Frost L. THE PROBLEM WITH PLEASURE: Modernism and Its Discontents. — N.Y.: Columbia University Press, 2013.— XII, 292 p.

«Удовольствие — единственное, что стоит возвести в теорию» — это высказыва­ние лорда Генри из «Портрета Дориана Грея» характеризует, конечно, его самого, записного гедониста и парадоксалиста. Но также — культурный климат, в кото­ром все мы продолжаем жить.

Опыт, обозначаемый словом «удовольст­вие» (или приблизительными синонимами: «наслаждение», «удовлетворение», «развлече­ние», «забава» и др.), заслуживает теоретизации и даже требует ее, однако и сопротивля­ется ей более чем успешно. Иеремия Бентам считал удовольствие одним из двух, наряду со страданием, сил, которые властно организуют человеческую жизнь, но непостижимы в своем происхождении: источником удовольствия, в частности, может быть и детская игра «в бу­лавки», и шедевр поэзии. Как физиологи­ческое переживание удовольствие предельно демократично — любой человек в нем един с любым живым существом вообще. Но как культурная категория оно же — предмет тща­тельной «калибровки», упорядочения, конвен­ций и иерархий. Платон предлагал различать удовольствия ложные и истинные, то есть со­относимые только с телесными реакциями и — с созерцанием, мудростью, исти­ной. Так же и в кантовской эстетике приятно-сладостному раздражению чувств противопоставлялось удовольствие «чистое», имеющее источником рациональ­ный и универсальный вкус. Соответственно «разрядам» удовольствия оценива­лись субъекты: лучше быть неудовлетворенным Сократом, считал Дж.С. Милль, чем удовлетворенным глупцом. Программы воспитания чувств — а их было мно­го в истории — основывались неизменно на той или иной дисциплине, ранжи­ре. Чувственность, свободная от этико-социального контроля, ассоциировалась с риском личностной деградации или даже физического саморазрушения (ср. по­пулярную с 1950-х гг. страшилку о подопытных крысах, которые, «научившись» благодаря вживленным в мозг электродам стимулировать зоны удовольствия, готовы делать это в ущерб сну, еде и заботе о собственном потомстве). Но спон­танность чувственно-эмоционального опыта также осознавалась как ценность, притом важная, и нечувствительность к удовольствию в этой, иной логике пред­ставала как синоним самоотчуждения.

Удовольствие может быть как внутренней мотивацией, неотделимой от суве­ренности индивидуального выбора, так и знаком беспомощной конформности, зависимости, подверженности инстинкту или привычке. Получается, что в уси­лии теоретизировать удовольствие — состояние всегда желанное, но подчас не­безопасное — человек, по сути, сталкивается с загадкой самого себя, своей сво­боды и несвободы в их парадоксальной взаимообратимости.

Усиленная рефлексия над феноменом удовольствия — примета становящей­ся «современности». Под самый конец XVIII столетия, в предисловии к «Ли­рическим балладам» поэт Уильям Вордсворт определил его как «величайший сущностный принцип» (the great elementary principle) бытия, взаимосвязанный с чувством человеческого достоинства, способностью к воображению и творчес­кой способностью. Такую трактовку, как никогда ранее широкую, и специфиче­скую озабоченность удовольствием от романтиков потом наследуют модернисты и постмодернисты. О некоторых аспектах этой линии наследования размышляет в книге «Проблематичность удовольствия: Тревожные комплексы модернизма» Лора Фрост.

Теоретизировать удовольствие так же трудно, отмечает исследовательница, как теоретизировать смешное: то и другое недолго убить анализом, поэтому ну­жен не прямой, а косвенный подступ. С учетом того, что удовольствие, «будучи индивидуальным телесным опытом, расположено одновременно в поле соци­альном и в поле текстовом» (с. 25), представляется продуктивным сосредото­читься на его коммуникативных формах. Литература как совокупность текстов, порождение и восприятие которых, по определению, связано с удовольствием, предлагает сама себя, можно сказать, как естественный «полигон». В книге Фрост речь идет об усилиях прозаиков-модернистов первой трети ХХ в. провести во­дораздел между искусством и неискусством и, соответственно, между удоволь­ствием «индивидуализированным» и «массовым». В противовес общедоступным буржуазным утехам, слишком легко обращаемым в товар, писатели пытаются конструировать удовольствия более сложные, опосредованные умственным тру­дом, переживанием конфликтности, даже страдания. Так возникает парадоксаль­ный культ удовольствия наизнанку — для его обозначения приходится кстати фрейдовский термин «Unlust». Вызывающая затрудненность художественного выражения (аллюзивность, фрагментарность, ироничность, иные виды косвен­ности) предполагает со стороны идеальной аудитории высокую сознательность, преднамеренность усилия понимания и отношения к тексту вообще. Джойс только наполовину шутил, когда утверждал, что требует от читателя пожизнен­ной преданности чтению его произведений (с. 20), обещая за это — удовольствие особого рода, опасное и неприятное, не каждым и не сразу опознаваемое в силу своей оксюморонности.

Что же мы имеем в итоге? Рефлексия, торможение, даже откровенное отрица­ние привычных видов удовольствия оказываются способами производства и умно­жения его новых форм, которые явно противоположны формам общедоступно- массовым, а неявно зависимы от них. К этому парадоксу Фрост привлекает наше внимание снова и снова, в каждой из шести глав, из которых четыре посвяще­ны признанным корифеям модернизма Дж. Джойсу, Г. Стайн, Д.Г. Лоуренсу и О. Хаксли, а две — менее известным авторам Патрику Гамильтону, Джин Рис и Аните Лус. Особенно любопытны по типу анализа первые две главы, где природа удовольствия исследуется (самими литераторами и по их следам — литературо­ведом) путем построения конкретной модели чувственного восприятия, взаимо­связанной с характером творческого письма и читательской рецепции. Примером такой работы с текстом может служить первая глава — «Джеймс Джойс и запах современности».

Из всех чувств обоняние традиционно считалось наиболее «животным» и наи­менее эстетичным: удовольствие, доставляемое им, казалось слишком эфемерным и потому недостойным внимания и созерцания. В то же время интимная связь за­паха с эмоцией, воображением, памятью никогда и никем не ставилась под сомне­ние. Этот «примитивный» и в то же время архисложный чувственно-смысловой опыт с трудом (или вообще не) поддается выражению — он и воспринимается ис­кусством модернизма как своего рода вызов языковому творчеству. Как раз на ру­беже XIX—XX вв. парфюмерное искусство осваивает новые рубежи: в дополнение к уже существующей палитре естественных ароматов синтезируются искусствен­ные; таким образом, обновление чувствительности в относительно узкой области попадает в общее русло культурных инноваций. Описание запаха, точнее — его переживания, воздействия на человека становится у Джойса средством исследо­вания парадоксальной структуры удовольствия: читатель его текстов сталкивается с массой запахов, имеющих, как правило, противоречивый — идеально-животный, влекуще-отталкивающий — состав. Смесь приятного и неприятного препятствует «естественному» переживанию удовольствия, способствуя его усилению или даже пересозданию. Особенно интригуют Джойса дурные, даже отвратительные запахи, из которых любой как бы прокладывает тропинку в бессознательное. Пытаясь рас­крыть эту связь между физиологией, психологией и эстетикой, Л. Фрост предла­гает обратить внимание на структурное подобие между распространением запаха и экспериментальными техниками письма, в частности техникой потока сознания: слова в нем функционируют иначе, чем в обыденном использовании, производя воздействие тонкосуггестивное, лишь постепенно проявляющееся или, напротив, шоковое, на манер сильного аромата.

В фокусе второй главы, которая называется «Щекотка Стайн», — другая мо­дель удовольствия, одновременно физического и текстового. Щекотка — без­условная реакция, возникающая в ответ на прикосновения к особо чувствитель­ным зонам тела. Нередко она провоцируется в режиме игры, например еще дословесной коммуникации взрослого с младенцем. Это всегда вид контакта с другим (невозможно щекотать самого себя), притом контакта двусмысленного: наряду с интимностью в нем есть отчужденность и даже момент агрессии, — ре­акция (часто — смех, сопровождаемый возгласами типа «Перестань!»), будучи сильной и яркой, является в то же время вынужденной и потому приятно-непри­ятной. Сходным образом, и проза Стайн вызывает в читателе смесь противоречи­вых импульсов: она обескураживающе проста, почти инфантильна и в то же время сложна, требовательна, непроницаема; она нежно дразнит чувственность (звуча­нием, текстурой, то есть сугубо материальными свойствами слов) и располагает к себе, но также раздражает, утомляет, отталкивает. Л. Фрост предлагает при­смотреться к форме фразы Стайн — вот, например: «Есть ли толк в насильственно доставляемом наслаждении, если неуставание от него не приносит удоволь­ствия?» («What is the use of a violent kind of delightfulness if there is no pleasure in not getting tired of it?») Этот риторический вопрос, формулируемый в «Нежных пу­говицах», в сущности, представляет собой очень точное описание щекотки, а также... способа взаимодействия Стайн с читателем. Продираться через лабиринтообразность ее синтаксических конструкций (ср. в приведенной цитате вызы­вающе неуклюжее двойное отрицание) — нелегкий труд, из его сладкого напряже­ния недолго соскользнуть в усталость. Удовольствие с легкостью оборачивается фрустрацией, но та может вновь обернуться смехом и иным — еще более труд­ным! — видом удовольствия.

К теме рискованного баланса между влекущим и отталкивающим, а также между изощренным формальным экспериментом и натурализмом «кухонного» бытописания нас возвращает пятая глава, где разбирается проза 1930-х гг. Пат­рика Гамильтона и Джин Рис. Ее характеризует, по мысли Фрост, отрицание всех видов удовольствия, как дешевых, общедоступных, так и умственных, относи­тельно редкостных, а также настойчивый интерес к некрасивым чувствам(ugly feelings), погружение в которые чревато самоунижением. Протагонисты романов Гамильтона и Рис — безнадежные алкоголики, социальные аутсайдеры, посто­ронние всем: и бездумно наслаждающейся массе, и самодовольно эстетствующей элите. Если их что отличает, так это способность наблюдать катастрофичность собственных жизней с мрачным юмором. И здесь тема напряженно переживае­мого неудовольствия находит двойное соответствие — в стилистике письма и в опыте чтения, где интригующим образом соединяются депрессивный эффект и эффект текучести, самоутраты, неотделимый, по Барту, от переживания наслаж­дения (jouissance).

В трех остальных главах книги фокус внимания несколько иной: в них иссле­довательницу больше занимают противоположность и рискованное сходство серьезной и массовой литератур как «альтернативных» источников удовольствия.

Проза Д.Г. Лоуренса рассматривается сквозь призму бестселлера Э.М. Халл под названием «Шейх» (1919). Дама-путешественница попадает в ужасно-сла­достный плен к арабскому шейху, брутальному дикарю пустыни, который под ко­нец оказывается отпрыском испанки и английского герцога, что позволяет жертве насилия не только раскрепоститься чувственно, но и выгодно выйти замуж... Чем не образцовая «греза машинистки»? Но в целом ряде сюжетно-образных ходов это чтиво и проза Лоуренса схожи: любовник леди Чаттерлей, к примеру, — такой же таинственный аутсайдер, влекущий своей противоречивостью; удовольствие, к которому приглашают тот и другой текст, аналогично сексуальному, и в реакции читателя эстетический и эротический компоненты принципиально труднораз­личимы. Другое дело, что у Лоуренса эротический опыт вводится в состав слож­ных метафорических структур, и в их построении призван активно участвовать читатель. Свою цель автор видит именно в том, чтобы сделать удовольствие чте­ния трудным и через трудность обновить опыт как литературный, так и сексуаль­ный. Если порнография, мягким вариантом которой можно считать опус про шейха, предполагает максимально эффективное использование клише в расчете на максимальную же непосредственность миметической реакции, то Лоуренс пы­тается обернуть бесспорную силу стереотипа против него самого. Эффект но­визны, считает писатель, по-настоящему неотделим от повтора и может быть про­изведен не иначе, как на фоне повтора, — в противном случае он просто не будет замечен или произведет впечатление натужной искусственности. Художествен­ный поиск — это всегдашняя борьба нового с повторяющимся; примеры ее Лоуренс усматривает, например, в полотнах Сезанна: «Как живописец он начинает с борьбы с собственными клише <...>. Клише приводят его в ярость, он искажает их, подчас пародирует» (с. 106). В качестве идеолога новой чувственности Лоуренс ставит перед собой противоречивую задачу — «научить стихийности» и, решая ее, нередко (как и Сезанн — в его интерпретации) подходит к грани автопародии.

Не менее противоречива позиция Олдоса Хаксли, анализируемая в главе «Ин­женерия удовольствий в "Дивном новом мире"». Речь идет об «ощущалках» — сенсорных устройствах, воздействующих на чувства приятно-неприятным, шо­ково-наркотическим образом. Эти фантастические гаджеты поставляют весь спектр чувственных ощущений, за исключением вкусовых (вкус в любых его из­мерениях, равно как и смысл, в тиражируемых таким образом искусственных опытах отсутствует начисто). К этому ужасному пределу, по мысли Хаксли, устремлено актуальное искусство, чему наглядным доказательством ему пред­ставляется возникновение звукового кино: молодое искусство готово отречься от интеллектуальных претензий, обратиться в стандартное развлечение. Высоколобый скепсис в отношении кинокоммерции не помешал, однако, Хаксли начать в 1938 г. сотрудничать с Голливудом. Он даже предпринял несколько попыток экранизировать собственный роман «Дивный новый мир», в том числе — уже в 1950-х гг. — в жанре мюзикла. Впрочем, к этому времени постулированный мо­дернизмом разрыв между серьезностью «настоящей» литературы и вульгарной чувственностью литературы «ненастоящей» перестает казаться непреодолимым и их взаимное тяготение из тайного превращается в явное.

Книгу удачно завершает глава, посвященная бестселлеру Аниты Лус «Джентль­мены предпочитают блондинок» (1925) — сегодня он более известен в киноверсии Говарда Хоукса (1953), где главную роль Лорелеи Ли (блондинки, как и героиня романтической легенды) сыграла Мэрилин Монро. Увы, констатирует Л. Фрост, самое интересное и перспективное в романе, а именно внутреннюю ироничность, характеризующую повествование от первого лица, при этом сохранить не удалось. А ведь именно она в бесхитростном, на первый взгляд, романе интриговала даже сверхтребовательных читателей, таких как Олдос Хаксли, Джордж Сантаяна и Уильям Фолкнер. Джойс признавался, что в 1926 г. три дня пролежал на диване, читая эту книжку — прервав ради нее работу над «Поминками по Финнегану».

Для понимания сознательности эксперимента, предпринятого Анитой Лус, важно помнить о более ранних ее опытах — с титрами для еще немого кино. Вообще-то сочинение такого рода текстов считалось чисто ремесленной работой, но Лус удалось найти к ней «авторский» подход. Предлагаемые ею остроумные и порой весьма изощренные игры со словом и образом побуждали зрителя про­честь образ и увидеть слово, — и аудитория к этим творческим провокациям не осталась глуха: по свидетельству Дугласа Фэрбенкса, публика аплодировала суб­титрам мисс Лус не менее горячо, чем самым эффектным киносценам. Опираясь на этот опыт в позднейшей прозе, Лус трансформировала практики романного чтения не менее отважно, чем Джойс или Стайн. Л. Фрост предлагает назвать «Джентльменов...» визуальным романом (с. 229): устность и юмор в нем домини­руют внешне, но зрительность и ирония образуют второй, не сразу очевидный смысловой слой. О Лорелее выразительно сказано, что она «не так глупа, как ка­жется, и не так умна, как сама думает» (с. 231), и нечто подобное можно сказать о прозе Лус. Фрост считает возможным применить к ней слова Беккета, сказан­ные о Джойсе: «Здесь (в "Поминках по Финнегану". — Т.В.)форма и есть содер­жание, а содержание и есть форма. Вы жалуетесь, что все это написано не по-анг­лийски. Но это вообще не написано. Это не предназначено для чтения — или скорее предназначено не только для чтения. А для рассматривания и вслушива­ния» (цит. по с. 232).

Идеальный адресат, которого Лус себе производила, мобилизуя в популяр­ной аудитории способность к языковой рефлексии, а в аудитории элитарной — чувствительность к непосредственности телесных удовольствий, это «потреби­тель, умеющий читать образы и видеть слова» (с. 233). Звучащий «надвое» голос рассказчицы резюмирует, в каком-то смысле, эстетический поиск поколения мо­дернистов. Его продолжат Уильям Берроуз и Томас Пинчон (если говорить о литературе), Энди Уорхол и Синди Шерман (если говорить о визуальных ис­кусствах). В ситуации постмодерна удовольствия становится больше, просто море разливанное — уже не только в популярной литературе и кино, но и в бес­конечности «цифровых» развлечений. Дилемма высокого и низкого при этом утрачивает актуальность, а их «гибридизация», наоборот, становится предметом живого интереса. « Бесконечная шутка» (1996) Дэвида Фостера Уоллеса рассмот­рена в Заключении как пример «нарочитого отказа от разрешения противоре­чий» — в чем теоретик постмодерна Л. Хатчеон усматривает его, постмодерна, определяющую черту (с. 239). В романе Уоллеса удовольствие разыгрывается как важная карта и даже становится оружием: вживление электродов в зоны мозга, называемые у-терминалами (терминалами удовольствия), позволяет людям на­слаждаться буквально до смерти, впадая в самоубийственный гедонизм.

Что же из этого следует?

«Возможно, мы являемся свидетелями и участниками парадигмального сдвига в отношении удовольствия» — это предположение выдвигается Лорой Фрост под занавес, на с. 242 книги, но доверия, прямо скажем, не вызывает. Обсуждаемой «парадигме» уж никак не меньше сотни лет, и если что изменилось, так это ин­теллектуальная мода: нынешнему вкусу больше отвечает парадокс, чем бинарная оппозиция. Многократно изобличенное как форма «капиталистического плена», многократно воспетое как форма контркультурной свободы — удовольствие оста­ется и тем и другим. Остается мощным, интригующе интересным антропологи­ческим фактором — который сегодня как никогда широко эксплуатируется и как никогда охотно обсуждается. Но все равно остается неуловимым для социального программирования, моралистических ярлыков и дисциплинарных рамок.