Сериал Дэвида Чейза «Клан Сопрано» (1999—2007), в центре внимания ко­торого — италоамериканский гангстер из Нью-Джерси Тони Сопрано и его неудачливое руководство кровной и мафиозной семьями, стал для публики одновременно международным хитом и объектом бурных критических об­суждений. Если некоторые критики обвиняли его в использовании расист­ских и стских стереотипов, не говоря уже о крайней жестокости, другие хвалили за предположительно реалистичное изображение организованной преступности и жизни американской семьи из верхнего среднего класса. В этой статье я хочу обратить внимание на то, как этот сериал переизобретает жанр фильма об италоамериканской мафии тридцать лет спустя после вы­хода на экраны эпохального «Крестного отца» Копполы, а также, что важнее, как он, по сравнению с последним, диегетически усложняет способность вы­давать искусственное за действительное и, с другой стороны, оказывать влия­ние на общество (особенно на италоамериканское сообщество и его публич­ный образ). Также я хочу показать, почему «Клан Сопрано» может быть причислен к линии итальянского неореализма в кинематографе, при том что, сохраняя верность этой традиции, он радикально размывает границу между реальностью и ее изображением. В конце я хотел бы сосредоточиться на эф­фектном развенчивании в сериале мифа об идиллической Италии, какой мы ее часто видим в американских фильмах о мафии, на противоречиях между тем, что Тони защищает итальянское наследие, будучи белым гражданином США и представителем верхнего среднего класса, и его нежеланием при­знать, что он стал более образцовым среднестатистическим американцем, чем сам готов допустить.

«Крестный отец» (1972) Фрэнсиса Форда Копполы уже во многих отноше­ниях преодолел рамки жанра классического гангстерского фильма 1930-х го­дов («Маленький цезарь», «Враг общества», «Лицо со шрамом»). Так, на­пример, он предлагает более откровенное изображение насилия и убийства, избегая при этом изображения италоамериканцев как просто жестоких и при­митивных кровожадных чудовищ. Это совмещается с радикальной критикой господствующих американских ценностей, которой не было раньше. Класси­ческие гангстерские фильмы ограничивались описанием того, как в соответ­ствии с идеологией эпохи Великой депрессии, в ситуации явно расистских ан­тииммиграционных законов определенное этническое меньшинство, которое науки о жизни и психология того времени называли «низшим», было вынуж­денно бороться за американскую мечту нелегальными способами по причине своих «плохих» генов. С другой стороны, «Крестный отец» показывает, что криминальная деятельность с целью наживы в конечном счете не отличается от достижения финансового успеха якобы законным путем: американский ка­питализм с его агрессивной индивидуалистической этикой, основанной на борьбе за выживание и восходящей к истреблению коренного населения, без­законен по своей сути. Как говорит Коппола в одном из интервью: «Мафия — это метафора Америки <...> У мафии, как и у Америки, корни в Европе. И ма­фия, и Америка считают себя великодушными. У мафии, как и у Америки, руки в крови из-за необходимости защищать свою власть и собственные интересы. Обе они — полностью капиталистический феномен и ориентированы на полу­чение прибыли»^[1]. При этом, однако, социальное послание самого «Крестного отца» оказывается в конечном счете увязшим в неразрешимом парадоксе. От­крытое осуждение мифа «хорошей» Америки как агента цивилизации и, с дру­гой стороны, борца с дикарями и людьми «вне закона» (что воплощают фильмы в жанре вестерн и персонажи актера Джона Уэйна) невозможно от­делить от пропаганды семейных ценностей. Защита этих коллективных и в то же время ограниченных ценностей — сама по себе консервативна. Главная цель всей нелегальной деятельности дона Вито Корлеоне — власть и процветание его клана, а не его самого (это еще одно отличие «Крестного отца» от класси­ческого гангстерского фильма 1930-х). Критики считают, что именно это при­несло фильму огромный успех. Как пишет Пун: «…во времена политической и социальной нестабильности 1970-х — вспомнить хотя бы вьетнамскую войну, студенческие протесты 68-го, движение за права человека — консервативные семейные ценности дона [Корлеоне] стали любимой фантазией многих [обыч­ных] американцев»^[2]. Другими словами, несмотря на всю критику Америки Копполой, «Крестный отец» все же стал крайне реакционным фильмом. Тот факт, что специализированные киножурналы называют его одним из лучших, если не самым лучшим, фильмом всех времен, связан в первую очередь с его способностью удовлетворить возрастающие неприличные фантазии типичных белых американцев в то самое время, когда эти грезы поставлены под вопрос. «Крестный отец» показывает семью как объединяющую и авторитарную пат­риархальную структуру, в которой немафиози слабы, а женщины находятся в подчинении, как оппозицию обществу крайнего индивидуализма, при этом не подрывающую его. По словам Фредерика Джеймисона, фильм предлагает «образ социальной реинтеграции»^[3]. В этой связи стоит отметить, что дон Вито сам мечтает о легитимации — передавая своему сыну Майклу дела, он говорит: «Я бы хотел, чтобы ты стал сенатором Корлеоне, мэром Корлеоне».

Здесь мы можем предположить, что Коппола способен выдать искусствен­ное за действительное. Хотя антиреализм «Крестного отца» зачастую слиш­ком очевиден, особенно в своем эпическом измерении (персонажи походят скорее на героев и антигероев мифической саги или оперы, чем на настоящих преступников, несмотря на акцент Копполы на домашнем быте членов ма­фии) и в романтизированных образах Италии (кажется, что пейзажи Сицилии взяты из путеводителя «Одинокая планета», а персонажи-сицилийцы говорят и ведут себя как в костюмированном представлении для туристов), фильм тем не менее убедительно заменяет старые расистские стереотипы италоамериканцевновыми стереотипами (сплоченность их патриархальных семей и т. п.), которые вызывали больше доверия и потому выглядели более реалистичными^[4]. Если по поводу этнической правдоподобности «Крестного отца» можно спо­рить, то его успех в создании публичного образа остается неоспоримым. Бла­годаря своему сверхфантазматизму фильм широко повлиял на реальную жизнь: семья Корлеоне стала частью американского мейнстрима, а посред­ством политики культурного колониализма — частью международной массо­вой культуры (подобно Каннингемам из «Счастливых дней» или — из более современных — Симпсонам из одноименного мультсериала). Как мы только что убедились, западный человек находит в «Крестном отце» «примеры муж­ского контроля и власти, которые уже не так открыто ценятся в обществе»^[5]. Сам публичный образ италоамериканского сообщества также подвергся силь­ным изменениям: бедные и жестокие иммигранты уступили путь гламурным иконам преступного мира^[6]. Но не менее важно и то, что реальная мафия также находилась под сильным влиянием фильма. Во времена упадка ее власти в Со­единенных Штатах «Крестный отец» предоставил прекрасный пример идеа­лизированного образа жизни преступников. Как сказал старый мафиозо: «Годы идут, и все, что я могу любить в этой жизни, — это [эти] фильмы. [В ре­альной жизни] нет чести, нет никакого уважения»^[7]. Мы замечаем странную инверсию художественного вымысла и реальности, которая остро проблематизирует любую традиционную идею кинематографического реализма^[8].

Мне кажется, что в случае «Клана Сопрано» эта проблематизация еще заметнее. Этот сериал расширяет и усложняет жанр гангстерского фильма, одновременно показывая, как «граница между реальностью и медиаобразом стала незаметной»^[9]. Выделим пять пунктов, которые описывают, как это происходит.

1. Одной из главных основ сюжета и психологических портретов персо­нажей является исторический упадок итальянской мафии в США с 1970-х годов (вследствие давления со стороны ФБР и разногласий внутри преступных семей). Но в то же время сериал демонстрирует, что вдохновленная им гангстерская «культура» никуда не девается — как объясняет Филдс: «.несмотря на последовательное исчезновение ганг­стерской жизни с улиц, воображаемые жизни преступников процветают в фильмах, телевидении, музыке и компьютерных играх»^[10]. Сопрано при этом уязвимее Корлеоне: внутренние предатели атакуют их так же часто, как федеральное правительство. В отличие от Корлеоне, жизнеспособ­ность клана Сопрано зависит в большей степени от осознания своего права на определенный социальный статус и финансовый успех, чем от герметичности собственной организации (которая, в свою очередь, изъ­едена уголовными преследованиями, внутренними распрями и так на­зываемыми «крысами», работающими на полицейских). Таким образом, витальность «Клана Сопрано» полностью соответствует витальности американского капиталиста, желающего «делать деньги».

2. В отличие от Корлеоне, мечтавших о легитимации, Сопрано чувствуют, что они уже (отчасти) легитимированы. Как пишет Филдс: «Сопрано уже почти могут сойти за рядовых обывателей. Хотя Тони с трудом удается примирить кодекс поведения и властные замашки бандита со своими повседневными обывательскими заботами, он и другие персо­нажи непосредственно встроены в современный американский образ жизни»^[11]. Иными словами, Сопраноявляются типичными представи­телями верхнего среднего класса Америки, в то время как Корлеоне только стремились таковыми стать. Из этого следует, что феномен ма­фии, трансформировавшийся со времен «Крестного отца», уже нельзя назвать метафорой американского агрессивного капитализма. Наобо­рот, саму Америку можно теперь изобразить посредством описания жизни италоамериканской бандитской семьи. Что, конечно, также яв­ляется следствием того, на что мы указали выше: если образ итало-американской мафии гораздо мощнее своей версии в реальной жизни, если по прошествии десятилетий широкая аудитория стала идентифи­цировать себя с персонажами мафиозных фильмов и видеоигр, получив доступ к этой культуре, то реальному мафиозо становится проще ин­тегрироваться в буржуазное американское общество. Суммируя вы­шесказанное, мы можем предположить, что, в отличие от «Крестного отца», который пытается критиковать типичную Америку, предлагая ей (нелегальную) альтернативу и скатываясь в итоге к парадоксаль­ному удвоению и усилению ее консервативных черт, «Клан Сопрано» критикует типичную Америку, воплощая ее напрямую.

3. Сплоченность клана Сопрано основывается во многом на мифе о ро­мантизированном гангстерском прошлом, зачастую эксплицитно пред­ставленном в сериале главными героями «Крестного отца». Если, с од­ной стороны, ценности Корлеоне действительно зависели от этого романтизированного прошлого (Сицилия как утраченная, более «нрав­ственная» земля), то, с другой стороны, они это прошлое так или иначе персонифицировали. В особенности — сам дон Вито; он и есть миф: в этом его чары и причина, в конечном счете, неправдоподобности как персонажа. Тони Сопрано, напротив, не может стать тем, кем мечтает, потому что романтизированное гангстерское прошлое все чаще форми­руется посредством фильмов, даже в случае самих мафиози. Тони, как персонаж вымышленный, разрываясь между существованием в качестве постмодернистского дона и в качестве нормального провинциального отца, сочетает в себе ностальгию старого мафиозо по прекрасному про­шлому с упоением фантазиями о власти и контроле, которые свой­ственны типичному зрителю «Крестного отца». Вкратце, проблема Тони (которому в первом же — говорящем за себя — эпизоде терапевт выписывает «прозак» от панических атак) именно в том и состоит, что общество не позволяет ему быть Крестным отцом, как в «Крестном отце». Проще говоря, как неоднократно показано в сериале, он способен справиться со своими несовместимыми желаниями — пребывать в во­ображаемом мире золотого века мафии и одновременно быть любимым paterfamilias XXI века и успешным бизнесменом — только за просмот­ром фильмов вроде «Крестного отца».

4. «Клан Сопрано» развенчивает миф «хороших» семейных ценностей, утверждавшийся «Крестным отцом»: бандитские италоамериканские семьи пребывают не в меньшем кризисе, чем средние американские семьи. Иными словами, в «Клане Сопрано» семейные ценности, стоя­щие во главе кодекса чести дона Корлеоне, разоблачаются как полные противоречий. То, чего мы так мало видим в «Крестном отце», стало за­логом успеха сериала: психопатология семейной повседневной жизни вместо демонстрации ее прочности сопоставляется с неприкрытой жес­токостью бандитской жизни. Тони знает, что у него нет реальной авто­ритарной власти над своей семьей. На этот счет, например, точно вы­сказывается Уиллис, утверждающий, что Тони и его жена Кармела «хранят маленький грязный родительский секрет среднего класса де­вяностых: нельзя контролировать поведение подростка, не становясь тюремными надсмотрщиками, бдящими двадцать четыре часа в сутки»^[12]. После того как стало известно, что дочь Медоу употребляла кис­лоту, Тони всего лишь предупреждает Кармелу: «Главное не переусерд­ствовать, как только она увидит, что мы бессильны, — нам крышка». Как отмечают критики, эта его фрустрация, которую Лакан назвал бы «унижением» отцовской фигуры, не проходит без последствий — чем беспомощнее Тони как биологический отец, тем чаще он прибегает к на­силию, действуя как отец другой своей Семьи (в отличие от дона Вито, который пользовался в основном словесным внушением и тактикой пе­реговоров). В дополнение к этому очередному пункту, резко отличаю­щему «Клан Сопрано» от «Крестного отца», стоит указать на сильные и твердые женские характеры, представленные в сериале. Все они вы­ступают на протяжении разных серий основным источником беспокой­ства и злости Тони: мать Ливия постоянно пытается его «опустить», по­тому что считает его тряпкой (поскольку он посещает психотерапевта) и к тому же он упек ее в дом престарелых; сестра Дженис, полагающая, что она «вне» мафии, следует идиотским эзотерическим псевдобуддист­ским учениям, но в итоге всегда достигает своих оппортунистических целей только благодаря связям с бандитами; дочь Медоу встречается с молодыми парнями, которые, каждый по-своему, являют собой пол­ную противоположность идеалам Тони — как полуафроамериканский-полуеврейский студент-активист из снобистского университета или юный безрассудный мафиозо, которого Тони безрезультатно пытается держать подальше от улиц^[13].

5. «Крестного отца» можно назвать морально релятивистским фильмом в той мере, в какой он изображает дона одновременно и как преступни­ка, и как носителя «альтернативной» справедливости (в этом отноше­нии парадигматичен первый эпизод фильма: мужчина просит у Крест­ного отца «правосудия», которого не может ему дать американский суд). Вито Корлеоне не принимает правил общества, в котором живет, потому что они обрекают его (и других, таких же как он) на «неспра­ведливую» жизнь. Фильм Копполы, таким образом, показывает нам не­легальный и насильственный выход для эксплуатируемых низших классов — тех самых людей, которыми интересовался классический итальянский неореализм. В конечном итоге, как мы видели, этот выход завершается укреплением социального status quo — как на уровне мечты дона о собственной легитимации, так и на уровне фантазматического присвоения аудиторией его консервативной этики. «Клан Сопрано», напротив, постоянно ставит под вопрос удовольствие зрителей от иден­тификации себя с гангстерами с их в конечном счете противоречивым кодексом чести. Чем больше нас привлекают промахи Тони в повсе­дневной жизни, его квазиинфантильная невинность, тем больше нам напоминают о его брутальной жестокости, заставляя в результате заду­маться о своей идентификации с ним^[14].

Последний аргумент заставляет подробнее рассмотреть непростой вопрос реализма в «Клане Сопрано». Несомненно, сериал использует некоторые ос­новные принципы сюжетного построения и кинематографические приемы итальянского неореализма. Конкретная географическая реальность (забро­шенные постиндустриальные пустыри северного Нью-Джерси) в конкрет­ный период (поздние 1990-е — начало 2000-х) изображается в квазидокумен­тальной и антропологической манере. Истории персонажей тесно связаны по сюжету с историческим и социальным контекстом действительности, в ко­торой они живут. Титры в начале каждой серии на фоне кадров с Тони, воз­вращающимся домой с работы в Нью-Йорке, — синекдоха и гипербола этого метода. То, как преподносится связь «Клана Сопрано» с Нью-Джерси, таким образом, многим обязано связи «Рима — открытого города» или «Похитите­лей велосипедов» с Римом. В добавок к этому игра и диалоги в общем и целом подчеркнуто реалистичны. Лэйвери говорит о «далеких в своей речи от сте­реотипов главных и второстепенных персонажах, которые общаются на пе­ремежаемом жаргонизмами языке-как-он-есть»^[15]. В отличие от «Крестного отца», в сериал не стали приглашать знаменитостей и задействовали в съем­ках несколько непрофессиональных актеров. Вместе с тем, «Клан Сопрано» сознательно подрывает саму состоятельность логики разделения между якобы нереалистичными звездами кинематографа и предположительно более реалистичными непрофессиональными актерами. Наиболее показательным образом это происходит с персонажем по имени Сильвио, одним из напар­ников и друзей Тони, которого играет Стивен ван Зандт, соло-гитарист группы Брюса Спрингстина «E-Street Band». В этом случае непрофессио­нальный актер, являясь одновременно известной личностью, исполняет одну из немногих по-настоящему драматических ролей сериала.

В общем, было бы ошибкой рассматривать «Клан Сопрано» исключи­тельно в рамках традиции неореализма, по крайней мере если понимать по­следний наивно, в духе высказываний Росселлини, что он стремится показать реальность «как она есть», «сохраняя подлинность вещей». Еще раз: обраща­ясь к вопросу о реализме «Клана Сопрано», необходимо сосредоточиться на более сложном взаимодействии реальной жизни с тем реальным воздейст­вием, которое оказывают на нее художественные образы. В этом отношении примечательно, что в начале 2000-х в Нью-Джерси можно было найти про­давцов, рекламирующих «внедорожники Тони Сопрано со встроенной би­той», а полиция принялась активно отлавливать тамошних бандитов, когда те стали меньше скрывать свою деятельность, пытаясь соответствовать ро­левым моделям, заимствованным из сериала^[16].

Деконструкция тонкой линии, отделяющей реальность от изображения, открыто осуществляется в «Клане Сопрано» в том числе и на диегетическом уровне: Тони и его банда, как мы уже говорили, не только имитируют пове­дение мафиози из «Крестного отца» или «Славных парней», но и сами ста­новятся объектами фантазий обычных законопослушных граждан, мечтаю­щих о тех же фильмах. К примеру, в одном из эпизодов Тони принимает приглашение состоятельных соседей поиграть в гольф только для того, чтобы осознать, что его роль — пощекотать им нервы (как ни парадоксально, он ле­гитимирован гражданским обществом лишь до тех пор, пока соответствует незаконному и несуществующему архетипу). Еще более любопытно то, что сериал активно включает в себя критику, исходящую от людей, возмущенных подобным образом италоамериканца: некоторые второстепенные персонажи, в особенности бывший муж психотерапевта Тони, озвучивают эти претензии прямо с экрана (к примеру: «Согласно статистике, лишь очень небольшое число италоамериканцев — мафиози», «Такие, как Тони Сопрано, дискреди­тируют нас»). Представляя свойственные реальному италоамериканскому сообществу конфликты, «Клан Сопрано» выдвигает сильнейший аргумент против любого овеществления этнического наследия: вне зависимости от того, сами ли италоамериканцы называют себя потомками «хорошего» Ко­лумба либо «плохого» Аль Капоне или их так называют другие, после четы­рех поколений жизни в Соединенных Штатах от их родословной остался не более чем культурный миф, обслуживающий разные, зачастую несовмести­мые идеологии.

В конце этой статьи я хочу остановиться на трех конкретных эпизодах, которые имеют дело с такой демистификацией, и проанализировать проти­воречивые отношения Тони с его итальянским наследием. Если в первом из них он полностью отождествляет себя с этим наследием, несмотря на то что оно не имеет отношения к реальной Италии, а во втором делает вид, что верит в него, то в третьем он нерешительно и лишь на время примиряется с тем, что все это — иллюзия. Неудивительно, что все три эпизода открыто отсылают к «Крестному отцу», однако приписывают ему при этом различные символические функции: бессознательный и неоспоримый авторитет отца; устаревший и тем не менее необходимый кумир поколения; легко заменяе­мый, если вообще не одноразового использования, образец для подражания, соответственно.

В эпизоде «Командор», превосходном примере постмодернистской кине­матографической интертекстуальности, «Клан Сопрано» разоблачает миф идиллической Италии, показанный в «сицилийской» части «Крестного отца». Серия начинается с того, что банда Сопрано смотрит фильм и Тони робко говорит, что путешествие Майкла Корлеоне на Сицилию, «сверчки в тишине» — его любимый фрагмент. Затем мы отправляемся вместе с ними в сумбурную «деловую» поездку в Неаполь, и вскоре становится ясно, что город и его жители вовсе не соответствуют романтическим представлениям гангстеров. Все идеалы итальянской мафии из фильма Копполы безжалостно подорваны. Семью Каморра возглавляет женщина, так как боссы-мужчины либо впали в старческое слабоумие^[17], либо сидят в тюрьме. Тони сперва от­казывается иметь с ней дело и фантазирует о сексе a tergo с ней в римском одеянии. У местных гангстеров нет никакого уважения к кодексу чести или этикету: они избивают подростка, напугавшего их на улице фейерверком; са­мые молодые из них сидят на героине. За столом переговоров на вежливое английское со стороны Тони: «Это честь — быть здесь» — среднего возраста мафиозо отвечает по-итальянски: «Не крути мне яйца, давай о деле». Неапо­литанские «гражданские» тоже отнюдь не отзывчивы и дружелюбны. Поли, компаньон Тони, в жажде припасть к родным корням терпит неудачу, сняв проститутку и утомив ее своими разговорами (та оказывается из деревни его деда). Ко всем мужчинам в барах и на улице он обращается с приветствием «commendatore» («командор»)^[18], на что один из них отвечает: «Вы из НАТО? Вы нам трос канатной дороги порвали!»^[19] Поли неохотно признает, что он американец. По возвращении в США он тем не менее говорит, что поездка была «сказочной»: «Я чувствовал себя как дома».

Второй эпизод — «Колледж» — о том, как Тони возит свою дочь Медоу по разным кампусам в Новой Англии на дни открытых дверей. Во время путе­шествия случайным образом он обнаруживает «крысу», живущую под про­граммой защиты свидетелей, и убивает предателя. Как пишет Уиллис, эпизод хорошо показывает расколотую идентичность Тони, «который частично уко­ренен в умирающей племенной культуре, частично представляет собой обыч­ного провинциального отца^[20] широких взглядов (что видно из разговоров об Индии и контрацепции), искренне желающего, чтобы его дочь поступила в хороший университет». Душевная атмосфера путешествия и ужин при све­чах располагают Медоу к тому, чтобы напрямую спросить отца, состоит ли он в мафии. Сперва Тони все отрицает, но затем признается в своей нелегаль­ной деятельности, оправдывая ее италоамериканским наследием: «Мой отец был таким, мой дядя. Были времена, когда у итальянцев не было выбора». Реакция Медоу лишает его дара речи: «И у Марио Куомо [бывший мэр штата Нью-Йорк] не было?»^[21] Она не просто разоблачает морально несостоятель­ные оправдания отца, но и обличает миф, за который он так отчаянно цеп­ляется. Филдс отмечает, что, когда она говорит о детях в школе, которые счи­тают, что мафия — это круто, Тони с надеждой спрашивает: «Как в "Крестном отце"?» Медоу пресекает его романтизирование бандитов, отвечая: «Нет, ско­рее как в "Казино". Одежда семидесятых, таблетки...» Концепция мафии у ее поколения претерпела определенные эстетические изменения, выставляя версию Пьюзо консервативной и неподходящей^[22].

Наконец, в эпизоде «Христофор» американские индейцы митингуют про­тив парада на День Колумба, а Тони и Сильвио яростно спорят о своих этни­ческих корнях и о том, как те влияют на мафиози. Сильвио возмущен, потому что считает, что любая критика Колумба — это еще одно проявление дискри­минации итальянцев. Тони обрушивается на его натужные, мелодраматич­ные жалобы, тем самым косвенно признавая, что все апелляции к их предпо­лагаемой «итальянскости» с ее жертвенностью и страданиями — всего лишь предлог для оправдания своего существования вне закона. Похоже, Тони усвоил преподанный дочерью урок. Но при этом принижение фигуры Крест­ного отца (когда он кричит на Сильвио: «Где твое самоуважение? Вся эта херня не из-за Колумба или "Крестного отца"!») тотчас же компенсируется обнаружением нового и неожиданного символического отца — Гэри Купера, сильного, немногословного типа, белого англосакса-протестанта. Стоит при­вести один из их разговоров полностью:

Сильвио: Я не понимаю, чего ты горячишься. Они дискриминируют всех итальянцев как группу, когда запрещают День Колумба.

Тони: Ты, бл***, можешь остановиться? Группа! Группа! Что, бл***, случилось с Гэри Купером, вот что я хотел бы знать!.. сильный, молчаливый тип. Он делал то, что должен был делать... И разве он жаловался? Разве он говорил: «Ах, я приехал из бедной техасской ирландской неграмотной среды или х** знает откуда, так что, пожалуйста, отвалите от нас, потому что мой народ на***ли»? <...>

С и л ь в и о: Ти, не принимай близко к сердцу, это всего лишь кино.

Т о н и: А какая, на***, разница? Колумб был так давно, что, может, он тоже гребаное кино! Ты сам говорил об образах!

С и л ь в и о: Я хочу сказать, что Гэри Купер, реальный Гэри Купер или кто угодно по имени Купер, никогда не страдал так, как итальянцы. Mericano [т.е. неитальянцы, англоамериканцы] вроде него поимели всех — итальян­цев, поляков, черных.

Т о н и: Будь он mericano в наши дни, он принадлежал бы к какой-нибудь группе жертв — к христианским фундаменталистам, оскорбленным ков­боям, геям, х*** знает к кому.

Критики справедливо подчеркивали, что это уникальный момент всего се­риала. Тони срывает маску и признает, что стал среднестатистическим белым гражданином США. По словам Косела, «эпизод "Христофор" тонко показы­вает, что когда италоамериканцы становятся белыми американцами, их власть в качестве крестного отца в своей семье не зависит уже только от их "кровных" связей со старой итальянской патриархальностью. Скорее, она также зависит от сложных отношений с символическими фигурами "белых" отцов»^[23]. Я разделяю эту точку зрения, но в то же время думаю, что ряд аргу­ментов, используемых Тони, говорит нам нечто большее: он ставит Гэри Ку­пера как сильного, молчаливого типа выше дона Корлеоне (или Колумба, ко­торый жил так давно, что сам уже стал образом) вместо того, чтобы признать, что первый не менее мифичен, или идеализирован, и столь же бесполезен, как второй. В конце спора Тони возражает Сильвио: «Гэри Купера тоже на***! Живи он сейчас, он сам бы оказался униженной отцовской фигурой, выступающей за права своей группы; наверняка он считал бы себя эксплуа­тируемым, жертвой. И все же я выбрал бы скорее его в качестве Господствую­щего Означающего, чем итальянского отца. Я американец!»

Зачем вообще нужен Гэри Купер, чтобы осознать себя американцем? И как может Тони одновременно понимать всю пустоту сильного, молчали­вого образа — который сегодня, вероятно, защищал бы права и свободы своей сильной-и-молчаливой группы — и продолжать отождествлять себя с ним?

Это противоречие можно разрешить, если мы примем, что Тони, временно осознавший фиктивность традиционного отца (в любых его вариантах) и его фальшивую генеалогию, тем не менее сознательно выбирает проблематич­ный путь идентификации себя с безжалостным американским индивидуа­лизмом («Группа! Группа!») — вот что образ «реального Гэри Купера» как человека, который всего добился сам, символизирует в этом контексте, в от­личие от пустой и неправдоподобной голливудской иконы Гэри Купера. Са­моучка «из техасской ирландской неграмотной среды», всего добившийся в жизни, по-прежнему остается притягательной иконой капитализма, а силь­ный, молчаливый тип — всего лишь алиби. Мою гипотезу подтверждает еще одно замечание Тони в том же разговоре:

Позволь кое о чем тебя спросить. Все хорошее, что ты получил от жизни, было потому, что ты — Калабрезе? Я скажу тебе. Ответ — нет... Ты получил его, потому что ты — это ты, потому что ты умный, потому что ты х*** знает что еще.

«Клан Сопрано» изящно развенчивает италоамериканские фантазии из ста­рых гангстерских фильмов, но и платит за это свою цену: Тони цинично усваивает те самые (не)ценности капитализма, которые Коппола был на­мерен критиковать в первую очередь. Преодоление необходимости искать оправдание своим незаконным действиям через виктимизацию неизбежно приводит Тони к тому, что он занимает позицию mericano — тех, кто, по сло­вам Сильвио, законно «поимел всех остальных» (а теперь еще и жалуется). Но в то же время он сознает, что их символические конструкции (такие, как сильный, молчаливый тип) больше не заслуживают доверия.

Перевод с англ. Н. Сафонова под ред. А. Скидана