и в «Полуострове Жидятине», пространство «Нового Голема» разде­лено надвое. Карнавальной реальности новой Европы противопоставлен со­храняющий прошлое подземный мир, населенный истребленными с земной поверхности евреями. Позиция Европы по отношению к евреям сформули­рована одним из персонажей романа в духе концепций радикальной ассими­ляции XIX века: «...наивысшей пользой и защитой для евреев было бы их полное исчезновение! Тогда бы им уже ничего не грозило <...> Еврейство бы стало таким же полноценным наследием Западной Цивилизации, как и ан­тичность, и евреев, эту ушедшую шеренгу мудрецов и героев, все бы лю­били — никому же не придет в голову ненавидеть древних греков и римлян...»^[35]Свободная от евреев Европа почувствовала себя более комфортно и с радостью приняла новую власть «Римской Империи Американской На­ции», однако ценой этого комфорта оказалась утрата собственного европей­ского подсознания, ибо, как замечает рассказчик, «подсознания у американ­цев нет и никогда не было. У европейцев оно было, с конца XIX века до середины двадцатых годов, потом его начисто вылечили»^[36]. Попасть в под­земный «еврейский» мир, метафорически связанный с утраченным европей­ским подсознанием, можно через скрытые разломы в земной поверхности, такие как Юденшлюхтский бункер или петербургское еврейское кладбище. Под землей еврейские души «ртутными шариками укатываются по перепу­танным трещинам и кротовьим проходам земли, лужицами и озерцами сте­каются к подкладбищенским полостям <... > чтобы медленно течь дальше — под самый под Иерусалим», где, «разобравшись по родам и коленам», они ожидают «растворения недр и поименного вызова»^[37].

Надземный и подземный миры различаются скоростью и направлением течения времени: «Еврейское время все медленнее, а нееврейское — все бы­стрей; все с большей скоростью размельчаются еврейские души — на поло­винки, на четвертушки, осьмушки, шестнадцатые <...> на многие тысячи тел едва-едва собирается одна хиленькая, с трудом вспоминающая дарованье скрижалей душа — поэтому все медленней и медленней дополняется Со­бранье Израиля»^[38]. Христианское же время, по которому живет «победонос­ная часть» человечества, движется поступательно вперед, поскольку «хрис­тианская цивилизация связала ритм жизни человечества с ритмом жизни человека»^[39], и лишь на короткий промежуток между Рождеством и Новым го­дом в этом поступательном течении времени наступает зазор. В этот короткий интервал открывается «межвременная щель», своего рода проблеск конца света, представляемого не как момент, а как процесс, размыкающий автома­тическую связь между человеком и человечеством (источником этого образа послужили Юрьеву дневники Якова Друскина). Однако еврейство у Юрьева не является абсолютной данностью. Разделение на евреев и неевреев может быть навязано окружающим обществом, а может стать результатом собствен­ного выбора какой-то группы людей. Такое еврейство по выбору как маркер различения и избранности принимает различные формы в зависимости от эпохи и культуры, но Юрьева занимает реализация еврейства в русском кон­тексте. В главе «Двадцать граней русской натуры» содержится важное для по­нимания этой концепции утверждение, сформулированное рассказчиком в присущей Юрьеву иронической манере: «У русских и евреев вообще очень много сходных качеств (за вычетом разной конфигурации ума и инстинкта) — в первую очередь из-за того, что и русские, и евреи не народ, не раса, не куль­тура, а нечто вроде отдельного человечества, внутри которого много народов, рас и культур. Им бы и жить на отдельных планетах»^[40].

Действие романа «Винета», завершающего трилогию, происходит на ру­беже нового тысячелетия в балтийском морском пространстве между Рос­сией и Германией. Вениамин Язычник, повзрослевший и загрубевший в пе­рипетиях девяностых годов, спасается от преследующих его петербургских бандитов на рефрижераторном судне «типа "Улисс"», везущем из Петербурга в Любек замороженные трупы, которые на поверку оказываются живыми людьми, стремящимися, как и он, убежать от ужасов российской действи­тельности. При этом настоящая цель Язычника — найти легендарную Винету, предмет его кандидатской диссертации, «сказочно богатый славянский город на Балтийском море», по преданию, затонувший у берегов Германии где-то в начале второго тысячелетия в результате осады «народами низкого культурного уровня, но большой алчности» — датчанами, немцами и поля­ками. На корабле Язычник встречает своих одноклассников и как бы возвра­щается в свое советское прошлое, знакомое нам по «Жидятину». Среди встре­ченных им людей из прошлого оказывается и его покойный отец, капитан израильской подводной лодки «Иона-пророк алеф бис», погибший десять лет назад при выполнении секретного задания. В отличие от обычных, еврей­ские подводные лодки плавают в основном не под водой, а под землей, «по извилистым подземным проходам, по светящимся пещерным озерам, по страшным голубым рекам, выводящим отовсюду под Иерусалим, в огромное подскальное море под Масличной горой»^[41]. По пути эта подводная лодка под­бирает разных «жидовских людей», пробирающихся трудными подземными путями в Иерусалим, — русских субботников, судетских гномов и жидятинских цыган. Наступление нового тысячелетия возвращает героя в Петербург, мифологический двойник Винеты, соединенный с ней, как показал Язычник в своей диссертации, «по принципу ленты Мёбиуса»: «Собственно, мы даже можем сказать, что в конечном итоге Петербург — это и есть Винета, а Винета есть Петербург...»^[42] Цикличность времени в романе обозначена обретением Винеты и одновременным возвращением в Петербург в момент наступления нового тысячелетия, то есть на исходе того самого «межвременного зазора», который был описан в «Новом Големе».

В интервью Валерию Шубинскому Юрьев объясняет свой интерес к ев­рейской теме преимущественно этическими соображениями: «Скажу сразу, прямо и определенно: еврейская тема для меня — ничто. Как, впрочем, и лю­бая другая тема. Тематически я не мыслю. Надеюсь, что в моих сочинениях я мыслю образами, что от меня, собственно, и требуется. Другое дело, что моим происхождением, моей биографией, моими в том числе залитературными интересами мне предложен был в изобилии "еврейский строительный материал". Уклониться от него означало бы (в свое время) сознательно укло­ниться от того, что тебе по обстоятельствам исходно дано, причем по при­чинам, которые могли быть только низкими и стыдными»^[43]. Само понятие «русско-еврейская» литература для Юрьева лишено смысла, так как, по его словам, литература полностью определяется языком: «Все равно ведь все рас­писывается по структурам общерусской литературы»^[44]. Однако такая пози­ция, при всей ее определенности, не отвечает полностью на заданный вопрос. «Еврейская тема» в романах Юрьева — безусловно, нечто большее, чем про­сто «строительный материал», состоящий из знакомого по жизни советского еврейского быта и почерпнутых из книг знаний о еврейской культуре. Еврей­ский миф, наряду с петербургским, служит несущей опорой для замыслова­тых литературных конструкций в прозе Юрьева. Этот миф содержит языко­вые, исторические, религиозные пласты, позволяющие создавать особое, нелинейное пространство и время. Он объединяет как самых обычных асси­милированных советских евреев, так и всевозможных экзотических «жидят», соединяет живых и мертвых, настоящее и будущее. Этот миф продолжает жить в европейском подсознании, несмотря на то что Европа, казалось бы, это подсознание давно утратила. Еврейский миф выходит на поверхность из глубин прошлого в моменты перелома, когда иллюзия линейного течения времени нарушается. Именно в этот исторических момент «расхождения межвременной щели» становится видимым другое, «еврейское» время, где настоящее не разделяет, а замыкает прошлое и будущее. Это время сложным образом связано с концом света, представляемым не как момент, а как про­цесс, «с собственной сложной структурой подъемов и спадов»^[45]. Трилогия Юрьева зафиксировала один из таких спадов, случившийся в России и Ев­ропе между 1985 и 2000 годами. Нелинейная фактура времени в романах от­ражает его эстетическую позицию по отношению к модернизму и постмо­дернизму. В своем блоге на сайте проекта «Новая камера хранения» Юрьев определяет себя как одного «из усердных употребителей понятий «новый или второй модерн»»^[46], которое он противопоставляет постмодернизму. «Второй модерн» для Юрьева - «это еще одна попытка осуществить истори­чески недоосуществленное на новом антропологическом материале — т.е. на нашем»^[47]. Тем самым «второй модерн» эстетически продолжает «первый», обращаясь к нему через всю советскую эпоху, которую Юрьев определяет как «второй XIX век», насильно вторгшийся в течение времени и прекративший естественное развитие модернизма. Возводя свою литературную генеалогию к петербургскому модерну первой половины ХХ века, Юрьев отностится к мифу как к основе всякого творчества, что отличает его от постмодернист­ских авторов, использующих мифологические элементы для литературной игры. Игра для Юрьева не цель, а средство, художественный прием, вовле­кающий читателя в диалог с автором. При этом Юрьев всеяден в отношении используемого культурного материала, от советских шлягеров до «Улисса», от подросткового жаргона до высокой поэзии. В каждом предложении при­сутствует цитата, аллюзия или параллель, что придает его текстам живость и глубину. Но за всем этим стоит попытка художественного воссоздания — а не только отражения — действительности, раскрытия ее глубинных смы­слов, недоступных линейному, «декартовому» мышлению.

ЗАОЧНАЯ ПАМЯТЬ АЛЕКСАНДРА ИЛИЧЕВСКОГО

Нелинейность является одним из определяющих свойств прозы Александра Иличевского. Первый роман Иличевского, «Нефть» (выходивший также под названиями «Мистер Нефть, друг» и «Solara»), построен на материале семей­ной истории автора, хотя его героя, подростка по имени Глеб, нельзя назвать двойником автора. Иличевский заставляет читателя самостоятельно вы­страивать смысл происходящего, вылавливая и сопоставляя детали из фраг­ментов повествования. Рассказчик, по его собственному признанию, «всегда отличался ненормально взвинченной психосоматической реакцией»^[48], и эта психическая неуравновешенность усугубилась преследованием со стороны родственников. Все это делает его историю путаной и непоследовательной; явь перемежается со снами и фантазиями, что, по-видимому, должно отра­жать его внутреннее переживание распадающегося исторического времени. В этой ситуации распада реальности единственной точкой опоры для автора становится семейная история, и даже не сама по себе история, а возможность писания о ней: «Сама история, если внимательно ее размыслить, не так уж и важна, поскольку она — кульминация и развязка, — и, как и все взвинченное и мгновенное, отчасти бессмысленна; но вот то, что ввело меня в нее, и то, благодаря чему она стала возможна как случай, мне самому представляется существенным и вполне достойным изложения»^[49]. В писании для рассказ­чика важен не результат, который может существовать отдельно от автора в качестве книги, а сам процесс, посредством которого он восстанавливает свое «я». Писание позволяет остановить «осыпание действительности», за­фиксировать себя во времени и пространстве.

Подобно своим героям, Иличевский занят поисками и реконструкцией своей литературной генеалогии, ведущей через метаметафоризм Алексея Парщикова к футуризму Велимира Хлебникова. Ключевую роль в этом по­иске играет метафора, воспринимаемая не просто как литературный ин­струмент или прием (Иличевский не включает в свою генеалогию фор­малистов), а как принцип построения текста и «мощнейший инструмент познания». Через «управляющую смыслом» метафору автор стремится уста­новить «телескопическое сродство» между природой, цивилизацией и чело­веком^[50]. Яркой иллюстрацией этого художественного метода служит мета­фора нефти, объединяющая два романа, использующие автобиографический материал, «Нефть» и «Перс». Нефть выступает в этом истолковании как тройственная «метаметафора» источника в магическом, биологическом и психологическом смыслах: это «вариант "философского камня", превращаю­щего что ни попадя в золото — деньги»^[51](отсюда, по Иличевскому, вытекает вся экономика, основанная на семиотической операции «подмены» реальной ценности денежным знаком); это питательная среда, в которой зародились и развились первые микроорганизмы и с помощью которой они вышли на по­верхность земли»; и, наконец, это «спрессованная злая воля, сумеречный пер­вобытный мозг, звериная злоба»^[52].

Прозу Иличевского можно читать как развернутый комментарий к сти­хотворению Парщикова «Нефть». Стихотворение Парщикова завершается пророчеством, задавшим Иличевскому направление для поиска нового чело­века и новых общественных форм, результатом которого и стал цикл из че­тырех романов:

Нефть — я записал, — это некий обещанный человек,
заочная память, уходящая от ответа и формы,
чтобы стереть начало...

«Любое открытие» — пишет Иличевский в своем анализе этого стихотворе­ния — «осуществляется на деле как событие припоминания». Функция па­мяти заключена в самой структуре пространства, его топологической конфи­гурации, и текст — как «акт сознания» — является одновременно актом припоминания^[53]. Мифогенный потенциал метафоры нефти как «заочной па­мяти» конца времен разрабатывается Иличевским в посвященном Парщикову романе «Перс», во многом продолжающем и развивающем темы романа «Нефть». Связь между ними подчеркнута общей семейной фамилией Дубнов, напоминающей о знаменитом российском еврейском историке и привер­женце концепции «национально-культурной автономии» евреев в диаспоре. Рассказчик, геолог Илья Дубнов, в начале 1990-х эмигрировавший в Америку и вернувшийся в начале нового тысячелетия из Калифорнии в Москву, «сердце моей неведомой родины», отправляется в Азербайджан на поиски своего друга детства, иранца Хашема, бежавшего вместе с матерью в совет­ский Азербайджан после гибели отца, офицера шахской тайной полиции, во время Исламской революции. Герои «Перса», как и трех других романов — «Матисс», «Математик» и «Анархисты», объединенных Иличевским в «квад­ригу», — своего рода «дауншифтеры», успешные в прошлом мужчины, кото­рые прошли через внутренний кризис, отказавшись от карьерных устрем­лений и найдя свой собственный путь. Выбранный героем вариант пути определяет не только сюжет, но и стилистику и композицию романа. Для Дубнова этот путь ведет через возвращение в детство на пропитанном нефтью Апшеронском полуострове, что отражается в рекуррентной структуре текста, на каждом новом витке возвращающем читателя к определенным ключевым эпизодам и образам из детства и юности героев. Детство как исток жизни и источник памяти метафорически смыкается с нефтью: «Детство еще очень близко к небытию и потому, наверное, счастливо, что удалось сбежать от не­бытия. Теперь детство так далеко, будто и не существовало»^[54].

Хашем воплощает для Дубнова путь от цивилизации к природе. Отказав­шись от скромных благ, которые он мог получить в независимом Азербай­джане как «единственный на всю республику переводчик и исследователь американской поэзии»^[55], он создал небольшую анархистскую коммуну в за­брошенном ширванском заповеднике. Там ему удалось воссоздать вымыш­ленную реальность, подобную Голландии Уленшпигеля, в которую они игра­ли в детстве вместе с Ильей. Тогда реальность воображаемого мира открылась им на занятиях в детской театральной студии «Капля» под руководством Льва Штейна, «бесстрашного солдата культуры в провинциальном Баку», позна­комившего их с фигурой Хлебникова — «С этого-то все и началось». Фигу­ра Штейна, неудачливого еврейского интеллигента-инженера, приехавшего в Азербайджан по распределению и нашедшего свое призвание в детском те­атре, наделена определенными чертами Александра Гольдштейна в его быт­ность в Баку. Это сходство проявляется в круге чтения: «...взахлеб Сартр, Камю, роялистского Солженицына отставить, взяться за самиздатных Шестова, Бердяева, Кьеркегора, пропесочить Белинкова, обожествить Олешу, разрыдаться над Поплавским, написать инсценировку по "Столбцам" и "Ста­рухе", погрузиться в "Письма к Милене"»^[56]. Как и Гольдштейн, Штейн мрачно оценивает свое положение: «Что ж обижаться на местожительство, провинция повсюду. Москва, Ленинград — всё провинция. С точки зрения цивилизации страна не существует уже многие десятилетия»^[57]. В терминологии Евгения Штейнера, Штейн представляет собой «парасоветский» тип, создающий свой собственный воображаемый мир в вязкой и мрачной советской провинциаль­ной среде. Если Штейнер относился к авангарду чисто эстетически, то для Штейна авангард — это «капля отравы — капля надежды на авангард, на без­умие творчества. На то, что где-то в абсолютной, неожиданной абстракции, как здесь, в этом для Штейна одновременно родном и пронзительно чужом южном городе, некогда оплодотворенном пророком авангарда — Хлебниковым, зародится нечто осмысленное и жизнеспособное, нечто отличное от наследия симулянтского слоя и его впитывающего амальгамического подполья»^[58]. Образ зарождения нового смысла в «симулянтском слое» и «амаль­гамическом подполье» возвращает воображение читателя к обобщающей ме­тафоре нефти как среде зарождения новой жизни из остатков прежней.

От Штейна Илья и Хашем узнают о Баку двадцатых годов, городе, где жили Хлебников, Есенин, Вячеслав Иванов, Блюмкин, о советском шпионе Абихе, оставившем ценный «персидский» архив материалов Хлебникова. Впоследствии этот архив оказывается источником вдохновения для Хашема, а Хлебников становится его ролевой моделью — «роль должна нащупать его откровением». В свою очередь, учителем Хлебникова был бакинский цадик, каббалист Меюхес (на иврите — «человек знатного происхождения»), рас­крывший русскому поэту религиозный смысл творчества: «Тора — не венец, не инструмент, Тора ради Торы, Господь на вершине Синая сидит и изучает Тору. Я хочу заглянуть ему через плечо»^[59]. Каббала в интерпретации Меюхеса сближается с учением хуруфитов, средневековой исламской секты, обожествлявшей язык, слово и поэта. Вера в то, что «язык сильнее разума и власти», перешла от средневековых еврейских и исламских мистиков в теур­гическую концепцию авангарда и снова ожила на руинах советской империи. Мотив возвращения к «истоку», первоначальному моменту, лежащему за пределами знания и восприятия как отдельного человека, так и всего чело­вечества, принимает в романе различные формы, от увлечения авангардом до занятий биоинформатикой. Стремление Дубнова оживить утраченный мир детства отражается и в его научном интересе. Он надеется найти в глу­бинных пластах бакинской нефти следы первичного генома, «Божьего се­мени» и «общего предка всего живого», того «избранного организма», кото­рый дал своими бесчисленными комбинациями начало всему многообразию живых форм. Поиск этих следов стал новым «вектором его жизни», привед­шим его сначала в Россию, а потом на Апшерон, «первое на планете место промышленной добычи нефти»: «Нет больше места на земле, где существо­вали бы в течение многих веков нефтяные алтари. <...> Я жил среди нефти и слышал ее, я знаю, что нефть — зверь. Самый огромный страх детства — по­жар в Черном городе — стоял у меня перед глазами. Нефть сочилась из недр в предвосхищенье войны...»^[60] Нефть определяет городскую мифологию Баку, его прошлое, настоящее и будущее: «Древность и нефть, богатство и нефть, промышленность и нефть, великое опасное море, усыпанное искусственными островами, одолеваемое промыслом; золотое дно Каспия, легенды о гигант­ских подводных опрокинутых чашах, передвигающихся по дну моря вместе с буровыми установками»^[61]. Нефть соединяет начало жизни героя с началом жизни на земле, и она же, по Парщикову, связана с образом «некоего обещан­ного человека», воплотившегося в романе Иличевского в Хашеме.

Хашем пытается возродить суфийский вариант ислама, с тем чтобы «предъявить ценности, способные противостоять шариату»^[62]. Эклектическое учение Хашема включает остатки переживших советскую власть в далеких углах Азербайджана дервишских практик, переработанный для экспорта вос­точный вариант мировой революции, который пытались внедрить в Иране Блюмкин и Хлебников, а также охрану уникальной доледниковой природы Ширвана от разрушения и расхищения со стороны развращенной нефтью ци­вилизации. Для реализации своего плана Хашем создал в заброшенном Ширванском заповеднике «Апшеронский полк имени Велимира Хлебникова», со­вместив функции духовного учителя и полевого командира. Сверхзадача этого предприятия — «столкнуть вечность со временем»^[63], как это завещал Хлебников в радикальной интерпретации Штейна: «Задача Хлебникова — весь мир превратить в авангард. Так — авангардом — обогнать время и им завладеть»^[64]. Для Дубнова Хашем предстает «законченным героем некогда оборвавшегося и позабытого, но сейчас продолженного действа»^[65], и одно­временно реинкарнацией Хлебникова: «…передо мной сидел воскресший Хлебников. Никаких сомнений. Это был оживший и окрепший, исполнив­ший многие свои предназначения, какие не успел при жизни, Велимир Хлеб­ников собственной поэтической персоной. Я вспомнил Штейна, давшего не­имоверное задание своему талантливому ученику, и поежился»^[66].

Столичному «вскормленному нефтью» Баку пространственно и концеп­туально противопоставлен пограничный Ширван, своего рода восточный аналог Жидятина и Юденшлюхта:

Здешнее пограничье всегда было особенным. Зажатая между горами и мо­рем, эта полоска империи находилась в особенном состоянии — напряжен­ном и возгонном одновременно, как жидкость у поверхности находится в со­стоянии постоянного возмущения испаряемыми потоками и осадками — и вдобавок стянута незаметным, но мощным поверхностным натяжением. Здесь жили сосланные сектанты — молокане, субботники, геры, духоборы; с ними сосуществовали и добровольные изгои, по призыву собратьев при­бегшие к убежищу тучной отдаленности. Жили они тут будто на выданье, грезя об Иерусалиме за горами, и многие уходили, пройдя райскими устами Мазендерана в материнскую утробу. С сектантами соседствовали казачьи заставы, чье население к началу двадцатого века было давно укоренив­шимся. В советское время все эти места были охвачены погранзоной с осо­бым режимом допуска, тремя КПП, обеспечивавшими заповедность^[67].

Ширван, как и пограничные локусы у Юрьева, изоморфно связан со Святой землей — «Ширван, собственно, был для Хашема скрижалью. Карту древнего Израиля Хашем переносил на Ширван контурным методом»^[68]. Но в отличие от чешско-немецкого пограничья в самом центре новой европейской про­винции американской империи, граница между Азербайджаном и Ираном отделяет далекого и ненадежного вассала Америки от ее врага. Эта граница открыта для птиц, главного достояния Ширванского заповедника, чьи под­робнейшие описания занимают десятки страниц «Перса». Птицы, метафори­чески воплощающие идею небесной свободы, противопоставлены нефти и земле. Персия/Иран, «Новый Свет для русских колумбов», куда течет главная русская река Волга, наделена в мифологии романа двойственным смыслом, представляя одновременно смерть и свободу. В далеких горах обитает антипод Хашема по прозванию Принц, за которым угадывается Осама Бен-Ладен, ли­дер исламского фундаментализма, одного из последствий нефтяной лихо­радки. Аналогом утопической Винеты у Иличевского служит древняя Хазария, защищенное со всех сторон убежище гонимых евреев: «Страна была желанной и неприступной, как иная дева. Или — тайна, что наследует смерти. Иудеи, бежавшие из Персии, священно правили ею, призвав Бога Израиля, Бога отцов их, на охрану и во благо своего нового прибежища. Царь и народ вняли призыву. В половодье протоки меняли русла. Моряна внезапно гнала в камышовые дебри волну со взморья — на погибель. Страна плыла, менялась вместе с дельтой, как рука, пытающаяся удержать горсть песка, то есть время. Для чужаков страна была неприступна, будто призрак»^[69]. Обращение к по­пулярному хазарскому мифу позволяет Юрьеву и Иличевскому образно пе­редать амбивалентность положения евреев Евразии как одновременно искон­ных жителей региона, но при этом всегда отчужденных от массы населения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Распад СССР изменил не только политическую географию мира, но и личное ощущение своего места у каждого жителя этой бывшей страны. Каждый пи­шущий по-русски литератор, независимо от своего постоянного или времен­ного местожительства, пытается заново определить свое положение во време­ни и пространстве. Агрессивная Москва, с ее претензией на верховодство в новом постсоветском «русском мире», вызывает отторжение у писателей, пытающихся художественно осмыслить новую пространственную конфигурацию, в которой границы русской культуры не совпадают с границами Российской Федерации. Герой-рассказчик «Перса» Дубнов возвращается в Москву после долгих лет, проведенных в Калифорнии и Израиле: «Моск­ва — сердце моей неведомой родины. Призрак империи страдает фантомной болью. Боль эта взаимная, и оторванные ударом истории колонии тоскуют по целости. Здесь почти всегда вы на ровном месте — в любой области жизни, будь то культура, общество, наука, мыслительный процесс как таковой — сталкиваетесь с препонами, которые из-за своей непроницаемости выглядят сначала злостными, затем комическими и, наконец, зловещими»^[70]. В петер­бургском мире-мифе Юрьева Москва служит средоточием художественной эклектики и безвкусия на грани безумия: «У меня вот был один знакомый писатель когда-то, из Москвы, так он себе целью поставил объединить, в ху­дожественном смысле, конечно, Кафку и Зощенко. И знаете, что вышло? — Кащенко!»^[71] Характерно, что интеллигентный ленинградский юноша, к ко­торому обращена эта шутка, «не будучи москвичом, бонма не просек»^[72]. Персонажу Юрьева вторит Хашем у Иличевского: «Москва грузный город, слепой. В Питере горизонт с любой улицы видно»^[73]. Для Гольдштейна и Иличевского, выходцев с южной советской окраины, Москва представляет собой колониальный имперский «фантом», одновременно притягательный и оттал­кивающий. Все три писателя противопоставляют «грузной и слепой» Москве иронически романтизированный «детерриториализированный» «парасоветский» еврейский хронотоп. Не случайно русской литературе не удалось соз­дать «еврейский миф» Москвы, несмотря на то что Москва была самым крупным и динамичным еврейским центром СССР. Некоторой компенса­цией может служить «слободской» миф еврейских пригородов — Черкизова, Останкина, Марьиной Рощи, Томилина, — возникших вокруг исторической Москвы с появлением еврейских беженцев в начале Первой мировой войны и разросшихся в первые годы советской власти. На русском языке этот миф лучше всего воплощен в рассказах Асара Эппеля, герои которых редко по­падают в совершенно чуждый им центр города, а также в романе Юрия Карабчиевского «Жизнь Александра Зильбера». Именно бывшая советская пе­риферия активно порождает метафорические и символические конструкции «еврейского» хронотопа.