Является ли кинематограф искусством? Виктор Шкловский — почти ровес­ник кино, появившийся на свет всего за два года до первого фильма братьев Люмьер, как никто другой был способен ответить на этот вопрос. В револю­ционном эссе «Искусство как прием» он попытался дать определение искус­ству, утверждая, что истинно художественный эффект состоит в том, чтобы сделать знакомое непривычным, — «камень каменным». В «Искусстве как приеме» нет ни слова о кинематографе, но, если вспомнить о быстром взлете его автора, то становится ясно, почему Шкловский так быстро обратился к этому новому виду искусства. Учитывая интерес Шкловского к новым художественным формам, его непосредственное знакомство с берлинским кино и хорошее знание зарождавшейся советской киноиндустрии, удиви­тельно, что лидер ОПОЯЗа занял такую осторожную и, как нам теперь ка­жется, консервативную позицию в отношении будущего кинематографа. О кино Шкловский писал совсем не так, как о литературе, — без бравады и энтузиазма. Его понимание «остранения» и его роли в кинематографе про­тиворечили основным положениям советской школы монтажного кино.

Достаточно бегло просмотреть работы Шкловского, чтобы заметить: рас­суждая о кино, он почти не использует термин «остранение». Те, кто зна­ком с теорией формализма, скажут: относясь скептически к кинематографу, Шкловский опирался на представления об искусстве, выработанные форма­листами в конце 1910-х — начале 1920-х годов, когда эстетические принципы кинематографа еще не сформировались. Однако долгие и сложные отношения Шкловского с кинематографом можно рассмотреть сквозь призму феномена, который Мартин Джей назвал «недооценкой зрения» (denigration of vision). Такая «недооценка» свойственна многим крупным мыслителям ХХ века, вы­ражавшим радикальный скептицизм по отношению к онтологии образа^[1].

Так, Шкловский в «Искусстве как приеме» отстаивает тезис о том, что поэтические образы не опираются на законы мышления. Он начинает с того, что высмеивает идею искусства как «мышления образами». Развивая свою мысль, Шкловский выдвигает противопоставление между «видением» и «узнаванием», из которого и вырастает идея остранения. Автоматическое вос­приятие (узнавание) распознается как абстрактный знак вещи, а ее действи­тельное восприятие обретается в остраняющем видении^[2]. При этом кине­матограф Шкловский располагает скорее в границах «узнавания», нежели «видения». Сама эта дихотомия может быть обнаружена в работах Анри Берг­сона, повлиявших на ранний формализм. В «Творческой эволюции» Бергсон приравнивал кинематографическое мышление к научному, считая, что они дробят непрерывный чувственный опыт на предсказуемые алгебраические сегменты. Следуя за Бергсоном, Шкловский определил кинематограф как «дитя прерывного мира».

Непрямое, но характерное указание на то, что Шкловский отказывался го­ворить о кино в терминах остранения, можно найти, наверное, в самом из­вестном его эссе, посвященном кинематографу, — «Поэзия и проза в кинема­тографе». Несмотря на краткость, это эссе заслуженно считается одним из самых важных в составленном формалистами сборнике «Поэтика кино» (1927). Но и в нем тоже остранение не упоминается^[3]. Зато на отношение этого теоретического неологизма к языку кино проливают свет другие авторы этого сборника — Борис Эйхенбаум и Адриан Пиотровский (критик, симпатизи­ровавший формализму). Эйхенбаум и Пиотровский опираются на созданную Шкловским модель обновления восприятия. Эйхенбаум охотно признает, что кино стало искусством, так как в нем по аналогии с искусством словес­ным появились две самостоятельные тенденции — опора на заумь и на по­вседневный язык^[4]. В свою очередь, Адриан Пиотровский говорит о том, что кино переосмысливает жизнь, а планы, снятые с разных ракурсов в фильмах Эйзенштейна, Пудовкина и Вертова, делают кинематограф искусством, эмо­ционально преображающим фабульный внеэстетический материал^[5].

Шкловский, в отличие от Пиотровского и Эйхенбаума, писал о кино менее взволнованно. Хотя в «Поэзии и прозе в кинематографе» есть отголоски его ранних работ о литературе, об остранении он не вспоминает. Вскоре после выхода составленного формалистами сборника статей о кино задачи совет­ской киноиндустрии коренным образом изменились. Перенесение акцента на «идейное содержание» и превращение кино в инструмент пропаганды и развлечения вытеснили формалистов (и как теоретиков, и как практиков) из советского кинематографа. Фильмы по сценариям Шкловского, созданным в этот период, — «Капитанская дочка» и «Мертвый дом» — были положены на полку^[6]. Ощущая смену эпох, Шкловский предостерег Эйзенштейна в от­крытом письме к нему (1930), указав на то, что «время барокко прошло», и призвав режиссера перейти к более простому и доступному стилю^[7].

Не прошло и двух лет после публикации манифеста «Искусство как прием», как Шкловский обратился к теоретическому описанию кинемато­графа. До бегства из Петрограда весной 1922 года Шкловский написал о нем три статьи. Первая из них («Порча кинематографа») вышла в Киеве^[8], а две остальные — после возвращения Шкловского в Петроград в начале 1919 года, когда он решил порвать с подпольной деятельностью правых эсеров. В Пет­рограде Шкловский написал статьи «О кинематографе» (опубликована в ежедневной газете «Искусство коммуны» 23 февраля 1919 года) и «Кине­матограф, как искусство» (опубликована в трех частях в «Жизни искусства» через несколько месяцев после эссе «О кинематографе»)^[9].

В статье «Порча кинематографа» Шкловский — как и в своих статьях о литературе — утверждал, что новые художественные формы отвергают старые. С подозрением относясь к попыткам государства идеологически за­действовать кинематограф, Шкловский упрекает Маяковского в стремлении похоронить новое искусство под толщей мелодрамы и театральных приемов. По Шкловскому, кинематограф должен разработать собственный язык и дер­жаться подальше от избитых путей литературы и театра, занимаясь поиском собственных технических (а следовательно, и художественных) возможностей^[10]. Это невозможно, если масштабный контроль над кино — в руках го­сударства: «...особенно вредна опека, да еще не основанная на научном изуче­нии опекаемого предмета, в государстве социалистическом, государстве — монополисте»^[11]. В статье «Кинематограф, как искусство» Шкловский еще раз повторяет этот аргумент, говоря о необходимости беспрепятственного развития художественных форм и выражая тревогу по поводу того, что кино превращается в адаптацию психологического романа. Он также заявляет, что кино имеет дело не просто с «воспроизведением движения», но с «движе­нием-поступком, т.е. оно есть искусство сюжетное» или осмысленное дей­ствие, которое сюжет делает связным^[12]. Статья завершается на оптимистиче­ской ноте: кино, полагает Шкловский, — мощная лаборатория, которая и дальше будет производить новые художественные формы, если уйдут те, кто стоит у нее на пути.

В Германии Шкловский опубликовал две книги о кинематографе: «Чап­лин: сборник статей» и «Литература и кинематограф». Первая была задумана как монография о Чарльзе Чаплине, но Шкловский был слишком занят, чтобы довести свой замысел до конца, и ограничился ролью редактора-со­ставителя и одного из авторов сборника^[13]. Однако кинематографическая техника Чаплина — важная точка отсчета для книги «Литература и кине­матограф» и другой работы, «О законах кино» (републикуемой ниже^[14]). В ок­тябре 1922 года Шкловский прочитал лекцию в Берлинском доме искусств. Среди слушателей были Владислав Ходасевич, Андрей Белый, Владимир Маяковский и журналист Михаил Левидов^[15]. Название лекции совпадало с названием будущей книги, которая вышла через несколько месяцев, весной 1923 года, в Берлине^[16]. Через месяц после возвращения в СССР, 22 октября 1923 года, Шкловский прочитал лекцию о детективных фильмах в москов­ском Политехническом музее. Вероятно, материалом для нее послужили кар­тины, которые он видел в Берлине^[17]. Через год Шкловский начал работать на Третьей фабрике Госкино, впоследствии описав эту работу в одноименной книге, вышедшей в 1926 году.

Статья «О законах кино» появилась в первом номере «Русского современ­ника» (и никогда после этого не переиздавалась) — недолговечного ленин­градского журнала (вышло всего четыре его номера). В ней Шкловский про­должает развивать аргументы, сформулированные в книге «Литература и кинематограф». В этих работах автор сравнивает потенциал обоих видов ис­кусства в развертывании механизма остранения. С его точки зрения, литера­турные конструкции пока гораздо сложнее, чем кинематографические, именно они бросают вызов повседневным привычкам. Экранизации литературных текстов только подчеркивают неудачи кинематографа на этом пути. Еще в Берлине Шкловский написал небольшую рецензию на мелодраму «Поли­кушка», снятую по повести Льва Толстого. Шкловский отмечал, что в этой экранизации исчезает сложность оригинала, риторически задаваясь вопросом: «Толстой видел мир искривленным... что же удалось передать фильму?»^[18] Этот фильм он упомянул и в статье «О законах кино», но его скептицизм в ней лишь усиливается благодаря новым экранизациям литературных текстов.

Шкловский предупреждает, что, изобретя кино, «человеческая мысль соз­дала себе новый неинтуитивный мир по своему образу и подобию»^[19]. Фильм может работать только со «смысловым движением», но как таковое оно вос­принимается лишь «нашим узнаванием, дорисовывается нами, на нем нет установки^[20]. Кинематографические приемы — например, театрально акцен­тированное выражение лица и условные движения — непременно возвра­щают зрителя к реальности и узнаванию того, что ему уже и так известно.

После возвращения в СССР Шкловский по-прежнему придерживался мнения, что главная проблема кинематографа — недостаток «дифференци­альных качеств в его основном материале». Фотографическая в своей основе природа кинематографа, считал Шкловский, мешает ему передавать фигуру иронии и метафору^[21]. Чтобы доказать это, в статье «О законах кино» он при­вел два противоположных примера — фотоколлажи Александра Родченко и Владимира Лебедева. Первый, по Шкловскому, использовал фотографию как документ, а второй подчеркивал различие между фотографией и изображен­ным объектом.

Шкловский делает из своих наблюдений три вывода, о которых стоит сказать более подробно. Во-первых, он утверждает, что «сюжет не играет главной роли в сценариях. Скорее всего, он служит для выделения отдельных моментов игры созданием ощущения ожидания. Поэтому кино так беспеч­но к монотонности своих сюжетов»^[22]. Поэтому фильм как целое не может пе­редать замысел автора. Второй вывод касается истощения потенциала неко­торых кинематографических приемов, например крупного плана и наплыва. В-третьих, Шкловский предсказывает, что кинематограф и дальше будет раз­вивать собственные условные приемы. Тем не менее Шкловский по-преж­нему сомневается в наличии у кино художественного потенциала, нужного для того, чтобы стать формой нового искусства. В основе его скептицизма — убеждение, что кино не сможет освоить фигуру иронии. Но, рассуждая о ста­тусе кино как искусства, Шкловский замечает: «Вряд ли кино приобретет его; впрочем, в некоторых фильмах я видел намеки на метафору». В качестве при­мера он приводит фильм И. Мозжухина, в котором метафора используется, но безуспешно, и фильм оказывается неспособен передать иносказание^[23]. Метафору, к которой Эйзенштейн прибег в «Стачке» в том же году, когда была написана работа Шкловского, Шкловский также посчитал «примитив­ной», — «интересной», но бесперспективной^[24].

Несмотря на всю технологическую новизну и формальную специфику, Шкловский видел в кинематографе 1920-х годов опасность очередного при­выкания и автоматизации: само обращение к кинематографической форме не ведет к художественной революции, а, наоборот, создает призрачный мир быстро сменяющих друг друга условных клише. Стремясь обойти эту опас­ность, Шкловский постоянно указывал на необходимость создания такого кинематографического языка, который бы постоянно подчеркивал диегетическое различие между жизненным материалом и его кинематографической репрезентацией^[25].