Хотя за последние десятилетия количество работ, посвященных Фету, резко возросло, в России он по-прежнему остается наименее исследованным из ее великих поэтов. К числу практически не изученных произведений отно­сится и хрестоматийное «На заре ты ее не буди...», впервые опубликованное уже в 1842 году, когда автору было всего 22 года. Стихотворение, чудесно аранжированное Варламовым, навсегда снискало огромную популярность — но, по-видимому, само обаяние этого шедевра до сих пор препятствует его осмыслению. Итак:

На заре ты ее не буди,
На заре она сладко так спит;
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит.

И подушка ее горяча,
И горяч утомительный сон,
И, чернеясь, бегут на плеча
Косы лентой с обеих сторон.

А вчера у окна ввечеру
Долго-долго сидела она
И следила по тучам игру,
Что, скользя, затевала луна.

И чем ярче играла луна,
И чем громче свистал соловей,
Все бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.

Оттого-то на юной груди,
На ланитах так утро горит.
Не буди ж ты ее, не буди...
На заре она сладко так спит!

 

При сколь-нибудь внимательном прочтении здесь озадачивает логическая несогласованность первой и второй строф: утренний сон назван сначала «сладким», а потом — «горячим» и «утомительным». Решение состоит в том, что время действия обращено вспять, от утренней «зари» к ночному, пред­утреннему часу — ибо совершенно очевидно, что после своих жарких ночных метаний героиня блаженно успокаивается только с восходом. Однако опи­сание продолжает идти назад — от ночи к предшествовавшему ей вечеру: «А вчера у окна ввечеру…». Наконец в следующей, 4-й строфе мы соприкаса­емся со смысловым центром и главной загадкой всего стихотворения:

И чем ярче играла луна,
И чем громче свистал соловей,
Все бледней становилась она, 
Сердце билось больней и больней.

 

Все это означает, что те магические вечерние и ночные силы, которые все­гда ассоциируются у Фета с любовным томлением, выпивают жизненную энергию героини и, по существу, угрожают ей смертью. Иначе говоря, перед нами некий вампиризм, пусть и безличный. Хотя о природе ее изнуритель­ных ночных грез ничего не сказано, можно не сомневаться, что они носят сек­суальный характер.

Тут стоит напомнить, прежде всего, о датировке. «На заре...» примыкает к целой группе баллад или смежных по жанру сочинений, созданных Фетом на рубеже 1830—1840-х годов либо несколько позже и повествующих о вам­пирах и других бродячих покойниках. В этих стихах звучат мотивы «Леноры» Бюргера и Жуковского, «Коринфской невесты» Гёте (которую Фет потом перевел) и вообще расхожих немецких сюжетов (например, оперы «Вампир» Г. Маршнера), отголоски полидориевского «Вампира», байроновского «Гяура», произведений Нодье и Готье, «Гузлы» Мериме или ее пушкинской трактовки; в них различимо влияние Гоголя («Вий»), Сенковского («Любовь и смерть»), Лермонтова («Любовь мертвеца»), А.К. Толстого («Упырь») и т.д. Словом, влияние моды бесспорно — и все же само обилие таких произведений в дебютном творчестве Фета говорит о чем-то значи­тельно большем, чем простая тяга к заимствованиям, свойственная начинаю­щим авторам.

Почти все эти тексты, кроме «Удавленника» (1840), посвящены именно эротическим контактам с бодрствующими мертвецами или иной нежитью — контактам, мучительным и губительным для живых. Так, в 1842 году, то есть одновременно с «На заре...», он печатает знаменитое «Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом…» — о девушке, которая с ужасом гадает ночью о же­нихе: «Ну как уставят гробами дубовыми / Весь этот стол между свеч? Ну как лохматый, с глазами свинцовыми, / Выглянет вдруг из-за плеч?» Тогда же или чуть позже, возможно, состязаясь с Аполлоном Григорьевым, Фет пи­шет балладу «Лихорадка», основанную на народном поверье об олицетворен­ных лихорадках, которые заражают спящих своим поцелуем. Поверье это за­болевшему герою пересказывает няня; однако тот изнывает не только от озноба, но, подобно девушке в «На заре...», также от эротических сновидений:

«Верю, няня!.. Нет ли шубы?
Хоть всего не помню сна,
Целовала крепко в губы —
Лихорадка ли она?»

 

Через несколько лет, в 1847 году, была создана баллада «Змей», отразив­шая народную веру в то, что к вдовам по ночам прилетает в виде огненного змея призрак мужа.

Вместе с тем, подхватывая традицию «Леноры», Фет может придать ей симметрическую направленность: не только мертвец заманивает к себе жи­вую возлюбленную, но и сама она хочет сойти к нему в могилу как на брачное ложе. О таком гробовом союзе мечтает помешавшаяся от горя героиня очень раннего стихотворения Фета — «Безумная» (1840). Поначалу ее пугает зов убитого друга:

Ох, родная, страшно мне:
Он мерещится во сне
С яркими очами!
Все кивает головой
И зовет меня с собой
Грозными речами.

 

И тут следует неожиданно-контрастное продолжение. Сперва девушка на­деется умереть от руки погибшего:

Ох, родная, покажи,
Где он, где он? — Задуши
Ты меня, мой милый!
Сладко я умру с тобой;
Ты поделишься со мной
Тесною могилой.

 

Но мечты о блаженной смерти тут же вытесняются противоположным им­пульсом — она готова наделить покойника своей жизненной силой, передав ее в поцелуе:

Не задушишь ты меня:
Обовьюсь вокруг тебя
Жадными руками;
Я прижмусь к твоим устам
И полжизни передам
Мертвецу устами.

 

По отношению к нему она сама выступает теперь в парадоксальной роли упыря, побеждающего смерть. Ведь кровь здесь пьет не мертвец у живой де­вушки, а, напротив, живая у почему-то кровоточащего мертвеца — но пьет для того, чтобы воскресить его. Короче, балладный сюжет демонстративно инвертирован:

То из раны кровь польет,
То застынет снова;
Жадно кровию напьюсь,
Сладко-сладко захлебнусь
Кровию милова.

<…>

Вскинусь птицей, полечу,
Черны кудри размечу
По челу кольцами.
Улыбнись же, полно спать!
Это я пришла играть
Черными кудрями!

 

Примечательно, что некоторые элементы этого трагического антуража повторятся затем в «На заре…», да и во многих других стихах Фета, наделен­ных, вроде бы, совсем иной, светлой тональностью. Безумная героиня гово­рит матери:

Что ж ты смотришь на меня?
Мне смешно и без тебя:
Сердце лопнуть хочет! 
Тяжко мне среди людей!
Слышишь. Свищет соловей 
И сова хохочет.

 

Сова эта, конечно, залетела к Фету из готического бестиария, но с другими подробностями дело обстоит сложнее. Напомню о сердце, которое под ночнойсвист соловья «все больней» бьется у героини «На заре…». Мы сталкиваемся тут с общей чертой его творчества: одни и те же довольно немногочисленные реалии или семантические ориентиры кочуют из текста в текст, радикально меняя свою функцию в зависимости от доминирующей уста­новки. Благодаря своей плодотворной и сбивчивой эклектичности его юно­шеское стихотворение о безумной девушке в очередной раз приоткрывает ту удивительную текучесть фетовского мировосприятия, о которой справедливо писал А.А. Смирнов^[1]. Рубежи между добром и злом, могилой и небесами, вообще верхом и низом в его поэзии всегда размыты («.Все / В небо про­сится, / И земля хороша — Не расстался б с ней!» — «Ласточка», 1840), как зачастую размыта грань между блаженством и муками: «В страданьи блаженства стою пред тобою...» (это уже 1882 год). Жизнь и смерть взаимообратимы^[2]: «Покорны солнечным лучам, / Так сходят корни вглубь могилы, / И там у смерти ищут силы / Бежать навстречу вешним дням», — скажет он в 1890 году, незадолго до кончины. Теснейшая взаимосвязь этих «корней» и «лучей» обусловлена космическим эросом, сближающим или отождествля­ющим оба состояния — бытия и могильного прозябания.

Оттого покойные и могут жить своей небесной или же подземной жизнью, сохранив в ней прежние чувства. Если героиня «Безумной» молит мертвеца о том, чтобы он поделился с ней «тесной могилой», то в другом тексте того же, 1840 года, «Замок Рауфенбах» (о влюбленной, которая погребена вместе с постылым супругом), сказано: «Душно в гробе Теодоре / Спать с немилым, где же он?» «Он» — это мертвый возлюбленный, а Теодора продолжает меч­тать о нем в супружеском склепе. Но Фет способен и равнодушно отречься от обоих этих состояний — и жизни, и смерти — во имя той пресловутой ре­лигии эроса и красоты, которой он посвятил все свое творчество: «Не жизни жаль с томительным дыханьем. / Что жизнь и смерть? А жаль того огня, / Что просиял над целым мирозданьем / И прочь идет, и плачет, уходя».

Кажется, не было в русской поэзии автора, который боялся смерти мень­ше, чем Фет, — отсюда его постоянная, хорошо известная тяга к самоубий­ству, кощунственная с точки зрения христианина и, видимо, унаследованная им от матери. Когда еще в 1838 году он показал свои первые сочинения не­коему Фритче, домашнему учителю у Шеншиных, тот посоветовал автору «не читать этих стихов матери, которую воззвания к кинжалу как к единст­венному прибежищу не могли обрадовать»^[3]. Однако через несколько лет она сама, страдая от невыносимых болей, просила сына убить ее. «Я никогда не забуду минуты, — признается Фет, — когда, только что кончивший курс 23-летний юноша, я готов был, уступая мольбам болезненно умирающей ма­тери, отказаться от всей карьеры и, зарядив пистолет, одним верным ударом покончить ее страдания. Можно представить, с каким радостным умилением я смотрел на ее дорогое и просветленное лицо, когда она лежала в гробу»^[4]. Но и сам поэт, состарившись, в сходной ситуации тоже вознамерился было покончить с собой, заменив поэтический кинжал «стальным ножом» для раз­резания писем, который сумела вырвать у Фета его секретарь Кудрявцева; тогда он бросился к буфету, очевидно, за другим ножом, — и в эту минуту скончался^[5].

Как известно, Фет не раз возносил смерти хвалы. Мне представляется, од­нако, что в этих славословиях его собственные влечения стимулировались вдобавок сильным воздействием гернгутеров, или «моравских братьев». Ведь с четырнадцатилетнего возраста он три года обучался в лифляндском городке Верро (сегодня это Выру в южной Эстонии) в пансионе гернгутера Г. Крюм­мера^[6], где впервые и получил серьезное образование. Члены гернгутерской общины погребение воспринимали как праздник, ибо им надлежало радо­ваться смерти — и поэт, действительно, всегда ей искренне радовался, запе­чатлев это настроение, например, в двух стихотворениях 1857 года: «Был чудный майский день в Москве…» и «Грезы» («Мне снился сон. Лежу я без­дыханен.»). Завершая рассказ об умилившей его материнской кончине, Фет добавляет: «Впоследствии я не встретил ни одной смерти близких мне людей без внутреннего примирения, чтобы не сказать — без радости»[7].

Такая зависимость только подтверждает правоту Георгия Блока, писав­шего в своей замечательной книге, что «гернгутерства биограф атеиста Фета обходить молчанием не должен»^[8]. К сожалению, в России пока все обстоит иначе — в ущерб исследованиям. У гернгутеров духовный подъем сошелся с рационализмом, и, как предположил Г. Блок, именно скептико-рационалистической закалке, полученной в Верро, Фет был обязан своим полнейшим иммунитетом к богословской догматике. Его безбожие, впрочем, выходило уже далеко за рамки гернгутерского скепсиса; но стоит принять во внимание, что сам этот его атеизм — довольно сбивчивый, неуверенный и порой грани­чивший с эпатажным демонизмом, — носил вовсе не материалистический ха­рактер. В то же время крюммеровская подготовка обусловила и многое дру­гое. Среди прочего, гернгутеры, особенно балтийские, решительно отвергали церковную иерархию и церковную обрядность — и Фет, следуя этому под­ходу, питал к ним обеим неодолимую антипатию, ярко выразившуюся в его письмах и мемуарах.

С другой стороны, в самом ядре его личности можно распознать некий от­свет того «внутреннего Божества», которое так чаяли обрести в себе «морав­ские братья» и другие приверженцы пиетизма. Правда, как отмечает Кленин, во всех описаниях школы в Верро подчеркиваются «отсутствие мистицизма и узкий характер ее религиозности» — но, вместе с тем, продолжает она, со времен Цинцендорфа это направление оставалось важной и повторяющейся (recurrent) частью гернгутерского пиетизма^[9]. Иначе говоря, мистические вея­ния могли быть окказиональными, скрытыми или опосредованными — и, по совести говоря, трудно предположить, будто Фет никак с ними не соприка­сался. Ведь, помимо прочего, он зачитывался прозой Жорж Санд, в чьих ро­манах «Консуэло» и особенно «Графиня Рудольштадтская» обширное место уделяется мистической традиции «моравских братьев».

В соответствующем контексте я и предлагаю рассматривать часто цити­руемую тираду из послания Я.П. Полонского, его старого друга. По существу, в этом недоуменно-восторженном письме к дряхлому, уже умирающему Фету он безотчетно воззвал к чисто пиетистскому противопоставлению вет­хого — внешнего и вечно юного — внутреннего Адама: «Что ты за существо — не постигаю <.> Откуда у тебя берутся такие елейно-чистые, такие возвы­шенно идеальные, такие юношественно-благоговейные стихотворения <.> Если ты мне этого не объяснишь, то — я заподозрю, что внутри тебя сидит другой — никому не ведомый — и нам, грешным, не видимый, человечек, окру­женный сиянием, с глазами из лазури и звезд, и — окрыленный! — Ты соста­рился, а он молод! Ты все отрицаешь, а он верит!»^[10] Но в этой своей пиетистской раздвоенности Фет раз и навсегда заменил «внутреннего Христа» внутренним Аполлоном, а христианский идеал — эротикой и эстетикой.

Зато в житейском обиходе он столь же твердо усвоил нравственно-пове­денческие принципы гернгутерства и лютеранства. Именно немецко-проте­стантской выучкой Фета предопределялся в конечном счете тот контраст между вдохновенным лиризмом «окрыленного» поэта и приземистым прак­тицизмом сельского хозяина, который так поражал и раздражал читателей. Кстати сказать, очень сходная двойственность отличала и его старших со­временников, подобно ему (только в более ранний, александровский период) испытавших сильное влияние «духовного христианства»: достаточно вспом­нить Погодина, у которого тоже учился Фет и который являл собой колорит­ный тип прижимистого мечтателя, или погодинского друга — Гоголя, сочи­нившего и «чуден Днепр при тихой погоде.», и въедливые хозяйственные наставления в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Как бы то ни было, строжайшая этика трудолюбия, долга и добросовестности, усвоенная Фетом в Верро, принесла наилучшие результаты — он был исполнительным офицером, образцовым фермером и отличным мировым судьей.

В Германии, в отличие от России, такой зазор между поэтической и жи­тейской ипостасями личности выглядел зато абсолютно естественным (не зря Б. Садовской сравнивал Фета с Гёте — поэтом и маститым администра­тором одновременно). Там никого не изумляли, допустим, помещичьи даро­вания Арнима, чиновничьи достоинства сказочника Гофмана или превосход­ные деловые качества Новалиса — усердного асессора по соляным делам и одновременно — автора «Гимнов к ночи» и гернгутерских песнопений.

Как раз параллель с гернгутером Новалисом, видимо, требует уточнений, в том числе биографического характера. Оба поэта росли в семье с деспотичес­ким отцом (в случае Фета — отчимом) и нежной, болезненной матерью, оба получили одинаковое религиозное воспитание. Вслед за Ю. Морицем, который (в статье 1918 года) заподозрил связь фетовской «розы» с «голубым цветком» Новалиса, Кленин допускает какую-то возможность его влияния на русского поэта^[11]. Впоследствии Л. Пильд, в свою очередь, вскользь подметила у Фета и некоторое воздействие «Гимнов к ночи»^[12]. Однако подобные сопоставления должны будут выявить также кардинальное идеологическое различие между двумя авторами. Фетовские гимны смерти, в любой их интерпретации, необра­тимо расходятся и с гернгутерской, и вообще с христианской традицией, ибо, за редкими исключениями, они лишены упований на загробное спасение. Смерть могла трактоваться Фетом и как вожделенная вечная ночь: «Слеп­цы напрасно ищут, где дорога, / Доверясь чувств слепым поводырям; / Но если жизнь — базар крикливый Бога, / То только смерть — его бессмертный храм», — и как воссоединение с первоосновами бытия, и как растворение души в родной нирване, — но только не как вознесение в евангельский рай.

Подобно Новалису и прочим немецким романтикам, молодой Фет (хотя и в меньшей мере) был причастен натурфилософии. Соответствующие труды, безусловно, имелись и в школьной библиотеке Крюммера, и в домашнем пан­сионе Погодина, у которого он продолжил учебу после Верро. В последующие, студенческие годы — то есть задолго до обращения к Шопенгауэру — его зна­комство с натурфилософией должен был стимулировать и тогдашний бли­жайший друг Фета, гегельянец Аполлон Григорьев. Так, в стихотворении «Я пришел к тебе с приветом…» Кленин совершенно убедительно уловила отго­лоски шеллингианства^[13]. Конечно же, само фетовское представление о свето­зарном всеединстве природы, о постоянном сочетании и динамической борьбе противоположностей и о любви как основе мироздания несет на себе смутный отпечаток шеллингианско-романтических и смежных натурфилософских тен­денций, прослеживаемых, в свою очередь, к Гераклиту, неоплатоникам и стои­кам — причем все эти веяния увязывались у поэта с культом одухотворенной природы, вовлеченной в сговор с лирическим субъектом.

При этом трансцендентальный идеализм, адаптированный Фетом к ли­рике, вступил у него в амбивалентный союз с балладной традицией, плодом которого стала, например, заключительная строфа из первой редакции сти­хотворения «Томительно-призывно и напрасно.» (1871): «Я пронесу твой свет чрез жизнь земную, / Его огонь со мною не умрет, / И кто любил, хоть искру золотую / В моем гробу остынувшем найдет». Искра получилась слиш­ком зловещей, и автор предпочел ее убрать, заменив эту строфу другой. То был реликт его юношеских баллад, и немало таких гробовых искр — отблес­ков угасшего жанра рассеяно во всем позднем наследии Фета.

Что же касается его ранней балладно-хтонической топики, то, помимо моды, на ней, несомненно, сказалось то суицидальное настроение, которое так насторожило Фритче и причина которого отчасти кроется в обстоятель­ствах, сопряженных с созреванием Фета. Растроганно вспоминая в письме к своему другу Ивану Борисову об их совместных лесных прогулках, он до­бавляет: «Но один я никогда не уношусь в это детство — оно представляет мне совсем другие образы — интриги челяди, тупость учителей, суровость отца, беззащитность матери и переживание в страхе изо дня в день. Бог с ней, с этой <.> паршивой молодостью»^[14]. Не лучше поначалу жилось ему и в Верро, где над чужаком долго измывались соученики, особенно после того, как он внезапно утратил дворянскую фамилию Шеншин и стал Фетом. Это была школа борьбы за выживание, и ее принципы он спроецировал как на повседневность, так и, хотя в совершенно иной окраске, на эротику и искус­ство. Вечное соединение полярностей видится ему сокровенной сутью бытия. «Все живое состоит из противоположностей; момент их гармонического со­единения неуловим, и лиризм, этот цвет и вершина жизни, навсегда останется тайной»^[15], — пишет он в 1859 году в своей блестящей статье «О стихотворе­ниях Тютчева». В стихах самого Фета это двуединство бинарных оппозиций очень рано трансформируется в эротический лейтмотив, несущий память о каких-то мучительных и вместе с тем сладостных переживаниях, недоступ­ных отчетливой реконструкции, — в соединение детства или юности с гибе­лью либо мертвечиной. В числе его баллад 1842 года есть и такая, получив­шая потом название «Вампир», а затем «Тайна»:

Почти ребенком я была,
Все любовались мной;
Мне шли и кудри по плечам,
И фартучек цветной.

Любила мать смотреть, как я
Молилась поутру,
Любила слушать, если я
Певала ввечеру.

Чужой однажды посетил
Наш тихий уголок;
Он был так нежен и умен,
Так строен и высок.

Он часто в очи мне глядел
И тихо руку жал
И тайно глаз мой голубой
И кудри целовал.

И, помню, стало мне вокруг
При нем все так светло,
И стало мутно в голове
И на сердце тепло.

Летели дни... промчался год...
Настал последний час —
Ему шепнула что-то мать,
И он оставил нас.

И долго-долго мне пришлось
И плакать, и грустить,
Но я боялася о нем
Кого-нибудь спросить.

Однажды вижу: милый гость,
Припав к устам моим,
Мне говорит: «Не бойся, друг,
Я для других незрим».

И с этих пор — он снова мой,
В объятиях моих,
И страстно, крепко он меня
Целует при других.

Все говорят, что яркий свет
Ланит моих — больной.
Им не узнать, как жарко их
Целует милый мой!

 

Картина дана здесь с точки зрения самой девочки. Через сорок лет в «Romanzero» шестидесятидвухлетний Фет изобразит сходную ситуацию извне, описав ребенка, который одержим болезненным эротическим влечением, со­поставимым с ночными мытарствами героини «На заре...» (напряженно ды­шащая грудь в одном тексте, учащенно бьющееся сердце — в другом). Лири­ческий субъект, неведомый читателю, манит дитя к себе — судя по всему, в царство целительной смерти:

Знаю, зачем ты, ребенок больной,
Так неотступно все смотришь за мной,
Знаю, с чего на большие глаза
Из-под ресниц наплывает слеза.

Там у вас душно, там жаркая грудь
Разу не может прохладой дохнуть,
Да, нагоняя на слабого страх,
Плавает коршун на темных кругах.

Только вот здесь, средь заветных цветов,
Тень распростерла таинственный кров,
Только в сердечке поникнувших роз 
Капли застыли младенческих слез.

 

Эротическое сочетание детства или юности со смертью просвечивает у Фета и в мотиве танца с покойником либо его заместителем. В РГ он рисует своего отчима (называя его «отцом») человеком на редкость угрюмым и черствым, который никогда не ласкал ни жены, ни детей. Но мемуаристу за­помнилась также сцена иного рода, связанная с его младшей сестрой, вскоре умершей: «В первый раз в моей памяти я вижу отца быстро вальсирующим по нашей Мценской зале с 4-летней Анютой. При этом волосы с сильной про­седью, которые он зачесывал с затылка на обнаженный череп, длинными ко­сицами свалившись с головы, трепались у него за спиною»[16]. По сути, перед нами череп, танцующий с девочкой. Какие-то отдаленные блики этого зло­вещего вальса угадываются потом в фетовском стихотворении о танце с по­койницей. Датируется оно все тем же, 1842 годом, когда были написаны баллада о девочке и вампире, «На заре...», «Зеркало в зеркало...»:

Давно ль под волшебные звуки
Носились по зале мы с ней?
Теплы были нежные руки,
Теплы были звезды очей.

Вчера пели песнь погребенья,
Без крыши гробница была;
Закрывши глаза, без движенья,
Она под парчою спала.

Я спал. над постелью моею
Стояла луна мертвецом.
Под чудные знаки мы с нею
Носились по зале вдвоем.

 

Мы не привыкли вменять Фету садомазохистские пристрастия, столь свойственные Достоевскому; однако некоторые из приведенных цитат застав­ляют взглянуть на дело иначе. Вот еще один выразительный пример. В самом начале РГ Фет с нежностью вспоминает о маленькой Анюте: «Сестренку свою я любил с какою-то необузданностью, и когда набрасывался целовать ее пухленькие ручки и ножки, как бы перевязанные шелковинками, конча­лось тем, что жестоко кусал девочку, и та поднимала душераздирающий вопль»^[17]. Через несколько страниц он рассказывает, как поцеловал эту, уже странно неподвижную сестренку — оказывается, она была при смерти.

Вкратце затронутый тут материал вынуждает меня сделать четкий, хотя и безрадостный, вывод относительно педофильских и садистско-некрофильских влечений Фета. Нельзя забывать, конечно, что мы говорим об одном из величайших поэтов России — но без учета всех этих аспектов наше представ­ление о нем будет существенно неполным. Помимо процитированной выше баллады о девочке и вампире или стихотворения «Знаю, зачем ты, ребенок больной...», о его педофильских склонностях свидетельствует огромная, по­истине доминирующая роль детских образов, включенных им в эротический регистр. Уже поверхностный просмотр показывает, что в абсолютном боль­шинстве тех случаев, когда Фет упоминает возрастные характеристики своих персонажей, наделенных эротической функцией, речь идет о «младенцах», «детях» (постоянен эпитет «детский»), «ребенке» и т.д. Даже если предполо­жить, что это чисто ласкательные или эталонные определения, их порази­тельная частотность требует специального изучения. Упреждая его итоги, я могу сказать, что в принципе предпочитаю увязывать этот вопрос с пробле­мой времени и становления в сочинениях Фета; но, к сожалению, эта тема не укладывается в объем предлагаемой публикации.

Что касается некрофилии, так ощутимо просквозившей уже в его юноше­ских стихах, то она находит подтверждение и в некоторых приключениях са­мого автора, описанных им в мемуарах.

Как-то на каникулах в Верро он гостил у своего приятеля и соученика Альфонса Перейры (последний, кстати сказать, и сам выказывал черты са­диста). Во время верховой прогулки они подъехали к старому погосту. Всад­ники спешились и, сумев отворить запертые ворота, вошли на кладбище, где внимание Фета привлек склеп, «похожий на подвал». Поднажав на ветхую дверь, они увидели внутри «ряды гробов, местами поставленных в два яруса». «Возиться с большими гробами мы не хотели, — продолжает мемуарист, — но близко от входа на больших стоял маленький». Друзья поднесли его к свету и без труда сняли «крышу» (ср. процитированные стихи о танце с де­вушкой, лежавшей в «гробнице» без «крыши») — дерево давно сгнило. «Взо­рам предстала совершенно белая, как мел, девочка лет 10-ти, с тихим выра­жением, как у спящего ребенка. Одета она была в легкое белое платье, обшитое широкими кружевами». Дальше Фет действовал уже один: «Брезгуя прикасаться к мертвой, я схватил попавшийся мне под руку обломок ветки и попробовал тронуть платье. Кружева и самое платье не представляли моему прутику никакого сопротивления и рассыпались под ним так же нечувстви­тельно, как если бы я чертил по воде. То же самое происходило и с телом»^[18].

Примечательна тут обычная, вроде бы, деталь могильного девичьего ан­туража — свадебное белое платье. С учетом этой матримониальной подроб­ности представленный эпизод можно воспринимать как своего рода инверсию «Леноры»: живой всадник приезжает к могиле невесты. На психоаналитиче­ской символике прута, пронзающего мертвую девочку, останавливаться было бы излишне; но не стал ли этот эпизод отправной точкой для балладных де­бютов Фета?

В любом случае процитированная сцена говорит о том, что смерть не была для него состоянием, требующим отчужденного благоговения. Само ее опи­сание предстает, конечно, прямым вызовом любым христианским нормам и, с их точки зрения, граничит с бесовщиной.

В другом месте воспоминаний — там, где Фет повествует о своей военной службе, — он, словно упреждая и подтверждая такой вывод, рассказывает еще одну примечательную историю. Дело было во время холеры. По вечерам он гостил у двоих сослуживцев — сидел с ними у окна, выходившего на клад­бище, куда постоянно приносили все новых и новых покойников. Однажды в полнолуние они засиделись до глубокой ночи, и тогда, заключив пари, Фет в одиночку отправился на кладбище — в церковь, где складывали трупы. Там он взобрался на нары с мертвецами и на стене мелом нарисовал черта — как бы взамен подписи. Впрочем, слово «черт» оказалось и его последним, пред­смертным словом.

Приведенные эпизоды дают, вероятно, адекватное представление о его от­ношении к христианству. Однако обе эти лестницы из трупов, которые в пер­вом случае венчались телом девочки, а во втором — нарисованным бесом, позднее получат у Фета и некую итоговую литургическую окраску.

В 1884 году, вскоре после педофильского «Romanzero», Фет печатает еще одно стихотворение, обращенное к ребенку. Возможно, оно как-то связано с его персональной, альтернативной религиозностью — но это религиозность весьма специфического свойства. Повествование ведется от первого лица, а герой наделен приметой самого автора (знаменитая борода старого Фета):

С бородою седою верховный я жрец,
На тебя возложу я душистый венец,
И нетленною солью горячих речей
Я осыплю невинную роскошь кудрей.

Эту детскую грудь рассеку я потом
Вдохновенного слова звенящим мечом,
И раскроет потомку минувшего мгла,
Что на свете всех чище ты сердцем была.

 

Исторгнутое лезвием сердце ребенка в своей страдальческой «чистоте» напоминает, конечно, о залитом младенческими слезами «сердечке» из «Romanzero» («Знаю, зачем ты, ребенок больной...»). Но более значимой пред­ставляется мне другая ассоциация. Хотя меч языческого жреца, предназна­ченный для жертвоприношений, осторожно заменен тут христианским «мечом слова», не приходится сомневаться в садистической подоплеке сти­хотворения. Этот жреческий меч заменил здесь собой тот прут, которым за полвека до того юноша-Фет пронзил мертвую девочку в Лифляндии.