Памяти Андрея Синявского

Название воспоминаний Романа Гуля «Я унес Россию» (1981—1989) под­черкнуло значение России как места памяти. Важное различие между пер­выми тремя волнами эмиграции было связано с тем образом России, который каждая из них уносила с собой. Поэт из Третьей волны Дмитрий Бобышев писал: «У первой волны Россия буколически-усадебная, у второй — страшная сталинская, а у третьей — брежневская, скучно-постылая»^[1].

В своем эссе «Меньше единицы» Иосиф Бродский определил память как «замену хвоста, навсегда утраченного нами в счастливом процессе эволюции. Она управляет нашими движениями, включая миграцию. Помимо этого, есть нечто явно атавистическое в самом процессе вспоминания — потому хотя бы, что процесс этот не бывает линейным. Кроме того, чем больше помнишь, тем ты ближе к смерти. Если это так, то хорошо, когда твоя память спотыкается. Чаще, однако, она закручивается, раскручивается, виляет — в точности как хвост; так же должно вести себя твое повествование, даже рискуя показаться бессвязным и скучным. <...> Пусть писатель во всеоружии таланта готов пе­ренести на бумагу мельчайшие флуктуации сознания, все равно, попытки воспроизвести сей хвост во всем его спиральном великолепии обречены, ибо эволюция не прошла даром. Перспектива лет спрямляет вещи до точки пол­ного исчезновения. Ничто не воротит их назад, даже рукописные слова с их кручеными буквами. И тем более обречена такая попытка, когда твой хвост кончается где-то в России. <...> У меня, по крайней мере, такое впечатление, что все пережитое в русском пространстве, даже будучи отображено с фотографической точностью, просто отскакивает от английского языка, не остав­ляя на его поверхности никакого заметного отпечатка»^[2].

Память как замена хвоста, утраченного в ходе эволюции, как некая рекурренция, не согласуется с ностальгией, которая зиждется на идеализации утра­ченного дома и прошлого; остается только язык. «...Выброшенный из родного языка, [писатель-эмигрант] или брошен или же отступает в него, — пишет Бродский в другом эссе. — И из его, скажем, меча язык превращается в его щит, в его капсулу. То, что начиналось как частная, интимная связь с языком, в изгнании становится судьбой.»^[3]

Если старые эмигранты заявляли ностальгически, что унесли Россию с со­бой, то представители Второй и Третьей волн этого не делали. Политика кол­лективной ностальгии как реакции на утрату (по-гречески «ностос» значит «возвращение домой», а «альгия» — «боль»), ключевая, как полагал Джеймс Клиффорд, составляющая диаспорической идентичности^[4], характеризовала постреволюционную диаспору; ее культурный миф предполагал не только возвращение на родину, но и реставрацию той России, какой она была до большевиков. Среди старых эмигрантов немногие верили в то, что больше­вики — это надолго, а те, кто отбыл с Белой армией, были готовы сражаться с ними, когда придет время. Отсюда — троп «сидеть на чемоданах», избыточ­ное применение которого приводило к дистанцированию от принимающих культур. Тогдашняя диаспора видела свою задачу в том, чтобы сохранять за рубежом «настоящую» русскую культуру, по-разному понимаемую много­численными политическими и культурными объединениями в диапазоне от монархистов до социалистов. Знаменитые слова Нины Берберовой «Я не в изгнаньи — я в посланьи» («Лирическая поэма», 1924—1926)^[5] отражали культурную и/или политическую установку интеллигенции на сохранение и передачу «настоящей» русской культуры в диаспоре. Сконструированная миссия возвращения с ее многочисленными проявлениями не только отно­силась к области фантазий — все это быстро сделалось анахронизмом; она подпитывала диаспорическую ностальгию в одном поколении за другим, укрепляя, в частности, нежелание диаспоры ассимилироваться.

Анахронистична была их навсегда исчезнувшая «воображаемая родина»; в зависимости от политических убеждений представителей постреволюцион­ной диаспоры этой родиной была или царская Россия, или Россия после Фев­раля; для некоторых она была связана с идеей небольшевистской социали­стической революции. По определению Светланы Бойм, ностальгия — это тоска по «упущенным возможностям»^[6]; оно применимо к чувствам тех, кто тосковал по краткому промежутку между царской властью и победой боль­шевиков. Так или иначе, старую эмиграцию характеризовали анахронистичность, пребывание в своем собственном историческом времени, и в прошлом, и в настоящем. Разумеется, это — стереотипическое представление о первой русской диаспоре, но я и говорю об определившем ее культурном мифе.

Если в основе этого культурного мифа лежала мечта о возвращении, даже ожидание его, то частью коллективной идентичности Третьей волны она отнюдь не была; не была ею и ностальгия. Бродский назвал ее «простым неумением справляться с реальностью настоящего и неопределенностью будущего»^[7], а Андрей Синявский в своем автобиографическом романе «Спо­койной ночи» (1984) писал о ней так: «Размышляя об эмиграции и о чувстве ностальгии по России, повествователь признается, что он бы туда не вер­нулся, даже если бы ему дали свободно писать: Если очень хочется, слетай во сне. <...> Не отсюда ли у нас — от невозможности вернуться — появляются мемуары?..»^[8] Линда Хатчеон описала ностальгию как увековечение «невоз­вратимого по своей природе прошлого»; это описание может быть примене­но к противоречивому представлению о ностальгии Синявского^[9].

Впрочем, распад Советского Союза вполне неожиданно сделал возвраще­ние в Россию возможным. Одни русские писатели вновь там обосновались — например, Александр Солженицын и Эдуард Лимонов, исповедовавшие весьма различные почвеннические (чтобы не сказать — националистические) взгляды. Другие — например, Андрей Синявский, Наум Коржавин, Алексей Цветков — наезжали в отечество и потом возвращались в принявшие их страны. Третьи — например, Владимир Войнович и Василий Аксенов — жили на несколько стран, то есть имели дом и в Европе, и в России, тем самым реа­лизуя диаспорическую практику пространственной промежуточности. Со­временные исследователи диаспор окрестили бы их мигрантами-космополи­тами, теми, кто перемещается между культурными кодами^[10].

Бродский был единственным писателем из диаспоры Третьей волны, ко­торому по-настоящему удалось пересечь границу нового языка и прижиться в новой стране. Он был единственным, кто писал по-английски и даже сде­лался частью культурной элиты, близко сдружившись с одним из знамени­тых американских интеллектуалов, Сьюзен Сонтаг, и известным карибским поэтом Дереком Уолкоттом. Принято считать, что Бродский повлиял на по­литические взгляды Сонтаг, вследствие чего она в 1982 году приравняла фашизм к коммунизму, вызвав негодование у нью-йоркского левого куль­турного истеблишмента.

В этой статье речь пойдет о литературной диаспоре 1970—1980-х годов, многие представители которой отбывали из Советского Союза в Израиль вне зависимости от того, были у них еврейские корни или нет (впрочем, Третья волна состояла в основном из евреев). В их числе были Бродский (1972), Наум Коржавин (1973), Эдуард Лимонов и Юрий Мамлеев (1974), Александр Зиновьев (1977), Сергей Довлатов (1978). Изгнан в прямом смысле этого сло­ва был один Солженицын (1974); Синявского пригласили в Сорбонну (1973), Аксенова — в Мичиганский университет (1980). Последним из уехавших больших писателей был Владимир Войнович, которого, как и многих других, скорее принудили это сделать (в конце 1980 года). В 1975 году австрийский канцлер Бруно Крайский помог получить выездную визу Саше Соколову.

ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ГРАНИЦ И ТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

«Пространственный поворот» в философии и социальной теории 1970— 1980-х годов, зачинателями которого были Мишель Фуко, Анри Лефевр и Мишель де Серто, имел одним из своих предметов отношения между време­нем и пространством. «Мы живем в эпоху сопоставления, в эпоху близкого и далекого, примыкающего, рассеянного, — писал Фуко. — Мне представ­ляется, что мы живем в такой момент, когда мир воспринимается не столько долгой жизнью, длящейся во времени, сколько сетью, вбирающей всякого рода точки и пересечения в свою ткань»^[11]. «Пространственный поворот» — концепция, принадлежащая географу-постмодернисту Эдварду Сойе^[12], — со временем оказал сильное влияние на изучение диаспор и миграций, глав­ным образом в аспектах, связанных с пересечением границ, мобильностью, дистанцированием, вопросами пространства и места, памятью. Мирия Джорджиу писала, что пространство — это «центральная категория идентичности и репрезентации в контексте диаспоры и миграции»^[13]. Первая эмиграция, на­стойчиво повторявшая слова «русское зарубежье» и «зарубежная Россия», означавшие рассеяние русских за границами отечества, «вписала» простран­ство в свою самоидентификацию. В книге «Русская литература в изгнании» Глеб Струве определил русскую литературу как «временно отведенный в сто­рону поток общерусской литературы, который — придет время — вольется в общее русло этой литературы»; его воды содействуют ее обогащению^[14]. Сло­восочетания «эмигрантская литература» и «зарубежная литература» в первой диаспоре были взаимозаменяемы; возможно, оттого, что второе стало в Со­ветском Союзе относиться к литературе иностранной, в последующих поко­лениях осталось только первое.

Для трех волн эмиграция, пересечение границ, означала, по существу, со­вершенно разные вещи. Если для первой и второй это было внезапное реше­ние, вызванное историческим катаклизмом и смертельной угрозой, то для большинства людей брежневской эпохи миграция представляла собой про­цесс, который подолгу обдумывали. К тому же разрыв с отечеством оказался для них неполным: были возможны переписка, телефонные разговоры, для тех, кто не был связан с политикой, — даже посещение Советского Союза, приезды родственников и друзей. В результате сложилась диаспора, проч­нее соединенная с отечеством и более мобильная, чем прежние, — хотя и в 1920-е годы, главным образом в первой их половине, когда границы были еще проницаемы, некоторые выехали за рубеж и потом вернулись: среди са­мых заметных фигур были Андрей Белый, Виктор Шкловский, Максим Горь­кий и Илья Эренбург. Сюда же относится и Алексей Толстой, чье возвраще­ние было связано со сменовеховством и новой экономической политикой, предполагавшей сочетание социализма с капитализмом.

Большинство писателей из Третьей волны начинали с «подрывного» пе­ресечения границ своими текстами — практики, которая стала называться тамиздатом; она, как я полагаю, и породила «промежуточное» состояние их авторов, определяющее для диаспорической идентичности — вне зависимо­сти от того, оказались сами авторы в конце концов за границей или нет. Опуб­ликоваться «там» для писателей брежневской эпохи, выходивших за рамки официально дозволенного, означало вырваться за советскую границу в чужое пространство. Тамиздат Третьей волны начался со статьи Синявского «Что такое социалистический реализм» (1959), впервые опубликованной на чу­жом языке — по-французски.

В середине 1980-х годов в частном разговоре Синявский описал свою эмиграцию так: сначала границу тайно пересекли тексты, написанные Абра­мом Терцем, а несколько лет спустя за ним/ними последовал Синявский. Он сравнил написанное Терцем с гоголевским Носом, отпавшим от своего вла­дельца и собиравшимся бежать за границу; получилась метафора разделения корпуса текстов и писательской идентичности. Иными словами, «текстуаль­но» Синявский обладал двумя телами — в соответствии с советской инсти­туциональной практикой разделения творчества писателей на «печатное» и «непечатное». В романе «Спокойной ночи» повествователь описывает Терца приблатненным сорвиголовой: юный, крепкий, красивый, ироничный, с но­жом в кармане — противоположность Синявского, истинного академического интеллектуала, склонного к созерцанию и компромиссу того рода, что требо­вало советское общество. Существенно, что Синявский сохранил свою раз­двоенную писательскую идентичность и в диаспоре — как в литературном, так и в политическом отношении. Разделение на Синявского и Терца послу­жило прообразом того болезненного противоречия между общественным и частным, которое будет характеризовать значительную часть советской интеллигенции, проводившей различие между своей общественной и част­ной идентичностями, имевшими также пространственное измерение. Арест Синявского в 1965 году — пример криминализации советской властью того, что я определила как диаспорическую идентичность; его результатом стали пересечение Синявским границ внутри страны и попадание в место, назван­ное Солженицыным «Архипелагом ГУЛАГ», а затем, после освобождения в 1973 году, в эмиграцию.

Вскоре после прибытия в Париж иронический двойник Синявского напи­сал статью о литературе, которую сопряг с побегом, бегством, пересечением границ и криминализацией текстов на границе. В ироническом ключе: «Но­вый подъем русской литературы лучше всего прослеживается на таможне. Что ищут больше всего? — Рукописи. Не бриллианты и даже не советского завода план, а — рукописи!»^[15]; в серьезном: «Всякое — даже без отношения к власти — писательство запретно, предосудительно, и в той беззаконности, собственно, и заключается весь восторг и весь вопрос писательства. <... > Возьмем ли мы "Евгения Онегина" или выберем для солидности "Воскресе­ние" Льва Толстого, мы заметим, что все они построены на побеге, на нару­шении границы. Что сама душа писателя просит — к побегу»^[16].

В «Спокойной ночи», как в любом автобиографическом или мемуарном сочинении, память изображена хронотопом; Синявский с оглядкой на себя представлял письмо в пространственных категориях, отсылая к знаменитой метафоре Пруста — книге, строящейся, как собор^[17]: «Я был мальчишкой со своей страстью к писательству по сравнению с этим стосильным, тысячеглавым эхом, которое разносилось по гулким сводам собора»^[18]. Синявский пре­вратил готический собор Пруста в собор-тюрьму — топос лагеря с его лаби­ринтами стал для него приличествующим ХХ веку символом «пространства прозы»: «Сама словесная масса обладает пространственными параметрами, которые свойственны архитектуре и изобразительному искусству»^[19]; темпоральность нарратива принимает пространственную форму.

Совсем другим был путь в диаспору Аксенова. Его представление о про­странстве отличалось от представления о нем Синявского; оно занимало его еще на рубеже 1950—1960-х годов: неограниченное западное «там», противо­поставленное ограниченному советскому «здесь», было воображаемым объ­ектом желания Аксенова со времен «Звездного билета». Мирия Джорджиу писала, что «диаспорический транснационализм имеет отношение не столько к месту, сколько к пространству, не столько к границам, столько к воображению»^[20]; эти слова можно применить и к этой повести. Текст полон примет американской и французской действительности; юные герои повести создают для себя воображаемый Запад в Прибалтике, куда они приезжают летом за тем, что можно назвать лучшим суррогатом транснационального опыта. Хотя Эстония является частью Советского Союза, в течение одного волшебного мига она воспринимается ими как экстерриториальное, неограниченное про­странство. Если диаспорическая идентичность, по определению, транснацио­нальна, то «Звездный билет» был первой попыткой Аксенова ее, так сказать, примерить. Писатель, создавший шестидесятническое представление о За­паде как о развеселом карнавале, основывавшемся на личной свободе, прин­ципе удовольствия, популярной культуре и эстетике потребления, начал «проговаривать» свою воображаемую транснациональную идентичность еще до того, как попал на «настоящий» Запад. Первым опубликованным в там­издате текстом Аксенова, связанным с поэтикой пересечения границ, был «Ожог» (1980)^[21], некоторые персонажи которого, русские и иностранцы, практически неотличимы друг от друга, словно граница между «здесь» и «там» стерлась.

«Ожог» и последующие книги Аксенова выходили под знаком издатель­ства «Ардис», основанного в 1971 году двумя замечательными американ­скими славистами, Карлом и Эллендеей Проффер, в Анн-Арборе (Мичиган)^[22]. Помимо издания великих произведений русской литературы ХХ века, которые в Советском Союзе были запрещены цензурой и которые приходи­лось возвращать туда контрабандой, «транснациональной» задачей «Ардиса» было публиковать современную литературу, имевшую прежде всего худо­жественное, а не политическое значение. «Криминализированные» тексты, в свою очередь, незаконно возвращались в отечество: такой была возвратно- поступательная траектория тамиздата.

Если созданное Синявским альтер эго, Абрам Терц, пересекло границу для того, чтобы опубликоваться, то инаковость Аксенова определилась «совет­ским» желанием войти в транснациональную культуру. Предположу, что идеологические основания его гедонистического транснационализма мож­но также рассматривать в связи с возникшей в середине ХХ века оптимисти­ческой теорией сближения Соединенных Штатов с Советским Союзом, ка­питализма с социализмом^[23]. Ее выдвинул социолог из первой эмиграции Питирим Сорокин^[24]; по другую сторону геополитического разлома идею сближения поддержал Андрей Сахаров, чьи «Размышления о прогрессе, мир­ном сосуществовании и интеллектуальной свободе» (1968) были опублико­ваны в тамиздате.

В остроумной джеймс-бондовской фантазии Аксенова «Остров Крым», написанной в России и изданной «Ардисом» в 1981 году, изображен крах мечты о сближении. Пародируя эмигрантский миф о возвращении (жители острова называются врэвакуанты, то есть временные эвакуанты, по аналогии с Временным правительством), Аксенов создал ироническую альтернатив­ную историю постреволюционной диаспоры. Она живет в космополитичес­кой, капиталистической, демократической, даже мультикультуралистской утопии, напоминающей Южную Калифорнию, где Аксенов в 1975 году про­вел несколько месяцев при Калифорнийском университете. Утопически-ли­беральная диаспора разрушается изнутри — главным героем романа, эмиг­рантом, альтер эго автора, наивно верящим в сближение острова с «большой землей», которое оборачивается советской оккупацией Крыма^[25]. Разочарова­ние Аксенова в идее сближения и западном либерализме (недостаточно дей­ственно противостоящем коммунизму), выразившееся в романе, в котором демифологизировалась ностальгическая идея возвращения, которой жила первая диаспора, предшествовало его эмиграции — хотя роман был издан после: как и Синявский, Аксенов последовал за своим текстом за границу.

ЯЗЫК, РУСОФОБИЯ, ИРОНИЯ

Русский язык брежневской эпохи существенно отличался от дореволюцион­ного русского, сохранившегося в диаспоре, представителям которой первый казался грубым, отражающим вульгарность советской культуры; к тому же они зачастую не понимали особой иронии позднесоветской интеллигенции^[26]. Неудивительно, что читатели из первой диаспоры в большинстве своем пред­почитали реалиста Солженицына Синявскому, чье творчество уходило кор­нями в авангардистские, нарушающие табу эксперименты с языком. Неуди­вительно и то, что нравоучение и антисоветские взгляды Солженицына были им ближе Терцевой эстетики провокации и расположенности к «искусству фантасмагорическому, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен быто­писания», о котором он писал еще в статье «Что такое социалистический реа­лизм». К тому же читатели-эмигранты объявили Синявского русофобом после слов Терца: «Россия-мать, Россия-сука, ты ответишь и за это очередное, вскормленное тобою и выброшенное потом на помойку, с позором — дитя!..»^[27]Читатели эти не увидели иронической отсылки к советским репрессиям, следствием которых стала третья эмиграция.

Книга «Прогулки с Пушкиным», написанная в лагере, была опубликова­на лишь в 1975 году, после того как Синявский эмигрировал; слово «про­гулки» предполагало сладостное бесцельное хождение, противопоставленное неумолимо целесообразным перемещениям зэка. Если суд над Синявским и вынесенный ему приговор возмутили и русскую диаспору, и Запад, то «Про­гулки с Пушкиным» возмутили только диаспору. В результате состоялся так называемый «второй суд над Абрамом Терцем», начало которому положил старый эмигрант Роман Гуль, автор довольно грубой отповеди под названием «Прогулки хама с Пушкиным». Как и другие читатели его поколения, Гуль не понял художественной декларации пошедшего против табу автора — зэка, постигающего «тайны искусства» через «недозволенную» любовь к Пуш­кину. В манере Василия Розанова, чей парадоксальный стиль повлиял на стиль Синявского, Терц объявил Пушкина воплощением «чистого искус­ства», соединившим в себе глубину и пустоту, серьезность и легкомыслие (или легкость), любовь к жизни и смерти. Вместо того чтобы увидеть в этом тексте попытку оживить образ Пушкина, остановить инерцию общеупотре­бительного культурного мифа посредством розановской парадоксальности, Гуль приписал автору «потребность предать надругательству наши традиции и святыни». «...В этой, на мой взгляд, именно хамской (в библейском смысле, конечно!) книге примечательно не то, что о Пушкине написал Абрам Терц, а как он пишет о Пушкине»^[28], — Гуль отнес то, что ему представилось пора­зительной вульгарностью стиля, на счет советской вульгаризации языка во­обще. Стилистика авангарда, «фантастическое литературоведение» (термин Синявского) и советский русский язык — все это Гулю и его поколению эмиг­рантов было чуждо.

Многие представители Третьей волны, в первую очередь Солженицын, моралист на страже священных русских мифов, тоже были возмущены. В 1984 году в своем запоздалом отзыве Солженицын обвинял Синявского и его последователей в желании «развалить именно то, что в русской литера­туре было высоко и чисто. Распущенная и больная своей распущенностью, до ломки граней достойности, с удушающими порциями кривляний, [враж­дебная Солженицыну «литературная ветвь»] силится представить всеиронию, игру и вольность самодостаточным Новым Словом, — часто скрывая за ними бесплодие, вспышки несущественности, переигрывание пустоты»^[29]. Из­дание «Прогулок с Пушкиным» в Москве в 1989 году тоже сопровождалось метафорикой криминализации, с той разницей, что дисциплинарную роль судьи и обвинителя сочинения Абрама Терца, которую в 1966 году играло го­сударство, взяла на себя интеллигенция.

Что же до слов Солженицына о «разрушающей всеиронии» Синявского, то Терц еще в 1956 году писал, что «ирония — неизменный спутник безверия и сомнения»^[30]. Если Солженицын отвечал на советские репрессивные прак­тики нравственным возмущением, то Синявский избрал субверсивную, дис­танцирующую иронию, которой характеризовались отчуждение Терца от официальной культуры и сопротивление ей. В позднехрущевскую и бреж­невскую эпохи ирония стала дискурсивным средством сопротивления в тех кругах интеллигенции, которые создали иллюзию отделения, воображаемого пространственного разрыва между ними и официальной культурой. Предпо­ложу, что эта практика внутри круга посвященных походит на специфически советскую форму дендизма, отграничившего себя от официальной эстетики и политики, которые посвященными дискурсивно отвергались. Тонкая иро­ния и остроумие характерны для дендизма как способа отмежевания себя от морализаторского общества и утверждения своего над ним превосходства. В эпоху застоя эта речевая установка позволяла ее носителям одновременно существовать в советском обществе и дискурсивно противостоять ему, не рискуя понести наказание в виде увольнения с работы или, хуже того, ареста. Тексты Синявского, скрывавшиеся под именем его иронического приблатненного денди, были предвестниками этого стиля, но, в отличие от практики позднейших интеллигентских кругов, его ирония находилась под присталь­ным наблюдением, потому что ее «текстуализация» вышла за границы част­ной жизни и сделалась достоянием общественности в криминализированном чужом пространстве.

Ирония, которая, как известно, есть понятие ускользающее, трудноопре­делимое, часто использовалась представителями интеллигенции Третьей волны для дистанцирования от культуры принявших их стран. Вместо ком­муникативной манеры, которая была бы направлена на сужение разрыва между ними и теми, у кого они были «в гостях», они выбрали основанную на иносказании-иноговорении иронию, известный им одним код, вывезенный из отечества, который только сильнее бередил травму перемещенности. Воз­можно, поэтому они сетовали на отсутствие иронии в их новом окружении; их иронический репертуар был продуктом советского опыта, зачастую с тру­дом понимаемого теми, чей иронический дискурс сформировался в совсем других социополитических обстоятельствах. Коммуникативная манера эмиг­рантов нередко отражала «тоталитарную» манеру советских диссидентов (чью систему ценностей большая часть интеллигенции Третьей волны раз­деляла), во многих отношениях походившую на официальный язык, только с «обратной полярностью». Часто это означало непоколебимые убеждения и суждения, не соответствующие западному либеральному дискурсу. Вместо того чтобы прибегать к более тонким формам иронии, к непрямому, неодно­значному высказыванию, они предпочитали высказывания резкие. Разуме­ется, это относится к стереотипической повседневной иронии третьей диа­споры. В литературе Третьей волны ирония была распространена не менее широко; в лучших ее образцах, например у Синявского (из «старших») и Со­колова (из «младших»), она релятивизирует смыслы, порождая подрывную неодномерность.

Если ирония, направлявшаяся эмигрантами на свой новый дом, отделяла их от него, то внутри диаспоры они использовали ее для преодоления своего маргинального положения посредством установления дистанций — напри­мер, между теми, кто принадлежал к культурной элите, и прочими членами сообщества. Из субверсивной антисоветской практики ирония превратилась в чисто социальный инструмент самоидентификации. В то же время она означала невысказанную, неосознанную даже ностальгию по утраченному культурному контексту — иноговорению, узкому кругу, социокультурному статусу; Линда Хатчеон называла это «тайным герменевтическим родством» иронии и ностальгии^[31]. Напряжение между иронией и ностальгией — предмет знаменитых соц-артовских работ Комара и Меламида; в них показательны одновременно иронические и «увековечивающие» изображения Сталина.

Ирония как утверждение фундаментальной относительности характери­зовала московский концептуализм — русский вариант постмодернизма. Одним из его провозвестников можно считать того же Синявского: его гиб­ридная, пересекающая границы текстуальная идентичность — это деконст­рукция, раздробление авторской идентичности, типичное для постмодерниз­ма. Я очень хорошо помню, как в 1982 году впервые читала со студентами «Что такое социалистический реализм» и думала о том, что программный призыв Терца к литературе «с гипотезами вместо цели» и его нескрываемая ирония напоминают о постмодернистской эстетике, а раздвоение авторского голоса — о концепции «смерти автора» Ролана Барта, которая тогда была у всех на слуху. В статье, написанной по поводу смерти Синявского в 1997 го­ду, Михаил Эпштейн объявил «Прогулки с Пушкиным» его «вторым, после трактата о соцреализме, постмодернистским манифестом. <...> То, что Дер- рида впоследствии назвал "рассеянием и осеменением" смыслов в языке, а Делёз и Гваттари — "детерриторизацией" (перемещением), у Синявского раньше того выразилось простой формулой ("искусство гуляет"^[32]). <...> От­сюда "подвижность, неуловимость искусства, склонного к перемещениям"». Иными словами, Эпштейн соотносит метафорическое «опространствовление» текста у Синявского с постмодернистскими теоретическими установ­ками; он цитирует начало «Голоса из хора»: «.текст как пространственная задача не может быть ни статичной площадкой, ни движущейся в одном на­правлении лентой. Он ближе к кругам по воде. Антиномии <...> заставляют слова разбегаться по радиусам, повторяя и исключая друг друга, производя вращение речи». Это вращение знаков вокруг пустой воронки центра-зна­чения, пишет Эпштейн, «одна из устойчивых, "коллективных" метафор всего корпуса текстов западного постструктурализма»^[33].

Синявский-Терц пересмотрел образ Пушкина, а в противоречивой книге «Gesamtkunstwerk Stalin» (1988) состоялся пересмотр образа Сталина; ее ав­тором был философ и ученый, эмигрант Борис Гройс, идейно связанный с московским концептуализмом — Комара и Меламида он назвал «лучшими учениками Сталина». В России книга была опубликована в 1993 году под на­званием «Стиль Сталин»; в ней утверждается, что построение абсолютно но­вого общества, предложенного, с одной стороны, авангардом, а с другой — Октябрьской революцией, поместило сталинский проект в художественный контекст: «Художник в своей новой, авангардной функции строителя нового мира сменяется не мыслителем, а неким военно-политическим начальником над всей "насыщенной искусством действительностью", мистической фигу­рой "великого разводящего", вскоре реализовавшейся во вполне реальной фигуре Сталина»^[34]. Если «Прогулки с Пушкиным» возмутили диаспору, то Гройс возмутил еще и западную академическую среду — он заявил, что рус­ский авангард был предшественником социалистического реализма, оспорив устоявшееся мнение, согласно которому сталинская эстетическая доктрина авангард задавила^[35]. Роман Соколова «Палисандрия» он представил пост­утопическим текстом, в котором «сталинская культура предстает как исто­рический рай, как породнение всего исторического в едином мифе. Крах этой культуры в то же время означает и окончательное поражение истории^[36]». (О «Палисандрии см. ниже.)

Книга Гройса была написана в 1987 году; отдельные ее положения он на­печатал в журнале «Синтаксис». В том же году там появилась статья Синяв­ского «Сталин — герой и художник сталинской эпохи»: «Оглядывая сталин­скую эпоху, я не нахожу в ней художника, который был бы достоин Сталина и отвечал бы его грозному "ночному" иррациональному духу. Таким худож­ником при жизни Сталина мог быть, очевидно, лишь сам Сталин»^[37]. Следую­щие утверждения также схожи с утверждениями Гройса: «От одного имени "Сталин" все зазвучало в стране по-сталински и стало стилем. Этот стиль Сталин назвал социалистическим реализмом» (с. 107); «Очевидно, Сталин и верил и не верил своему воображению, как и подобает истинному худож­нику» (с. 114). Ранее Синявский объявил социалистический реализм возвра­щением к классицизму, при этом назвав Маяковского «самым социалисти­ческим реалистом». Гройс писал о родстве соцреализма с авангардом; тем не менее соцреалистическая идеализация Сталина в ностальгическом китче его «лучших учеников», Комара и Меламида, отсылала к неоклассицизму.

ДИАСПОРА И ПОЛИТИКА

Дроблению на кружки, идеологическому разобщению подвержена любая диаспора. Бродский видел в этом неизбежный результат перехода «метафи­зического состояния» изгнания в политическую повседневность диаспоры^[38]. Большинство диаспорических сообществ характеризуются также попытками воздействовать на политические дела в отечестве и в стране пребывания. Сол­женицын даже взялся наставлять Запад в вопросах морали; самый знамени­тый пример — его самоуверенная речь в Гарварде 1978 года, обращенная к культурным элитам; в ней он говорил об упадке либеральной демократии: не обладая в достаточной мере нравственным мужеством и духовностью, та погрязла в материализме, индивидуализме и легализме. Бродский с Синяв­ским не давали уроков морали и политики, а стремились усвоить терпимость и уроки западной демократии.

Первый номер «Континента», важнейшего политического и литератур­ного журнала Третьей волны, который читали не только в России, но и во всей Восточной Европе, вышел в 1974 году. Его редактором был писатель Владимир Максимов, а ответственным секретарем — искусствовед Игорь Голомшток, московский соавтор Синявского. В объединенном общим опытом советских и эмигрантских злоключений номере из русских приняли участие Солженицын, Синявский, Бродский, Сахаров, а также Зинаида Шаховская, редактор парижской газеты «Русская мысль» — связующее звено между пер­вой и третьей диаспорами^[39]. Транснациональную идентичность, подразуме­вавшуюся названием журнала, представляли Милован Джилас и Эжен Ионеско, а также Роберт Конквест, автор книги «Большой террор», чьи антилиберальные взгляды совпадали с позицией Солженицына и Максимова, отрицательно оценивавших западный либерализм, главным образом в лице интеллектуалов-марксистов.

Хотя главными принципами «Континента» были провозглашены без­условный религиозный идеализм, антитоталитаризм, демократизм и беспар­тийность, различия в политических и эстетических убеждениях, существо­вавшие между его первой редколлегией и между его авторами, — не говоря уже о самолюбиях и стилях, — быстро разрушили единство. Главная раз­делительная черта прошла между консервативной фракцией Солженицы­на—Максимова и демократической — Синявского. Если обобщать, то для первой творчество отождествлялось с абсолютным этическим императи­вом, что часто приводило к дидактическому морализаторству; вторая наста­ивала на первичности эстетической задачи и выступала за политический ли- берализм^[40]. Увидев в деятельности «Континента» перерождение советской редакторской манеры, Синявский и Марья Розанова в 1978 году основали «Синтаксис», провозгласив эстетический и политический плюрализм; на­звание журнала, в противовес «Континенту», предполагало ограниченную установку: на язык, стиль. Другое отличие «Синтаксиса» от «Континента», который щедро финансировал немецкий медиамагнат-консерватор Аксель Шпрингер, состояло в том, что «Синтаксис» существовал на скудные сред­ства самих Синявских.

Если «Прогулки с Пушкиным» спровоцировали первый большой лите­ратурный скандал в диаспоре, то второй — менее, впрочем, громкий — был вызван «Сагой о носорогах» Максимова (1979), посвященной, что неудиви­тельно, Ионеско. В ней сатирически изображались те европейские интеллек­туалы, которые, по мнению Максимова, потакали Советскому Союзу или за­крывали глаза на тамошние нарушения прав человека, предпочитая порицать их случаи в других странах. Выведенные в памфлете люди не назывались по именам (вполне в советском духе), но некоторых узнать было легко — напри­мер, немецкого писателя Генриха Бёлля. Также Максимов обрушился на пре­дателей-плюралистов — это «писатели без книг, философы без идей, поли­тики без мировоззрения, [сделавшие] моральную эластичность своей профессией, начисто выхолостив из памяти цели и пафос того самоотвержен­ного движения, из которого вышли»^[41]. «Сага о носорогах» была напечатана не только в «Континенте», но и в старых эмигрантских газетах «Русская мысль» и «Новое русское слово» — это говорит о том, что критика Максимо­вым западных и русских либералов нашла там отклик.

Атаку на «Прогулки с Пушкиным» возглавил Роман Гуль; в случае «Саги о носорогах» аналогичную роль сыграл литературовед Ефим Эткинд, препо­дававший в Париже русскую литературу^[42]. После того как ни «Русская мысль», ни «Новое русское слово» не напечатали его отзыв, он опубликовал его в «Синтаксисе» под названием «Наука ненависти». Эткинд сосредото­чился на том, что ему показалось ненавистью, с которой Максимов выступил «против "интеллектуалов". Против интеллигенции»: «Те, кого Максимов именует носорогами, составляют половину Германии, половину Франции, половину Италии, половину Англии (преувеличено для вящего эффекта. — О. М.). Я испытываю ужас перед этой проповедью ненависти»^[43]. Эткинда также потрясло то, что Максимову не было дела до несправедливости за пре­делами Советского Союза — словно внимания заслуживали одни советские граждане. Иными словами, Эткинд инкриминировал ему полное отсутствие либерального дискурса — того, что в «Синтаксисе» обозначалось как плюра­лизм. Лев Копелев, еще не эмигрировавший, там же назвал дискурс Макси­мова тоталитарным: «Такая публицистика не может содействовать духов­ному и нравственному обновлению и оздоровлению нашей страны: это лишь вывернутая наизнанку сталинская идеология нетерпимости»^[44].

«С таким гневом свободные плюралисты никогда не осуждали комму­низм, а меня эти годы дружно обливали помоями — в таком множестве и с такой яростью, как вся советская дворняжная печать не сумела наворо­тить на меня за двадцать лет. Очень помогло им, что западная пресса, осо­бенно в Штатах, в руках левых — и легко, и охотно эту травлю переняла и усвоила» — такой бесцеремонный выпад сделал Солженицын в статье «Наши плюралисты», появившейся в «Вестнике русского христианского движения» старого эмигранта Никиты Струве, где Солженицын регуляр­но публиковался^[45]. Обвинил он русских плюралистов и в русофобии; Си­нявский откликнулся статьей «Солженицын как устроитель нового едино­мыслия» и т.д.

Самым вопиющим аргументом Максимова в этой полемике стало обви­нение Синявских в сотрудничестве с КГБ; впрочем, когда архивное свиде­тельство показало, что он был не прав, он взял свои слова обратно, опубли­ковал соответствующий документ в «Континенте» и публично попросил у Синявских прощения. Они втроем подписали письмо протеста против при­менения Ельциным силы против парламента в 1993 году^[46]. Остается, однако, вопрос — почему Максимов использовал без всяких доказательств самые постыдные обвинения против своих врагов и конкурентов?^[47] Ответ — об­винение в сотрудничестве с органами в кругах диссидентской и околодиссидентской интеллигенции было самым страшным оружием.

Я отчасти наблюдала эту распрю, когда организовывала конференцию «Русская литература в эмиграции: Третья волна» в Университете Южной Калифорнии в 1981 году. Ее задачи можно свести к трем: собрать главных ее представителей, относящихся к различным, в том числе враждующим друг с другом, направлениям; дать высказаться тем писателям младшего поколе­ния, которых не издавали в Советском Союзе и которые, в отличие от Брод­ского, не имели особенных возможностей публиковаться на Западе; свести писателей-эмигрантов с литературоведами. Выполнить вторую и третью за­дачи мне удалось, но идея наладить диалог между враждующими фракциями диаспоры была по меньшей мере наивной: к тому моменту они были уже не­примиримы. Возможно, это мое желание отражало западную либеральную веру в силу посредничества. Наступление на свободу слова в Советском Союзе и как следствие — писательская эмиграция тогда живо обсуждались в Америке, поэтому на конференцию выделили необыкновенно много денег Национальный фонд развития гуманитарных наук, фонды Рокфеллера и Форда, а также мой университет и Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе (UCLA).

Из главных писателей эмиграции были приглашены Солженицын, Брод­ский и Синявский, а также эмигрант из Польши Чеслав Милош, в 1980 году получивший Нобелевскую премию; американскую литературу представлял известный драматург Эдвард Олби. Максимова пригласили как предста­вителя «Континента». Солженицын, как можно было ожидать, не ответил; Бродский ответил, что приедет, но затем отказался (он, в общем, не участво­вал в эмигрантских мероприятиях); Синявский и Олби приглашение при­няли, Максимов тоже — но отказался, узнав, что вступительное слово будет говорить Синявский, а также потому, что, в отличие от своего соперника, при­глашен он был не как писатель, а как редактор (его заменил Виктор Некра­сов). Отличался Максимов от других участников и тем, что вел подрывную закулисную работу, например уговаривал некоторых приглашенных не ехать: думается, что Милош, принявший приглашение, отказался именно под дав­лением Максимова^[48]. Аксенова, который тогда преподавал в Университете Южной Калифорнии, он тоже уговаривал бойкотировать конференцию^[49].

Отношение к западным институтам и связанным с ними людям, выражен­ное в письмах Максимова Аксенову в связи с лос-анджелесской затеей, было сходно с тем, что вдохновляло «Сагу o носорогах». В нем были неприязнь к либеральному мышлению, негодование и паранойя: «Эту конференцию можно назвать не конференцией "писателей третьей эмиграции", а совеща­нием авторов "Ардиса" с двумя-тремя приглашенными из посторонних (этот выпад в адрес Профферов очень много говорит о той важнейшей роли, кото­рую они играли как издатели). Только, уверяю тебя, напрасно устроители взялись составлять свой список русской литературы за рубежом и опреде­лять, кто в ней есть кто. Списки эти составляет время и непосредственный литературный процесс, а не Карл Проффер (при всем моем уважении к нему) и не Ольга Матич. <...> Эти люди и стоящие за ними "благотворители" пы­таются столкнуть нас лбами и затем пользоваться нашими распрями для своих, далеко не безобидных целей. Но, поверь мне, люди эти (я знаю это по своему горькому опыту) циничны и неблагодарны. Как только отпадет нужда, они бросят вас на произвол судьбы»^[50].

Такие страсти бушевали за кулисами. Получилось, что из главных рос­сийских «знаменитостей» присутствовали только Синявский и Аксенов, что, разумеется, уменьшило число скандалов на конференции, но и лишило ее скандального успеха. Из старшего поколения, кроме уже упомянутых, в ней участвовали Юз Алешковский, Войнович, Коржавин и Анатолий Гладилин, из младшего — Довлатов (как редактор нью-йоркской газеты «Новый американец»^[51]), Соколов, Лимонов, Цветков и Николай Боков (как редактор авангардного парижского журнала «Ковчег»).

Во вступительном докладе на волновавшую эмиграцию и хорошо ей зна­комую тему «Две литературы или одна?» Синявский, разумеется, отстаивал единство русской литературы. Главным недостатком эмиграции он назвал отсутствие серьезной литературной критики и, как следствие, сведение ли­тературы к политике: «Разделение литературы по партийно-политическому признаку, с какой бы стороны оно ни исходило, вызывает у меня чувство про­теста. <...> Самая хорошая политика — это еще не критерий художественности»^[52]. Более всего его смущали «промежуточная литература и критерий подлинности» — так называлась статья эмигранта Юрия Мальцева в «Кон­тиненте». (Мальцев приписывал промежуточность не диаспорическому со­знанию, а подцензурным текстам вроде «Дома на набережной», в котором вы­тесненное из памяти говорит само за себя.) Синявский не соглашался с тем, что «промежуточные» Трифонов, Шукшин и Распутин не являются «под­линными» писателями по простой причине подцензурности их произведе­ний. Важнее всего было то, что Синявский отдал предпочтение сошедшим со «столбовой дороги», проложенной Солженицын и его последователями: «искусство гуляет»^[53].

Поэт Алексей Цветков в своей лекции «По ту сторону Солженицына» повторил сетования Синявского на разлагающие отношения между лите­ратурой и политикой. Назвав литературную диаспору «инцестуальной», он заявил, что критики из этой среды в лучшем случае практиковали «ико­ноборческий конформизм» и неизбежно подчинялись незыблемым пред­ставлениям о том, кто есть кто. Показательным было отсутствие отзывов на блистательный роман Соколова «Между собакой и волком», сказал Цвет­ков, хотя он вышел больше года назад. Он заклеймил литературоведов, предпочитавших литературу, напрямую связанную с советскими полити­ческими обстоятельствами, и привел ряд иронических примеров того, что западная аудитория отчасти грешит тем же самым: когда Бродского позва­ли на популярное ток-шоу, ведущий говорил с ним не о его стихах, а о суде над ним; западный обозреватель отмечал, что стиль, которым написана «Школа для дураков» Соколова, отличается от стиля «"другого блестящего изгнанника", Солженицына, [как будто] вся нонконформистская русская литература, в той или иной степени, ориентируется на него. <...> Как бы выглядело, если бы русский рецензент объявил, что стиль, скажем, Джона Апдайка вовсе не похож на стиль Хемингуэя?»^[54] В случае с Бродским оче­видная ирония заключается в том, что у него была мировая слава лучшего русского поэта второй половины ХХ века, демонстрировавшего силу поэзии именно как поэзии.

Вместо того чтобы отвечать Цветкову по существу, писатели старшего поколения, бывшие членами Союза советских писателей, перешли на лич­ности: Цветков говорил, что ССП обеспечивал своим членам «готовую» славу на Западе, в особенности в случае изгнания из него, и что некоторые из них производили «второразрядную продукцию»; в пример он привел Коржавина, которого стали защищать Гладилин и Войнович, подтвердив правоту слов Цветкова об инцестуальной атмосфере в литературной диаспоре. В ко­нечном счете участники конференции не обсуждали то, что Бродский назвал «метафизикой изгнания», а выясняли отношения и концентрировались на политике в жизни диаспоры.

Из эмигрантских сочинений больше всего внимания (в основном сочув­ственного) со стороны литературоведов привлек роман Лимонова «Это я — Эдичка»; на заключительных прениях автор поблагодарил всех за то, что ему «на этой конференции оказали незаслуженное, непропорциональное. вни­мание». При этом Лимонов дерзко отказался от своего места в русской лите­ратуре: «Я <... > не хочу быть русским писателем, не хочу заключить себя в унылое литературное гетто. <...> Быть в наше время русским писателем очень трудно. Потому что русскую литературу норовят использовать все, кому не лень. Используют ее здесь на Западе, используют ее в России. Быть русским писателем — значит оказаться между двух гигантских жерновов — России и Запада». Соколова, Цветкова, Юрия Милославского и себя Лимо­нов назвал представителями «русской литературы вне политики (курсив Лимонова. — О.М.): «Нас трудно использовать и с той, и с другой стороны. Ну как, скажите мне, использовать прозу Соколова в интересах геополити­ческой борьбы двух великих держав?»^[55] Знал бы Лимонов, что через пятна­дцать лет будет выступать именно с политических позиций!

Несмотря на художественную значимость Соколова, ему было уделено значительно меньше внимания — скорее всего, потому, что его проза дейст­вительно вне политики. В спорах он не участвовал, на одном из «круглых столов» был готов уступить свои пять минут Науму Коржавину, который всякий раз просил себе больше времени. В своем выступлении Соколов сказал, что его волнуют прежде всего литературное слово и вопросы пове­ствования. Это подтвердил Дон Джонсон, делавший доклад о «Между соба­кой и волком»: «Художественность у него замкнута на себе самой, очищена, а затем очищена еще раз — до еще большей чистоты». Соколов, впрочем, от­дал дань политике, рассказав в своем витиевато-ироническом стиле об оче­редном допросе на американо-канадской границе^[56]: «У нас заходит душещемительная беседа на предмет сердечной привязанности. В Канаде, говоришь, родился? А пишешь, говоришь, по-русски? А сердце, говоришь, — где? Мое сердце — летучая мышь, днем висящая над пучиной кишечной полости, а ночью вылетающая сосать удалую кровь допризывников с целью ослабления ваших вооруженных сил, сэр». Распри в эмигрантской среде он свел к «бе­зобразию сплетен об истине. <...> На улице неотложных вопросов — празд­ник и ярмарка. В балагане политики, идеологии и тщеславия, где витий­ствуют околоведы и вещают пророки — полный сбор. Главный номер программы: пара коверных с брандспойтами обдает умиленную публику гу­стопсовой дресней, а потом вся в белом на белом коне на арену выезжает сама Посредственность. Спешите видеть»^[57].

Два рассказа Довлатова, опубликованные незадолго до конференции в пре­стижном журнале «Нью-Йоркер», придали вес его докладу о том, как печа­таться на Западе. Конференцию и себя как ее участника он иронически описал в «Филиале», а в коротком рассказе о ней назвал Аксенова кумиром своей юности — правда, с легкой иронией, направленной и на себя самого. На кон­ференции русские говорили по-русски, американцы — по-английски. Не вла­девшим одним из рабочих языков (у Довлатова, например, английский был плохой) синхронно переводили переводчицы из ООН и Госдепартамента. Предлагались наушники и слушателям. Их в первый день было свыше 400 че­ловек; многие прибыли издалека, что помогло писателям хотя бы на некоторое время избавиться от ощущения своей «маргинальности».

НОВЕЛЛИЗАЦИЯ ДИАСПОРЫ

В том, что писал о нью-йоркской русской диаспоре Довлатов («Иностран­ка»), было типичное для него сочетание легкой иронии с юмором, нравив­шееся его читателям-эмигрантам и ничем не грозившее их самоощущению. Совсем другое дело — скандальный роман «Это я — Эдичка», в котором диаспоральная идентичность была представлена посредством нарушения лите­ратурных и других табу. Нечего и говорить, что сцена гомосексуальной связи в ночном Нью-Йорке тех же самых читателей шокировала. Если Довлатов был осторожен в изображении эмигрантской травмы перемещенности, то Лимонов действовал противоположным образом, выставляя напоказ бес­стыдное самоутверждение и сексуальные похождения своего героя, о кото­рых рассказывал от первого лица в манере, которую я назвала «поэтикой раздражения»^[58]: главное в ней — раздражающе самовлюбленный, резкий и вместе с тем жалобный голос рассказчика. Не менее существенной причиной неприятия романа «Это я — Эдичка» были выраженные в нем неинтелли­гентские, даже антиинтеллигентские, взгляды: вместо того чтобы присоеди­ниться к антисоветски настроенному эмигрантскому сообществу, Эдичка ищет новой политической идентичности среди нью-йоркских маргиналов- троцкистов и чернокожих бродяг, сочувствия у эмигрантов не вызывавших. Их также задел чуждый им индивидуализм героя, который тот предпочитает привычной для них диаспорической идентичности.

Роман может читаться как иронический отклик на доэмигрантскую ироикомическую фантазию Лимонова «Мы — национальный герой», в которой одержимый манией величия, иронически изображенный русский националь­ный поэт и герой покоряет Запад. Одна из пространственных траекторий в «Эдичке» — падение героя с воображаемого пьедестала, воздвигнутого в прозаической поэме, на социоэкономическое дно принявшей его страны, выразившееся в утрате языка, статуса и предмета любви (жена героя уходит от него в мир богатых и знаменитых). Подобно герою романа Ральфа Эллисона «Человек-невидимка»^[59], Эдичка превращается в невидимый (по Юлии Кристевой — «отброшенный», или абъектный) субъект, чей нарциссический кризис развивается в декорациях Нью-Йорка, локусе невероятного богатства, а также нищеты и расовой напряженности на социальной периферии города, с жертвами которых отождествляет себя герой; человек улицы, он бесконечно бродит по Нью-Йорку, зачастую — без всякой цели, «опространствляя» свой иммигрантский опыт.

Экзистенциальный локус промежуточности в романе выражен также в гендерной неопределенности героя, явленной в гомосексуальном эпизо­де, состоявшемся в таинственном нью-йоркском «нигде», a травматическая утрата языка передается остранением. Помещая поэта-неудачника в неустой­чивое диаспорическое междупространство, Лимонов изображает языковую неуверенность своего субъекта-иммигранта посредством наложения англий­ского языка на русский, создающего языковой гибрид, который напоминает непрестижный пиджин. Эпилог романа открывается метаописанием приема двойной экспозиции как демонстрации разрыва между мифологизированной «американской мечтой» и жизнью Эдички на пособие. Герой приносит в свое бедное жилище глянцевый журнал о роскошной американской жизни, чтобы изучать по нему английский язык: «"Вы имеете длинный жаркий день вокруг бассейна и вы склонны, готовы иметь ваш обычный любимый напиток. Но сегодня вы чувствуете желание заколся. Итак, вы делаете кое-что дру­гое. Вы имеете Кампари и оранджус взамен..."»^[60]. Таков буквальный перевод рекламы престижного напитка кампари. Жизнь преуспевающих американ­цев, чье благополучие подчеркивается грамматически неправильным рус­ским «иметь», доступна ему только на словесном уровне.

Бродский «по-диаспорически» определил родной язык как меч, щит и капсулу^[61], Лимонов же поступил радикально иным образом, подав его через утрату без обретения-компенсации. Нет нужды и указывать на то, как резко его нескладный языковой палимпсест отличается от знаменитой своим изя­ществом двойной экспозиции русского и английского у Владимира Набо­кова, отражавшей элитарное двуязычие. Его двуязычная игра была доступна лишь тем, кто не только уверенно владел обоими языками, но и понимал скрытые тонкости этой двойной экспозиции. В «Это я — Эдичка» диаспори- ческая идентичность изображена в иммигрантском ракурсе, а не с позиции эмигранта, ощущающего себя изгнанником, чью тайну знают лишь немногие избранные, а состоит она в том, что он «вписал» свой родной язык в язык своего новоприобретенного пристанища.

ДИАСПОРА: ДРУГИЕ ТЕЛА И СКАНДАЛ

Снова взглянем на Синявского как на путеводную звезду: он не только при­думал не убоявшегося опасностей тайного пересечения границ Терца, но и применил творческие силы Терца к остранению советской жизни через вселение в чужое тело. Речь о рассказе «Пхенц», в названии которого про­читывается «Терц». Изгнанник с другой планеты, Пхенц скрывает свое чу­довищное растениеобразное тело (напоминающее кактус, но нуждающееся в огромном количестве воды) от обитателей его нового дома. Наглядное во­площение отличия, его тело — символ инакомыслия как чудовищной поту­сторонности. Герой стилистически изысканной «Палисандрии» Соколова, романа, представляющего собой пир интертекстуальности^[62], напоминает в том числе Пхенца — как и он, физически «чудовищный» герой этой книги проводит много времени в ванне с водой. Его символ отличия — гермафро­дитизм. Этот пародийный и решительно постмодернистский роман трансна­ционален, география в нем подвижна: от иронически поданного воображае­мого Запада — к столь же иронически поданному воображаемому отечеству^[63].

Несмотря на то что знатоки считают «Между собакой и волком» лучшим романом Соколова, он практически не был замечен эмигрантской критикой, не говоря о западной (кроме славистской): на иностранные языки он не пе­реводился. Предположу, что усилившееся ощущение своей «невидимости» как писателя после успеха «Школы для дураков» сыграло роль в принятии Соколовым решения обыграть традиционное для диаспоры письмо, спаро­дировав жанр политически и социально ангажированной литературы свиде­тельства. «Палисандрия», написанная как бы в будущем (в 2044 году), — это псевдовоспоминания человека из Кремля, изгнанного из круга элиты. Его состояние иронически называется и «изгнанием», и «посланием» (отсылка к знаменитой максиме Берберовой); второе переосмыслено как воссоедине­ние диаспоры с отечеством (намек на «Остров Крым»). Время-история изоб­ражено в романе как изгнание из представленной идиллически советской ис­тории в состояние, названное «безвременьем». Переживание Палисандром времени можно сравнить с тем анахронистическим представлением об исто­рии, которое было у первой диаспоры, с ее ощущением «выброшенности» из истории отечества. Называя дежавю словом «ужебыло», Палисандр подразу­мевает, что после его изгнания история прекратилось. Он ждет конца ее по­вторений: «И однажды наступит час, когда все многократно воспроизведен­ные дежавю со всеми их вариациями сольются за глубиной перспективы в единое ужебыло»^[64]. Ужебыло отсылает ко времени, дежавю, этимологиче­ски, — к зрению (уже виденное; это отсылка дополняется «перспективой»); в этой фразе они соединяются: время и пространство становятся одним. Если говорить о желании преодолеть время и пространство, то роман свидетельст­вует о желании Соколова преодолеть литературу о советской истории, помес­тив своего героя в постмодернистское пространство по ту сторону истории.

Иронически описанные в куртуазном, или декадентском, fin de siecle-стиле, «геронтологические» сексуальные излишества героя напоминают (по контрасту) о педофилии Гумберта Гумберта из набоковской «Лолиты», од­ного из интертекстов «Палисандрии». Они также метят в «Эдичку», которого Палисандр по части сексуальных приключений обходит. Соколов сам обо­значил автора «Эдички» как объект иронической пародии, поселив Пали­сандра в одном из его бесконечных путешествий на Rue des Archives (один из парижских адресов Лимонова). Стремясь затмить скандальную славу «Эдички», Соколов изобразил все возможные виды, чтобы не сказать — перформансы, сексуальности своего героя: от инцестуальной, садомазохистской, трансвеститской и гомоэротической — до некрофилии и проституции, а также его беременность и аборт. Гермафродитизм Палисандра определенно оставляет позади гомосексуальные связи Эдички; если истолковывать не­устойчивую сексуальную идентичность Эдички в терминах теории гендерной перформативности Джудит Батлер^[65], основанной на нарушении социосим- волической бинарности и выходе за ее пределы, туда, где нет ничего опреде­ленного, то Палисандр и тут оставляет Эдичку позади. Главное, впрочем, то, что Соколов превзошел Лимонова в изображении психологического кризиса, с блеском переместив его в пространство постмодернистской игры.

Наверное, самым необыкновенным ходом Соколова, сделанным для того, чтобы превзойти современников из диаспоры, было создание своего героя гермафродитом, древним символом полноты и самодостаточности. Потен­циальную способность гермафродита к наслаждению, сексуальной и поли­тической власти, а также к остранению через грамматический род мифичес­кий герой «Палисандрии» использует полностью.

Существенно, что о его чудовищном теле читатель узнает лишь в конце романа, что может быть связано в том числе со страхами мигранта, относя­щимися к адаптации и инаковости^[66]. Подобно тому, как гибридное тело Пхенца сохраняется в тайне в пространстве изгнания, гибридное тело Палисандра содержится в тайне в его отечестве, пародируя засекреченность советской ис­тории; по иронии автора, эту тайну знают не только родители Палисандра, но и Берия со Сталиным, который является для героя одной из родительских фигур в кремлевской идиллии. В изгнании эту тайну раскрывает не кто иной, как Карл Юнг, считавший гермафродита «символом творческого союза про­тивоположностей, [который, несмотря на свою чудовищность, означает] раз­решение конфликта и исцеление»^[67]. Перефразирую Бродского: транссексуальное тело Палисандра, символизирующее промежуточность, становится и щитом, и мечом, являя собой инструмент преодоления травмы изгнания.

Повествование в этом романе, имитирующем воспоминания, ведется от первого лица. Оно, как приличествует «гермафродитическому» случаю, в конце переходит в средний род, изображая трансгендерность изгнания: «Свершилось — бита и эта карта. Отныне пусть ведают все: я — Палисандро, оригинальное и прелестное дитя человеческое, homo sapiens промежуточного звена, и я горжусь сим высоким званием. <...> Я никогда не страшилось и не страшусь профанации, т. к. образ по-настоящему честного человека на­столько высок, что снизить его никому не удастся. И я говорю Вам, Биограф, со всей настоятельностью: "Человечество должно знать суровую правду: я было гермафродитом!" Нет, я не эксгибиционист, любезнейший, как меня, вероятно, трактуют иные ваши хронографы от порнографии; я, скорее, дей­ствительно интроверто. Но я хочу — претендую — дерзаю быть тем един­ственным, кажется, лидером нашей злосчастной эпохи, который всегда и во всех обстоятельствах оставался предан исторической истине — душою и те­лом. И я хочу быть уверен, что осознание Вами моей двуполости и изучение связанных с нею особенностей моего правления и личного экзистенса не пройдут под грифом "секретно"»^[68].

Скандальность как результат нарушения социальных, политических и прочих границ, о котором не раз говорилось в этой статье, — инструмент рек­ламы. Своим международным успехом Набоков был обязан скандальному успеху «Лолиты». В третьей диаспоре обеспечиваемая скандальностью рек­лама помогала писателю справиться со страхом невидимости. Лимонов по­нимал «производственные» отношения между скандальностью и признанием лучше всех своих современников из Третьей волны. В «Палисандрии», ответе на «Эдичку», скандальность имеет пародийный характер, но в то же время Соколов заигрывает с ней ради ее рекламного потенциала; впрочем, поиск скандального успеха спрятан в тексте за беспрестанной словесной игрой и лабиринтообразной структурой.

Реклама, обеспечиваемая нравственным возмущением в отношении совет­ских репрессивных практик (тут лучший пример — Солженицын, которому она принесла мировую известность), связана с совершенно другим типом скандальности. «Архипелаг ГУЛАГ» произвел эффект разорвавшейся бомбы (первые два тома были опубликованы сразу перед изгнанием Солженицына из страны). Джордж Кеннан, игравший важную роль в политике сдержива­ния во время холодной войны, назвал эту вещь «величайшим и сильнейшим обвинением политического режима, брошенным в современную эпоху»^[69]. «Моральной» целью скандальности является изменение того, на что она на­правлена; главной задачей Солженицына было внедрить в коллективное бес­сознательное возмущение и ужас перед советской историей. В этом он видел свою нравственную миссию, ощущая себя в долгу перед другими уцелев­шими в ГУЛАГе, перед теми, кто там погиб, и перед грядущими поколения­ми. При том что «Архипелаг ГУЛАГ» также сыграл роль в окончательном отходе большинства западных левых от коммунизма, он возмутил многих марксистов (особенно во Франции), которые отделяли Ленина от Сталина и считали сталинизм аберрацией.

Наконец, писатели постарше в основном предпочитали описанию своего транснационального опыта и осмыслению диаспорической промежуточности сосредоточенность на отечестве. Написанное Солженицыным об ужасах со­ветской истории, представляя огромный интерес для Запада, было все же об­ращено к своим — как и его ностальгическая идеализация дореволюционно­го прошлого и заявления о культурном своеобразии России. Ее отличие от остального мира подчеркивала большая часть писателей из диаспоры, насле­дуя, так сказать, великой традиции Гоголя, Достоевского и Толстого. Оно стало предметом книги Синявского «Основы советской цивилизации», в ос­нову которой лег курс лекций, прочитанный им в Сорбонне по-русски: овла­деть французским Синявский не пожелал. Тем не менее эта книга, вышедшая сперва французским изданием и затем переведенная на немецкий и англий­ский, предназначалась для западной аудитории. В предисловии Синявский пишет, что «[советская цивилизация] порою даже людьми, которые выросли в ее недрах и являются, по сути, ее детьми, воспринимается как чудовищное образование, как нашествие марсиан, к которым мы сами, однако, уже при­надлежим». История этого образования его не занимает; он пытается понять советскую цивилизацию через «символы, остающиеся величавым памятни­ком эпохи», определившие собой ее метафизику. В пику Солженицыну (что и понятно), Синявский цитирует в этой связи Троцкого, которого называет «пока что непревзойденным историком русской революции»; революция же, по Троцкому, — «самая великая мастерица символов»^[70]. Целью Синявского было познакомить тех, кто к этой цивилизации не принадлежал, с ее причуд­ливой инаковостью.

В послесловии (к американскому изданию) Синявский выражал надеж­ду на перестройку — с, я бы сказала, иронически-эксцентрической русской национальной гордостью: «Подумать только: вот была моя страна, где деся­тилетиями ничего не случалось, где один день было не отличить от другого и можно было загадывать на годы и километры вперед. <...> И вдруг эта страна не знает, что случится на следующей неделе. И весь мир не знает. Мы, рус­ские, снова в авангарде, снова — самое интересное явление на свете, интерес­ное, не побоюсь сказать, в художественном смысле: как роман с никому не известным финалом»^[71]. Возможно, эти соображения и чувства принадлежали не столько Синявскому, сколько Терцу.

Исключением был Аксенов, изначально питавший симпатию к амери­канским популярной культуре и культуре потребления, к идеям сближения Востока с Западом и культурного их слияния. Как и в «Острове Крым», в ро­мане «Бумажный пейзаж» (о советской и американской бюрократиях) да­вался неудачный пример сближения. Но потом Аксенов написал «В поисках грустного бэби» (название отсылает к популярной песне), в котором про­явилась ностальгия по «американской мечте» его юности. Еще важнее то, что эта вещь представляла собой попытку укорениться в американской культуре и добраться как до американской аудитории, так и до русской: она была из­дана одновременно (в 1987 году) по-английски и по-русски. Неудивительно, что существенная критика в адрес Соединенных Штатов в нем относилась лишь к левацкой ориентации их либеральной элиты и тех, кто находился под ее влиянием. В этом отношении Аксенов напоминал представителей фракции Солженицына—Максимова — с той разницей, что в его взглядах не было озлобленности и «тоталитарной» установки. Вне зависимости от того, уда­лась ему повесть об Америке или нет, она была попыткой передать состояние диаспорической промежуточности в типичной для Аксенова иронической, игровой манере.

Литературовед и культуролог Михаил Эпштейн, уехавший из Советского Союза в 1990 году, осознавал жизнь в диаспоре и диаспорическую иден­тичность в терминах обретения, а не утраты: «Изгнание и послание — это однонаправленное движение из одной точки в другую. Теперь, когда оба направления открыты и можно двигаться туда и сюда, — важна именно ин­тенсивность проживания здесь и сейчас, на пороге двух культур. <...> Жизнь вдвойне — вот как можно это назвать: на пороге двойного бытия вдвойне за­остряются все переживания цветов, звуков, запахов, голосов, языков, <... > наша двойная жизнь, которая сродни искусству в том, что остраняет вещи, заставляет увидеть их впервые. Наша иностранность — это и есть способ остранения, сама заграничная жизнь как прием. <...> Двукультурие — это условие свободы от обеих культур, возможность более глубокого вхождения в каждую из них»^[72]. Возможно, основной причиной того, что Эпштейн вос­принимал диаспорическое существование в контексте обретения без утраты, была именно свобода передвижения между отечеством и диаспорой, обеспе­ченная падением Советского Союза. Отсюда — другое представление об остранении, возникшее в связи с этой переменой: оно больше не означает от­чуждение от нового пристанища, а дает возможность полнее ощутить состоя­ние промежуточности.

Когда я писала эту статью, я смогла полностью оценить вклад Синяв­ского в постсталинскую русскую литературу и культуру, породивший та­кое множество литературных и культурных практик как в отечестве, так и за границей, как в его время, так и в будущем. Тут я не стану выяснять, почему его значение кажется недооцененным, но вопрос этот существует. Среди осознававших важность фигуры Синявского был Александр Эткинд, хорошо написавший о его теории метафоры; особое внимание он обратил на образы чудовищного и точно отметил присущее Синявскому тонкое понимание опасности, которой грозит перетекание метафорического чудо­вищного в жизнь^[73]. Я бы добавила, что в разграничении художественного воздействия чудовищного и его чудовищного воздействия в жизни можно увидеть очередной пример защиты литературы от жизни, которой он был озабочен всегда.

В заключение приведу пример чудовищного «черезграничного» языка же­стов из доклада под названием «"Я" и "Они"», прочитанного Синявским на симпозиуме в Швейцарии (XXV-es Rencontres de Geneve) на тему «Общение и одиночество» в 1975 году. Среди участников были Жан Старобинский, ве­дущий специалист по Руссо, Жорж Баландье, видный социолог постко­лониализма, Джордж Стайнер, известный литературовед и автор противо­речивой повести о Холокосте, и Макс Поль Фуше — публичная фигура, интеллектуал, художественный критик и телезвезда; все они высказывались на заданную тему довольно абстрактно. Синявский говорил о крайних слу­чаях тюремной коммуникации, которым он был свидетелем и которые он определил как проявления «последнего, тотального языка» тела, речи, строя­щейся «наподобие своеобразного спектакля, который разыгрывается перед охраной, перед начальством, перед сидящими здесь же в камере другими аре­стантами, либо — более отвлеченно — перед всем светом»: заказав себе вино с мороженым, чтобы отметить со своим сокамерником Новый год, зэк «берет железную тюремную кружку и вместо крема вводит туда сперму. Затем вскрывает себе вену и заливает мороженое вином. И оба — с праздником, с Новым Годом. Осмелюсь спросить: что это такое? И осмелюсь ответить: искусство. Искусство и более того — в некотором роде мифотворчество»^[74]в соборе-тюрьме ХХ века. Этот театральный перформанс Синявский назы­вает «экспериментом» с языком тела — единственным языком, доступным зэку. Доклад заканчивается в пространстве возвышенного — группа заключенных-«пятидесятников» молится в бане, и этот «перформанс» завершается ангельской глоссолалией: «…они возглашали, они говорили всему миру — сразу на всех языках, — что значит общение в условиях одиночества»^[75]. Это общение, по Синявскому, — вид лагерного искусства, а возвышенное тут сродни Богу в «Что такое социалистический реализм»: «Утрачивая веру, мы не утеряли восторга перед происходящими на наших глазах метаморфозами бога, перед чудовищной перистальтикой его кишок — мозговых извилин»^[76].

Перевод с английского Дмитрия Харитонова