Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №128, 2014

Франко Моретти
«Операционализация», ИЛИ ФУНКЦИЯ ИЗМЕРЕНИЙ В СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
Просмотров: 1398

Неуклюжему и непривычному слову «операционализация» (operationalizing) тем не менее принадлежит главная роль на последующих страницах, по­скольку оно обозначает процесс, занимающий центральное место в новой вы­числительной критике (computational criticism), или, как ее принято назы­вать, цифровой гуманитарной науке (digital humanities). Хотя это слово часто используется просто в качестве усложненного синонима «реализации» или «выполнения» (электронный словарь Мерриама—Уэбстера упоминает «опе- рационализацию программы» и добавляет цитату об «операционализации художественного взгляда организации»), изначально термин имел иное, бо­лее точное значение. Это один из тех редких случаев, когда у слова есть дата создания: в 1927 году размышлением об «операциональной точке зрения» П.У. Бриджмен открывал свою «Логику современной физики». Вот ключе­вые отрывки:

[Значение этого термина] можно проиллюстрировать, рассмотрев понятие длины: что мы имеем в виду под длиной объекта? <...> Чтобы определить длину объекта, мы должны совершить определенные физические операции. Следовательно, понятие длины является неизменным, если неизменными являются операции, с помощью которых длина измеряется: т.е. понятие длины есть не что иное, как набор операций, устанавливающих длину. В це­лом, под любым понятием мы понимаем не что иное, как набор операций. Понятие синонимично соответствующему набору операций <...>, опреде­лять понятие нужно не через его свойства, а через фактические операции[2].

«Понятие длины», «понятие синонимично», «понятие не более чем», «опре­делять понятие нужно». Не стоит обращать внимания на программные заяв­ления и концепции. Операциональный подход отсылает к понятиям, причем особенным способом: он описывает процесс, превращающий понятия в набор операций, которые, в свою очередь, позволяют измерять разные типы объектов. Под операционализацией имеется в виду перекидывание моста от понятий к из­мерениям, а потом — к миру. В контексте нашего разговора — от понятий теории литературы к литературным текстам через вычисления того или иного вида.

 

ОПЕРАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ПРОСТРАНСТВА ПЕРСОНАЖА

Берем понятие и превращаем его в набор операций. Мой первый пример свя­зан с одним из наиболее важных достижений литературной теории последних двадцати-тридцати лет — понятием «пространства персонажа» (character- space), введенным Алексом Волохом в книге «Один против многих». Вот изна­чальный набор определений:

количество нарративного пространства, отведенного определенному персонажу; пространство персонажа в нарративной структуре; пространство, занимаемое им в нарративной тотальности; непрерывное распределение внимания к различным персонажам, соперничаю­щим за ограниченное пространство нарратива[3].

 

Итак, какие «операции мы должны совершить», чтобы выяснить, сколько нар­ративного пространства отведено Молли Блум, или Яго, или любому другому персонажу? Грэхем Сэк, чтобы ответить на этот вопрос, воспользовался так называемыми «инструментальными переменными» — категориями, которые замещают интересующие нас переменные, когда последние (по каким бы то ни было причинам) невозможно измерить. Работая с романами XIX века, Сэк измерил, как часто в них упоминаются имена различных персонажей. Частот­ность имен, конечно, нельзя отождествлять с пространством персонажа, од­нако корреляция между ними очевидна — и метод Сэка оказался успешным в случае Джейн Остин, Чарльза Диккенса и многих других писателей[4].

Я применил другой подход, который предполагает прямое измерение про­странства персонажа. Тексты состоят из слов, строк, страниц, и их, конечно же, можно измерить. Но не все так просто. Взгляните на следующее предло­жение из первой главы «Гордости и предубеждения»:

В характере мистера Беннета так затейливо сочетались живость ума и склонность к иронии, замкнутость и взбалмошность, что за двадцать три года совместной жизни жена все еще не сумела к нему приноровиться[5].

 

Где в этом предложении кончается пространство мистера Беннета и начина­ется пространство миссис Беннет? Метод Сэка засчитает один пункт мистеру Беннету и ничего — его жене. Это справедливо, поскольку упоминание имени всегда является способом актуализации персонажа. С другой стороны, большая часть предложения описывает восприятие именно миссис Беннет, а подсчеты Сэка этого совершенно не отражают.

Иную картину мы встретим в пьесах. Из-за того, что слова в них распре­делены между говорящими однозначно, пространство персонажа плавно переходит в «словесное пространство» (word-space) — «количество слов, от­веденных отдельному персонажу». Таким образом, подсчитав слова, произ­несенные каждым персонажем, мы можем определить, какое положение за­нимает словесное пространство в тексте. Например, в «Федре» Расина Федра произносит 29% слов, Ипполит — 21%, Тесей — 14% и т.д., вплоть до 0% у стражей, молча исполняющих приказы Тесея в финале пьесы (схема 1).

Это простой, приемлемый способ измерить пространство персонажа, но не единственный. Например, теория сетей учит нас измерять связи одного персонажа с остальными членами «системы персонажей» (еще одно понятие Волоха), «вес» этих связей (количество слов, которыми обменялись любые два персонажа), а также их «направление» (кто обращается к кому) — с каж­дым новым измерением будут открываться новые аспекты «Федры» (схе­ма 2). Если из гистограммы мы уже узнали, что Федра разговаривает больше, чем другие персонажи пьесы, то с помощью различных операций, ведущих к созданию сети, мы также устанавливаем, что большую часть ее словесного пространства занимает общение не с мужем Тесеем или будущим любовни­ком Ипполитом, а с ее «confidante» Эноной. Этот результат не является оче­видным и в целом довольно показателен для классицистской поэтики. Сеть также демонстрирует, насколько «неоднородными» бывают словесные про­странства — в большинстве случаев речь не распространяется одинаково во всех направлениях: Федра обращается к Эноне намного чаще, чем наоборот; то же касается Федры и Ипполита, Ипполита и Арикии, Арикии и Исмены. Если рассмотреть самый известный пассаж «Федры» — «рассказ Терамена», — то сеть сразу же раскрывает периферийное положение этого монолога в пьесе и его удаленность от самой Федры. Я мог бы продолжить анализ дру­гих аспектов пьесы, основываясь на этой диаграмме, но лучше отвлекусь и спрошу: итак, что именносделала операционализация? Предположим, что извлечение количественных данных из понятия Волоха добавило нечто к на­шим знаниям о «Федре». Чем именно является это «нечто»?

 

ФУНКЦИЯ ИЗМЕРЕНИЙ

Подзаголовок моей статьи почти дословно повторяет название эссе Томаса Куна «Функция измерений в современной физике». Измерение как процесс «производства настоящих чисел» (с помощью подобных и были построены схемы 1 и 2) представлено в этой работе как что-то, нуждающееся в теорети­ческом и практическом обосновании. И хотя многие считают, что измерения полезны, потому что «числовые данные, по-видимому, приводят к новым выводам», для Куна эта надежда безосновательна. В своей опередившей время критике того, что сегодня назвали бы «исследованием, управляемым данными» (data-driven research), Кун пишет: «Числа, собранные при отсут­ствии каких-либо ожидаемых закономерностей, почти наверняка останут­ся просто числами». Никакие новые «законы природы» никогда не будут «открыты через простое изучение результатов измерений». Измерения не ве­дут от действительности через подсчеты к теориям. Если они к чему-то и при­водят, то к эмпирическому миру, через посредничество данных, прочь от тео­рий. «Новый порядок, который предлагает новая теория, всегда является преимущественно возможнымпорядком», — пишет Кун. Возможным, потому что «законы» теории «имеют настолько мало квантитативных точек сопри­косновения с природой», что они как бы парят над миром эмпирических фак­тов. Измерения устраняют эту слабость; они обеспечивают «исследование этих точек соприкосновения», укрепляя таким образом связи между зако­нами и реальностью. «Преимущественно возможныйпорядок» превращается в порядок «действительный». Измерения привязывают теории к миру, кото­рый описывают последние[6].

Мне сложно сказать, действительно ли естественно-научные теории имеют настолько мало точек соприкосновения с природой. Однако в случае литера­туроведческих теорий это, несомненно, так, именно поэтому измерения ста­новятся важными: они делают определенные понятия «действительными» в прямом смысле слова. С их помощью мы берем пространство персонажа и доказываем, что в реальном мире (в реальном мире литературы) есть что-то, соответствующее этому понятию. Не все понятия рождаются равными, неко­торые оказываются лучше других, и операционализация, не являясь только лишь методом проверки теорий, все-таки важна в этой функции. Она показы­вает, что абстракции можно в несколько этапов превратить в понятные и, надо надеяться, неожиданные дополнения к реальности. Такие, как диаграмма на схеме 2: пара понятий, несколько простых правил — и возникает новое пред­ставление о «Федре». Но, опять же, в чем заключается эта новизна?

 

ПОНЯТИЕ ПРОТИВ ПОНЯТИЯ

Прежде всего, новизна заключается в точности. Федре принадлежит 29% сло­весного пространства, а не 25% или 39%. Перри Андерсон несколько лет назад отметил, что в последнее время исторические романы стали более распростра­ненными в высокой литературе. Джеймс Инглиш на семинаре в Стэнфордской литературной лаборатории показал, что «более распространенные» можно пе­ревести как диапазон «между 40% или 50% романов, номинированных на ли­тературные премии», а «в последнее время» — как «начиная с 1980-х годов».

Точность — это всегда хорошо. Так ли это? «Желание точно определить размеры какого-нибудь природного существа смешно», — писал Александр Койре в очерке с прекрасным названием «От мира "приблизительности" к универсуму прецизионности»:

Повседневная действительность, в которой мы живем и действуем, не яв­ляется математической <...>. Это область подвижного, неточного, где царят «более или менее», «почти», «около того» и «приблизительно». <...> Не­много больше, немного меньше. какое это имеет значение? Вообще говоря, никакого, можно не сомневаться[7].

 

Какое значение имеет то, что Федра говорит 29% слов в пьесе вместо 25% или 39%? Мы знали, что она говорит «больше», чем другие персонажи; меняет ли «реальное число», полученное с помощью измерений, этот факт? Нет. Оно увеличивает точность, но не меняет того, что нам и так было известно. Если это все, на что способны измерения, то в литературоведении они будут играть лишь ограниченную и вспомогательную роль — делать существующее знание несколько лучше, но не принципиально иным.

Это может огорчать, однако в другой области литературной теории изме­рения имеют иные последствия. Если посмотреть на гистограмму на схеме 1, то покажется очевидным, что Федра — протагонист пьесы. Но когда мы из­мерим количество связей в сети пьесы, то увидим, что Тесей занимает в ней более важное место. Два соперничающих критерия центральности персона­жей исходят из двух типов измерений: количества слов и количества взаи­мосвязей. Из этого не следует, что один критерий является правильным, а другой — ложным. Скорее, они фиксируют различные черты драматических сетей и лежащих в их основе конфликтов. Количество соединений сообщает нам, насколько связанным является персонаж (и это часто соответствует бли­зости к власти, как в случае Тесея), а количество слов сообщает нам, сколько значения персонаж вносит в пьесу (и это часто соответствует несогласию с властью, как в случае Федры). Существуют примеры того, как два критерия центральности совпадают, наиболее впечатляюще — в «Макбете» (схема 3), где Макбет доминирует и в словесном пространстве, и в сети пьесы. Однако несовпадение между критериями или различие, слишком небольшое для того, чтобы быть значимым, встречаются намного чаще: в «Отелло», напри­мер, Яго занимает больше словесного пространства, чем Отелло, но нена­много (схема 4). То же происходит с Карлосом и Позой в «Доне Карлосе» (схема 5) или несколькими персонажами в «Привидениях» (схема 6). Наи­более поразительный пример — это «Антигона», образец трагического кон­фликта с точки зрения Гегеля и многих других. Героиня пьесы произносит намного меньше слов и имеет намного меньше связей с остальными членами системы персонажей, чем Креонт или Хор (схемы 7—8).

Другими словами, измерив пространство персонажа, мы выяснили, что «протагонист» — отнюдь не фундаментальная реальность драматического по­строения, а лишь частный случай более общей категории «центральности».Центральность существует везде, Макбет — это предельный случай. Понятие сталкивается с понятием: операционализация пространства персонажа под­рывает прежнее понятие протагониста, заменяя его представлением о кон­фликте, возникающем вблизи центра сети. Нечто подобное происходит на противоположном конце спектра среди «второстепенных персонажей», ко­торые населяют периферию драматической системы. Например, в сети «Гам­лета» на схеме 9, взятой из моей статьи «Теория сетей, анализ сюжета»[8], на­ходятся Рейнальдо, священник, второй могильщик, все слуги и посланники, связанные с сюжетом единственной нитью. Из них состоит почти половина всей системы персонажей в трагедии Шекспира — все ли они являются «вто­ростепенными персонажами» в том же смысле, что и Гертруда, Полоний или даже Розенкранц? В своей книге Волох предлагает понятие «второстепенных второстепенных персонажей»[9], и схема 9 доводит эту идею до предела: при­вязанность к сети одной-единственной нитью или несколькими указывает не на различие в важности персонажей («второстепенный» и «второстепенный второстепенный»), а на различие их функций. Это «повиновение» («непови­новение» встречается намного реже) в случае персонажей, связанных одной нитью, и «посредничество» в случае тех, кто, имея несколько различных свя­зей, почти всегда присоединен к более чем одной области сети[10].

Вряд ли стоит напоминать, что трио «конфликт, посредничество и пови­новение» является гипотезой, как и более давняя пара «протагонист и вто­ростепенный персонаж». Однако новые категории имеют два преимущества: они называют определенные функции в развитии сюжета (и в развертывании изображаемого социального мира) и намного лучше согласуются с количе­ственными данными. Здесь будет уместна еще одна цитата из Койре:

Полезный предмет <...> продолжает и усиливает действие наших членов, наших органов чувств; это некоторая вещь, принадлежащая миру здравого смысла. И эта вещь никого и никогда не принудит преступить через него. Зато собственно в функцию инструмента не входит требование быть про­должением органов чувств, а в самом полном и буквальном смысле слова быть воплощением разума, материализацией мысли <...> сознательным продуктом теории. <...> Галилей сконструировал свои инструменты — те­лескоп, а затем и микроскоп — для чисто теоретических потребностей: до­браться до того, что не подпадает под наши чувства, увидеть то, что никто еще не видел[11].

 

Протагонист — это полезный предмет, пространство персонажа — это инстру­мент. Протагонист является полезным предметом, потому что принадлежит миру читательского здравого смысла и не переступает через него. Прост­ранство персонажа является инструментом, потому что это продукт теории, которая пытается постичь то, что «не подпадает под наши чувства»: вместо персонажей — взаимоотношения между ними. В конечном счете, именно по­этому операционализация пространства персонажа привела не просто к уточ­нению уже существующего знания: не к усовершенствованному протагонис­ту, а к принципиально иному набору категорий. Подражая знаменитой статье Ханса Роберта Яусса, можно сказать, что измерения — это вызов теории ли­тературы. Это совсем не то, что я ожидал, начиная работать в области циф­ровых гуманитарных наук; я всегда предполагал, что новый подход бросит вызов истории литературы и изменит ее, а не теорию. В конце концов, новый исторический ландшафт вполне мог бы стать значимым вкладом в литерату­роведение. Однако в данный момент исследовательская логика поставила нас лицом к лицу с концептуальными проблемами; и они стали краеуголь­ным камнем.

 

ОПЕРАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ТРАГИЧЕСКОЙ КОЛЛИЗИИ

Я посвятил столько времени пространству персонажа потому, что это поня­тие простое, продуктивное и легко поддающееся операционализации. Вряд ли Волох имел в виду последний фактор, когда писал свою книгу, однако он работал внутри парадигмы — грубо говоря, структурализма, — для которой количественный анализ был абсолютно приемлемым, хоть и редко исполь­зовался. Проблема в том, что большинство литературных понятий созданы совсем не для того, чтобы их квантифицировать. Соответственно, возникает вопрос — что с ними делать?

В своей книге Бриджмен предложил не лучший ответ. Он утверждал, что в свете операционального подхода «мыслить становится проще»: «прежние выводы <...> становится невозможно использовать» и «многие догадки ран­них натурфилософов становятся попросту нечитабельными»[12]. Я не согласен с таким равнодушным отказом от прежних теорий и во второй части статьи сделаю как раз противоположное Бриджмену: возьму одну из вершин спеку­лятивной эстетики — концепцию трагического конфликта Гегеля — и попыта­юсь наметить путь от этого «прежнего вывода» к миру эмпирических данных[13].

Для начала — несколько определений:

...Специфически драматическими являются речи индивидов в борьбе их ин­тересов и в конфликте их характеров и страстей.

<...> Вполне драматической формой является диалог. Ибо в диалоге дей­ствующие индивиды могут высказать по отношению друг к другусвои ха­рактеры и цели как с точки зрения их особенности, так и в плане субстан­циальности своего пафоса, вступая в борьбу и тем продвигая вперед реальное развитие действия. <...>

Их подвигает на деяние именно нравственно оправданный пафос, кото­рый даже тогда, когда они обращаются друг к другу с патетически красно­речивыми словами, не проявляется у них как субъективная риторика сердца и софистика страсти, а выступает в устойчивой и разработанной объ­ективности языка[14].

 

Между этими цитатами есть определенные различия, но все они сходятся в двух пунктах. Первым является конфликт, Kampf — «битва», «борьба». Но для Гегеля трагический Kampf — это не только разрушение, но и продуктивный процесс, вызывающий «речь», «диалог», «нравственно оправданный па­фос», «устойчивую и разработанную объективность языка». Они влекут за собой изучение нового элемента. Пространство персонажа может быть непо­средственно переведено в другие пространственные формы, такие как гис­тограммы или сети. Понятно, что «нравственно оправданный пафос» и «раз­работанная объективность языка» имеют в виду значение — и чтобы его операционализировать, нужны дополнительные шаги. Для этого исследова­ния я взял десять греческих трагедий с отчетливо выраженной центральной коллизией[15] и затем перешел к определению наиболее характерных значе­ний — или, по крайней мере, слов — в речи основных антагонистов[16].

Поскольку результаты получились похожими для всего корпуса текстов, я остановился на главном примере Гегеля — «Антигоне», в которой «основное противоречие» возникает «между государством как нравственной жизнью в еедуховной всеобщности и семьей как природной нравственностью» — так звучит знаменитая формулировка из «Эстетики»[17]. Ниже приведены суще­ствительные, оказавшиеся наиболее характерными для соответственно Ан­тигоны и Креонта:

Антигона:

брат, мать, брак, дом, друг, любовь, честь, могила, ад, страдание, закон (brother, mother, marriage, home, friend, love, honor, tomb, hades, misery, law).

Креонт:

гибель, зло, страх, женщина, люди, бог, деньги (ruin, evil, fear, woman, men, god, money).

 

Слова Антигоны, очевидно, склоняются в сторону семьи и печали. Слова Креонта более абстрактные и угрожающие. В целом они более или менее со­ответствуют нашим ожиданиям. Теперь глаголы:

Антигона:

умирать, покидать, идти, разделять, отдыхать (die, leave, go, share, rest).

Креонт:

позволять, брать, стоять, надлежать, находить, говорить, делать, мочь, знать, быть (let, take, stand, shall, find, tell, make, may, know, be).

 

В данном случае повелительный тон Креонта является умеренно интересной находкой, противоречащей Гегелю: в то время как результаты Антигоны опять продемонстрировали «природную нравственность» семейного благо­честия, язык Креонта оказался не Государством в смысле «духовной все­общности», а Государством в качестве абсолютной принудительной силы: поз­волять, стоять, находить, говорить, делать. Речь насыщена императивами, часто в грубой форме: «Говори и, кончив, убирайся» (251); «Если в погребе­нии повинный не будет мне пред очи приведен.» (313—314); «А ты мне от­вечай <.> — ты знала мой приказ?» (450—451); «Участвовала ты в том по­гребенье иль поклянешься, что и знать не знала?» (538—539); «Ведите, слуги, их обеих в дом — пусть там сидят» (582—583); «Пускай зовет на помощь род­ную кровь!» (670—671); «Пускай идет!» (780)[18]. Впрочем, находка действи­тельно оказалась скромной; многие и раньше отмечали, что Гегель преувели­чил духовную значимость Креонта; наши данные подтверждают эту критику, и подтверждение — это уже кое-что, однако это немного. Антигона и Креонт, образец трагического конфликта — я рассчитывал на нечто большее.

 

ОПЕРАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ТРАГИЧЕСКОЙ КОЛЛИЗИИ. ВТОРАЯ ПОПЫТКА

Тогда я понял, что слова, которые я рассматривал, действительно были ха­рактерными для Антигоны и Креонта, однако они были таковыми на уровне всей пьесы; они включали реплики обоих, обращенные к Хору, Исмене, стражу, Гемону, Тиресию. Эти слова были характерными, но не для их собственного конфликта. И в этом случае Гегель был предельно ясен:

...В диалоге действующие индивиды могут высказать по отношениюдруг к другу свои характеры и цели <.>, вступая в борьбу и тем продвигая впе­ред реальное развитие действия.

<.> Нравственно оправданный пафос, который даже тогда, когда они обращаются друг к другу с патетически красноречивыми словами, <.> выступает в устойчивой и разработанной объективности языка[19].

 

«Высказать по отношению друг к другу», «обращаться друг к другу»; в обоих случаях по-немецки это звучит одинаково: gegeneinander — наречие, встраи­вающее конфликт (gegen, против) в саму плоть слова. Устанавливая наиболее характерные слова Антигоны и Креонта, я пропустил эту связь между «вы­сказываниями» и gegeneinander; именно поэтому результаты оказались на­столько предсказуемыми. Во второй попытке я выбрал только те места, где Антигона и Креонт разговаривают друг с другом; получился новый список наиболее характерных слов:

Антигона:

боги, сын, сила, труп (gods, son, power, corpse).

Креонт:

смерть, женщина, зло (death, woman, evil).

 

Вероятно, противостояние здесь выражается отчетливее, чем прежде; однако несомненно, что оно намного более ограниченно. Отчасти так произошло по­тому, что новая подборка слов была меньше предыдущей; однако важно здесь то, что речь Антигоны и Креонта в диалоге становится не более материальной и объективной, как полагал Гегель, а наоборот:

Креонт: Из граждан всех одна ты мыслишь так.

Антигона: Со мной и старцы, да сказать не смеют.

Креонт: Тебе не стыдно думать с ними розно?

Антигона: Чтить кровных братьев — в этом нет стыда.

Креонт: А тот, убитый им, тебе не брат?

Антигона: Брат — общие у нас отец и мать. (513—518)

 

Трагедия — это «настоящее убийство словами», писал Гёльдерлин в своих примечаниях к «Антигоне», и это построчное чередование нападения и за­щиты, называемое стихомифией, скорее всего, он и имел в виду. Этот рито­рический прием делает трагическое противостояние чрезвычайно ясным и в то же время чрезвычайно ограниченным. Ясным: «Тебе не стыдно?» / «Нет стыда». — «А тот тебе не брат?» / «Брат». Ограниченным же противостояние становится потому, что конфликт между говорящими выражается через по­вторение-отрицание одних и тех же слов (стыд, брат), он не вовлекает в речь больших ценностных систем (брат—дом—любовь—могила—закон; позво­лять—брать—стоять—находить—говорить), отчетливо различимых в мас­штабе всей пьесы. При такой оптике противостояние между Антигоной и Креонтом выражается в отчетливом различии их «объективных языков»; в случае стихомифии оно было радикально сужено к наименьшему общему знаменателю. Драматический эффект усилился, но за счет обеднения семан­тики. Не в этих строках надлежит искать смысл «Антигоны».

Однако операционализация гегелевской теории трагической коллизии привела нас именно к этим строкам. Еще одна ошибка? В этот раз, вероятно, это все же ошибка Гегеля — она заключается в установленной им связи между личными столкновениями и «gebildete Objektivitat» языка трагедии. По от­дельности оба понятия являются верными, однако их соединение — нет. Лич­ные противостояния действительно случаются в трагедии и находят выра­жение в риторике стихомифии. Однако стихомифия не несет «нравственно оправданного пафоса», который имел в виду Гегель. Этот пафос, несомненно, также существует и является ядром греческой трагедии, но он не зависит отgegeneinander личного общения. Он намного четче проявляется в разговорах Антигоны с ее сестрой Исменой или в ее длинной речи, обращенной к Хору (и, через Хор, к зрителям: «Люди города родного! Вот смотрите: в путь по­следний ухожу» (812—814)), чем в ее столкновениях с Креонтом. Момент кризиса — это не момент истины: он оказывает слишком много давления на действующих лиц, чтобы «разработанная объективность» Гегеля могла про­явиться. В результате становится необходимым установить совершенно но­вую связь между конфликтом и выражаемыми ценностями[20].

Нуждались ли мы в операционализации, чтобы прийти к такому выводу? Не мне об этом судить, однако я отмечу, что скачок от измерений к реконцептуализации, произошедший в обеих частях этой статьи (в случае с Гегелем новые категории еще только должны возникнуть), показывает, как цифровые инструменты и архивы — вследствие своей беспрецедентной эмпирической силы — предоставляют исключительную возможность для переосмысления литературоведческих категорий. Операционализация, возможно, пока что не изменила территорию историка литературы или способы прочтения отдель­ных текстов; но она, несомненно, изменила и радикализировала наше отно­шение к понятиям: она повысила наши ожидания, превратив понятия в ма­гические заклинания, способные вызвать к жизни целый мир эмпирических фактов; и заострила наш скептицизм, потому что если данные восстают про­тив своего творца, то понятие оказывается в беде. Стала вообразимой теоре­тически обоснованная, насыщенная данными исследовательская программа, стремящаяся к проверке и, когда это необходимо, опровержению общепри­нятых литературоведческих знаний. Операционализация станет неотъемле­мым компонентом такого проекта.

Пер. с англ. Олега Собчука и Артема Шели

 

Схема 1

Словесное пространство трагических персонажей. «Федра»:

Федра, Ипполит, Тесей, Энона, Терамен, Арикия, Панопа, Исмена, стража.

 

Схема 2

«Федра»: узлы, связи, вес, направление.

 

Схема 3

Словесное пространство трагических персонажей. «Макбет»: Макбет, Леди Макбет, Малкольм, Макдуф, Росс, Банко, Леннокс, Первая ведьма, Дункан, Доктор, Привратник, Леди Макдуф, Геката, Старшина, Сивард, При­дворная дама, Гонец, Первый убийца, Лорд, Мальчик, Ангус, Третья ведьма, Вто­рой убийца, Старик, Кайтнес, Ментис, Дональбайн, Молодой Сивард, Третий убийца, Третье видение, Сейтон, Второе видение, Свита, Флинс, Лорды, Первое видение, Слуга, Солдаты, Слуги, Призрак Банко.

 

Схема 4

Словесное пространство трагических персонажей. «Отелло»: Яго, Отелло, Дездемона, Кассио, Эмилия, Барбанцио, Родриго, Лодовико, Дож Венеции, Монтано, Бианка, Дворяне, Шут, Сенаторы, Грациано, Герольд, Гонец, Офицеры, Моряк, Музыканты, Народ, Слуги.

 

Схема 5

Словесное пространство трагических персонажей. «Дон Карлос»: Дон Карлос, Поза, Король, Королева, Эболи, Альба, Доминго, Лерма, Великий инквизитор, Паж, Оливарес, Меркадо, Фериа, Приор, Мондекар, Принц Пармский, Таксис, Офицер, Принцесса, Медина Сидония, Принцесса Фуэнтес, Гранды.

 

Схема 6

Словесное пространство трагических персонажей. «Привидения»: Мандерс, Алвинг, Освальд, Энгстран, Регина.

 

Схема 7

Словесное пространство трагических персонажей. «Антигона»: Креонт, Хор, Антигона, Страж, Вестник, Тиресий, Гемон, Исмена, Эвридика, Мальчик, Слуги.

 

Схема 8

«Антигона»: узлы, связи, вес, направление.

 

Схема 9

«Гамлет»: узлы и связи.

На этой схеме не указаны ни вес, ни направление связей, поскольку они не сущест­венны для выдвигаемого в статье тезиса. Однако вес периферийных связей в ос­новном намного меньше 1% — в большинстве случаев он приближается к 0,1% всего словесного пространства.

[Сверху вниз] Король-актер, королева-актриса, Луциан, второй могильщик, первый могильщик, первый актер, Розенкранц, Гильденстерн, Корнелий, Вольтиманд, гонец, дворянин, актеры, призрак, Марцелл, Бернардо, Франсиско, Гамлет, Клавдий, слуги, королева, вельможа, Горацио, моряк, послы, Фортинбрас, сол­даты, капитан, Озрик, Лаэрт, датчане, священник, Офелия, Полоний, Рейнальдо.

 

[1] Эта статья писалась между двумя моими любимыми ра­бочими местами: Берлинским институтом передовых ис­следований (Wissenschaftskolleg zu Berlin) и Стэнфорд- ской литературной лабораторией. Выражаю мое глубокое признание людям, делающим их такими, какие они есть, особенно Райану Хойзеру.

[2] Bridgman P. The Logic of Modern Physics. New York: Mac- millan, 1927. P. 5—6.

[3] Woloch A. The One vs. the Many: Minor Characters and the Space of the Protagonist in the Novel. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2003. P. 13—14.

[4] Sack G. Simulating Plot: Towards a Generative Model of Nar­rative Structure // Complex Adaptive Systems: Energy, In­formation and Intelligence: Papers from the 2011 AAAI Sym­posium. California, 2011. P. 127—136.

[5] Остен Дж. Гордость и предубеждение / Пер. И. Мар­шака // Остен Дж. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Худо­жественная литература, 1988. Т. 1. С. 369.

[6] Kuhn T. The Function of Measurement in Modern Physical Sci­ence // Kuhn T. The Essential Tension: Selected Studies in Sci­entific Tradition and Change. Chicago: Chicago University Press, 1977. P. 180, 183, 197—198, 188 (курсив оригинала).

[7] Койре А. От мира «приблизительности» к универсуму пре­цизионности // Койре А. Очерки истории философской мысли. М.: Прогресс, 1985. С. 110, 114. (Цитата приведена с незначительными изменениями. — Примеч. перев.)

[8] Moretti F. Network Theory, Plot Analysis // Moretti F. Dis­tant Reading. London; New York: Verso, 2013. P. 211—240.

[9] Woloch A. Op. cit. P. 116—119.

[10] Почти всегда так называемые «компании» (cliques) со­стоят из нескольких частных связей, оставаясь при этом, по существу, изолированными от основной линии пьесы (примерно как группа, состоящая из Бернардо, Франсиско и Марцелла на схеме 9). Компании — редкое явление в сравнительно небольших персонажных системах пьес, в романах они намного более существенны.

[11] Койре А. Указ. соч. С. 117—118, 122.

[12] Bridgman P. Op. cit. P. 31—32.

[13] Как выяснится ниже, я считаю, что теорию Гегеля можно операционализировать, что ставит два следующих воп­роса. Первый: что произошло бы, если бы этого нельзя было сделать? Потеряла ли бы теория свое значение и за­служивала ли бы забвения? Второй вопрос имеет почти противоположный характер: если применять операциона- лизацию слишком свободно и широко, то не потеряет ли она свои способности к опровержению, сделавшие ее на­столько ценной? В принципе (хотя полное объяснение придется оставить до следующего случая), моим ответом будет «нет» в первом случае и «да» — во втором. О том, как некритические операционализации в конце концов «ле­гитимируют <...> "метафизические" понятия вместо того, чтобы вытеснять их», в экономике и психологии, см.: Hands D.W. On Operationalisms and Economics // Journal of Economic Issues. 2004. Vol. 38. № 4. P. 953—968.

[14] Гегель Г.Ф.В. Эстетика. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 551, 553, 593—594. (Цитаты приведены с незначительными из­менениями. — Примеч. перев.)

[15] Пять трагедий Эсхила и пять Софокла: «Агамемнон», «Хоэ- форы», «Эвмениды», «Просительницы», «Прометей», «Ан­тигона», «Филоктет», «Эдип в Колоне», «Аякс», «Электра».

[16] С этой целью Литературная лаборатория использует по­шаговый подход, который мы называем «наиболее харак­терные слова». Сначала мы определяем, как часто опреде­ленное слово встречается в корпусе и, следовательно, как часто некий персонаж, вероятно, будет использовать его среди тех слов, которые находятся в его распоряжении. Затем мы подсчитываем, как часто персонаж использует это слово на самом деле, и вычисляем отношение между действительной и предполагаемой частотой. Чем выше коэффициент, тем больше отклонение от среднего числа и тем более характерно слово для этого персонажа.

[17] Гегель Г.Ф.В. Указ. соч. С. 592. (Цитата приведена с не­значительными изменениями. — Примеч. перев.)

[18] Здесь и далее «Антигона» цитируется по переводу С. Шер- винского и Н. Познякова. См., например: Софокл. Анти­гона // Софокл. Трагедии. М.: Художественная литера­тура, 1988. С. 175—226. — Примеч. перев.

[19] Гегель Г.Ф.В. Указ. соч. С. 553, 593—594. (Цитаты приве­дены с незначительными изменениями. — Примеч. перев.)

[20] Параллельно можно было бы привести доказательство, акцентирующее роль греческих частиц в стихомифии. Полусоюзы, полунаречия, передающие настроение и от­ношение, — men, ge, kai, de, gar, alla, oun, te, kai ge, kai men (конечно, однако, по крайней мере, в сущности, дейст­вительно, с другой стороны, в самом деле, несомненно, даже...). Подобные частицы постоянно встречаются в стихомифии (хотя они часто теряются при переводе), потому что хорошо подходят для выражения конфликта. Однако они выражают его в особой манере: Farbung, «оттенок», — излюбленная когнитивная метафора в критической ли­тературе. Частицы «теряют определенность, (компенси­руемую) за счет повышения утонченности», говорится в классическом исследовании: «меньше крепости, больше аромата». Трудно представить себе менее гегельянское утверждение. В этом и заключается проблема: стиль лич­ных столкновений, в котором используется много частиц с их своеобразной риторикой, приводит к прямой проти­воположности «разработанной объективности языка», ко­торую Гегель отождествил с трагической коллизией. См.: Gross A. Die Stichomythie in der griechischen Tragodie und Komodie, ihre Anwendung und ihr Ursprung. Leipzig, 1905; Hancock J. Studies in Stichomythia. Chicago: Chicago Uni­versity Press, 1917; DennistonJ. The Greek Particles. 2nd ed. / Revised by K.J. Dover. London: Duckworth, 1950. P. xxxvii.



Другие статьи автора: Моретти Франко

Архив журнала
№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба