Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №128, 2014

Рад Бориславов
«О законах кино» В. Шкловского: ПРЕДИСЛОВИЕ К РЕПУБЛИКАЦИИ
Просмотров: 1478

Является ли кинематограф искусством? Виктор Шкловский — почти ровес­ник кино, появившийся на свет всего за два года до первого фильма братьев Люмьер, как никто другой был способен ответить на этот вопрос. В револю­ционном эссе «Искусство как прием» он попытался дать определение искус­ству, утверждая, что истинно художественный эффект состоит в том, чтобы сделать знакомое непривычным, — «камень каменным». В «Искусстве как приеме» нет ни слова о кинематографе, но, если вспомнить о быстром взлете его автора, то становится ясно, почему Шкловский так быстро обратился к этому новому виду искусства. Учитывая интерес Шкловского к новым художественным формам, его непосредственное знакомство с берлинским кино и хорошее знание зарождавшейся советской киноиндустрии, удиви­тельно, что лидер ОПОЯЗа занял такую осторожную и, как нам теперь ка­жется, консервативную позицию в отношении будущего кинематографа. О кино Шкловский писал совсем не так, как о литературе, — без бравады и энтузиазма. Его понимание «остранения» и его роли в кинематографе про­тиворечили основным положениям советской школы монтажного кино.

Достаточно бегло просмотреть работы Шкловского, чтобы заметить: рас­суждая о кино, он почти не использует термин «остранение». Те, кто зна­ком с теорией формализма, скажут: относясь скептически к кинематографу, Шкловский опирался на представления об искусстве, выработанные форма­листами в конце 1910-х — начале 1920-х годов, когда эстетические принципы кинематографа еще не сформировались. Однако долгие и сложные отношения Шкловского с кинематографом можно рассмотреть сквозь призму феномена, который Мартин Джей назвал «недооценкой зрения» (denigration of vision). Такая «недооценка» свойственна многим крупным мыслителям ХХ века, вы­ражавшим радикальный скептицизм по отношению к онтологии образа[1].

Так, Шкловский в «Искусстве как приеме» отстаивает тезис о том, что поэтические образы не опираются на законы мышления. Он начинает с того, что высмеивает идею искусства как «мышления образами». Развивая свою мысль, Шкловский выдвигает противопоставление между «видением» и «узнаванием», из которого и вырастает идея остранения. Автоматическое вос­приятие (узнавание) распознается как абстрактный знак вещи, а ее действи­тельное восприятие обретается в остраняющем видении[2]. При этом кине­матограф Шкловский располагает скорее в границах «узнавания», нежели «видения». Сама эта дихотомия может быть обнаружена в работах Анри Берг­сона, повлиявших на ранний формализм. В «Творческой эволюции» Бергсон приравнивал кинематографическое мышление к научному, считая, что они дробят непрерывный чувственный опыт на предсказуемые алгебраические сегменты. Следуя за Бергсоном, Шкловский определил кинематограф как «дитя прерывного мира».

Непрямое, но характерное указание на то, что Шкловский отказывался го­ворить о кино в терминах остранения, можно найти, наверное, в самом из­вестном его эссе, посвященном кинематографу, — «Поэзия и проза в кинема­тографе». Несмотря на краткость, это эссе заслуженно считается одним из самых важных в составленном формалистами сборнике «Поэтика кино» (1927). Но и в нем тоже остранение не упоминается[3]. Зато на отношение этого теоретического неологизма к языку кино проливают свет другие авторы этого сборника — Борис Эйхенбаум и Адриан Пиотровский (критик, симпатизи­ровавший формализму). Эйхенбаум и Пиотровский опираются на созданную Шкловским модель обновления восприятия. Эйхенбаум охотно признает, что кино стало искусством, так как в нем по аналогии с искусством словес­ным появились две самостоятельные тенденции — опора на заумь и на по­вседневный язык[4]. В свою очередь, Адриан Пиотровский говорит о том, что кино переосмысливает жизнь, а планы, снятые с разных ракурсов в фильмах Эйзенштейна, Пудовкина и Вертова, делают кинематограф искусством, эмо­ционально преображающим фабульный внеэстетический материал[5].

Шкловский, в отличие от Пиотровского и Эйхенбаума, писал о кино менее взволнованно. Хотя в «Поэзии и прозе в кинематографе» есть отголоски его ранних работ о литературе, об остранении он не вспоминает. Вскоре после выхода составленного формалистами сборника статей о кино задачи совет­ской киноиндустрии коренным образом изменились. Перенесение акцента на «идейное содержание» и превращение кино в инструмент пропаганды и развлечения вытеснили формалистов (и как теоретиков, и как практиков) из советского кинематографа. Фильмы по сценариям Шкловского, созданным в этот период, — «Капитанская дочка» и «Мертвый дом» — были положены на полку[6]. Ощущая смену эпох, Шкловский предостерег Эйзенштейна в от­крытом письме к нему (1930), указав на то, что «время барокко прошло», и призвав режиссера перейти к более простому и доступному стилю[7].

Не прошло и двух лет после публикации манифеста «Искусство как прием», как Шкловский обратился к теоретическому описанию кинемато­графа. До бегства из Петрограда весной 1922 года Шкловский написал о нем три статьи. Первая из них («Порча кинематографа») вышла в Киеве[8], а две остальные — после возвращения Шкловского в Петроград в начале 1919 года, когда он решил порвать с подпольной деятельностью правых эсеров. В Пет­рограде Шкловский написал статьи «О кинематографе» (опубликована в ежедневной газете «Искусство коммуны» 23 февраля 1919 года) и «Кине­матограф, как искусство» (опубликована в трех частях в «Жизни искусства» через несколько месяцев после эссе «О кинематографе»)[9].

В статье «Порча кинематографа» Шкловский — как и в своих статьях о литературе — утверждал, что новые художественные формы отвергают старые. С подозрением относясь к попыткам государства идеологически за­действовать кинематограф, Шкловский упрекает Маяковского в стремлении похоронить новое искусство под толщей мелодрамы и театральных приемов. По Шкловскому, кинематограф должен разработать собственный язык и дер­жаться подальше от избитых путей литературы и театра, занимаясь поиском собственных технических (а следовательно, и художественных) возможностей[10]. Это невозможно, если масштабный контроль над кино — в руках го­сударства: «...особенно вредна опека, да еще не основанная на научном изуче­нии опекаемого предмета, в государстве социалистическом, государстве — монополисте»[11]. В статье «Кинематограф, как искусство» Шкловский еще раз повторяет этот аргумент, говоря о необходимости беспрепятственного развития художественных форм и выражая тревогу по поводу того, что кино превращается в адаптацию психологического романа. Он также заявляет, что кино имеет дело не просто с «воспроизведением движения», но с «движе­нием-поступком, т.е. оно есть искусство сюжетное» или осмысленное дей­ствие, которое сюжет делает связным[12]. Статья завершается на оптимистиче­ской ноте: кино, полагает Шкловский, — мощная лаборатория, которая и дальше будет производить новые художественные формы, если уйдут те, кто стоит у нее на пути.

В Германии Шкловский опубликовал две книги о кинематографе: «Чап­лин: сборник статей» и «Литература и кинематограф». Первая была задумана как монография о Чарльзе Чаплине, но Шкловский был слишком занят, чтобы довести свой замысел до конца, и ограничился ролью редактора-со­ставителя и одного из авторов сборника[13]. Однако кинематографическая техника Чаплина — важная точка отсчета для книги «Литература и кине­матограф» и другой работы, «О законах кино» (републикуемой ниже[14]). В ок­тябре 1922 года Шкловский прочитал лекцию в Берлинском доме искусств. Среди слушателей были Владислав Ходасевич, Андрей Белый, Владимир Маяковский и журналист Михаил Левидов[15]. Название лекции совпадало с названием будущей книги, которая вышла через несколько месяцев, весной 1923 года, в Берлине[16]. Через месяц после возвращения в СССР, 22 октября 1923 года, Шкловский прочитал лекцию о детективных фильмах в москов­ском Политехническом музее. Вероятно, материалом для нее послужили кар­тины, которые он видел в Берлине[17]. Через год Шкловский начал работать на Третьей фабрике Госкино, впоследствии описав эту работу в одноименной книге, вышедшей в 1926 году.

Статья «О законах кино» появилась в первом номере «Русского современ­ника» (и никогда после этого не переиздавалась) — недолговечного ленин­градского журнала (вышло всего четыре его номера). В ней Шкловский про­должает развивать аргументы, сформулированные в книге «Литература и кинематограф». В этих работах автор сравнивает потенциал обоих видов ис­кусства в развертывании механизма остранения. С его точки зрения, литера­турные конструкции пока гораздо сложнее, чем кинематографические, именно они бросают вызов повседневным привычкам. Экранизации литературных текстов только подчеркивают неудачи кинематографа на этом пути. Еще в Берлине Шкловский написал небольшую рецензию на мелодраму «Поли­кушка», снятую по повести Льва Толстого. Шкловский отмечал, что в этой экранизации исчезает сложность оригинала, риторически задаваясь вопросом: «Толстой видел мир искривленным... что же удалось передать фильму?»[18] Этот фильм он упомянул и в статье «О законах кино», но его скептицизм в ней лишь усиливается благодаря новым экранизациям литературных текстов.

Шкловский предупреждает, что, изобретя кино, «человеческая мысль соз­дала себе новый неинтуитивный мир по своему образу и подобию»[19]. Фильм может работать только со «смысловым движением», но как таковое оно вос­принимается лишь «нашим узнаванием, дорисовывается нами, на нем нет установки[20]. Кинематографические приемы — например, театрально акцен­тированное выражение лица и условные движения — непременно возвра­щают зрителя к реальности и узнаванию того, что ему уже и так известно.

После возвращения в СССР Шкловский по-прежнему придерживался мнения, что главная проблема кинематографа — недостаток «дифференци­альных качеств в его основном материале». Фотографическая в своей основе природа кинематографа, считал Шкловский, мешает ему передавать фигуру иронии и метафору[21]. Чтобы доказать это, в статье «О законах кино» он при­вел два противоположных примера — фотоколлажи Александра Родченко и Владимира Лебедева. Первый, по Шкловскому, использовал фотографию как документ, а второй подчеркивал различие между фотографией и изображен­ным объектом.

Шкловский делает из своих наблюдений три вывода, о которых стоит сказать более подробно. Во-первых, он утверждает, что «сюжет не играет главной роли в сценариях. Скорее всего, он служит для выделения отдельных моментов игры созданием ощущения ожидания. Поэтому кино так беспеч­но к монотонности своих сюжетов»[22]. Поэтому фильм как целое не может пе­редать замысел автора. Второй вывод касается истощения потенциала неко­торых кинематографических приемов, например крупного плана и наплыва. В-третьих, Шкловский предсказывает, что кинематограф и дальше будет раз­вивать собственные условные приемы. Тем не менее Шкловский по-преж­нему сомневается в наличии у кино художественного потенциала, нужного для того, чтобы стать формой нового искусства. В основе его скептицизма — убеждение, что кино не сможет освоить фигуру иронии. Но, рассуждая о ста­тусе кино как искусства, Шкловский замечает: «Вряд ли кино приобретет его; впрочем, в некоторых фильмах я видел намеки на метафору». В качестве при­мера он приводит фильм И. Мозжухина, в котором метафора используется, но безуспешно, и фильм оказывается неспособен передать иносказание[23]. Метафору, к которой Эйзенштейн прибег в «Стачке» в том же году, когда была написана работа Шкловского, Шкловский также посчитал «примитив­ной», — «интересной», но бесперспективной[24].

Несмотря на всю технологическую новизну и формальную специфику, Шкловский видел в кинематографе 1920-х годов опасность очередного при­выкания и автоматизации: само обращение к кинематографической форме не ведет к художественной революции, а, наоборот, создает призрачный мир быстро сменяющих друг друга условных клише. Стремясь обойти эту опас­ность, Шкловский постоянно указывал на необходимость создания такого кинематографического языка, который бы постоянно подчеркивал диегетическое различие между жизненным материалом и его кинематографической репрезентацией[25].

 

[1] См.: Jay M. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought. Berkeley: University of California Press, 1993.

[2] Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гам­бургский счет. Статьи — Воспоминания — Эссе. М.: Со­ветский писатель, 1990. С. 63—64.

[3] О роли Шкловского как апологета «поэтического кинема­тографа» см.: Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, 1896—1939 / Ed. by R. Taylor, I. Christie. Cam­bridge: Harvard University Press, 1988. Редакторы делают вывод о том, что в эссе Шкловского отразилось «призна­ние важности поэтического элемента и принятие Вертова» (р. 159). Комментарий о неправильном прочтении пози­ции Шкловского см. в: Сепман И. Изобретения и ошибки Виктора Шкловского // Поэтика кино: перечитывая «По­этику кино». СПб., 2001. С. 225. Интерпретацию механиз­мов разделения на поэтическое/прозаическое в советском кино см. в: Зоркая Н., Козлов Л. 1925—1930 (К методоло­гии изучения периода) // Вопросы киноискусства. 1964. № 8. С. 211—235.

[4] Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино / Под ред. Б. Эйхенбаума. М.; Л.: Кинопечать, 1927. С. 15, 49.

[5] Пиотровский А. К теории киножанров // Поэтика кино. С. 166.

[6] См.: «Капитанская дочка» (режиссер Юрий Тарич, 1928), «Мертвый дом» (режиссер Василий Федоров, 1932); см. также: Lary N. Dostoevsky and Soviet Film: Visions of De­monic Realism. Ithaca: Cornell University Press, 1986. Р. 40.

[7] См.: Шкловский В. Конец барокко // Шкловский В. Гам­бургский счет. С. 448—449. Это эссе было впервые напеча­тано в «Литературной газете» (1932. № 32). О теоретичес­ких расхождениях Шкловского и Эйзенштейна см.: Lary N. Viktor Shklovsky: The Good and Awkward Friend // Eisen- stein at 100: a Reconsideration / Ed. by A. LaValley, B.P. Scherr. New Brunswick: Rutgers University Press. Р. 121 — 128. Об Эйзенштейне и Шкловском см. также: Булгакова О. Подражание как овладение — Шкловский — Эйзенштейн: биоавтобиография // Киноведческие запис­ки. 1991. № 11. С. 220—230; Познер В. Шкловский/Эйзен­штейн — история плодотворного непонимания // Кино­ведческие записки. 2000. № 46. С. 179—188.

[8] См.: Янгиров Р. «Я чарлю, ты чарлишь, он чарлит, мы чар- лим...» // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 116—124, и: Шкловский В. Порча кинематографа // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 125—126. Статья была впервые опубликована 22 декабря 1918 года в «Театральном жур­нале» (№ 7).

[9] См.: Шкловский В. О кинематографе // Искусство комму­ны. 1919. № 12; а также: Шкловский В. Кинематограф, как искусство // Жизнь искусства. 1919. № 139—140; 141; 142.

[10] Шкловский В. Порча кинематографа. С. 125.

[11] Шкловский В. О кинематографе. С. 1.

[12] Шкловский В. Кинематограф, как искусство // Жизнь ис­кусства. 1919. № 142. С. 3.

[13] Чаплин. Сборник статей / Под. ред. В. Шкловского. Бер­лин: Русское универсальное издательство, 1923.

[14] О рецепции Чаплина в России см.: Цивьян Ю. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного // НЛО. 2006. № 81. С. 99—142. Для Шкловского Чаплин — один из ред­ких примеров остранения, специфичного для этого вида искусства.

[15] Янгиров Р. Рабы немого: очерки исторического быта рус­ских кинематографистов за рубежом, 1920—1930-е годы. М.: Русский путь, 2007. С. 89.

[16] Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Рус­ское универсальное издательство, 1923.

[17] Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. С. 492.

[18] См.: Шкловский В. Поликушка // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 139 (курсив мой. — Р.Б.).

[19] Шкловский В. Литература и кинематограф. С. 23.

[20] Там же. С. 25.

[21] Шкловский В. О законах кино (см. нижеследующую репуб­ликацию).

[22] Там же.

[23] «Дитя карнавала», режиссер И. Мозжухин, 1921.

[24] Шкловский В. О законах кино.

[25] Интересную попытку определить влияние кинематогра­фических концепций Шкловского на современные визу­альные исследования и media studies см. в: Ostra(n)nenie. On «Strangeness» and the Moving Image: the History, Recep­tion, and Relevance of a Concept / Ed. by A. van den Oever. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010.



Другие статьи автора: Бориславов Рад

Архив журнала
№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба