Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №128, 2014
Есть в старых греческих книгах... Некий царевич на своей свадьбе так увлекся танцем, что сбросил одежду и стал нагим танцевать на руках. Рассерженный царь — отец невесты — закричал ему: «Царевич, ты протанцевал свою свадьбу!» — «Я пренебрегаю этим», — ответил царевич, стоя вверх ногами и продолжая свой танец.
Виктор Шкловский[1]
ИЗОБРЕТЕНИЕ ТРАДИЦИИ
Взаимоотношения формального метода и структурализма.
Прежде всего: все названия всегда неверны.
Виктор Шкловский[2]
Прежде чем перейти собственно к предмету статьи, необходимо сказать несколько слов более отвлеченного характера, относящихся к общей позиции, из которой исходит данная интерпретация формальной теории сюжета. Заключенный в ней пафос связан с попыткой описания русского формализма, которое бы встраивало его в актуальные политические, социальные, философские и художественные контексты, стертые в процессе последующей академической рецепции. Я говорю о такой перспективе чтения, которая бы не исходила из привилегированной позиции, диктуемой ретроспективной точкой зрения, характерной для традиционной истории науки. Причем в данном случае уже не важно, вписывается ли при этом формализм в структуралистскую или постструктуралистскую логику интерпретации. Все эти попытки «осовременить» формализм, обнаружив его рефлексы в гуманитарной теории 1950— 1960-х или 1970— 1980-х годов, в действительности, наоборот, нейтрализуют его собственный «модернистский», революционный потенциал, залогом которого была эпоха исторического авангарда в целом, а не замкнутая на себя история развития филологической науки[3]. Втискивая русский формализм в узкие двери академии, мы рискуем превратить Историю в историю науки, переописав революцию в терминах традиции. История науки — при всей ее важности для понимания предмета — в случае с ОПОЯЗом не то чтобы дает сбой, но искажает прицел, вписывая формализм в диахронический ряд истории дисциплины, в то время как более точный аналитический ориентир располагается в синхроническом контексте циркуляции идей и практик (художественных, социальных, политических). Так, в свое время Тынянов указывал на бесперспективность определения понятия и границ литературы,призывая к описанию литературного факта[4]. Тыняновский теоретический проект можно развернуть и в направлении самой формальной теории, которую можно рассмотреть как литературный факт, меняющий свой смысл и функцию в зависимости от конкретного (и быстро меняющегося) контекста, в котором он эволюционировал.
Вот наиболее симптоматичный в своем редукционизме (причины которого лежат в самой парадигме описывающего само себя научного знания, а не в конкретной реализации данной парадигмы) взгляд, предложенный одним из первых (не считая Романа Якобсона) историков формализма: «Если, с одной стороны, представляется совершенно справедливым утверждение, что русский формализм в лучших своих проявлениях был по сути дела структурализмом, то, с другой стороны, верно и то, что деятельность Пражского лингвистического кружка во многих, причем наиболее существенных, направлениях была лишь развитием формалистских идей»[5]. Чего больше в этом определении? Осознанного стремления указать на академические заслуги формализма перед будущим развитием дисциплины или, вероятнее всего, неосознаваемого эффекта телеологического растворения непосредственной исторической специфики (которая и является источником практически неисчерпаемого смыслового потенциала, каждый раз заново извлекаемого в процессе историзирующего чтения), обеспеченной каждому интеллектуальному движению именно благодаря его вписанности в ту или иную эпоху? Причем этот автоматически возникающий эффект ретроспективной редукции затрагивает не только формализм, которому посвящено исследование, но рикошетом задевает и пражский структурализм, который выступает в качестве эволюционного горизонта формализма. Его собственная теоретическая конструкция лишается синхронных контекстуальных связей с исторической ситуацией (абсолютно иной, нежели та, в которую был вписан русский формализм[6]) и сводится к автономной последовательности «развития формалистских идей». В результате формальная теория оказывается некой «сущностью», последовательно развиваемой историей литературоведения XX века. То есть именно тем, против чего боролся сам формализм применительно к истории литературы[7].
Таким образом, если сюжетная линия этой статьи связана с попыткой по- новому взглянуть на формальную теорию повествования (представленную прежде всего в работах Виктора Шкловского[8]), то ее прагматической установкой является полемика с распространенным и до сих пор авторитетным восприятием русского формализма. Я не отрицаю саму связь между идеями формализма и их оригинальным развитием в рамках европейского структурализма. Речь идет об отрицании такой органической субстанциональной связи, которая, утверждая генетическое родство между двумя теоретическими конструкциями, сводит имманентную им системообразующую логику («конструктивный принцип», как сказал бы Юрий Тынянов) к отношениям предшествования/наследования. В нашем случае такая ретроспективная оптика взгляда, редуцирующая специфику предшественника к «лучшим проявлениям» его теоретически более «продвинутого» наследника, по-прежнему является общим местом в восприятии формализма. В результате искаженной оказывается не только историческая перспектива, включающая формализм в контекст революционной эпохи и организующий его конгломерат политических, социальных, эстетических и т.д. идей и представлений. Искажаются и очертания самой теоретической конструкции формализма, из которой изымается непосредственное историческое содержание, нерелевантное лишь для «незаинтересованного» взгляда историка науки, считающего, что научные идеи рождаются исключительно из чтения специальной литературы и никогда — из чтения газет[9].
Взгляд, обращенный на формализм из структуралистского далека, видит в нем подлежащий усовершенствованию набор приемов, упуская исторический материал, на который эти приемы были направлены и который был во многом ответственен за выдвижение именно этих аналитических приемов. Такой телеологический взгляд, согласно которому «структурализм, конечный итог деятельности формалистов...»[10], блокирует саму возможность исторического чтения, заставляя нас перекодировать заряженную собственным историческим временем речь формалистов на позднейший язык структурализма. История подменяется генеалогией (причем не в том значении, которое вкладывали в понятие «генеалогия» Ницше или Фуко[11]), озабоченной созданием хорошей родословной. Довольно злая ирония, учитывая то, что сами опоязовцы (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум) довольно сложно относились к своим собственным ученикам и представляли собой ученых, которые больше интересуются друг другом, нежели возможными последователями и наследниками[12].
Забавную подробность в связи с возникновением странного неологизма «остранение» привел через много лет сам Шкловский: «И я тогда создал термин "остранение"; и так как уже могу сегодня признаться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно "н". Надо "странный" было написать. Так оно и пошло с одним "н" и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру»[13]. Это отклоняющееся от морфологических языковых норм понятие —остранение с одной буквой «н» — напоминает differance Деррида, такое же анормативное с точки зрения французской грамматики понятие. И дело не только в их грамматическом анархизме: эти понятийные жесты были призваны не только на уровне своего концептуального ядра, но и самой своей морфологической скандальностью обозначать процесс «систематической игры различений»[14], «воскрешения слова» и возвращения человеку постоянно утрачиваемой им способности видеть мир как то, что пребывает в состоянии постоянного становления или, иными словами, — в состоянии постоянного преобразования смысла, возникающего в процессе письма.
Статья Шкловского «Искусство как прием», часто интерпретируемая как манифест автономии искусства, выходит далеко за рамки «чистого литературоведения» или пролегомен к будущей теории литературы. Ее пафос не только своевременен по отношению к социально-политическим обстоятельствам времени, но и современен общему философскому контексту эпохи, ставшему ответом на ее экзистенциальные запросы. Так, например, призыв «вернуть [человеку] ощущение жизни»[15] по своему вектору совпадает с тезисом Эдмунда Гуссерля «Назад к самим вещам», выдвинутым им в противовес характерным для периода исчерпанности призывам «Назад к Канту» или «Назад к Гегелю». Функция остранения — осуществлять сдвиг автоматизированных когнитивных привычек и практик повседневности, взламывать догму и канон, отчуждающие человека от окружающего его мира. Сходным образом Гуссерль в своих «Картезианских размышлениях» будет определять epoche как «воздержание», «вывод из игры», «заключение в скобки»: «...то, что мы приобретаем именно таким путем, или, точнее, то, что приобретаю я размышляющий, есть моя чистая жизнь со всеми ее чистыми переживаниями и со всеми ее чистыми полаганиями»[16]. В «Идеях к чистой феноменологии» (1913), где понятие epoche вводится впервые, оно определяется как «известное воздержание от суждения, какое вполне совмещается с непоколебленной или даже непоколебимой — ибо очевидной — убежденностью в истине»[17]. То возвращение к миру, которое у Гуссерля осуществляется благодаря феноменологической редукции, у Шкловского происходит благодаря остраняющей работе искусства, целью которого «является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание»[18].
Помимо этого общего пафоса возвращения человека к миру и к себе самому, — который по разному инструментализировался эпохой и по-разному решался в рамках марксизма и феноменологии, ницшеанства и психоанализа, акмеизма и футуризма, — есть в ранних работах Шкловского еще один мотив, позволяющий увидеть в них вполне ощутимый заряд социальной критики (если не сказать — критической теории). Практически все образцы приема остранения (не считая примеров из эротического фольклора, где остранение работает как механизм высвобождения табуированного культурой желания) взяты из творчества Толстого, и все они связаны с критическим остранением тех или иных социальных практик и институтов: телесных наказаний и собственности, брака и религии, буржуазного города и суда. Но, что характерно, в этот авангардистский период Шкловский закрепляет именно за искусством и самим поэтическим приемом роль критического реактива, разъедающего привычные ценности и ритуалы старого мира. Так, даже идейная эволюция Толстого выводится Шкловским не из его мировоззрения, а из последовательной приверженности художественному приему остранения, которая в конце концов сделаластранными в том числе и основы его мировоззрения: «...это был все тот же прием [остранения], при помощи которого Толстой воспринимал и рассказывал окружающее. Толстовские восприятия расшатали веру Толстого, дотронувшись до вещей, которых он долго не хотел касаться»[19].
Однако вернемся к тем аспектам литературной теории русского формализма, которые окажутся в центре интеллектуальных дебатов второй половины XX века, ретроспективно вписавших ОПОЯЗ в теоретическую парадигму структурализма. Хорошим примером такого ретроспективного описания являются работы Юлии Кристевой, много сделавшей для реактуализации поэтической теории русских формалистов во французском интеллектуальном контексте. В конце 1960-х годов Кристева оставляла позади годы структуралистского ученичества и стремительно двигалась к тому, что потом назовут постструктурализмом. Одним из импульсов к этому движению были оригинально проинтерпретированные идеи М. Бахтина, связанные с феноменами диалогического слова и полифонии. Я рассмотрю ее критическую рецепцию русского формализма довольно подробно, поскольку она, во-первых, представляет собой один из авторитетных способов его прочтения, во-вторых, позволяет акцентировать внимание на том теоретическом потенциале формализма, который от этого типа критики ускользает, и, в-третьих, является примером того, как выстроенная периодом раньше генеалогическая традиция, прочитавшая формализм сквозь возводимую к нему теорию, предопределяет и последующие критические прочтения, возлагающие на него ответственность за концептуальные тупики структурализма.
Критика Кристевой направлена прежде всего на тот факт, что формализм не проводил отчетливого различения между языком литературным и языком как таковым: «Поскольку же формалистам недоставало теоретической рефлексии, не был поставлен и вопрос о литературной практике как о специфическом способе означивания (выделено автором. — И.К.). Тем самым "литературный объект" исчезал под грузом категорий языка, составляющим "научный объект", имманентный формалистическому дискурсу. но не имеющий ничего или весьма мало общего с его подлинным предметом — с литературой как особым способом означивания, т.е. с учетом пространства субъекта, его топологии, его истории, его идеологии»[20]. Оставим в стороне упрек в нехватке теоретической рефлексии — когда ее было достаточно, не говоря уже о том, чтобы было с избытком? И все же степень содержательного непопадания в цель — поразительная, причем по всем пунктам: и в связи с отсутствием у формалистов осознания специфики литературной практики, и в связи с выпадением из их рефлексии вопроса о субъекте этой практики. В чем причина этой слепоты: в незнании значительной части опоязовских текстов, в их невнимательном чтении, в личной предубежденности? Кажется, дело в том, что настоящим объектом критики Кристевой являлся современный ей французский структурализм, в то время как русский формализм выступал лишь в качестве его родового гнезда, концептуального предшественника, наивный архаизм и аналитическое бессилие которого позволяли с беспощадной отчетливостью выявить генетические признаки его более опасного и все еще дееспособного потомка.
Ограниченность и тенденциозность предлагаемой Кристевой интерпретации может быть объяснена несколькими причинами, хотя ни одна из них не делает ее более убедительной. Во-первых, она может быть связана с тем, что Кристева ориентируется на наиболее растиражированные утверждения раннего формализма, вроде декларации В. Шкловского о том, что «содержание литературного произведения равно сумме его стилистических приемов»[21], от редукционистского радикализма которой сам Шкловский довольно быстро отказался. Во-вторых, формализм как теория, зависимая от немецкой эстетики выразительности, был нужен Кристевой в качестве негативного концептуального фона, позволяющего продемонстрировать теоретическое новаторство М.М. Бахтина, пошедшего по «правильному» пути «разрушения поэтики» и демистификации представлений о литературе как репрезентации реальности. Наконец, в-третьих, в конце 1960-х годов ретроспективная генеалогия, прочертившая связь между русским формализмом и западным структурализмом, не подвергалась сомнению[22], что определенным образом задавало оптику прочтения первого.
«Зависимость формализма и созданной им поэтики от немецкой эстетики стыдливо замалчивалась»[23], — утверждала Ю. Кристева, сводя концептуальную основу русского формализма к кантианским представлениям о форме как о последовательном представлении чувственных репрезентаций. Вопрос о философских предпосылках русского формализма (порой действительно не только не эксплицированных, но и не осознаваемых самими опоязовцами, — и особенно Шкловским) открыт, но в любом случае более сложен, чем его решение, предложенное Кристевой. Случай русского формализма как направления в теории литературы (и шире — гуманитарной теории в целом) состоит в том, что продуктивность сформулированных им идей связана не с последовательной и отрефлексированной опорой на определенный философский фундамент, а с ненамеренным интеллектуальным эклектизмом, причудливо комбинирующим различные философские традиции[24].
Подготавливая почву для восприятия теоретических озарений Бахтина, Кристева продолжает список разоблачений концептуальных иллюзий русского формализма: «Литературное произведение есть система знаков, предметная поверхность, где имеет место комбинирование готовых элементов, структура, в которой отражается некий трансцендентальный смысл, подкрепляемый трансцендентальным же сознанием наличных субъектов, — все эти постулаты разума, попавшегося в ловушку к идее репрезентации, не вызывали у формалистов ни малейшего сомнения»[25]. При этом снисходительные инвективы Кристевой, встраиваясь в концептуально обоснованный ею же интертекстуальный диалог, обнаруживают иллюзии самой Кристевой в отношении формализма. «Можно ли было преодолеть эти постулаты в эпоху, когда открытия Фрейда еще не были усвоены»[26], — оправдывает Кристева характерные заблуждения русского формализма, не поставившего под сомнение ни наличие трансцендентального смысла, ни присутствие трансцендентального субъекта. Историческая ирония состоит в том, что формализм в этих оправданиях не нуждается. И дело даже не в том, что Шкловский и его товарищи по ОПОЯЗу читали Фрейда[27]. А в том, что деконструкция этих трансцендентных понятий входила не только в их интеллектуальный background (в котором, помимо Фрейда, присутствовали и другие критики трансцендентальной метафизики — Ницше и Маркс[28]), но и в их непосредственный исторический опыт, к которому они были более чем чувствительны.
О том, как конструкция расщепленного субъекта входила в автобиографическую стратегию Шкловского, много сказано в его собственной автобиографической прозе и литературной критике. Но децентрация смысла и субъекта имела место не только в этих жанрах. Героем одной из первых развернутых научных работ Шкловского стал Василий Розанов — автор, сделавший аналитическое расчленение собственного «я» основным приемом своего письма, отказавшегося от аксиологической иерархии смыслов в пользу монтажного калейдоскопа лишенных привычного порядка фрагментов реальности: «Моя кухонная (прих.-расх.) книжка стоит "Писем Тургенева к Виардо". Это — другое(выделено автором. — И.К.), но это такая же ось мира и, в сущности, такая же поэзия» (Розанов. «Опавшие листья»)[29]. Шкловский интерпретирует персональный миф Розанова (его ценностный нигилизм) как эффект формальной организации его прозы. Более того, характерное для нее смешение высокого и низкого, значимого и незначимого, запретного и разрешенного, «поэтического» и «повседневного» Шкловский описывает как универсальный механизм развертывания литературного процесса. Шкловский видит литературный процесс как движение, осуществляющееся через циркуляцию смыслов, то вытесняемых на периферию, то возвращающихся в центр поэтических произведений — и только в рамках такой исторически изменчивой контекстуализации наделяемых тем или иным значением: «...запрещенные темы продолжают существовать вне канонизированной литературы так, как существует сейчас и существовал всегда эротический анекдот, или так, как существуют в психике подавленные желания, изредка выявляемые в снах, иногда неожиданно для своих носителей»[30]. Таким образом, смысл литературного произведения опознается Шкловским не как некое стабильное трансцендентальное означаемое, но как конгломерат значений, актуализирующихся в тексте зачастую независимо от его субъекта, также лишенного своего трансцендентального ego, вместо которого на сцену выходят «подавленные желания», проявляющиеся «неожиданно для своих носителей». Что касается концептуального усвоения Фрейда, то оно налицо, и комментарии, как говорится, излишни.
Парадоксально, но именно ранние статьи Виктора Шкловского делают его едва ли не более активным (нежели М. Бахтин, действительно зависимый от кантианства) союзником Кристевой в ее постструктуралистской решимости поставить под сомнение классическую европейскую традицию поэтики и стоящие за ней представления о художественном тексте как наиболее совершенной и тотальной форме репрезентации реальности.
Так, статья Шкловского «О поэзии и заумном языке» начинается именно с вопроса о репрезентации, точнее, с указания на ее проблематичность. Первая же фраза упирается в тупик выразительности, возникающий перед поэтом: «Какие-то мысли без слов томятся в душе поэта и не могут высветиться ни в образ, ни в понятие»[31]. Оттолкнувшись от романтической проблемы невыразимого, Шкловский и не пытается ее решить. Наоборот, он обходит саму нужду в репрезентации (внешней реальности или внутреннего мира поэта), посвящая свою статью слову, освободившемуся от самой этой нужды. Шкловский одержимо перечисляет примеры, когда слово работает не как семиотический знак, связывающий звуковую оболочку и представление определенного фрагмента реальности, а как чистый звуковой жест. Жест, являющийся не представлением реальности, но ее частью. Жест, устанавливающий отношения не между словом и реальностью, а между словом и произносящим/воспринимающим его субъектом. Причем основой, устанавливающей эту связь, оказывается, по Шкловскому, не структура значения (так, как понимали его структурная лингвистика и поэтика), а — механизм желания, реализуемого в произвольном «танце» означающих (скорее так, как понимал его психоанализ и позднейший постструктурализм): «В наслаждении ничего не значащим заумным словом несомненно важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией»[32]. Наслаждение «произносительной стороной речи», о котором пишет Шкловский, подключает его к совершенно иной теоретической традиции, нежели та, о которой пишет Кристева. Ранний формализм, заявивший о себе вместе с заумью футуристов, скорее противостоит классической эстетике, нежели ей наследует; его цель — реабилитировать означающее поэтического языка в противовес той философской традиции, которая видела в форме лишь конечную репрезентацию бесконечного духа. В случае формализма перед нами не начала очередной теории репрезентации, а движение в сторону того, что позднее в работах Р. Барта и той же Ю. Кристевой будет обозначено через понятие «текстуальность», которое освободило описание процесса смыслопроизводства из-под власти сознательных интенций субъекта, обнаружив более фундаментальный уровень текста, связанный с механизмами желания, превращающими текст в свободную игру означающих. Так, говоря о механизмах, высвобождающих производимое текстом «наслаждение», Барт описывает их так, как будто он когда-то читал процитированную выше статью Шкловского: «Состоя из звуков, произносимых языком как телесным органом, письмо вслух имеет не фонологическую, а фонетическую природу: его цель не в ясности сообщения и не в зрелище страстей; стремясь к наслаждению, оно грезит о событиях-импульсах, о том, чтобы прикоснуться к нежной кожице языка, о тексте, позволяющем ощутить фактуру гортани, патину согласных, сладострастие гласных, всю стереофонию потаенной плоти — телесную артикуляцию языка как произносительного органа, а не смысловую артикуляцию языка как средства коммуникации»[33].
Таким образом, Шкловский дает совершенно иной взгляд на природу поэтического языка, не растворяющий его в языке как таковом (как утверждает Кристева), а, наоборот, противопоставляющий два типа языка — прозаический (или практический) и поэтический[34]. Причем ранний формализм проводил это различие одновременно на двух фундаментальных уровнях, указывая как на разные типы экономики, так и на разные способы означивания, характерные для этих языков[35]. Отталкиваясь от артикулированного философским позитивизмом принципа экономии психических усилий, Шкловский (и ранний формализм в целом) вписывает поэтический язык в совершенно иную экономическую модель, основанную не на сохранении энергии, а на ее повышенной трате. Поэтический язык — это язык «затрудненной формы», для восприятия которой необходимо дополнительное усилие, определенная задержка в обнаружении/производстве смысла, дополнительная инвестиция желания, интенсивность которого связана с откладыванием его высвобождения, достигаемым благодаря постулируемой затрудненности поэтической речи[36]. В какой-то степени Шкловский вообще отказывается от классической семиотической модели значения, структурирующей отношения между знаком и смыслом, описывая пространство поэтического языка как пространство чистого движения, отношения материалов и поверхностей, соприкосновение которых и производит наслаждение. В свою очередь, неотменяемое стремление к этому наслаждению превращает артистический жест в базовую антропологическую потребность, выходящую далеко за пределы искусства и чистой эстетической деятельности. Характерно, что и спустя 65 лет после того, как были сформулированы эти ранние положения ОПОЯЗа, Шкловский без изменений воспроизводит тот же взгляд на поэтический язык, причем делает это даже более откровенно, развернуто обнажая его либидинальный горизонт: «И тогда нам пришла мысль, что вообще поэтический язык отличается от прозаического, что это особая сфера, в которой важны даже движения губ; что есть мир танца: когда мышечные движения дают наслаждение; что есть живопись: когда зрения дает наслаждение, — и что искусство есть задержанное наслаждение, или, как говорил Овидий Назон в "Искусстве любви", любя, не торопись в наслаждении»[37].
Наделяя «заумную звукоречь» приоритетным статусом поэтической речи par excellence, Шкловский ставит радикальный теоретический вопрос о семиотической природе поэтического языка, проблематизируя представления о нем как об инструменте сугубо понятийного означивания: «Если мы впишем как требование для слова как такового то, что оно должно служить для обозначения понятия, вообще, быть значимым, то, конечно, заумный язык отпадает как что-то внешнее относительно языка. Но отпадает не он один; приведенные факты заставляют подумать, имеют ли не в явно заумной, а просто в поэтической речи слова всегда значение или это только мнение — фикция и результат нашей невнимательности»[38]. Тот поэтический язык, о котором пишет Шкловский, не репрезентирует реальность, он ничему не подражает. Он воспроизводит внутренние движения человеческой психики, отсылая к дологической (и даже доязыковой) стадии становления языкового субъекта[39]: «Нам кажется, что звукообразные слова имеют своими ближайшими соседями "слова" без образа и содержания, служащие для выражения чистых эмоций, то есть такие слова, где ни о каких подражательных артикуляциях говорить не приходится, так как подражать нечему, а можно только говорить о связи звука — движения, сочувственно воспроизводимого в виде каких-то немых спазм речи слушателями, с эмоциями»[40]. То есть речь идет не о репрезентации, когда слова, обладающие «образами» и «содержаниями» (собранные в языковой знакозначающее и означаемое), передают некую реальность (скажем, реальность эмоции), а о воспроизводстве в звуке самой эмоции, когда артикуляционный спазм органов речи повторяет некий внутренний спазм эмоционального движения. Более того, это не только иной тип мимесиса (кинетическое подражание артикуляционных движений — движениям психики). Это еще и иной тип коммуникации, когда слушатель через свой собственный артикуляторный спазм воспроизводит соответствующее артикуляторное движение поэта.
Эта критика репрезентации, которая традиционно связывается со становлением постструктурализма, может быть довольно последовательно обнаружена во многих работах Шкловского, причем относящихся к разным периодам его творчества. Не происходит этого благодаря сложившейся вокруг русского формализма «дурной» репутации исторического истока структурализма. Именно она не позволяет увидеть эту критику репрезентации ни в концептуализации зауми и звукового жеста как конституирующих явлений поэтического языка, ни в более поздней концепции «литературы факта», которую Шкловский будет развивать вместе с другими представителями Левого фронта искусств (ЛЕФ) во второй половине 1920-х годов. Но в нашу задачу входит не постструктуралистская реабилитация формализма, а его ис- торизирующая контекстуализация, благодаря которой могут быть обнажены смыслы, ускользающие от любого ретроспективного восприятия.
ОТ «ЗВУКОВОГО ЖЕСТА» К СЮЖЕТУ КАК «МОТИВИРОВКЕ ТРЮКА»
В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается.
Виктор Шкловский[41]
В своем обращении к разрабатываемой формалистами теории сюжета я попытаюсь обнаружить за метафорической фактурой, образующей ее понятийный аппарат («затрудненность», «торможение», «замедление», «сцепление», «нанизывание», «повторение», «перестановка», «отклонение», «сдвиг», «ступенчатость построения» и т.д.), достаточно устойчивый параллелизм с телесным, пластическим рядом, характерным для зрелищных искусств (танца, циркового аттракциона, кинематографа, народного балагана и авангардного театра). Более того, этот параллелизм, устанавливающий концептуальные аналогии между хорошо «сделанным» сюжетом и хорошо натренированным телом гимнаста или актера, указывает также на отрицаемую самими формалистами укорененность в предшествующем философско-эстетическом контексте декаданса и символизма (формалисты осознавали и признавали это предшествование исключительно в хронологическом, но не в историческом плане).
Строя свою теоретическую и эстетическую идентичность на отрицании какой-либо внутренней связи с символизмом, формалисты тем не менее работали с идеями и фигурами (прежде всего Ницше), которые воспринимались ими как уже присвоенные, «приватизированные» символистами. Именно поэтому эти идеи, имена и понятия подвергались не критике, но умолчанию.
Формалисты работали с ними, используя чисто революционный метод экспроприации — без ссылок и признания авторских прав[42]. (Последнее характерно, конечно, для поэтики авангарда в целом.)
Такого рода умолчания и те точки, в которых их интуитивно можно зафиксировать, представляют особый интерес именно в силу избыточности и непроясненной мотивированности метафоризма формалистского метаязыка. К чему отсылает метафора, выполняющая у Шкловского терминологическую функцию? Что стоит за реальным планом сравнения, свернутым в такой метафоре? Что скрывает концептуальная метафора помимо творческого темперамента ученого, прибегающего к ней и к ее объяснительным возможностям?[43] Вокруг реконструкции некоторых сюжетов, важных, с нашей точки зрения, для понимания контекстуальной специфики повествовательной теории Виктора Шкловского, и будет строиться дальнейший анализ.
Перенос внимания с чисто семантической стороны языка вообще и поэтического языка в частности на артикуляционные механизмы выговаривания звуков был характерен в то время как для академической науки (Вильгельм Вундт, Иван Бодуэн де Куртенэ[44]), так и для языковых штудий неравнодушных к филологии символистов (работы Валерия Брюсова о поэзии Пушкина и прежде всего «поэма» Андрея Белого о глоссолалиях, — написанная в октябре 1917-го в Царском Селе, но изданная в Берлине лишь в 1922 году[45], — а также его более поздняя работа о «мастерстве Гоголя»[46]). «Артикуляционное движение» (Вундт), «звуковой жест» (Евгений Поливанов[47]) становятся авторитетными понятиями для выражения знания о языке.
Еще большую распространенность такие телесные, пластические аналогии приобретают в художественной практике авангарда (в особенности начиная с артистических опытов футуристов). Причем перед нами не просто структурные аналогии, устанавливающие определенное соответствие между звуком, словом и жестом, но парадигматический сдвиг, смысл которого — в том, что надежда на обновление искусства и «стершегося восприятия мира» (Шкловский) возлагается теперь именно на кинетические возможности тела в противовес слову в его чистом семантическом измерении. Вот фрагмент из манифеста Михаила Матюшина: «Жест быстрый, как и вся современная действительность, уже сменяет отцветшее слово. В нашей жизни мы так ловко умеем прятаться за слово или в него рядиться, что все нас окружающее так насыщается этим действием слова, что мы перестаем замечать жизнь и значение всех вещей и их самостоятельную ценность. <...> Новое искусство открывает возможность понимать мир через простой непосредственный акт движения самого тела, через мимику, жест. И люди медленно, но верно, учась этому языку, обгонят это усталое, утомленное слово, скрывавшее так долго своими запыленными, выцветшими завесами живое тело природы и самого человека» (неопубликованный «Доклад о театре, плакате, кино»)[48].
Это — общее для авангарда и центральное для футуризма ощущение референтной ригидности и семантической пустоты слова, которое необходимо компенсировать посредством перенесения внимания на внешнюю звуковую сторону поэтического языка, воспринимаемую как своеобразная фонетическая мимика. При этом решение проблемы заключалось не в том, что одни виды искусства (в данном случае временные — литература, музыка) должны уступить место другим (пространственным — живописи, пластическим искусствам и т.д.). Решение вопроса о становлении нового искусства состояло в том, что самой поэзии нужно переориентироваться на производство зрительно воспринимаемых представлений: слово в поэтике футуризма не отмирает, заменяясь жестом, но сам механизм поэтического смыслообразования начинает мыслиться как «мимико-жестикуляционный акт»[49]. Такая ориентация на зрительную пространственную образность (даже в тех случаях, когда, казалось бы, речь шла о технике звукописи) пронизывала футуризм от биографических реалий и поэтических установок его создателей[50] до теоретических конструкций близких к нему критиков[51].
Одной из наиболее поливалентных пластических моделей, опора на которую позволяла другим — не телесным, не пластическим — видам искусства (причем и пространственным, и временным: и живописи, и поэзии) покрывать нехватку своих выразительных и познавательных возможностей, стала модель танца. По словам петербургского историка искусств Екатерины Бобринской: «Движения танца, в которых человеческое тело становится одновременно инструментом, материалом и самим произведением искусства, в которых психическое и телесное тесно слиты, оказываются часто для русских авангардистов внутренней метафорой и прообразом их живописных и поэтических экспериментов»[52]. Так, Николай Кульбин (который был одним из учителей Шкловского) призывал к «танцеволизации всей жизни». Другой представитель русского авангарда, Игорь Терентьев, в конце 1910-х годов следующим образом описывал диалектическое развитие звука в жест, а последнего — в танец: «Когда не хватает слов, когда звук исчерпывает свою силу, начинается жестикуляция, исступленный бег, прыг, валянье по полу! Танец — это последнее, что остается, когда все испробовано»[53]. Здесь же можно вспомнить и «Поэму конца» Василиска Гнедова, которая исполнялась без слов, исключительно с помощью жестов; и специфику чтения стихов Алексеем Крученых и Валентином Парнахом, сопровождавшими декламацию акробатическими трюками; и Андрея Белого, до умопомрачения танцующего фокстрот в берлинских забегаловках. Примеры можно умножать, но для нас важно отметить два момента. Во-первых, то, что танец, жест, поставленное или экстатическое движение не просто сопровождают поэтическое слово, но и воспринимаются как устойчивый художественный мотив, как концептуальная метафора, выражающая «истинную» природу искусства, как наиболее адекватное средство репрезентации мира и самовыражения человека, а также способ восстановления органической связи между миром и человеком. И во-вторых, то, что танец является одним из немногих элементов, объединяющих поэтические системы символизма и постсимволизма[54].
Со свойственной ему лаконичной радикальностью мысль о танце как высшем проявлении поэзии выразил Шкловский в статье «О поэзии и заумном языке» (1916 год): «Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией»[55]. За этим сравнением движений артикуляционных органов с движениями танцующего тела (ср. с образом «безрукой танцовщицы», двумя годами позже возникшим у Андрея Белого) стоит характерное для формальной теории переключение внимания на внешнюю, произносительную, звуковую сторону поэтической речи, однако не менее характерным, хотя и менее заметным, является предположение о наличии связи между эффектом возникновения эстетической эмоции и самим движением артикуляции, уподобляемым танцу.
Возможно ли найти в работах Виктора Шкловского сходные представления о танце (а также иных пластических и визуальных видах искусства[56]), но уже применительно не к поэзии и артикулирующим ее «органам речи», а к повествованию и организующим его «приемам сюжетосложения»? Можно ли выделить в нарратологических построениях Шкловского устойчивую ориентацию на такую модель организации материала и смыслопорождения, которая бы также исходила из представлений о движущемся теле как конструктивной доминанте и генераторе смысла?
Как правило, исходным моментом для выстраивания теоретического движения от формализма к структурализму является декларативное отрицание первым каких-либо внешних по отношению к тексту (бытовых, психологических, то есть «содержательных») мотивировок в пользу внутренних законов самого языка и поэтических законов художественного текста. Уже в первой своей статье, посвященной постановке новых теоретических проблем изучения сюжетостроения («Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», 1920), Шкловский вступает в полемику с А.Н. Веселовским, критикуя попытки последнего объяснить совпадение сюжетных мотивов культурными контактами и заимствованиями или же сходными бытовыми условиями, отложившимися в сходных образных структурах, наличие которых можно зафиксировать в различных национальных литературах. Позиция Шкловского основывается на том, что ни сравнительно-исторический, ни социально-этнографический метод не могут дать верной трактовки «сюжетных совпадений в сказках разных народов», поскольку искать их причины следует в изучении «особых законов сюжетосложения», — именно тогда, с точки зрения Шкловского, станет очевидным, что за совпадением мотивов стоит не бытовой или психологический, «но чистый ритмический повтор»[57]. Этот теоретический акцент на имманентности языковых и поэтических законов и позволяет увидеть в формализме прямого предшественника структурной семиотики, эксплицитно и последовательно взявшей в качестве своей теоретической базы лингвистическую модель, утверждавшей «тождественность языка и литературы» (Ролан Барт[58]) и закрепившей производство художественного смысла за механизмами семиозиса в противовес референции.
Та же гомология между законами языка и законами развертывания литературных текстов постулируется структурализмом и применительно к более узкой сфере теории сюжета: «На нынешнем этапе исследований представляется разумным положить в основу структурного анализа повествовательных текстов модель самой лингвистики», — утверждает Барт[59]. Казалось бы, сходное отождествление языкового и сюжетно-дискурсивного можно найти и у Шкловского. Так, Оге Ханзен-Лёве вполне закономерно пишет: «Шкловский постулирует как методическую, так и конструктивную аналогию между конструктивной техникой языковых (стилевых) приемов ("параллелизм", "повтор", "сдвиг") и сюжетных приемов»[60]. В этом утверждении можно согласиться со всем, кроме оброненного вскользь уточнения — «языковых (стилевых. — Выделено мной. — И.К.) приемов», — вероятно, отсылающего к известной работе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Но в том-то и дело, что в данном случае в принципе нельзя устанавливать саму собой подразумевающуюся для структурализма тождественность между «языковым» и «стилистическим», то есть между грамматикой языка и риторикой текста.
Имманентность стилистических приемов, утверждаемую Шкловским в пространстве литературы, нельзя отождествлять с закрытостью по-структуралистски трактуемой системы языка. Это отношение имманентности и закрытости применительно к структуралистской нарратологии прекрасно описал Поль Рикёр: «.структура может быть определена как замкнутое множество внутренних отношений между конечным числом единиц. Имманентность отношений, то есть индифферентность системы к внелингвистической реальности, — это важное следствие правила закрытости, характеризующего структуру»[61]. Имманентность здесь является эффектом закрытости и, исходя из конечного числа единиц, предполагает «закрытое» (то есть потенциально конечное) множество отношений.
С одной стороны, в рамках раннего формализма имманентность сюжетных или стилистических приемов также оказывается оборотной стороной отрицания бытовых, психологических, социальных, — иными словами, «внешних» (Шкловский) или «внелингвистических» (Рикёр) мотивировок. Вопрос, однако, в корректности этой кажущейся очевидной синонимии между понятием «внешний» в языке Шкловского и понятием «внелингвистический» в языке классического структурализма. В случае раннего формализма представления о противостоящей «внешнему» имманентности литературного произведения не были следствием идеи закрытости языковой структуры, определенной «замкнутым множеством внутренних отношений между конечным числом единиц». Напротив, эта имманентность литературы (помимо чисто полемической заостренности против позитивистской теории отражения[62]) мыслилась как свобода от закрытости, характерной для практического языка, утратившего не только интенциональную, но и чувственную связь с реальностью, которые и должно восстановить искусство[63]. Таким образом, в случае формализма перед нами не утверждение закрытости языка от «внелингвистической» реальности, но манифестация автономности художественного текста от обветшавшей грамматики повседневного языка. За отрицанием мотивировки стояло отрицание нормативности, автоматизированности и бессознательности, стоящих за «внепоэтической» реальностью и отпечатавшихся в законах практического языка (например, в «открытом» позитивизмом законе «экономии усилий»).
В теории сюжета, разрабатываемой Шкловским, аналогия возникает не с лингвистикой, а с поэтикой и риторикой; с работой поэтического языка, организованного через непредсказуемые (и работающие, только пока сохраняется эта непредсказуемость[64]) композиционные сдвиги и семантические смещения, а не с работой языка как такового (в данной перспективе — практического «прозаического» языка), организованного через упорядоченную и устойчивую систему со- и противопоставлений. Именно поэтому все предпринимаемые Шкловским попытки типологизации и классификации приемов (неважно, стиля или сюжета) напоминали борхесовскую китайскую энциклопедию животных, страдая очевидными противоречиями, отсутствием общего основания и юношеской претензией на научность. Причина такого «провала» была проста: система литературы — так, как она постулировалась Шкловским, — была открыта, и каждый новый текст, используемый для анализа, требовал новой типологии, нарушая запреты и производя новые сдвиги.
Начиная разговор о принципах сюжетосложения, Шкловский сразу же отказывается от очевидного грамматического аналога, утверждая, что сюжет в литературе является не результатом развертывания обычного предложения (как утверждает Ролан Барт[65]), но «может быть определен, как развернутая параллель. Параллелизм же родственен так называемой образности»[66]. Таким образом, Шкловский задает описание сюжета не в терминах синтагматического линейного развертывания, а в терминах парадигматической смысловой эквивалентности параллелизма. Казалось бы, сам акцент на парадигматике в противовес синтагматике мог бы служить лишним подтверждением преемственности структурализма по отношению к этим идеям Шкловского. Ведь именно на этот момент упразднения линейной хронологии при анализе повествовательного текста указывала опиравшаяся и отталкивавшаяся от идей Владимира Проппа (который так и не смог, или не захотел, совершить этот аналитический шаг) структуралистская нарратология (А. Греймас, К. Бремон, Ц. Тодоров)[67]. Но дьявол, как известно, живет в деталях: для структуралистов за парадигмальной матрицей, продуцирующей линейность повествования, стояла логическая модель (как у Бремона, который стремился исчерпывающе описать «синтаксис человеческих поступков»[68]) или модель лингвистическая (как у Леви-Стросса и Греймаса, выстраивавших систему функциональных оппозиций между повествовательными элементами[69]), в то время как для Шкловского за ней стояли метафорическая структура образного параллелизма и поэтическая модель нарушения нормы, обманутого ожидания и затрудненной формы. Согласно Шкловскому, параллелизм (образный, психологический или сюжетный), порождая «ощущение несовпадения при сходстве», работает не на установление устойчивых структурных отношений между различными семантическими планами, а, наоборот, приводит к сдвигу восприятия, являясь одним из основных приемов, реализующих принцип остранения[70].
Смысл сюжетной организации материала заключается, таким образом, не в реализации внутренних законов языкового или логического синтаксиса, но в создании затруднения, вызванного нарушением нормы, например приостановкой развертывания сюжета через введение нового и внешнего по отношению к действию материала. Шкловский развернуто эксплицирует функциональную тождественность между приемами повествования и приемами организации лирического текста: «Задерживающие моменты, тормозящие развитие действия и создающие в сюжете то затруднение, которое необходимо для создания "эстетического" переживания определенной напряженности в авантюрном романе и в кино-ленте, играют ту же роль, какую в стихотворении, например, занимают параллелизмы, звуковая инструментовка и т.д.»[71]. Следовательно, за таким образом понимаемыми законами сюжетосложения, общими для повествовательных текстов и кинематографа, стоит открытая парадигматическая структура, цель которой заключается в производстве затрудненной формы, отличающей произведение искусства от не воспринимаемых эстетически вещей. Тогда сюжет — это такое нарушение фабульной логики, которое должно быть неожиданным для читателя и требовать от него затраты дополнительных рецептивных усилий для преодоления неожиданности. Это дополнительное усилие, необходимое для восприятия нелинейной по своей природе сюжетной конструкции, вызвано затруднением, но само дает возможность освобождения от жесткой последовательности, диктуемой событийной, бытовой или психологической — фабульной реальностью. И это больше, чем отрицаемая структурализмом «повествовательная свобода». В описании Шкловского имманентные законы сюжетосложения освобождают от автоматизирующего воздействия повседневности со всеми ее социальными и антропологическими ограничениями и мотивировками.
Пожалуй, наиболее яркий пример такой нарративной эмансипации от давления повседневного автоматизма можно найти в классическом разборе новеллы И.А. Бунина «Легкое дыхание», сделанном советским психологом Львом Выготским в середине 1920-х годов. Выготский, хотя и критикует формальный метод за его декларативный антипсихологизм, исходит из базового для формалистской нарратологии противопоставления фабулы и сюжета и показывает, как с помощью сюжетной рекомпозиции фатальной фабульной последовательности Бунину удается снять естественный и, казалось бы, неизбежный в описываемой ситуации трагизм. Смерть, являющаяся фабульной основой новеллы, побеждается «легким дыханием» сюжета, рекомбинирующим фрагменты повествовательного материала таким образом, чтобы подчеркнуть свободу поэтического воображения от повседневных представлений о должном и возможном[72].
Победа над безысходностью жизни — это победа сюжета над фабулой, за которой стоит муза нарратива, Шахерезада. Шкловский настойчиво обращается к повествовательным приемам, которые он опознает как реакцию на негативную прагматику повествовательной рамки. Например, так называемый «прием обрамления» представляет собой «способ приведения ряда рассказов, в котором действующие лица сообщают нам следующую повесть и т.д. до бесконечности, пока, наконец, первый рассказ не забудется совсем». Мотивировкой приема нанизывания сюжетов оказывается трагическое положение рассказчиков и слушателей, но сам факт продолжения рассказа гарантирует возможность дальнейшего балансирования между жизнью и смертью, при этом: «.на маловероятное положение, в которое, благодаря этому способу (способу обрамления. — И. К.) нередко бывают поставлены действующие лица, индусы не обращают ни малейшего внимания: как, напр., среди страшнейших мук, на рубеже между жизнью и смертью, действующие лица преспокойно рассказывают или выслушивают различные басни»[73]. Для Шкловского в этом примере важен не психологический реализм (или его отсутствие), а демонстрация экзистенциального потенциала искусства рассказывания, освобождающего человека от жизненных обстоятельств. Мастером этого искусства был и сам Шкловский. В его «Сентиментальном путешествии» есть место, в котором он с характерным для него нарциссизмом и какой-то сказочной избыточностью описывает, как избежал ареста в свою бытность боевиком правоэсеровского подполья: «Следователь [ЧК] предложил мне дать показания о себе. Я рассказал о Персии. Он слушал, слушал конвойный и даже другой арестованный, приведенный для допроса. Меня отпустили. Я профессиональный рассказчик»[74].
Композиционная свобода сюжета, реализующаяся в различных деформациях фабульной последовательности, приобретает в описании Шкловского антропологическое и даже экзистенциальное измерение. Сюжет — это способ освобождения от нормативной логики (и этики) человеческих поступков, от биологической предопределенности человеческой жизни, от мотивированных повседневными привычками законов здравого смысла и так далее. В нашей перспективе сюжетное «затруднение формы» можно сравнить с усилиями, затрачиваемыми танцором, гимнастом или акробатом для обретения формы, которая «надстраивается» над обычными физическими возможностями тела и в этом смысле освобождается от него, точнее, от тех ограничений, которые присущи телу нетренированному.
Ранний формализм, действительно, почти элиминировал из описания литературного производства бытовую, внехудожественную мотивировку в пользу чисто формальных отношений, организующих материал и возникающих благодаря работе литературных приемов. Но та имманентная художественная логика, на которой настаивал ОПОЯЗ, опиралась не на замкнутую «в себе и для себя» формальную рациональную логику мышления и даже не на структурную логику языка. Она черпала свое «строение» и объяснительную силу из другого источника — контрапунктических законов строения музыкального произведения и драматически визуализирующих их пластических законов танца, борьбы, циркового трюка. «Я решаюсь провести сравнение, — пишет Шкловский. — <...> Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами, хотя бы, звуковой инструментовки. Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей (мысль в литературном произведении такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы)»[75]. Таким образом, нарративная логика сюжета опирается на те же приемы, что и фонетическая «логика» композиции лирического стихотворения: мысль и звук оказываются неотделимы от артикуляционных движений, а приемы сюжетосложения — принципиально тождественными приемам звуковой инструментовки.
Зачастую (особенно анализируя ранние, то есть в определенном смыслечистые, формы сюжетосложения) Шкловский описывает строение сюжета и композиционную связь между его отдельными частями как реализацию принципа чистого движения. Это — движение, которое задает определенный ритм, чья инерция (и одновременно нарушение вызванных инерцией ожиданий) оказывается едва ли не единственной собственно композиционной мотивировкой развития сюжета. Шкловский даже специально вводит в свой анализ описание фигуры рассказчика, образ которого тематизирует акробатический прием, ответственный за сложение сюжета и механику сцепления его элементов. Этот нарратор-акробат и его «затрудненное» и «неправдоподобное», с точки зрения обычной телесной кинетики, положение обнажают отсутствие самой необходимости внекомпозиционной (логической или психологической) мотивировки: «Если по композиционным причинам автору нужно было связать два куска, то он не стремился сделать эту связь причинной. <... > В одной из восточных повестей сказка рассказывается героем, на голове которого вертится колесо. Это неправдоподобное положение совершенно не смущало составителя, потому что части произведения и не должны обязательно влиять друг на друга, или зависеть друг от друга по каким-либо вне-композиционным законам»[76]. Мотива колеса, вертящегося на голове рассказчика, оказывается вполне достаточно для решения композиционных задач связывания двух частей сюжета, и это чисто механическое связывание тематизируется Шкловским через образность циркового гэга или докинематографические средства волшебного фонаря, движение которого «чудесным образом» проецировало подвижное изображение на поверхность экрана. Взаимная связь между отдельными элементами повествования ограничивается самим фактом их соседства, за которым может не стоять никакой иной логики, кроме логики простой аккумуляции, нанизывания элементов на общий композиционный стержень или прокручивания колеса калейдоскопа, сменяющего одни картинки другими. Таким образом, движение сюжета — это движение, подчиняющееся не законам психологии (достижение цели) или формальной логики (подчинение причине), но динамическим законам движения как такового — ритму, инерции и ее преодолению, механике кругового движения колеса.
«Фабулой называется совокупность событий. о которых сообщается в произведении. Фабуле противостоит сюжет: те же события, но… в той связи, в которой даны в произведении сообщения о них. Фабула — это то, "что было на самом деле", сюжет — то, "как узнал об этом читатель"»[77]. Это знаменитое противопоставление фабулы (как «явления материала») и сюжета (как «явления стиля»[78]), введенное формалистами, предъявляет сюжет как такую форму рассказа, которая не просто организует «совокупность событий», но организует ее таким образом, чтобы усилить читательское напряжение, — и именно эта (основанная на задержках, затяжках и обманках) рекомбинация событий в сюжет позволяет и повествователю, и читателю, и даже автору освободиться от того, «что было на самом деле». С нашей точки зрения, эта диалектика фабулы и сюжета, в которой материал фабульного содержания преодолевается в композиционной форме сюжета, находит близкий и продуктивный аналог в противопоставлении «нормального», «прозаического» движения и «поэтических» законов танца, которые конституируются как «сохраняющее снятие» повседневных физических законов, основанных на экономии усилий. Вводимое формалистами различение фабулы и сюжета можно (двигаясь за метафорикой Шкловского) реинтерпретировать в терминах различия ходьбы и танца (или вообще любого пластического движения, основанного на действии эффекта обманутого ожидания, остранения, затрудненной формы и т.д.[79]).
В качестве одного из примеров точки зрения, абсолютно далекой от опоязовского понимания «кривой, трудной поэтической речи», Шкловский приводит высказывание Салтыкова-Щедрина о стихах: «Зачем ходить по веревке, да еще приседать через каждые четыре шага?»[80] Для Шкловского ответ очевиден: веревка и приседания необходимы для того, чтобы сделать ходьбу ощутимой. Собственно, сюжет и строится как система «перестановок» мотивов, «отклонений» от последовательности фабулы, лейтмотивных повторов, замедлений[81], иными словами, как преодоление экономящей силы и привычной, автоматизированной ходьбы, как танец, одновременно и устанавливающий ритмические повторы и их же нарушающий. Или, как определяет эту затрудненную «хореографию» искусства сам Шкловский: «Искусство — не марш под музыку, а танец-ходьба, которая ощущается»[82].
Поэтому, когда Шкловский пишет о «хорошо сложенном сюжете», «крепкой сюжетной интриге», «сюжетном напряжении», «пружине сюжета» и т.д., эти концептуальные терминологические метафоры перестают восприниматься исключительно как дань живому воображению ученого. Напротив, за этими метафорами проступает устойчивый «образный параллелизм», который устанавливает определенные смысловые и функциональные соответствия между движением сюжета и жестом, движением как таковым, концентрируя в себе намеченную выше систему научных, художественных и философских представлений авангарда (и модернизма в целом), реабилитирующую пластику за счет семантики, тело за счет смысла.
В этой перспективе отдельным и чрезвычайно интересным сюжетом является сопоставление взглядов Шкловского на обновление мира благодаря формально-пластическому потенциалу искусства с театральными теориями 1910—1920-х годов, строящимися на преодолении психологического театра Станиславского. Различные версии преодоления чисто психологической (фабульной, внешней) мотивировки в игре актера предлагали театральные теории, на которые был богат Серебряный век и ранний советский авангард (из этой интенции исходили театральные теории в диапазоне от Александра Таирова и Евгения Вахтангова до Николая Евреинова и Сергея Радлова). И все они так или иначе ставили вопрос о пластике и сценическом движении как центральном механизме актерской игры и драматического производства смысла. Приведу в пример лишь концепцию биомеханики Всеволода Мейерхольда, в которой эта связь между организацией смысла и организацией тела эксплицирована непосредственно. (Связь между теорией сюжета Шкловского и концепцией «монтажа аттракционов» Сергея Эйзенштейна — более очевидна.) Если у Шкловского произведение искусства представляет собой динамическое единство приема и материала, сюжета и фабулы, то у Мейерхольда таким произведением искусства, сочетающим в себе телесный материал и его динамическую композицию, становится прошедшее школу биомеханики тело актера: «В актере совмещается и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: N = A1 + A2, где N — актер, A1 — конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, A2 — тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора»[83]. Характерно, что в качестве материала, подлежащего «оформлению», у Мейерхольда выступает именно тело актера[84], а не его психологический опыт или тема пьесы. С другой стороны, пытаясь спроецировать композиционные законы оформления материала, изученные на примере романа, на кинематограф, Шкловский отмечал, что экранизации и визуализации может быть подвергнут только «голый сюжет»[85], то есть то чистое движение, которое за ним стоит. При этом необходимо учитывать, что кинематограф для Шкловского — это искусство чистого действия, его материалом является трюк — способность актера (и прежде всего физическая способность) к преодолению искусственно созданных затруднений и способность режиссера смонтировать отдельные «занимательные сцены», опираясь только на «единство действующих лиц» и на создающие зрительское напряжение временные перестановки и композиционные противопоставления[86]. Сюжет при этом выступает, по Шкловскому, исключительно как «мотивировка трюка»[87].
Но вернемся к формалистской теории сюжета и к одному из наиболее показательных случаев ее разработки. Речь идет о классическом анализе романа Стерна «Тристрам Шенди», пародическая структура которого рассматривалась Шкловским в качестве прототипической модели романного жанра как такового. Описывая это «мастерски и необыкновенно сложно построенное произведение»[88], Шкловский постоянно фиксирует свое и читательское внимание на телесно-пространственной динамике, ответственной, с его точки зрения, за развертывание сюжета. В описании Шкловского «Тристрам Шенди» предстает как роман, сюжетная композиция которого преодолевает фабульный материал исключительно за счет внутренней энергии развертывания. Этот роман демонстрирует нам чистое сюжетное движение[89], чистую форму: «...художественная форма в нем дается вне всякой мотивировки, просто как таковая»[90].
Практически все примеры остранения естественного фабульного течения даются Шкловским через описание странных поз и положений, в которых находятся герои в те моменты, когда Стерн в очередной раз демонстрирует читателям прием развертывания сюжета (будь то торможение, отступление, повтор, ступенчатая композиция[91] и т.д.). Шкловский специально отмечает, что «Стерн впервые ввел в роман описание поз; они у него изображаются всегда очень странно — точнее — остраненно»[92]. Это указание на «остраненное изображение поз» в очередной раз обнажает специфику видения Шкловским механики строения сюжета. Романный сюжет Стерна (как и сюжет романа вообще) превращается у Шкловского в изощренный и чрезвычайно энергоемкий «балет для органов тела». Каждое торможение или сюжетное отступление оборачивается для героев Стерна почти йогическими па, которые они выделывают для того, чтобы остранить действие соответствующего приема и сделать его ощутимым. Собственно, эти остраненные позы и движения выступают в качестве единственных мотивировок развертывания сюжета. Ощутимость сюжетной формы достигается благодаря пластическим способностям персонажей. Вот лишь один из примеров, разбираемых Шкловским: «Ладонь его правой руки, на которую он, падая на кровать, оперся лбом, закрывая ею почти вполне оба глаза, медленно опустилась вместе с его головой (локоть подался назад), пока он не коснулся носом стеганого одеяла. Левая рука его бесчувственно свесилась через бок кровати, опираясь пальцами на ручку ночного горшка, выглядывающего из-под полога; его правая нога (левая была притянута к туловищу) наполовину свесилась через бок кровати, который ребром надавливал ему на голенную кость»[93]. И в такой позе отец Тристрама пребывает на протяжении пятидесяти страниц очередного романного отступления, — которое мотивировано исключительно бездействием героя, героически застывшего в этой странной позе, — после чего он начинает «постукивать по полу пальцами свесившейся через край кровати ноги».
А вот образец приема сюжетного повтора, который «сшивает» лишенные связи и взаимной мотивировки фрагменты сюжета. Отец Тристрама Шенди и его дядюшка Тоби беседуют, перескакивая с темы на тему и вводя тем самым новый материал, а в это время мать Тристрама, проходя мимо двери, за которой происходит разговор, движимая женским любопытством, нагибается к скважине замка и подносит к нему ухо. И так и стоит, прислушиваясь, в темном коридоре, о чем «заботящийся о единстве» романа Стерн сообщает нам каждые несколько десятков страниц. Собственно на неподвижности позы и на регулярном сюжетном повторе, который напоминает читателю о неподвижности подслушивающего персонажа, и строится, с точки зрения Шкловского, сюжетное развертывание этой части романа и обнажение самого приема развертывания. Как отмечает Шкловский: «Стерн же своими напоминаниями о том, что его (Тристрама Шенди) мать все время стоит нагнувшись, реализовал прием и дал ощутимость развертыванию»[94]. Это затруднительное положение героя, служащее остранению сюжетного приема, — наверное, и является лучшим примером манифестированной Шкловским установки искусства на затрудненную форму и закон затраты дополнительных усилий, действующий в зоне восприятия искусства. Затрудненная форма сюжета обнажается здесь в затрудненных позах, словно участвующих в механическом балете фигур, говорящих и слушающих, действующих и наблюдающих за развертыванием интриги. В некотором смысле это затруднение матери Тристрама, эти дополнительные усилия, которые она готова затратить ради удовлетворения собственного любопытства, и та поза, в которой она застыла, являются телесной аллегорией рецептивного затруднения, которое одновременно с этой женщиной преодолевает читатель романа.
Можно было бы продолжать приводить все новые случаи концептуального параллелизма между сюжетным механизмом и пластической механикой движущегося и неподвижного тела: речь может идти о таких понятиях Шкловского, как «драматическая визуализация сюжета», «подчеркивание сюжетной рампы», сюжетные обрывы и финальные немые сцены, в которых герои застывают в разных неожиданных позах (ср. знаменитую концовку «Сентиментального путешествия» Стерна: «Я протянул руку и ухватил ее за...»).
Но у меня нет возможностей Стерна.
О СУДЬБЕ И СТРАННЫХ СБЛИЖЕНИЯХ
Где толстый блестящий морж машет, как усталая красавица, скользкой черной веерообразной ногой и после прыгает в воду, а когда он вскатывается снова на помост, на его жирном, грузном теле показывается с колючей щетиной и гладким лбом голова Ницше.
Велимир Хлебников[95]
В предисловии к первому изданию сборника «Теория прозы» (1925) Шкловский совершает характерное для него движение, распространяя работу описываемых ОПОЯЗом механизмов искусства на жизненный путь самих формалистов. Отсутствие бытовой мотивировки, сконцентрированность на «делании» в противовес «сделанному», преодоление косности материала за счет его композиционной обработки провозглашаются моментами, общими для поэтики литературы, формальной теории и. биографии формалистов. Усложненная ходьба, танец оказываются специфичны не только для искусства, но и для творческого стиля, походки самого Шкловского и его единомышленников: «И танец — это ходьба, которая ощущается; еще точнее — ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться. И вот — мы пляшем за плугом; это оттого, что мы пашем, — но пашни нам не надо»[96].
За этим самоопределением отчетливо просматривается фигура «танцующего философа»[97], называвшего себя «не философом, но человеком рока», провозгласившего танец основой как своего философского мышления, так и нового типа коммуникации с миром. «Так говорил Заратустра» в переводе Ю.М. Антоновского (выдержавшем к 1911 году уже 4 издания) входил в круг почти обязательного чтения, более того, эта книга к 1910-м годам уже настолько растворилась в интеллектуальной атмосфере эпохи, что для того, чтобы знать суть проповеди Заратустры, уже не нужно было читать первоисточник. Напротив, футуристская критика предшествующего поколения символистов помимо прямой полемики предполагала также забвение ряда источников собственных идей — они вытеснялись, поскольку устанавливали общий контекст там, где манифестировался полный разрыв с традицией. Однако танец Заратустры прочно вошел не только в сознание декадентов и символистов, но и в подсознание тех, кто с началом 1910-х годов начинает свой бунт против трагического пессимизма рубежа столетий: «Заратустра танцор, Заратустра легкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц, готовый и проворный. Заратустра — вещий словом, Заратустра вещий смехом, не нетерпеливый, не безусловный, любящий прыжки и вперед и в сторону»[98]. Этот танец пронизывает книгу Ницше от уровня сюжетной композиции до уровня фонетической организации («звуковой инструментовки») текста, от утверждения танца и телесного движения как механизмов производства смысла до тематизации его значения в фигуре постоянно танцующего лирического субъекта. Почти сразу после написания «Заратустры» Ницше в письме своему другу Эрнсту Роде (22 февраля 1884 года) описывал стиль этой книги в терминах, почти совпадающих с формалистскими описаниями композиционных законов литературного текста: «Мой стиль — танец; игра симметрий всякого рода и в то же время перескоки и высмеивание этих симметрий — вплоть до выбора гласных»[99]. При этом его описание стилистических приемов игры симметриями и параллелизмами также дается через метафорику танца.
Движение Заратустры, «любящего прыжки и вперед и в сторону», напоминает «ход коня», который у Шкловского «ходит боком», подчиняясь требованиям условности искусства[100]. Этот образ можно сравнить с одним из образов Заратустры у Ницше: «Моя нога — нога лошади; с ее помощью мчусь я через пни и камни, вдоль и поперек поля»[101]. Образцом для «Хода коня» — названия сборника Шкловского[102] и одновременно динамической метафоры искусства — вполне могли быть текст Ницше и образ танцующего и скачущего «вперед и в сторону» Заратустры. По крайней мере интеллектуальная поза литературного критика во многом повторяет вызов философа: «Наша изломанная дорога — дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей»[103].
Как известно, Владимир Соловьев высмеял в «чаемом сверхчеловеке» Ницше комическую фигуру «сверхфилолога»[104]. Историческая ирония вечного возвращения реализовала себя в самоидентификации человека, пытавшегося осуществить проект такой «радикальной филологии»[105], которая перекрывала бы границы науки, превращаясь в литературу, возвращающую человеку «стершееся восприятие мира». Через 80 лет после написания «Заратустры» и через 60 лет после злой и потому не лишенной проницательности реплики Соловьева Виктор Шкловский в одном из своих последних писем Борису Эйхенбауму (21 августа 1959 года) напишет: «Я не литературовед, я человек судьбы. Я танцую наукой»[106].
[1] Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля (1920) // Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Круг, 1925. С. 21.
[2] Шкловский В. Слова освобождают душу от тесноты. Рассказ об ОПОЯЗе (1982) // Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 80.
[3] На это указывал и Виктор Шкловский, вынужденный со второй половины 1960-х годов соотносить ОПОЯЗ с современным структурализмом (за которым все время болезненно маячила фигура бывшего соратника по формализму, Романа Якобсона). Ср.: «Теория структуралистов интересна своей точностью. Она напоминает работу столяров, которые украшают дерево. По-своему это великая работа. Но мы, прожившие десятилетия на своей территории, знаем гул истории; перекличка эпох стучит в дверь» (Шкловский В. Рифма поэзии. Рифма прозы. Структурализм и зазеркалье (1982) // Шкловский В. О теории прозы. С. 106).
[4] См.: Тынянов Ю.Н. Литературный факт (1924) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255—270.
[5] Эрлих В. Русский формализм: история и теория (1955). СПб.: Академический проект, 1996. С. 198.
[6] Анализу историко-политических контекстов возникновения и развития Пражского лингвистического кружка посвящено детальное и проницательное исследование Патрика Серио. См.: Серио П. Структура и целостность: об интеллектуальных истоках структурализма в Центральной и Восточной Европе. 1920—1930-е гг. М., 2001.
[7] Вспоминается ироничная критика Ю. Тыняновым такой истории литературы, рефлексы которой присутствуют и в этой истории литературоведения. Ср.: «Строя "твердое" "онтологическое" определение литературы как "сущности", историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой "сущности". Получалась стройная картина: Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова» (Тынянов Ю.Н. Литературный факт. С. 258).
[8] Работы Б.М. Эйхенбаума, посвященные теории сюжета, поэтике сказа и концепции речевой маски («О. Генри и теория новеллы», 1925; «Как сделана "Шинель" Гоголя», 1919), также чрезвычайно интересны в данной связи, но остаются за рамками нашей работы.
[9] К середине 1920-х годов эта проблема изучения механизмов истории литературы встала перед самим формализмом, которому пришлось отказаться от своих ранних представлений об исключительной роли автономной эволюционной логики и обратиться к исследованию механизмов генезиса, то есть воздействия на развитие литературы соседних социальных рядов.
[10] Эрлих В. Указ. соч. С. 210.
[11] О «генеалогии» как проекте, восстанавливающем понимание исторического движения как серии разрывов, как невозможность реконструировать начало, точку происхождения (Ursprung), в которой вещи были бы равны самим себе и разрешался бы основной вопрос истории — вопрос об идентичности, см.: Фуко М. Ницше, генеалогия, история // Философия эпохи постмодерна. Минск: Красико- принт, 1996. С. 76—98. О близости теории пародии Юрия Тынянова к такому «фукольдианскому» пониманию истории и генеалогии см. мою работу: Калинин И. История как искусство членораздельности (исторический опыт и мета/литературная практика русских формалистов) // НЛО. 2005. № 71. С. 122—127.
[12] О том, как, применяя формалистскую историографическую схему борьбы между отцами и детьми, преодолевали своих учителей младоформалисты, см. статью Яна Левченко: Левченко Я. Неявка на суд современности. Комментарий к одной дневниковой записи // НЛО. 2008. № 89.
[13] Шкловский В. Слова освобождают душу от тесноты. С. 73.
[14] Деррида Ж. Позиции. Киев: Д.Л., 1996. С. 47.
[15] Шкловский В. Искусство как прием (1917) // Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи — Воспоминания — Эссе (1914—1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 63.
[16] Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб., 1998. С. 76—77.
[17] Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. М.: Академический проект, 2009. С. 72. Параграф 31.
[18] Шкловский В. Искусство как прием. С. 63. О связи между формалистской концепцией видения и феноменологической редукцией см. также: Ханзен-Лёве О. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 173—176.
[19] Шкловский В. Искусство как прием. С. 68.
[20] Кристева Ю. Разрушение поэтики (1970) // Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 9. Эта работа была написана как предисловие к французскому изданию книги М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского».
[21] Шкловский В. Розанов (1921) // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 121.
[22] А Роман Якобсон был живым подтверждением этой связи. См. прежде всего: Якобсон Р. За и против Виктора Шкловского // International Journal of Slavic Linguistic and Poetics. 1959. № 1. Vol. 2; Якобсон Р., Поморска К. Беседы. Иерусалим, 1982; Эрлих В. Русский формализм.
[23] Кристева Ю. Указ. соч. С. 9.
[24] См., например, журнальный тематический блок: Философские траектории русского формализма / Сост. и ред. И. Калинин // НЛО. 2006. № 80. С. 7—91.
[25] Кристева Ю. Указ. соч. С. 10. Нельзя сказать, что для подобных суждений у нее не было оснований — ср., например, тезис Ю. Тынянова: «Всякая литературная преемственность — есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» (Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 198), — но, повторюсь, формализм представлял собой исключительно неоднородное явление, к тому же еще и исключительно быстро развивавшееся.
[26] Кристева Ю. Указ. соч. С. 10—11.
[27] Ср. автохарактеристику самого Шкловского: «Я не социалист, я фрейдовец» (Шкловский В. Сентиментальное путешествие // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось...». М.: Пропаганда, 2002. С. 76). О структурной гомологии (если не генетической связи) между формалистской концепцией литературного движения и эдипальной моделью становления субъекта см.: Калинин И. История литературы как Familienroman (русский формализм между Эдипом и Гамлетом) // НЛО. 2006. № 80.
[28] См.: Kujundzic D. The Returns of History. Russian Nietzscheans After Modernity. Albany: State University of New York Press, 1997; Калинин И. Вернуть: вещи, платье, мебель, жену и страх войны. Виктор Шкловский между новым бытом и теорией остранения // Wiener Slawistischer Alma- nach. Sonderband 62. Nahe Schaffen, Abstand Halten. Zur Geschichte der Intimitat in der Russischen Kultur. Wien; Munchen, 2005. С. 351—387.
[29] Цит. по: Шкловский В. Розанов (1921) // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 125.
[30] Шкловский В. Розанов. С. 122.
[31] Шкловский В. О поэзии и заумном языке (1916) // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 45.
[32] Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 56.
[33] Барт Р. Удовольствие от текста (1973) // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 517—518. Ср. с «гурманским смакованием экзотических слов», о котором пишет Шкловский в связи с восприятием поэтического текста (Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 57).
[34] Ср.: «И кажется уже ясным, что нельзя назвать ни поэзию явлением языка, ни язык — явлением поэзии» (Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 58). На том же тезисе Шкловский будет настаивать и через 60 лет, полемизируя все с тем же структурализмом: «Структуралисты стараются понять литературу из законов слова, но мы-то начали с того, что слово различно; поэтическое слово — оно другое, чем слово прозаическое» (Шкловский В. Слова освобождают душу от тесноты. Рассказ об ОПОЯЗе (1982). С. 90).
[35] Что можно было бы сравнить с противопоставлением семиотического и символического уровней работы языка в диссертации самой Ю. Кристевой «Революция поэтического языка». См.: Kristeva Ju. La Revolution du Langage Poetique: L'avant-Garde a la Fin du XIX Siecle, Lautreamont et Mallarme. Paris: Ed. du Seuil, 1974.
[36] См.: Шкловский В. Искусство как прием. С. 61—64.
[37] Шкловский В. О теории прозы (1982). С. 72.
[38] Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 57.
[39] Так, в работе о Розанове Шкловский сравнивает писателя с ребенком, наслаждающимся миром гораздо больше взрослого (Шкловский В. Розанов. С. 137).
[40] Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 49. Описание «немых спазм речи» можно было бы сравнить с используемым самой Кристевой платоновским понятием «хоры», которое она предъявляет как «не связанный с выражением "предпороговый уровень" перехода бессознательного в сознание», как место встречи спонтанных энергетических ритмов либидо с упорядочивающей ритмикой языка (Kris- tevaJ. Op. cit. P. 23—96).
[41] Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. С. 50.
[42] Хотя, например, на Андрея Белого (как на теоретика поэтического языка) у Шкловского все же встречается несколько ссылок, правда, всегда с оговорками и с интонацией вынужденного упоминания. На связь между символизмом и формализмом указывает чуть позже Роман Якобсон, для которого эта генеалогия была частью его собственной биографии. В своих написанных по-чешски лекциях середины 1930-х годов он утверждает: «Русский формализм тесно связан с поэтикой символизма — и там, где он из нее исходит, и там, где он от нее отклоняется» (Якобсон Р. Формальная школа и современное русское литературоведение. М.: Языки славянских культур, 2011. С. 32).
[43] Стоит ли за утверждениями вроде — «Далее роман превращается в феерию-балет» (Шкловский В.Б. Как сделан Дон Кихот // Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1925. С. 91) — нечто большее, чем простое образное сравнение, встречающееся в языке человека, постоянно смешивающего дискурсивные регистры науки, критики и прозы?
[44] «Так как звук речи не может образоваться без артикуляции, то главное в нем — именно артикуляция, движение во рту и на лице, и потому звук является миметическим выра- жательным жестом» (Вундт В. Народнопсихологическая грамматика. Киев, 1910. С. 121). Бодуэн де Куртенэ: «Язык есть слышимый результат правильного действия мускулов и нервов» (Бодуэн де Куртенэ И. Некоторые общие замечания о языковедении и языке // Бодуэн де Куртенэ И. Избранные труды по общему языкознанию: В 2 т. М.: Изд-во АН СССР, 1963. Т. 1. С. 77). Ср. интерес Шкловского к понятию В. Вундта «звуковой образ» (Lautbilder), объединяющему слова, «выражающие не слуховое, а зрительное. представление», а также к восходящей к Вундту концепции Ф.Ф. Зелинского, определяющей «звуковые образы как слова, артикуляция которых соответствует общей мимике лица, выражающей вызываемое ими чувство» (Шкловский В.Б. О поэзии и заумном языке. С. 48).
[45] Ср.: «Все движения языка в нашей полости рта — жест безрукой танцовщицы» (Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922 (цит. по: Белый А. Глоссолалия. М.: Evidentis, 2002. С. 9)).
[46] Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л.: ГИХЛ, 1934.
[47] Поливанов Е. По поводу звуковых жестов японского языка // Сборники по теории стихотворного языка. Вып. 1. Пг., 1916.
[48] Цит. по: Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003. С. 203. Ср. с диагнозом, поставленным В. Шкловским: «Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу», или: «Сейчас старое искусство умерло. и вещи умерли, — мы потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем» (Шкловский В.Б. Воскрешение слова (1914) // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 36, 40).
[49] Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект, 2001. С. 107. Ср. с определением Шкловского, в котором художественный смысл оказывается эффектом не последовательного «прочтения» поэтического сообщения, а одновременного схватывания пространственной композиции: «Искусство — не надпись, а узор» (Шкловский В.Б. Литература и кинематограф. Берлин, 1923. С. 58).
[50] Об этом см.: Харджиев Н.И. Поэзия и живопись (ранний Маяковский) // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 18—98.
[51] Ср. противопоставление механизмов «видения» и «узна- вания» как основание для расподобления поэтического и практического языка (а также нового и традиционного искусства) — центральное для раннего Шкловского (Шкловский В.Б. Искусство как прием. С. 63).
[52] Бобринская Е. Указ. соч. С. 215.
[53] Терентьев И. Рецензия на вечер Ж. Матиньон и Гурджие- ва. Цит. по: Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе // L'avanguardia a Tiflis / Ed. by L. Magarotto, М. Marzaduri, G.P. Cesa. Venezia, 1982. Р. 197.
[54] См.: Иванов В. Дионис и прадионисийство (Глава «Пафос, катарсис, трагедия») (1923) // Иванов В. Дионис и прадио- нисийство. СПб.: Алетейя, 1994. С. 192—222; Он же. Ницше и Дионис (1904) // Он же. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 26—35; Он же. О веселом ремесле и умном веселии (1907) // Там же. С. 60—73; Белый А. Магия слов (1910) // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 226—244. О танце в контексте европейского модернизма см.: Ямпольский Б.М. Демон и лабиринт. (Глава «Танец и мимесис»). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 277—306.
[55] Шкловский В.Б. О поэзии и заумном языке. С. 56.
[56] Танец здесь выступает как крайняя точка на оси пространственно-визуальных видов искусств, позволяющая, кроме того, обнаружить определенные смысловые и генетические переклички между ранними идеями Шкловского и общим символистским, модернистским контекстом, связь с которым сам Шкловский стремился вытеснить и никогда не эксплицировал.
[57] Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. С. 23—33.
[58] Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв. М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 391.
[59] Там же. С. 389.
[60] Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 235.
[61] Рикёр П. Время и рассказ. Конфигурации в вымышленном рассказе: В 2 т. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. Т. 2. С. 38
[62] За этой критикой детерминистской эстетики позитивизма стояли еще и скрытые в формализме жизнестроительные тенденции, осуществлявшие обратную трансгрессию искусства в жизнь.
[63] Хрестоматийное: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы сделать камень каменным, существует то, что называется искусством» (Шкловский В.Б. Искусство как прием. С. 63).
[64] Тогда как в структурализме даже «непредсказуемые элементы» повествования интерпретировались не в качестве «проявлений повествовательной свободы», но исходя из убеждения в том, что «на самом деле суть повествовательного текста состоит как раз в том, что указанные сдвиги предусмотрены самой языковой системой» (Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов. С. 416).
[65] «...Любой рассказ — это большое предложение, а повествовательное предложение — это в известном смысле наметка небольшого рассказа» (Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов. С. 391).
[66] Шкловский В.Б. Литература и кинематограф. С. 35.
[67] Наиболее лаконично эту точку зрения выразил Клод Леви-Стросс: «Хронологическая последовательность событий может быть полностью сведена к ахронной матричной структуре» (Леви-Стросс К. Структура и форма: Размышления об одной работе В. Проппа // Современные исследования по семиотике фольклора. М.: Наука, 1985. С. 28).
[68] См.: Бремон К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. Современные зарубежные исследования. М.: Мир, 1972. С. 108—135.
[69] См.: Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Вестник МГУ. Сер. «Филология». 1996. № 1; Greimas A.-J. Un probleme de semiotique narrative: les objets de valeurs // Langages. 1973. № 31.
[70] «Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, т.е. своеобразное семантическое изменение» (Шкловский В.Б. Искусство как прием. С. 70).
[71] Шкловский В.Б. Литература и кинематограф. С. 52.
[72] Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. С. 73—95, 187—209.
[73] Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложения. С. 46.
[74] Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 148.
[75] Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложения. С. 50.
[76] Там же. С. 46.
[77] Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л.: Госиздат, 1925. С. 137.
[78] Шкловский В.Б. Материал и стиль в романе Л. Толстого «Война и мир». (Гл. «Сюжет романа и его связь с материалом»). М.: Федерация, 1928. С. 220.
[79] Именно на этих основаниях Шкловский устанавливает соответствия между «открытыми им» законами сюжето- строения и цирковым представлением. Искусство цирка объединяет с искусством сюжетосложения установка на затрудненность: «Трудно поднять тяжесть, трудно изогнуться змеей, страшно, то есть тоже трудно, вложить голову в пасть льва» (Шкловский В.Б. Искусство цирка (1919) // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 107).
[80] Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложения... С. 21.
[81] Ханзен-Лёве О. Указ. соч. С. 234.
[82] Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложения... С. 28.
[83] Мейерхольд В.Э. Актер будущего и биомеханика (1922) // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Беседы. Речи. Т. II. М.: Искусство, 1968. С. 487—488.
[84] «Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела» (Мейерхольд В.Э. Актер будущего и биомеханика. С. 487).
[85] Шкловский В.Б. Литература и кинематограф. С. 23.
[86] Там же. С. 50.
[87] Там же. С. 33.
[88] Шкловский В.Б. Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна // Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Круг, 1925. С. 141.
[89] Ср. у Стерна: «Я с самого начала, видите ли, построил основание и его случайные части с такими перерывами и так запутал и переплел дегрессивные движения с прогрессивными, вставил одно колесо внутрь другого, что поддерживается движение всей этой машины вообще.» (цит. по: Шкловский В.Б. Пародийный роман. С. 143).
[90] Шкловский В.Б. Пародийный роман. С. 139.
[91] Вот приведенная Шкловским цитата из романа Стерна, в которой практически реализуется внутренняя форма вводимого им нарратологического понятия «ступенчатая композиция», — прием, композиционно мотивирующий введение нового по отношению к действию материала: «Не стыдно ли делать две главы из того, что происходило, пока спускались с одной лестницы. Ибо, пока добрались еще не далее первой площадки, и до низу остается еще пятнадцать ступеней, а так как мой отец и мой дядя Тоби в разговорчивом настроении, то я и не знаю, может быть, выйдет столько же глав, сколько есть ступеней» (Шкловский В.Б. Пародийный роман. С. 145).
[92] Шкловский В.Б. Пародийный роман. С. 144.
[93] Там же.
[94] Там же. С. 146.
[95] Фраза из развернутого эпиграфа к роману «Zoo», в котором целиком использован фрагмент «Зверинец» из поэмы Велимира Хлебникова «Садок судей I» (1909). Цит. по: Шкловский В.Б. Zoo, или Письма не о любви // Шкловский В.Б. Жили-были. М.: Советский писатель, 1964. С. 125.
[96] Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложения. С. 21.
[97] О латентной рецепции идей Ницше в гуманитарной мысли постсимволизма см.: Kujundzic D. The Returns of History. Russian Nietzscheans After Modernity.
[98] Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 772.
[99] Там же. С. 771.
[100] Шкловский В.Б. Ход коня (1921) // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 74.
[101] Ницше Ф. Указ. соч. С. 774.
[102] Некоторые критики считали его романом, героем которого является «я» автора.
[103] Шкловский В.Б. Ход коня. С. 75.
[104] См.: Соловьев В. Собрание сочинений: В 10 т. 2-е изд. СПб.: Книгоиздательское т-во «Просвещение», 1914. Т. 10. С. 29—30.
[105] О проекте «радикальной филологии» как способе критики и обновления философской мысли, практиковавшемся Шлегелем, Ницше и Хайдеггером, см.: Ямпольский М. Филологизация (проект радикальной филологии) // НЛО. 2005. № 75.
[106] Цит. по: Из переписки Юрия Тынянова и Бориса Эйхенбаума с Виктором Шкловским // Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 215. Эта фраза является, кроме того, отголоском его собственной реплики из письма Роману Якобсону (конца 1925 года), в котором он уговаривал своего друга и соратника по ОПОЯЗу, работавшего в тот момент переводчиком полпредства СССР в Чехословакии, вернуться в Россию: «Я не торгую, я танцую наукой». Это письмо было включено Шкловским в состав автобиографической книги «Третья фабрика» (1926) (Шкловский В.Б. Третья фабрика // Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось...». С. 361).