Есть в старых греческих книгах... Некий ца­ревич на своей свадьбе так увлекся танцем, что сбросил одежду и стал нагим танцевать на руках. Рассерженный царь — отец невес­ты — закричал ему: «Царевич, ты протан­цевал свою свадьбу!» — «Я пренебрегаю этим», — ответил царевич, стоя вверх но­гами и продолжая свой танец.
Виктор Шкловский^[1]

ИЗОБРЕТЕНИЕ ТРАДИЦИИ

Взаимоотношения формального метода и структурализма.
Прежде всего: все названия всегда неверны.
Виктор Шкловский^[2]

Прежде чем перейти собственно к предмету статьи, необходимо сказать не­сколько слов более отвлеченного характера, относящихся к общей позиции, из которой исходит данная интерпретация формальной теории сюжета. За­ключенный в ней пафос связан с попыткой описания русского формализма, которое бы встраивало его в актуальные политические, социальные, фило­софские и художественные контексты, стертые в процессе последующей ака­демической рецепции. Я говорю о такой перспективе чтения, которая бы не исходила из привилегированной позиции, диктуемой ретроспективной точ­кой зрения, характерной для традиционной истории науки. Причем в данном случае уже не важно, вписывается ли при этом формализм в структуралист­скую или постструктуралистскую логику интерпретации. Все эти попытки «осовременить» формализм, обнаружив его рефлексы в гуманитарной теории 1950— 1960-х или 1970— 1980-х годов, в действительности, наоборот, нейтра­лизуют его собственный «модернистский», революционный потенциал, за­логом которого была эпоха исторического авангарда в целом, а не замкнутая на себя история развития филологической науки^[3]. Втискивая русский фор­мализм в узкие двери академии, мы рискуем превратить Историю в историю науки, переописав революцию в терминах традиции. История науки — при всей ее важности для понимания предмета — в случае с ОПОЯЗом не то чтобы дает сбой, но искажает прицел, вписывая формализм в диахрониче­ский ряд истории дисциплины, в то время как более точный аналитический ориентир располагается в синхроническом контексте циркуляции идей и практик (художественных, социальных, политических). Так, в свое время Тынянов указывал на бесперспективность определения понятия и границ литературы,призывая к описанию литературного факта^[4]. Тыняновский тео­ретический проект можно развернуть и в направлении самой формальной теории, которую можно рассмотреть как литературный факт, меняющий свой смысл и функцию в зависимости от конкретного (и быстро меняюще­гося) контекста, в котором он эволюционировал.

Вот наиболее симптоматичный в своем редукционизме (причины кото­рого лежат в самой парадигме описывающего само себя научного знания, а не в конкретной реализации данной парадигмы) взгляд, предложенный од­ним из первых (не считая Романа Якобсона) историков формализма: «Если, с одной стороны, представляется совершенно справедливым утверждение, что русский формализм в лучших своих проявлениях был по сути дела струк­турализмом, то, с другой стороны, верно и то, что деятельность Пражского лингвистического кружка во многих, причем наиболее существенных, на­правлениях была лишь развитием формалистских идей»^[5]. Чего больше в этом определении? Осознанного стремления указать на академические заслуги формализма перед будущим развитием дисциплины или, вероятнее всего, неосознаваемого эффекта телеологического растворения непосредственной исторической специфики (которая и является источником практически неисчерпаемого смыслового потенциала, каждый раз заново извлекаемого в процессе историзирующего чтения), обеспеченной каждому интеллекту­альному движению именно благодаря его вписанности в ту или иную эпоху? Причем этот автоматически возникающий эффект ретроспективной редук­ции затрагивает не только формализм, которому посвящено исследование, но рикошетом задевает и пражский структурализм, который выступает в ка­честве эволюционного горизонта формализма. Его собственная теоретичес­кая конструкция лишается синхронных контекстуальных связей с историче­ской ситуацией (абсолютно иной, нежели та, в которую был вписан русский формализм^[6]) и сводится к автономной последовательности «развития форма­листских идей». В результате формальная теория оказывается некой «сущ­ностью», последовательно развиваемой историей литературоведения XX ве­ка. То есть именно тем, против чего боролся сам формализм применительно к истории литературы^[7].

Таким образом, если сюжетная линия этой статьи связана с попыткой по- новому взглянуть на формальную теорию повествования (представленную прежде всего в работах Виктора Шкловского^[8]), то ее прагматической уста­новкой является полемика с распространенным и до сих пор авторитетным восприятием русского формализма. Я не отрицаю саму связь между идеями формализма и их оригинальным развитием в рамках европейского структу­рализма. Речь идет об отрицании такой органической субстанциональной связи, которая, утверждая генетическое родство между двумя теоретичес­кими конструкциями, сводит имманентную им системообразующую логику («конструктивный принцип», как сказал бы Юрий Тынянов) к отношениям предшествования/наследования. В нашем случае такая ретроспективная оп­тика взгляда, редуцирующая специфику предшественника к «лучшим про­явлениям» его теоретически более «продвинутого» наследника, по-прежнему является общим местом в восприятии формализма. В результате искаженной оказывается не только историческая перспектива, включающая формализм в контекст революционной эпохи и организующий его конгломерат полити­ческих, социальных, эстетических и т.д. идей и представлений. Искажаются и очертания самой теоретической конструкции формализма, из которой изы­мается непосредственное историческое содержание, нерелевантное лишь для «незаинтересованного» взгляда историка науки, считающего, что научные идеи рождаются исключительно из чтения специальной литературы и ни­когда — из чтения газет^[9].

Взгляд, обращенный на формализм из структуралистского далека, видит в нем подлежащий усовершенствованию набор приемов, упуская историче­ский материал, на который эти приемы были направлены и который был во многом ответственен за выдвижение именно этих аналитических приемов. Такой телеологический взгляд, согласно которому «структурализм, конеч­ный итог деятельности формалистов...»^[10], блокирует саму возможность ис­торического чтения, заставляя нас перекодировать заряженную собственным историческим временем речь формалистов на позднейший язык структура­лизма. История подменяется генеалогией (причем не в том значении, которое вкладывали в понятие «генеалогия» Ницше или Фуко^[11]), озабоченной соз­данием хорошей родословной. Довольно злая ирония, учитывая то, что сами опоязовцы (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум) довольно сложно относились к своим собственным ученикам и представляли собой ученых, которые больше интересуются друг другом, нежели возможными последователями и наследниками^[12].

Забавную подробность в связи с возникновением странного неологизма «остранение» привел через много лет сам Шкловский: «И я тогда создал тер­мин "остранение"; и так как уже могу сегодня признаться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно "н". Надо "странный" было напи­сать. Так оно и пошло с одним "н" и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру»^[13]. Это отклоняющееся от морфологических языковых норм понятие —остранение с одной буквой «н» — напоминает differance Деррида, такое же анормативное с точки зрения французской грамматики понятие. И дело не только в их грамматическом анархизме: эти понятийные жесты были при­званы не только на уровне своего концептуального ядра, но и самой своей морфологической скандальностью обозначать процесс «систематической игры различений»^[14], «воскрешения слова» и возвращения человеку посто­янно утрачиваемой им способности видеть мир как то, что пребывает в со­стоянии постоянного становления или, иными словами, — в состоянии по­стоянного преобразования смысла, возникающего в процессе письма.

Статья Шкловского «Искусство как прием», часто интерпретируемая как манифест автономии искусства, выходит далеко за рамки «чистого литера­туроведения» или пролегомен к будущей теории литературы. Ее пафос не только своевременен по отношению к социально-политическим обстоятель­ствам времени, но и современен общему философскому контексту эпохи, ставшему ответом на ее экзистенциальные запросы. Так, например, призыв «вернуть [человеку] ощущение жизни»^[15] по своему вектору совпадает с те­зисом Эдмунда Гуссерля «Назад к самим вещам», выдвинутым им в проти­вовес характерным для периода исчерпанности призывам «Назад к Канту» или «Назад к Гегелю». Функция остранения — осуществлять сдвиг авто­матизированных когнитивных привычек и практик повседневности, взла­мывать догму и канон, отчуждающие человека от окружающего его мира. Сходным образом Гуссерль в своих «Картезианских размышлениях» бу­дет определять epoche как «воздержание», «вывод из игры», «заключение в скобки»: «...то, что мы приобретаем именно таким путем, или, точнее, то, что приобретаю я размышляющий, есть моя чистая жизнь со всеми ее чи­стыми переживаниями и со всеми ее чистыми полаганиями»^[16]. В «Идеях к чистой феноменологии» (1913), где понятие epoche вводится впервые, оно определяется как «известное воздержание от суждения, какое вполне совме­щается с непоколебленной или даже непоколебимой — ибо очевидной — убежденностью в истине»^[17]. То возвращение к миру, которое у Гуссерля осу­ществляется благодаря феноменологической редукции, у Шкловского про­исходит благодаря остраняющей работе искусства, целью которого «является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание»^[18].

Помимо этого общего пафоса возвращения человека к миру и к себе са­мому, — который по разному инструментализировался эпохой и по-разному решался в рамках марксизма и феноменологии, ницшеанства и психоанализа, акмеизма и футуризма, — есть в ранних работах Шкловского еще один мотив, позволяющий увидеть в них вполне ощутимый заряд социальной критики (если не сказать — критической теории). Практически все образцы приема остранения (не считая примеров из эротического фольклора, где остранение работает как механизм высвобождения табуированного культурой желания) взяты из творчества Толстого, и все они связаны с критическим остранением тех или иных социальных практик и институтов: телесных наказаний и собст­венности, брака и религии, буржуазного города и суда. Но, что характерно, в этот авангардистский период Шкловский закрепляет именно за искусством и самим поэтическим приемом роль критического реактива, разъедающего привычные ценности и ритуалы старого мира. Так, даже идейная эволюция Толстого выводится Шкловским не из его мировоззрения, а из последовательной приверженности художественному приему остранения, которая в конце концов сделаластранными в том числе и основы его мировоззрения: «...это был все тот же прием [остранения], при помощи которого Толстой воспринимал и рассказывал окружающее. Толстовские восприятия расшатали веру Тол­стого, дотронувшись до вещей, которых он долго не хотел касаться»^[19].

Однако вернемся к тем аспектам литературной теории русского форма­лизма, которые окажутся в центре интеллектуальных дебатов второй полови­ны XX века, ретроспективно вписавших ОПОЯЗ в теоретическую парадигму структурализма. Хорошим примером такого ретроспективного описания яв­ляются работы Юлии Кристевой, много сделавшей для реактуализации поэ­тической теории русских формалистов во французском интеллектуальном контексте. В конце 1960-х годов Кристева оставляла позади годы структура­листского ученичества и стремительно двигалась к тому, что потом назовут постструктурализмом. Одним из импульсов к этому движению были ориги­нально проинтерпретированные идеи М. Бахтина, связанные с феноменами диалогического слова и полифонии. Я рассмотрю ее критическую рецепцию русского формализма довольно подробно, поскольку она, во-первых, пред­ставляет собой один из авторитетных способов его прочтения, во-вторых, позволяет акцентировать внимание на том теоретическом потенциале фор­мализма, который от этого типа критики ускользает, и, в-третьих, является примером того, как выстроенная периодом раньше генеалогическая тради­ция, прочитавшая формализм сквозь возводимую к нему теорию, предопре­деляет и последующие критические прочтения, возлагающие на него ответ­ственность за концептуальные тупики структурализма.

Критика Кристевой направлена прежде всего на тот факт, что формализм не проводил отчетливого различения между языком литературным и язы­ком как таковым: «Поскольку же формалистам недоставало теоретической рефлексии, не был поставлен и вопрос о литературной практике как о специфическом способе означивания (выделено автором. — И.К.). Тем самым "литературный объект" исчезал под грузом категорий языка, составляющим "научный объект", имманентный формалистическому дискурсу. но не имею­щий ничего или весьма мало общего с его подлинным предметом — с лите­ратурой как особым способом означивания, т.е. с учетом пространства субъ­екта, его топологии, его истории, его идеологии»^[20]. Оставим в стороне упрек в нехватке теоретической рефлексии — когда ее было достаточно, не говоря уже о том, чтобы было с избытком? И все же степень содержательного непо­падания в цель — поразительная, причем по всем пунктам: и в связи с отсут­ствием у формалистов осознания специфики литературной практики, и в связи с выпадением из их рефлексии вопроса о субъекте этой практики. В чем причина этой слепоты: в незнании значительной части опоязовских текстов, в их невнимательном чтении, в личной предубежденности? Кажется, дело в том, что настоящим объектом критики Кристевой являлся современ­ный ей французский структурализм, в то время как русский формализм вы­ступал лишь в качестве его родового гнезда, концептуального предшест­венника, наивный архаизм и аналитическое бессилие которого позволяли с беспощадной отчетливостью выявить генетические признаки его более опасного и все еще дееспособного потомка.

Ограниченность и тенденциозность предлагаемой Кристевой интерпрета­ции может быть объяснена несколькими причинами, хотя ни одна из них не делает ее более убедительной. Во-первых, она может быть связана с тем, что Кристева ориентируется на наиболее растиражированные утверждения ран­него формализма, вроде декларации В. Шкловского о том, что «содержание литературного произведения равно сумме его стилистических приемов»^[21], от редукционистского радикализма которой сам Шкловский довольно быстро отказался. Во-вторых, формализм как теория, зависимая от немецкой эсте­тики выразительности, был нужен Кристевой в качестве негативного кон­цептуального фона, позволяющего продемонстрировать теоретическое нова­торство М.М. Бахтина, пошедшего по «правильному» пути «разрушения поэтики» и демистификации представлений о литературе как репрезентации реальности. Наконец, в-третьих, в конце 1960-х годов ретроспективная ге­неалогия, прочертившая связь между русским формализмом и западным структурализмом, не подвергалась сомнению^[22], что определенным образом задавало оптику прочтения первого.

«Зависимость формализма и созданной им поэтики от немецкой эстетики стыдливо замалчивалась»^[23], — утверждала Ю. Кристева, сводя концептуаль­ную основу русского формализма к кантианским представлениям о форме как о последовательном представлении чувственных репрезентаций. Вопрос о философских предпосылках русского формализма (порой действительно не только не эксплицированных, но и не осознаваемых самими опоязовцами, — и особенно Шкловским) открыт, но в любом случае более сложен, чем его решение, предложенное Кристевой. Случай русского формализма как направления в теории литературы (и шире — гуманитарной теории в целом) состоит в том, что продуктивность сформулированных им идей связана не с последовательной и отрефлексированной опорой на определенный фило­софский фундамент, а с ненамеренным интеллектуальным эклектизмом, при­чудливо комбинирующим различные философские традиции^[24].

Подготавливая почву для восприятия теоретических озарений Бахтина, Кристева продолжает список разоблачений концептуальных иллюзий рус­ского формализма: «Литературное произведение есть система знаков, пред­метная поверхность, где имеет место комбинирование готовых элементов, структура, в которой отражается некий трансцендентальный смысл, под­крепляемый трансцендентальным же сознанием наличных субъектов, — все эти постулаты разума, попавшегося в ловушку к идее репрезентации, не вызывали у формалистов ни малейшего сомнения»^[25]. При этом снисхо­дительные инвективы Кристевой, встраиваясь в концептуально обоснован­ный ею же интертекстуальный диалог, обнаруживают иллюзии самой Кристевой в отношении формализма. «Можно ли было преодолеть эти постулаты в эпоху, когда открытия Фрейда еще не были усвоены»^[26], — оправдывает Кристева характерные заблуждения русского формализма, не поставивше­го под сомнение ни наличие трансцендентального смысла, ни присутствие трансцендентального субъекта. Историческая ирония состоит в том, что формализм в этих оправданиях не нуждается. И дело даже не в том, что Шкловский и его товарищи по ОПОЯЗу читали Фрейда^[27]. А в том, что де­конструкция этих трансцендентных понятий входила не только в их ин­теллектуальный background (в котором, помимо Фрейда, присутствовали и другие критики трансцендентальной метафизики — Ницше и Маркс^[28]), но и в их непосредственный исторический опыт, к которому они были более чем чувствительны.

О том, как конструкция расщепленного субъекта входила в автобиогра­фическую стратегию Шкловского, много сказано в его собственной автобио­графической прозе и литературной критике. Но децентрация смысла и субъек­та имела место не только в этих жанрах. Героем одной из первых развернутых научных работ Шкловского стал Василий Розанов — автор, сделавший анали­тическое расчленение собственного «я» основным приемом своего письма, от­казавшегося от аксиологической иерархии смыслов в пользу монтажного ка­лейдоскопа лишенных привычного порядка фрагментов реальности: «Моя кухонная (прих.-расх.) книжка стоит "Писем Тургенева к Виардо". Это — другое(выделено автором. — И.К.), но это такая же ось мира и, в сущности, такая же поэзия» (Розанов. «Опавшие листья»)^[29]. Шкловский интерпретирует пер­сональный миф Розанова (его ценностный нигилизм) как эффект формальной организации его прозы. Более того, характерное для нее смешение высокого и низкого, значимого и незначимого, запретного и разрешенного, «поэтического» и «повседневного» Шкловский описывает как универсальный механизм раз­вертывания литературного процесса. Шкловский видит литературный процесс как движение, осуществляющееся через циркуляцию смыслов, то вытесняе­мых на периферию, то возвращающихся в центр поэтических произведений — и только в рамках такой исторически изменчивой контекстуализации на­деляемых тем или иным значением: «...запрещенные темы продолжают су­ществовать вне канонизированной литературы так, как существует сейчас и существовал всегда эротический анекдот, или так, как существуют в психике подавленные желания, изредка выявляемые в снах, иногда неожиданно для своих носителей»^[30]. Таким образом, смысл литературного произведения опо­знается Шкловским не как некое стабильное трансцендентальное означаемое, но как конгломерат значений, актуализирующихся в тексте зачастую незави­симо от его субъекта, также лишенного своего трансцендентального ego, вместо которого на сцену выходят «подавленные желания», проявляющиеся «неожи­данно для своих носителей». Что касается концептуального усвоения Фрейда, то оно налицо, и комментарии, как говорится, излишни.

Парадоксально, но именно ранние статьи Виктора Шкловского делают его едва ли не более активным (нежели М. Бахтин, действительно зависимый от кантианства) союзником Кристевой в ее постструктуралистской решимости поставить под сомнение классическую европейскую традицию поэтики и стоящие за ней представления о художественном тексте как наиболее совер­шенной и тотальной форме репрезентации реальности.

Так, статья Шкловского «О поэзии и заумном языке» начинается именно с вопроса о репрезентации, точнее, с указания на ее проблематичность. Первая же фраза упирается в тупик выразительности, возникающий перед поэтом: «Какие-то мысли без слов томятся в душе поэта и не могут высветиться ни в образ, ни в понятие»^[31]. Оттолкнувшись от романтической проблемы невыра­зимого, Шкловский и не пытается ее решить. Наоборот, он обходит саму нуж­ду в репрезентации (внешней реальности или внутреннего мира поэта), посвя­щая свою статью слову, освободившемуся от самой этой нужды. Шкловский одержимо перечисляет примеры, когда слово работает не как семиотический знак, связывающий звуковую оболочку и представление определенного фраг­мента реальности, а как чистый звуковой жест. Жест, являющийся не пред­ставлением реальности, но ее частью. Жест, устанавливающий отношения не между словом и реальностью, а между словом и произносящим/воспринимаю­щим его субъектом. Причем основой, устанавливающей эту связь, оказывается, по Шкловскому, не структура значения (так, как понимали его структурная лингвистика и поэтика), а — механизм желания, реализуемого в произвольном «танце» означающих (скорее так, как понимал его психоанализ и позднейший постструктурализм): «В наслаждении ничего не значащим заумным словом несомненно важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже во­обще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и за­ключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией»^[32]. Наслаждение «произносительной стороной речи», о котором пишет Шкловский, подключает его к совершенно иной теоретической традиции, нежели та, о которой пишет Кристева. Ранний формализм, заявивший о себе вместе с заумью футуристов, скорее противостоит классической эстетике, нежели ей наследует; его цель — реабилитировать означающее поэтического языка в противовес той философ­ской традиции, которая видела в форме лишь конечную репрезентацию бес­конечного духа. В случае формализма перед нами не начала очередной теории репрезентации, а движение в сторону того, что позднее в работах Р. Барта и той же Ю. Кристевой будет обозначено через понятие «текстуальность», кото­рое освободило описание процесса смыслопроизводства из-под власти созна­тельных интенций субъекта, обнаружив более фундаментальный уровень текс­та, связанный с механизмами желания, превращающими текст в свободную игру означающих. Так, говоря о механизмах, высвобождающих производимое текстом «наслаждение», Барт описывает их так, как будто он когда-то читал процитированную выше статью Шкловского: «Состоя из звуков, произноси­мых языком как телесным органом, письмо вслух имеет не фонологическую, а фонетическую природу: его цель не в ясности сообщения и не в зрелище стра­стей; стремясь к наслаждению, оно грезит о событиях-импульсах, о том, чтобы прикоснуться к нежной кожице языка, о тексте, позволяющем ощутить фак­туру гортани, патину согласных, сладострастие гласных, всю стереофонию по­таенной плоти — телесную артикуляцию языка как произносительного органа, а не смысловую артикуляцию языка как средства коммуникации»^[33].

Таким образом, Шкловский дает совершенно иной взгляд на природу поэ­тического языка, не растворяющий его в языке как таковом (как утверждает Кристева), а, наоборот, противопоставляющий два типа языка — прозаический (или практический) и поэтический^[34]. Причем ранний формализм проводил это различие одновременно на двух фундаментальных уровнях, указывая как на разные типы экономики, так и на разные способы означивания, характерные для этих языков^[35]. Отталкиваясь от артикулированного философским позити­визмом принципа экономии психических усилий, Шкловский (и ранний фор­мализм в целом) вписывает поэтический язык в совершенно иную экономи­ческую модель, основанную не на сохранении энергии, а на ее повышенной трате. Поэтический язык — это язык «затрудненной формы», для восприятия которой необходимо дополнительное усилие, определенная задержка в обна­ружении/производстве смысла, дополнительная инвестиция желания, интен­сивность которого связана с откладыванием его высвобождения, достигаемым благодаря постулируемой затрудненности поэтической речи^[36]. В какой-то сте­пени Шкловский вообще отказывается от классической семиотической модели значения, структурирующей отношения между знаком и смыслом, описывая пространство поэтического языка как пространство чистого движения, отно­шения материалов и поверхностей, соприкосновение которых и производит наслаждение. В свою очередь, неотменяемое стремление к этому наслаждению превращает артистический жест в базовую антропологическую потребность, выходящую далеко за пределы искусства и чистой эстетической деятельности. Характерно, что и спустя 65 лет после того, как были сформулированы эти ран­ние положения ОПОЯЗа, Шкловский без изменений воспроизводит тот же взгляд на поэтический язык, причем делает это даже более откровенно, развер­нуто обнажая его либидинальный горизонт: «И тогда нам пришла мысль, что вообще поэтический язык отличается от прозаического, что это особая сфера, в которой важны даже движения губ; что есть мир танца: когда мышечные дви­жения дают наслаждение; что есть живопись: когда зрения дает наслаждение, — и что искусство есть задержанное наслаждение, или, как говорил Овидий На­зон в "Искусстве любви", любя, не торопись в наслаждении»^[37].

Наделяя «заумную звукоречь» приоритетным статусом поэтической речи par excellence, Шкловский ставит радикальный теоретический вопрос о семио­тической природе поэтического языка, проблематизируя представления о нем как об инструменте сугубо понятийного означивания: «Если мы впишем как требование для слова как такового то, что оно должно служить для обозначе­ния понятия, вообще, быть значимым, то, конечно, заумный язык отпадает как что-то внешнее относительно языка. Но отпадает не он один; приведенные факты заставляют подумать, имеют ли не в явно заумной, а просто в поэтичес­кой речи слова всегда значение или это только мнение — фикция и результат нашей невнимательности»^[38]. Тот поэтический язык, о котором пишет Шклов­ский, не репрезентирует реальность, он ничему не подражает. Он воспроизво­дит внутренние движения человеческой психики, отсылая к дологической (и даже доязыковой) стадии становления языкового субъекта^[39]: «Нам кажется, что звукообразные слова имеют своими ближайшими соседями "слова" без об­раза и содержания, служащие для выражения чистых эмоций, то есть такие слова, где ни о каких подражательных артикуляциях говорить не приходится, так как подражать нечему, а можно только говорить о связи звука — движения, сочувственно воспроизводимого в виде каких-то немых спазм речи слушате­лями, с эмоциями»^[40]. То есть речь идет не о репрезентации, когда слова, обла­дающие «образами» и «содержаниями» (собранные в языковой знакозначающее и означаемое), передают некую реальность (скажем, реальность эмоции), а о воспроизводстве в звуке самой эмоции, когда артикуляционный спазм орга­нов речи повторяет некий внутренний спазм эмоционального движения. Более того, это не только иной тип мимесиса (кинетическое подражание артикуля­ционных движений — движениям психики). Это еще и иной тип коммуника­ции, когда слушатель через свой собственный артикуляторный спазм вос­производит соответствующее артикуляторное движение поэта.

Эта критика репрезентации, которая традиционно связывается со станов­лением постструктурализма, может быть довольно последовательно обнару­жена во многих работах Шкловского, причем относящихся к разным перио­дам его творчества. Не происходит этого благодаря сложившейся вокруг русского формализма «дурной» репутации исторического истока структу­рализма. Именно она не позволяет увидеть эту критику репрезентации ни в концептуализации зауми и звукового жеста как конституирующих явлений поэтического языка, ни в более поздней концепции «литературы факта», ко­торую Шкловский будет развивать вместе с другими представителями Ле­вого фронта искусств (ЛЕФ) во второй половине 1920-х годов. Но в нашу задачу входит не постструктуралистская реабилитация формализма, а его ис- торизирующая контекстуализация, благодаря которой могут быть обнажены смыслы, ускользающие от любого ретроспективного восприятия.

ОТ «ЗВУКОВОГО ЖЕСТА» К СЮЖЕТУ КАК «МОТИВИРОВКЕ ТРЮКА»

В понятии «содержание» при анализе про­изведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается.
Виктор Шкловский^[41]

В своем обращении к разрабатываемой формалистами теории сюжета я попы­таюсь обнаружить за метафорической фактурой, образующей ее понятийный аппарат («затрудненность», «торможение», «замедление», «сцепление», «на­низывание», «повторение», «перестановка», «отклонение», «сдвиг», «ступен­чатость построения» и т.д.), достаточно устойчивый параллелизм с телесным, пластическим рядом, характерным для зрелищных искусств (танца, цирко­вого аттракциона, кинематографа, народного балагана и авангардного театра). Более того, этот параллелизм, устанавливающий концептуальные аналогии между хорошо «сделанным» сюжетом и хорошо натренированным телом гим­наста или актера, указывает также на отрицаемую самими формалистами укорененность в предшествующем философско-эстетическом контексте де­каданса и символизма (формалисты осознавали и признавали это предше­ствование исключительно в хронологическом, но не в историческом плане).

Строя свою теоретическую и эстетическую идентичность на отрицании какой-либо внутренней связи с символизмом, формалисты тем не менее рабо­тали с идеями и фигурами (прежде всего Ницше), которые воспринимались ими как уже присвоенные, «приватизированные» символистами. Именно по­этому эти идеи, имена и понятия подвергались не критике, но умолчанию.

Формалисты работали с ними, используя чисто революционный метод экс­проприации — без ссылок и признания авторских прав^[42]. (Последнее харак­терно, конечно, для поэтики авангарда в целом.)

Такого рода умолчания и те точки, в которых их интуитивно можно за­фиксировать, представляют особый интерес именно в силу избыточности и непроясненной мотивированности метафоризма формалистского метаязыка. К чему отсылает метафора, выполняющая у Шкловского терминологическую функцию? Что стоит за реальным планом сравнения, свернутым в такой ме­тафоре? Что скрывает концептуальная метафора помимо творческого тем­перамента ученого, прибегающего к ней и к ее объяснительным возможностям?^[43] Вокруг реконструкции некоторых сюжетов, важных, с нашей точки зрения, для понимания контекстуальной специфики повествовательной тео­рии Виктора Шкловского, и будет строиться дальнейший анализ.

Перенос внимания с чисто семантической стороны языка вообще и поэ­тического языка в частности на артикуляционные механизмы выговаривания звуков был характерен в то время как для академической науки (Вильгельм Вундт, Иван Бодуэн де Куртенэ^[44]), так и для языковых штудий неравнодуш­ных к филологии символистов (работы Валерия Брюсова о поэзии Пушкина и прежде всего «поэма» Андрея Белого о глоссолалиях, — написанная в ок­тябре 1917-го в Царском Селе, но изданная в Берлине лишь в 1922 году^[45], — а также его более поздняя работа о «мастерстве Гоголя»^[46]). «Артикуляцион­ное движение» (Вундт), «звуковой жест» (Евгений Поливанов^[47]) становятся авторитетными понятиями для выражения знания о языке.

Еще большую распространенность такие телесные, пластические аналогии приобретают в художественной практике авангарда (в особенности начиная с артистических опытов футуристов). Причем перед нами не просто струк­турные аналогии, устанавливающие определенное соответствие между зву­ком, словом и жестом, но парадигматический сдвиг, смысл которого — в том, что надежда на обновление искусства и «стершегося восприятия мира» (Шкловский) возлагается теперь именно на кинетические возможности тела в противовес слову в его чистом семантическом измерении. Вот фрагмент из манифеста Михаила Матюшина: «Жест быстрый, как и вся современная дей­ствительность, уже сменяет отцветшее слово. В нашей жизни мы так ловко умеем прятаться за слово или в него рядиться, что все нас окружающее так насыщается этим действием слова, что мы перестаем замечать жизнь и значе­ние всех вещей и их самостоятельную ценность. <...> Новое искусство от­крывает возможность понимать мир через простой непосредственный акт движения самого тела, через мимику, жест. И люди медленно, но верно, учась этому языку, обгонят это усталое, утомленное слово, скрывавшее так долго своими запыленными, выцветшими завесами живое тело природы и самого человека» (неопубликованный «Доклад о театре, плакате, кино»)^[48].

Это — общее для авангарда и центральное для футуризма ощущение ре­ферентной ригидности и семантической пустоты слова, которое необходимо компенсировать посредством перенесения внимания на внешнюю звуковую сторону поэтического языка, воспринимаемую как своеобразная фонетичес­кая мимика. При этом решение проблемы заключалось не в том, что одни виды искусства (в данном случае временные — литература, музыка) должны уступить место другим (пространственным — живописи, пластическим ис­кусствам и т.д.). Решение вопроса о становлении нового искусства состояло в том, что самой поэзии нужно переориентироваться на производство зри­тельно воспринимаемых представлений: слово в поэтике футуризма не отми­рает, заменяясь жестом, но сам механизм поэтического смыслообразования начинает мыслиться как «мимико-жестикуляционный акт»^[49]. Такая ориен­тация на зрительную пространственную образность (даже в тех случаях, ко­гда, казалось бы, речь шла о технике звукописи) пронизывала футуризм от биографических реалий и поэтических установок его создателей^[50] до теоре­тических конструкций близких к нему критиков^[51].

Одной из наиболее поливалентных пластических моделей, опора на кото­рую позволяла другим — не телесным, не пластическим — видам искусства (причем и пространственным, и временным: и живописи, и поэзии) покрывать нехватку своих выразительных и познавательных возможностей, стала модель танца. По словам петербургского историка искусств Екатерины Бобринской: «Движения танца, в которых человеческое тело становится одновременно ин­струментом, материалом и самим произведением искусства, в которых психи­ческое и телесное тесно слиты, оказываются часто для русских авангардистов внутренней метафорой и прообразом их живописных и поэтических экспериментов»^[52]. Так, Николай Кульбин (который был одним из учителей Шклов­ского) призывал к «танцеволизации всей жизни». Другой представитель рус­ского авангарда, Игорь Терентьев, в конце 1910-х годов следующим образом описывал диалектическое развитие звука в жест, а последнего — в танец: «Когда не хватает слов, когда звук исчерпывает свою силу, начинается жестикуляция, исступленный бег, прыг, валянье по полу! Танец — это последнее, что остается, когда все испробовано»^[53]. Здесь же можно вспомнить и «Поэму конца» Васи­лиска Гнедова, которая исполнялась без слов, исключительно с помощью же­стов; и специфику чтения стихов Алексеем Крученых и Валентином Парнахом, сопровождавшими декламацию акробатическими трюками; и Андрея Белого, до умопомрачения танцующего фокстрот в берлинских забегаловках. Примеры можно умножать, но для нас важно отметить два момента. Во-первых, то, что танец, жест, поставленное или экстатическое движение не просто сопровож­дают поэтическое слово, но и воспринимаются как устойчивый художествен­ный мотив, как концептуальная метафора, выражающая «истинную» природу искусства, как наиболее адекватное средство репрезентации мира и самовыра­жения человека, а также способ восстановления органической связи между ми­ром и человеком. И во-вторых, то, что танец является одним из немногих эле­ментов, объединяющих поэтические системы символизма и постсимволизма^[54].

Со свойственной ему лаконичной радикальностью мысль о танце как выс­шем проявлении поэзии выразил Шкловский в статье «О поэзии и заумном языке» (1916 год): «Может быть, что даже вообще в произносительной сто­роне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть на­слаждения, приносимого поэзией»^[55]. За этим сравнением движений артику­ляционных органов с движениями танцующего тела (ср. с образом «безрукой танцовщицы», двумя годами позже возникшим у Андрея Белого) стоит ха­рактерное для формальной теории переключение внимания на внешнюю, произносительную, звуковую сторону поэтической речи, однако не менее ха­рактерным, хотя и менее заметным, является предположение о наличии связи между эффектом возникновения эстетической эмоции и самим движением артикуляции, уподобляемым танцу.

Возможно ли найти в работах Виктора Шкловского сходные представле­ния о танце (а также иных пластических и визуальных видах искусства^[56]), но уже применительно не к поэзии и артикулирующим ее «органам речи», а к повествованию и организующим его «приемам сюжетосложения»? Можно ли выделить в нарратологических построениях Шкловского устойчивую ори­ентацию на такую модель организации материала и смыслопорождения, ко­торая бы также исходила из представлений о движущемся теле как конструк­тивной доминанте и генераторе смысла?

Как правило, исходным моментом для выстраивания теоретического дви­жения от формализма к структурализму является декларативное отрицание первым каких-либо внешних по отношению к тексту (бытовых, психологичес­ких, то есть «содержательных») мотивировок в пользу внутренних законов самого языка и поэтических законов художественного текста. Уже в первой своей статье, посвященной постановке новых теоретических проблем изуче­ния сюжетостроения («Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», 1920), Шкловский вступает в полемику с А.Н. Веселовским, критикуя попытки последнего объяснить совпадение сюжетных мотивов культурными контактами и заимствованиями или же сходными бытовыми условиями, от­ложившимися в сходных образных структурах, наличие которых можно за­фиксировать в различных национальных литературах. Позиция Шкловского основывается на том, что ни сравнительно-исторический, ни социально-этно­графический метод не могут дать верной трактовки «сюжетных совпадений в сказках разных народов», поскольку искать их причины следует в изучении «особых законов сюжетосложения», — именно тогда, с точки зрения Шклов­ского, станет очевидным, что за совпадением мотивов стоит не бытовой или психологический, «но чистый ритмический повтор»^[57]. Этот теоретический ак­цент на имманентности языковых и поэтических законов и позволяет увидеть в формализме прямого предшественника структурной семиотики, экспли­цитно и последовательно взявшей в качестве своей теоретической базы лин­гвистическую модель, утверждавшей «тождественность языка и литературы» (Ролан Барт^[58]) и закрепившей производство художественного смысла за ме­ханизмами семиозиса в противовес референции.

Та же гомология между законами языка и законами развертывания литера­турных текстов постулируется структурализмом и применительно к более уз­кой сфере теории сюжета: «На нынешнем этапе исследований представляется разумным положить в основу структурного анализа повествовательных текс­тов модель самой лингвистики», — утверждает Барт^[59]. Казалось бы, сходное отождествление языкового и сюжетно-дискурсивного можно найти и у Шклов­ского. Так, Оге Ханзен-Лёве вполне закономерно пишет: «Шкловский посту­лирует как методическую, так и конструктивную аналогию между конструк­тивной техникой языковых (стилевых) приемов ("параллелизм", "повтор", "сдвиг") и сюжетных приемов»^[60]. В этом утверждении можно согласиться со всем, кроме оброненного вскользь уточнения — «языковых (стилевых. — Вы­делено мной. — И.К.) приемов», — вероятно, отсылающего к известной работе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Но в том-то и дело, что в данном случае в принципе нельзя устанавливать саму собой подра­зумевающуюся для структурализма тождественность между «языковым» и «стилистическим», то есть между грамматикой языка и риторикой текста.

Имманентность стилистических приемов, утверждаемую Шкловским в пространстве литературы, нельзя отождествлять с закрытостью по-струк­туралистски трактуемой системы языка. Это отношение имманентности и закрытости применительно к структуралистской нарратологии прекрасно описал Поль Рикёр: «.структура может быть определена как замкнутое мно­жество внутренних отношений между конечным числом единиц. Имманент­ность отношений, то есть индифферентность системы к внелингвистической реальности, — это важное следствие правила закрытости, характеризующего структуру»^[61]. Имманентность здесь является эффектом закрытости и, исходя из конечного числа единиц, предполагает «закрытое» (то есть потенциально конечное) множество отношений.

С одной стороны, в рамках раннего формализма имманентность сюжетных или стилистических приемов также оказывается оборотной стороной отрица­ния бытовых, психологических, социальных, — иными словами, «внешних» (Шкловский) или «внелингвистических» (Рикёр) мотивировок. Вопрос, од­нако, в корректности этой кажущейся очевидной синонимии между понятием «внешний» в языке Шкловского и понятием «внелингвистический» в языке классического структурализма. В случае раннего формализма представления о противостоящей «внешнему» имманентности литературного произведения не были следствием идеи закрытости языковой структуры, определенной «за­мкнутым множеством внутренних отношений между конечным числом еди­ниц». Напротив, эта имманентность литературы (помимо чисто полемической заостренности против позитивистской теории отражения^[62]) мыслилась как свобода от закрытости, характерной для практического языка, утратившего не только интенциональную, но и чувственную связь с реальностью, которые и должно восстановить искусство^[63]. Таким образом, в случае формализма перед нами не утверждение закрытости языка от «внелингвистической» реальности, но манифестация автономности художественного текста от обветшавшей грамматики повседневного языка. За отрицанием мотивировки стояло отри­цание нормативности, автоматизированности и бессознательности, стоящих за «внепоэтической» реальностью и отпечатавшихся в законах практического языка (например, в «открытом» позитивизмом законе «экономии усилий»).

В теории сюжета, разрабатываемой Шкловским, аналогия возникает не с лингвистикой, а с поэтикой и риторикой; с работой поэтического языка, ор­ганизованного через непредсказуемые (и работающие, только пока сохра­няется эта непредсказуемость^[64]) композиционные сдвиги и семантические смещения, а не с работой языка как такового (в данной перспективе — прак­тического «прозаического» языка), организованного через упорядоченную и устойчивую систему со- и противопоставлений. Именно поэтому все пред­принимаемые Шкловским попытки типологизации и классификации прие­мов (неважно, стиля или сюжета) напоминали борхесовскую китайскую эн­циклопедию животных, страдая очевидными противоречиями, отсутствием общего основания и юношеской претензией на научность. Причина такого «провала» была проста: система литературы — так, как она постулировалась Шкловским, — была открыта, и каждый новый текст, используемый для ана­лиза, требовал новой типологии, нарушая запреты и производя новые сдвиги.

Начиная разговор о принципах сюжетосложения, Шкловский сразу же от­казывается от очевидного грамматического аналога, утверждая, что сюжет в литературе является не результатом развертывания обычного предложения (как утверждает Ролан Барт^[65]), но «может быть определен, как развернутая параллель. Параллелизм же родственен так называемой образности»^[66]. Таким образом, Шкловский задает описание сюжета не в терминах синтагматичес­кого линейного развертывания, а в терминах парадигматической смысловой эквивалентности параллелизма. Казалось бы, сам акцент на парадигматике в противовес синтагматике мог бы служить лишним подтверждением пре­емственности структурализма по отношению к этим идеям Шкловского. Ведь именно на этот момент упразднения линейной хронологии при анализе по­вествовательного текста указывала опиравшаяся и отталкивавшаяся от идей Владимира Проппа (который так и не смог, или не захотел, совершить этот аналитический шаг) структуралистская нарратология (А. Греймас, К. Бремон, Ц. Тодоров)^[67]. Но дьявол, как известно, живет в деталях: для структу­ралистов за парадигмальной матрицей, продуцирующей линейность пове­ствования, стояла логическая модель (как у Бремона, который стремился ис­черпывающе описать «синтаксис человеческих поступков»^[68]) или модель лингвистическая (как у Леви-Стросса и Греймаса, выстраивавших систему функциональных оппозиций между повествовательными элементами^[69]), в то время как для Шкловского за ней стояли метафорическая структура образ­ного параллелизма и поэтическая модель нарушения нормы, обманутого ожидания и затрудненной формы. Согласно Шкловскому, параллелизм (об­разный, психологический или сюжетный), порождая «ощущение несовпа­дения при сходстве», работает не на установление устойчивых структурных отношений между различными семантическими планами, а, наоборот, приво­дит к сдвигу восприятия, являясь одним из основных приемов, реализующих принцип остранения^[70].

Смысл сюжетной организации материала заключается, таким образом, не в реализации внутренних законов языкового или логического синтаксиса, но в создании затруднения, вызванного нарушением нормы, например приоста­новкой развертывания сюжета через введение нового и внешнего по отно­шению к действию материала. Шкловский развернуто эксплицирует функ­циональную тождественность между приемами повествования и приемами организации лирического текста: «Задерживающие моменты, тормозящие развитие действия и создающие в сюжете то затруднение, которое необходимо для создания "эстетического" переживания определенной напряженности в авантюрном романе и в кино-ленте, играют ту же роль, какую в стихотворе­нии, например, занимают параллелизмы, звуковая инструментовка и т.д.»^[71]. Следовательно, за таким образом понимаемыми законами сюжетосложения, общими для повествовательных текстов и кинематографа, стоит открытая па­радигматическая структура, цель которой заключается в производстве затруд­ненной формы, отличающей произведение искусства от не воспринимаемых эстетически вещей. Тогда сюжет — это такое нарушение фабульной логики, которое должно быть неожиданным для читателя и требовать от него затраты дополнительных рецептивных усилий для преодоления неожиданности. Это дополнительное усилие, необходимое для восприятия нелинейной по своей природе сюжетной конструкции, вызвано затруднением, но само дает воз­можность освобождения от жесткой последовательности, диктуемой событий­ной, бытовой или психологической — фабульной реальностью. И это больше, чем отрицаемая структурализмом «повествовательная свобода». В описании Шкловского имманентные законы сюжетосложения освобождают от автома­тизирующего воздействия повседневности со всеми ее социальными и антро­пологическими ограничениями и мотивировками.

Пожалуй, наиболее яркий пример такой нарративной эмансипации от давления повседневного автоматизма можно найти в классическом разборе новеллы И.А. Бунина «Легкое дыхание», сделанном советским психологом Львом Выготским в середине 1920-х годов. Выготский, хотя и критикует фор­мальный метод за его декларативный антипсихологизм, исходит из базового для формалистской нарратологии противопоставления фабулы и сюжета и показывает, как с помощью сюжетной рекомпозиции фатальной фабульной последовательности Бунину удается снять естественный и, казалось бы, не­избежный в описываемой ситуации трагизм. Смерть, являющаяся фабульной основой новеллы, побеждается «легким дыханием» сюжета, рекомбинирующим фрагменты повествовательного материала таким образом, чтобы под­черкнуть свободу поэтического воображения от повседневных представле­ний о должном и возможном^[72].

Победа над безысходностью жизни — это победа сюжета над фабулой, за которой стоит муза нарратива, Шахерезада. Шкловский настойчиво обраща­ется к повествовательным приемам, которые он опознает как реакцию на не­гативную прагматику повествовательной рамки. Например, так называемый «прием обрамления» представляет собой «способ приведения ряда рассказов, в котором действующие лица сообщают нам следующую повесть и т.д. до бес­конечности, пока, наконец, первый рассказ не забудется совсем». Мотиви­ровкой приема нанизывания сюжетов оказывается трагическое положение рассказчиков и слушателей, но сам факт продолжения рассказа гарантирует возможность дальнейшего балансирования между жизнью и смертью, при этом: «.на маловероятное положение, в которое, благодаря этому способу (способу обрамления. — И. К.) нередко бывают поставлены действующие лица, индусы не обращают ни малейшего внимания: как, напр., среди страш­нейших мук, на рубеже между жизнью и смертью, действующие лица преспо­койно рассказывают или выслушивают различные басни»^[73]. Для Шкловского в этом примере важен не психологический реализм (или его отсутствие), а демонстрация экзистенциального потенциала искусства рассказывания, освобождающего человека от жизненных обстоятельств. Мастером этого ис­кусства был и сам Шкловский. В его «Сентиментальном путешествии» есть место, в котором он с характерным для него нарциссизмом и какой-то ска­зочной избыточностью описывает, как избежал ареста в свою бытность бое­виком правоэсеровского подполья: «Следователь [ЧК] предложил мне дать показания о себе. Я рассказал о Персии. Он слушал, слушал конвойный и даже другой арестованный, приведенный для допроса. Меня отпустили. Я профессиональный рассказчик»^[74].

Композиционная свобода сюжета, реализующаяся в различных деформа­циях фабульной последовательности, приобретает в описании Шкловского антропологическое и даже экзистенциальное измерение. Сюжет — это способ освобождения от нормативной логики (и этики) человеческих поступков, от биологической предопределенности человеческой жизни, от мотивирован­ных повседневными привычками законов здравого смысла и так далее. В на­шей перспективе сюжетное «затруднение формы» можно сравнить с уси­лиями, затрачиваемыми танцором, гимнастом или акробатом для обретения формы, которая «надстраивается» над обычными физическими возможно­стями тела и в этом смысле освобождается от него, точнее, от тех ограниче­ний, которые присущи телу нетренированному.

Ранний формализм, действительно, почти элиминировал из описания литературного производства бытовую, внехудожественную мотивировку в пользу чисто формальных отношений, организующих материал и возни­кающих благодаря работе литературных приемов. Но та имманентная худо­жественная логика, на которой настаивал ОПОЯЗ, опиралась не на замкну­тую «в себе и для себя» формальную рациональную логику мышления и даже не на структурную логику языка. Она черпала свое «строение» и объясни­тельную силу из другого источника — контрапунктических законов строения музыкального произведения и драматически визуализирующих их пласти­ческих законов танца, борьбы, циркового трюка. «Я решаюсь провести сравнение, — пишет Шкловский. — <...> Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами, хотя бы, звуковой инструмен­товки. Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей (мысль в литературном произведении такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы)»^[75]. Таким образом, нарративная логика сюжета опирается на те же приемы, что и фонетическая «логика» композиции лирического стихотворения: мысль и звук оказываются неотделимы от артикуляционных движений, а прие­мы сюжетосложения — принципиально тождественными приемам звуковой инструментовки.

Зачастую (особенно анализируя ранние, то есть в определенном смыслечистые, формы сюжетосложения) Шкловский описывает строение сюжета и композиционную связь между его отдельными частями как реализацию принципа чистого движения. Это — движение, которое задает определенный ритм, чья инерция (и одновременно нарушение вызванных инерцией ожида­ний) оказывается едва ли не единственной собственно композиционной мо­тивировкой развития сюжета. Шкловский даже специально вводит в свой анализ описание фигуры рассказчика, образ которого тематизирует акроба­тический прием, ответственный за сложение сюжета и механику сцепления его элементов. Этот нарратор-акробат и его «затрудненное» и «неправдопо­добное», с точки зрения обычной телесной кинетики, положение обнажают отсутствие самой необходимости внекомпозиционной (логической или пси­хологической) мотивировки: «Если по композиционным причинам автору нужно было связать два куска, то он не стремился сделать эту связь причин­ной. <... > В одной из восточных повестей сказка рассказывается героем, на голове которого вертится колесо. Это неправдоподобное положение совер­шенно не смущало составителя, потому что части произведения и не должны обязательно влиять друг на друга, или зависеть друг от друга по каким-либо вне-композиционным законам»^[76]. Мотива колеса, вертящегося на голове рас­сказчика, оказывается вполне достаточно для решения композиционных за­дач связывания двух частей сюжета, и это чисто механическое связывание тематизируется Шкловским через образность циркового гэга или докинематографические средства волшебного фонаря, движение которого «чудесным образом» проецировало подвижное изображение на поверхность экрана. Вза­имная связь между отдельными элементами повествования ограничивается самим фактом их соседства, за которым может не стоять никакой иной ло­гики, кроме логики простой аккумуляции, нанизывания элементов на общий композиционный стержень или прокручивания колеса калейдоскопа, сме­няющего одни картинки другими. Таким образом, движение сюжета — это движение, подчиняющееся не законам психологии (достижение цели) или формальной логики (подчинение причине), но динамическим законам дви­жения как такового — ритму, инерции и ее преодолению, механике кругового движения колеса.

«Фабулой называется совокупность событий. о которых сообщается в произведении. Фабуле противостоит сюжет: те же события, но… в той связи, в которой даны в произведении сообщения о них. Фабула — это то, "что было на самом деле", сюжет — то, "как узнал об этом читатель"»^[77]. Это знаменитое противопоставление фабулы (как «явления материала») и сю­жета (как «явления стиля»^[78]), введенное формалистами, предъявляет сюжет как такую форму рассказа, которая не просто организует «совокупность со­бытий», но организует ее таким образом, чтобы усилить читательское на­пряжение, — и именно эта (основанная на задержках, затяжках и обманках) рекомбинация событий в сюжет позволяет и повествователю, и читателю, и даже автору освободиться от того, «что было на самом деле». С нашей точ­ки зрения, эта диалектика фабулы и сюжета, в которой материал фабуль­ного содержания преодолевается в композиционной форме сюжета, находит близкий и продуктивный аналог в противопоставлении «нормального», «прозаического» движения и «поэтических» законов танца, которые консти­туируются как «сохраняющее снятие» повседневных физических законов, основанных на экономии усилий. Вводимое формалистами различение фа­булы и сюжета можно (двигаясь за метафорикой Шкловского) реинтерпретировать в терминах различия ходьбы и танца (или вообще любого пласти­ческого движения, основанного на действии эффекта обманутого ожидания, остранения, затрудненной формы и т.д.^[79]).

В качестве одного из примеров точки зрения, абсолютно далекой от опоязовского понимания «кривой, трудной поэтической речи», Шкловский при­водит высказывание Салтыкова-Щедрина о стихах: «Зачем ходить по ве­ревке, да еще приседать через каждые четыре шага?»^[80] Для Шкловского ответ очевиден: веревка и приседания необходимы для того, чтобы сделать ходьбу ощутимой. Собственно, сюжет и строится как система «перестановок» моти­вов, «отклонений» от последовательности фабулы, лейтмотивных повторов, замедлений^[81], иными словами, как преодоление экономящей силы и привыч­ной, автоматизированной ходьбы, как танец, одновременно и устанавливаю­щий ритмические повторы и их же нарушающий. Или, как определяет эту за­трудненную «хореографию» искусства сам Шкловский: «Искусство — не марш под музыку, а танец-ходьба, которая ощущается»^[82].

Поэтому, когда Шкловский пишет о «хорошо сложенном сюжете», «креп­кой сюжетной интриге», «сюжетном напряжении», «пружине сюжета» и т.д., эти концептуальные терминологические метафоры перестают восприни­маться исключительно как дань живому воображению ученого. Напротив, за этими метафорами проступает устойчивый «образный параллелизм», ко­торый устанавливает определенные смысловые и функциональные соот­ветствия между движением сюжета и жестом, движением как таковым, кон­центрируя в себе намеченную выше систему научных, художественных и философских представлений авангарда (и модернизма в целом), реабилити­рующую пластику за счет семантики, тело за счет смысла.

В этой перспективе отдельным и чрезвычайно интересным сюжетом яв­ляется сопоставление взглядов Шкловского на обновление мира благодаря формально-пластическому потенциалу искусства с театральными теориями 1910—1920-х годов, строящимися на преодолении психологического театра Станиславского. Различные версии преодоления чисто психологической (фа­бульной, внешней) мотивировки в игре актера предлагали театральные тео­рии, на которые был богат Серебряный век и ранний советский авангард (из этой интенции исходили театральные теории в диапазоне от Александра Таирова и Евгения Вахтангова до Николая Евреинова и Сергея Радлова). И все они так или иначе ставили вопрос о пластике и сценическом движе­нии как центральном механизме актерской игры и драматического произ­водства смысла. Приведу в пример лишь концепцию биомеханики Всеволода Мейерхольда, в которой эта связь между организацией смысла и организа­цией тела эксплицирована непосредственно. (Связь между теорией сюжета Шкловского и концепцией «монтажа аттракционов» Сергея Эйзенштейна — более очевидна.) Если у Шкловского произведение искусства представляет собой динамическое единство приема и материала, сюжета и фабулы, то у Мейерхольда таким произведением искусства, сочетающим в себе телесный материал и его динамическую композицию, становится прошедшее школу биомеханики тело актера: «В актере совмещается и организатор и организуе­мый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выраже­ние: N = A1 + A2, где N — актер, A1 — конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, A2 — тело актера, исполнитель, реализую­щий задания конструктора»^[83]. Характерно, что в качестве материала, подле­жащего «оформлению», у Мейерхольда выступает именно тело актера^[84], а не его психологический опыт или тема пьесы. С другой стороны, пытаясь спрое­цировать композиционные законы оформления материала, изученные на примере романа, на кинематограф, Шкловский отмечал, что экранизации и визуализации может быть подвергнут только «голый сюжет»^[85], то есть то чи­стое движение, которое за ним стоит. При этом необходимо учитывать, что кинематограф для Шкловского — это искусство чистого действия, его мате­риалом является трюк — способность актера (и прежде всего физическая способность) к преодолению искусственно созданных затруднений и способ­ность режиссера смонтировать отдельные «занимательные сцены», опираясь только на «единство действующих лиц» и на создающие зрительское напря­жение временные перестановки и композиционные противопоставления^[86]. Сюжет при этом выступает, по Шкловскому, исключительно как «мотиви­ровка трюка»^[87].

Но вернемся к формалистской теории сюжета и к одному из наиболее по­казательных случаев ее разработки. Речь идет о классическом анализе романа Стерна «Тристрам Шенди», пародическая структура которого рассматри­валась Шкловским в качестве прототипической модели романного жанра как такового. Описывая это «мастерски и необыкновенно сложно построен­ное произведение»^[88], Шкловский постоянно фиксирует свое и читательское внимание на телесно-пространственной динамике, ответственной, с его точ­ки зрения, за развертывание сюжета. В описании Шкловского «Тристрам Шенди» предстает как роман, сюжетная композиция которого преодолевает фабульный материал исключительно за счет внутренней энергии разверты­вания. Этот роман демонстрирует нам чистое сюжетное движение^[89], чистую форму: «...художественная форма в нем дается вне всякой мотивировки, прос­то как таковая»^[90].

Практически все примеры остранения естественного фабульного течения даются Шкловским через описание странных поз и положений, в которых находятся герои в те моменты, когда Стерн в очередной раз демонстрирует читателям прием развертывания сюжета (будь то торможение, отступление, повтор, ступенчатая композиция^[91] и т.д.). Шкловский специально отмечает, что «Стерн впервые ввел в роман описание поз; они у него изображаются всегда очень странно — точнее — остраненно»^[92]. Это указание на «остраненное изображение поз» в очередной раз обнажает специфику видения Шклов­ским механики строения сюжета. Романный сюжет Стерна (как и сюжет ро­мана вообще) превращается у Шкловского в изощренный и чрезвычайно энергоемкий «балет для органов тела». Каждое торможение или сюжетное отступление оборачивается для героев Стерна почти йогическими па, кото­рые они выделывают для того, чтобы остранить действие соответствующего приема и сделать его ощутимым. Собственно, эти остраненные позы и дви­жения выступают в качестве единственных мотивировок развертывания сюжета. Ощутимость сюжетной формы достигается благодаря пластичес­ким способностям персонажей. Вот лишь один из примеров, разбираемых Шкловским: «Ладонь его правой руки, на которую он, падая на кровать, оперся лбом, закрывая ею почти вполне оба глаза, медленно опустилась вместе с его головой (локоть подался назад), пока он не коснулся носом сте­ганого одеяла. Левая рука его бесчувственно свесилась через бок кровати, опираясь пальцами на ручку ночного горшка, выглядывающего из-под по­лога; его правая нога (левая была притянута к туловищу) наполовину све­силась через бок кровати, который ребром надавливал ему на голенную кость»^[93]. И в такой позе отец Тристрама пребывает на протяжении пятиде­сяти страниц очередного романного отступления, — которое мотивировано исключительно бездействием героя, героически застывшего в этой странной позе, — после чего он начинает «постукивать по полу пальцами свесившейся через край кровати ноги».

А вот образец приема сюжетного повтора, который «сшивает» лишенные связи и взаимной мотивировки фрагменты сюжета. Отец Тристрама Шенди и его дядюшка Тоби беседуют, перескакивая с темы на тему и вводя тем са­мым новый материал, а в это время мать Тристрама, проходя мимо двери, за которой происходит разговор, движимая женским любопытством, нагибается к скважине замка и подносит к нему ухо. И так и стоит, прислушиваясь, в тем­ном коридоре, о чем «заботящийся о единстве» романа Стерн сообщает нам каждые несколько десятков страниц. Собственно на неподвижности позы и на регулярном сюжетном повторе, который напоминает читателю о непо­движности подслушивающего персонажа, и строится, с точки зрения Шклов­ского, сюжетное развертывание этой части романа и обнажение самого приема развертывания. Как отмечает Шкловский: «Стерн же своими напо­минаниями о том, что его (Тристрама Шенди) мать все время стоит нагнув­шись, реализовал прием и дал ощутимость развертыванию»^[94]. Это затрудни­тельное положение героя, служащее остранению сюжетного приема, — наверное, и является лучшим примером манифестированной Шкловским установки искусства на затрудненную форму и закон затраты дополнитель­ных усилий, действующий в зоне восприятия искусства. Затрудненная форма сюжета обнажается здесь в затрудненных позах, словно участвующих в ме­ханическом балете фигур, говорящих и слушающих, действующих и наблю­дающих за развертыванием интриги. В некотором смысле это затруднение матери Тристрама, эти дополнительные усилия, которые она готова затратить ради удовлетворения собственного любопытства, и та поза, в которой она за­стыла, являются телесной аллегорией рецептивного затруднения, которое од­новременно с этой женщиной преодолевает читатель романа.

Можно было бы продолжать приводить все новые случаи концептуального параллелизма между сюжетным механизмом и пластической механикой дви­жущегося и неподвижного тела: речь может идти о таких понятиях Шклов­ского, как «драматическая визуализация сюжета», «подчеркивание сюжетной рампы», сюжетные обрывы и финальные немые сцены, в которых герои за­стывают в разных неожиданных позах (ср. знаменитую концовку «Сентимен­тального путешествия» Стерна: «Я протянул руку и ухватил ее за...»).

Но у меня нет возможностей Стерна.

О СУДЬБЕ И СТРАННЫХ СБЛИЖЕНИЯХ

Где толстый блестящий морж машет, как усталая красавица, скользкой черной вееро­образной ногой и после прыгает в воду, а ко­гда он вскатывается снова на помост, на его жирном, грузном теле показывается с колю­чей щетиной и гладким лбом голова Ницше.
Велимир Хлебников^[95]

В предисловии к первому изданию сборника «Теория прозы» (1925) Шклов­ский совершает характерное для него движение, распространяя работу описываемых ОПОЯЗом механизмов искусства на жизненный путь самих формалистов. Отсутствие бытовой мотивировки, сконцентрированность на «делании» в противовес «сделанному», преодоление косности материала за счет его композиционной обработки провозглашаются моментами, общими для поэтики литературы, формальной теории и. биографии формалистов. Усложненная ходьба, танец оказываются специфичны не только для искус­ства, но и для творческого стиля, походки самого Шкловского и его едино­мышленников: «И танец — это ходьба, которая ощущается; еще точнее — ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться. И вот — мы пляшем за плу­гом; это оттого, что мы пашем, — но пашни нам не надо»^[96].

За этим самоопределением отчетливо просматривается фигура «танцую­щего философа»^[97], называвшего себя «не философом, но человеком рока», провозгласившего танец основой как своего философского мышления, так и нового типа коммуникации с миром. «Так говорил Заратустра» в переводе Ю.М. Антоновского (выдержавшем к 1911 году уже 4 издания) входил в круг почти обязательного чтения, более того, эта книга к 1910-м годам уже на­столько растворилась в интеллектуальной атмосфере эпохи, что для того, чтобы знать суть проповеди Заратустры, уже не нужно было читать перво­источник. Напротив, футуристская критика предшествующего поколения символистов помимо прямой полемики предполагала также забвение ряда источников собственных идей — они вытеснялись, поскольку устанавливали общий контекст там, где манифестировался полный разрыв с традицией. Од­нако танец Заратустры прочно вошел не только в сознание декадентов и сим­волистов, но и в подсознание тех, кто с началом 1910-х годов начинает свой бунт против трагического пессимизма рубежа столетий: «Заратустра танцор, Заратустра легкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц, готовый и проворный. Заратустра — вещий словом, Заратустра вещий сме­хом, не нетерпеливый, не безусловный, любящий прыжки и вперед и в сторону»^[98]. Этот танец пронизывает книгу Ницше от уровня сюжетной компо­зиции до уровня фонетической организации («звуковой инструментовки») текста, от утверждения танца и телесного движения как механизмов про­изводства смысла до тематизации его значения в фигуре постоянно танцую­щего лирического субъекта. Почти сразу после написания «Заратустры» Ницше в письме своему другу Эрнсту Роде (22 февраля 1884 года) описывал стиль этой книги в терминах, почти совпадающих с формалистскими опи­саниями композиционных законов литературного текста: «Мой стиль — та­нец; игра симметрий всякого рода и в то же время перескоки и высмеивание этих симметрий — вплоть до выбора гласных»^[99]. При этом его описание сти­листических приемов игры симметриями и параллелизмами также дается че­рез метафорику танца.

Движение Заратустры, «любящего прыжки и вперед и в сторону», напо­минает «ход коня», который у Шкловского «ходит боком», подчиняясь тре­бованиям условности искусства^[100]. Этот образ можно сравнить с одним из образов Заратустры у Ницше: «Моя нога — нога лошади; с ее помощью мчусь я через пни и камни, вдоль и поперек поля»^[101]. Образцом для «Хода коня» — названия сборника Шкловского^[102] и одновременно динамической метафоры искусства — вполне могли быть текст Ницше и образ танцующего и скачущего «вперед и в сторону» Заратустры. По крайней мере интеллек­туальная поза литературного критика во многом повторяет вызов философа: «Наша изломанная дорога — дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей»^[103].

Как известно, Владимир Соловьев высмеял в «чаемом сверхчеловеке» Ницше комическую фигуру «сверхфилолога»^[104]. Историческая ирония веч­ного возвращения реализовала себя в самоидентификации человека, пытав­шегося осуществить проект такой «радикальной филологии»^[105], которая пе­рекрывала бы границы науки, превращаясь в литературу, возвращающую человеку «стершееся восприятие мира». Через 80 лет после написания «Заратустры» и через 60 лет после злой и потому не лишенной проницательнос­ти реплики Соловьева Виктор Шкловский в одном из своих последних писем Борису Эйхенбауму (21 августа 1959 года) напишет: «Я не литературовед, я человек судьбы. Я танцую наукой»^[106].