Антонов Д.И., Майзульс М.Р. ДЕМОНЫ И ГРЕШ­НИКИ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОГРАФИИ: СЕМИО­ТИКА ОБРАЗА. — М.: Индрик, 2011. — 384 с. — 800 экз.

Антонов Д.И., Майзульс М.Р. АНАТОМИЯ АДА: ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ДРЕВНЕРУССКОЙ ВИЗУАЛЬНОЙ ДЕМОНОЛОГИИ. — М.: Фрум; Неолит, 2013. — 240 с. — 500 экз.

Две книги молодых московских историков посвящены визуальной демонологии (изображения Сатаны, бесов, драконов, Антихриста, Ада, смерти, загробных муче­ний, грешников, еретиков, иноверцев и т.д.). Тема сама по себе любопытна и раз­работана явно недостаточно, во всяком случае несравненно в меньшей степени, чем, например, иконография Богородицы или ангелов. Эта тема рассматривается авторами на широком сравнительном фоне, в контексте византийского и запад­ноевропейского искусства эпохи Средневековья и раннего Нового времени.

В книге «Демоны и грешники в древнерус­ской иконографии: Семиотика образа» авто­ры уделяют основное внимание иконографи­ческим материалам второй половины XVI — XVII вв., однако они не останавливаются на рубеже Нового времени и учитывают также иконопись и миниатюры лицевых рукописей XVIII и даже XIX вв., главным образом старо­обрядческих.

Введение к книге озаглавлено «Увидеть не­видимое». Авторы сообщают, что замысел кни­ги возник почти случайно «во время работы над другой монографией, посвященной древне­русской книжной и народной демонологии, средневековым представлениям о дьяволе, его действии в мире и борьбе, которую ведут с ним ангелы и люди» (с. 9). Приступив к своему про­екту, авторы обнаружили, что не могут дви­гаться вперед, пока не разберутся «в том, как визуальная демонология соотносится с книжной, существуют ли мотивы, которые известны только в иконографии и не имеют точных аналогов в письменных ис­точниках, по каким принципам текст претворяется в изображение и как часто сами изображения влияют на тексты, и т.д.» (с. 9).

Заслуживает внимания мысль Д.И. Антонова и М.Р. Майзульса о том, что зри­мые фигуры демонов «не только транслируют уже сложившиеся представления, но и формируют у верующих ментальный образ невидимого. <...> Они создают новое смысловое пространство и, порой эмансипируясь от текстов, порождают собственные сюжеты и идеи» (с. 9—10). Визуальные параллели между разными бесами, олицетворениями смерти, ада и т.п. создавались с помощью особых зна­ков, своеобразных «маркеров» или «грамматики демонического» (с. 11). Изуче­нию этой «грамматики визуального языка» и посвящено главным образом иссле­дование Д.И. Антонова и М.Р. Майзульса.

Формального описания «грамматики демонического» оказывается недоста­точно, поскольку «значение древних образов часто не понятно и требует кропот­ливой расшифровки» (с. 13). Особенно сложен вопрос о том, как воспринимали изображения демонов сами средневековые художники и другие люди того вре­мени. Скорее всего, они осмысляли их иначе, чем мы. Это проявлялось, в частнос­ти, в том, что элементы эротики и скатологические мотивы, которые проникали на страницы рукописей, явно не шокировали наших предков так, как они шоки­руют пуристов нашего времени.

Авторы даже выдвигают рискованное предположение, что «изучение конкрет­ных произведений или знаковых систем в идеале должно представлять историю их рецепции» (с. 13). История рецепции, конечно, важная тема, однако явно не единственная и, может быть, не самая важная, поэтому сводить к ней изучение знаковых систем было бы опрометчиво. Впрочем, Д.И. Антонов и М.Р. Майзульс не смогли бы следовать этому «идеалу», даже если бы поставили себе такую цель, поскольку наши знания о том, как воспринимались демонические образы людьми прошлых веков, крайне ограничены. В то же время страницы книги, относящиеся к проблеме рецепции, являются наиболее захватывающими. Сочетание интереса к генезису визуального языка и его отдельных знаков, их синтаксису, семантике и прагматике позволяет авторам создать объемную и целостную картину истори­ческих версий и трансформаций визуальной демонологии.

В первой главе — «"Образ врага" в сакральном искусстве» — авторы рассмат­ривают, какие функции выполняют демонические образы, включенные в про­странство христианской иконы, фрески или миниатюры. Прагматика визуальной демонологии проясняется благодаря феномену порчи изображений, характер­ному для многих иллюминированных рукописей и на Востоке, и на Западе Ев­ропы. По мнению авторов, «вандалами» были современники художника-иллю­минатора, которые портили рукописи из магических соображений, опасаясь негативного воздействия демонических образов (с. 29). Показательно, что зачер­кивались или затирались прежде всего лица и особенно глаза дьявола и бесов. Переходя от рецепции негативных образов к их морфологии, авторы отмечают такие приемы, как изображение в профиль и анфас, а также вздыбленные или «пламенеющие» волосы и близкие им по форме головные уборы.

Авторы указывают, что первые изображения дьявола относятся к VI в., а в це­лом данная иконографическая традиция сложилась к IX в. и представляла два ос­новных типа. Первый, эйдолон, восходит к изображениям на греческих геммах и погребальных вазах и представляет собой крылатую нагую фигуру черного или красного цвета. Такие демоны-тени в западной иконографии рано отходят на вто­рой план, а в странах византийского круга преобладают на протяжении всего Средневековья. Второй тип представляет демона в виде антропоморфной фигуры с чертами зверя, похожей на Пана или сатира. Византийская иконография демо­нов в целом была гораздо более «сдержанной», чем латинская (с. 41). Авторы предполагают, что «вздыбленная или пламенеющая прическа демонов — это мотив-"палимпсест", в котором переплетаются элементы разных традиций, на ран­нем этапе определивших христианскую иконографию» (с. 47).

Глава вторая — «Бесы, грешники и монстры: семиотика демонического» — включает три раздела. Первый посвящен появлению на Руси образов дьявола и бесов. Изображения падших ангелов появляются с XI в., а большинство компози­ций, в которых они фигурируют, известны с XII в. Из Византии были заимство­ваны два образа Сатаны: бородатый старец и крылатый эйдолон; они же господ­ствовали в древнерусской иконографии на протяжении нескольких столетий. В образе старца представлялись Ад или Сатана, а в образе эйдолона — дьявол или один из его бесов. Постепенно в иконографии были разработаны приемы, которые позволили отличать повелителя демонов от его слуг. Например, Сатана изобра­жался крупнее остальных фигур, анфас или в три четверти, а также наделялся бо­родой. На фресках и миниатюрах Страшного суда дьявол представал как повели­тель преисподней, восседающий на зооморфном монстре-Аде, с Иудой на коленях.

Интригующий характер имеет параграф «Демон в личине ангела, человека, зверя». Имеются в виду ситуации, характерные для древнерусских житий и па­териков, когда «бесы (или Сатана) принимают призрачный облик, искушая или обманывая людей. Перевод этих сюжетов с языка книжности на язык иконогра­фии представлял собой любопытную семиотическую проблему: с помощью неких знаков необходимо было отделить призрачные образы от реальных людей или зверей» (с. 75). В большинстве случаев духи, которые являлись человеку в образе зверя, человека или ангела, изображались именно в такой обманной личине, од­нако наделялись отдельными чертами, которые позволяли догадаться об их под­линной сущности (с. 76). Например, истинную природу духа, явившегося в образе ангела, выдавали его вздыбленные волосы.

Д.И. Антонов и М.Р. Майзульс посвящают специальные параграфы иконогра­фии змея и дракона, изображению Сатаны в виде темного ангела, лишенного дья­вольских атрибутов, а также таким маркерам демонического, как рога и специ­фические заостренные шапки.

Раздел второй первой главы озаглавлен «Грешники, еретики, иноверцы: демонизация врага». Истоки древнерусской визуальной традиции и в этом случае вос­ходят к византийскому, а отчасти западноевропейскому искусству: к изображе­ниям римских солдат и иудеев, преследовавших Христа. Специальные параграфы посвящены изображению одержимых, язычников, идолов, «дивиих народов» и различных монстров. Третий небольшой раздел данной главы посвящен взаимо­отношениям иконографии, книжности и народной культуры.

Третья глава книги — «Danse macabre позднего Средневековья» — является самой большой по объему и наиболее значительной по своему содержанию. В ней авторы прослеживают, как в XVI—XVII вв. складывалась новая иконография де­монического.

Начинается глава с характеристики общей ситуации в России второй половины XVI—XVII вв. По наблюдениям Д.И. Антонова и М.Р. Майзульса, «период эсха­тологических ожиданий привел к визуальной экспансии образов сатаны, бесов, чудовищ Откровения» (с. 137—138). При этом, «как ни удивительно, причудливые демонические образы XVI—XVII вв. не имеют никаких или почти никаких парал­лелей в современных им текстах» (с. 139). Это лишний раз подтверждает, что «иконографическая традиция не только отражает сложившуюся систему пред­ставлений, но и формирует ментальный образ невидимого» (с. 140).

Авторы рассматривают постепенный переход от «теней»-эйдолонов к зооморф­ным гибридам, образы пестроты и телесного низа, а также демонстрацию высу­нутого языка. Если в западной иконографии место темного ангела уже в XII— XIII вв. занял тип демона-монстра, то в древнерусском искусстве падшие ангелы-эйдолоны или антропоморфные существа без крыльев преобладали до XVI в. «Именно на исходе Средневековья русская иконография дьявола и бесов приня­лась создавать гибридные типы и обращаться к изображениям звероподобных де­монов, давно принятых в искусстве Запада» (с. 142). На иконах XVI в. у демонов вместо человеческих голов появляются собачьи или львиные морды, носы, похо­жие на птичьи клювы, и т.д. Авторы делают общий вывод, что «XVII век в Мос­ковской Руси — время количественной экспансии демонологических сюжетов и трансформаций в системе демонологических верований» (с. 164).

Авторы устанавливают, что Антихрист как ключевая фигура Апокалипсиса имеет в средневековой иконографии множество личин: «пятнистый монстр со странным "гребнем" на голове и коронованный царь на троне, семиглавый зверь и маленький уродливый человечек» (с. 164).

По наблюдениям авторов, «основные образы смерти, известные в древнерус­ской иконографии, не были унаследованы из Византии, а сформировались из раз­ных источников уже на русской почве. Поэтому их история позволяет лучше понять, как метафоры "материализуются" в самостоятельных персонажей и как в русской визуальной демонологии конструируются новые образы» (с. 194—195).

Завершается глава характеристикой изображений ада как места мучения греш­ников и Ада как персонификации. Как и Смерть, Ад — активная персонификация, которая действует во множестве сюжетов и выполняет «различные функции, из­меняется и взаимодействует с демонами, ангелами, людьми» (с. 229). В древне­русской иконографии ад изображается и как ненасытный зверь, и как хищная пасть, и как бездонная утроба, которая поглощает грешников. «Столь гибкая ико­нография и широкая вариативность связаны с тем, что выбор формы часто ока­зывается ситуативным и функциональным» (с. 246).

Четвертая глава книги — «"Картины ада": лицевые сборники XVII—XVIII вв.» — посвящена иконографии загробного мира и его обитателей. По наблюдениям Д.И. Антонова и М.Р. Майзульса, в XVII в. детальные изображения адских муче­ний, которых не знало древнерусское искусство, заполоняют иконы и фрески Страшного суда. При этом «для прихожан, не искушенных в теологии, визуаль­ные или книжные образы адских мучений были ясной проповедью о посмертных наказаниях за грехи» (с. 249—250).

Авторы рассматривают динамический аспект визуальной демонологии и ее постепенную трансформацию на протяжении XVII—XVIII вв. Они изучают изоб­ражения Иуды на коленях у Сатаны, звериные образы бесов, различные «порт­ретные» изображения дьявола и т.д. Специальный параграф посвящен «демо­нологическим энциклопедиям», то есть Синодикам, Апокалипсисам и другим иллюминированным рукописям, включающим обширные серии визуальных сю­жетов. Исследование лицевых сборников XVII—XVIII вв. приводит Д.И. Анто­нова и М.Р. Майзульса к выводу, что отношение художников к изображаемым ими сюжетам постепенно меняется: «С одной стороны, идет явная драматизация демонических образов, нагнетание устрашающих черт и количественный всплеск демонологических сюжетов, с другой <... > черты демонических монстров на­полняются "избыточными", гротескными деталями, которые никак не способст­вуют устрашению» (с. 297—298). Таким образом, древние назидательные истории хотя и «не перешли из регистра вероучительной истины в поле художественно­го вымысла», все же «приобрели дополнительное измерение, научившись завле­кать читателей красочностью, экзотичностью и наглядностью устрашающего, ко­торое утратило былой аскетизм, превратившись в калейдоскоп монструозных форм» (с. 304).

Подводя итоги исследования, Д.И. Антонов и М.Р. Майзульс, в частности, утверждают: «Почти все сюжеты, которые вошли в книгу, посвящены анализу символических форм и правил "синтаксиса", действовавших в древнерусской иконографии. Они заставляют нас вглядываться в детали. Мы видим, как мно­жество малозаметных приемов и семантически окрашенных элементов вступают друг с другом в перекличку, маркируют статус персонажа, объединяют либо про­тивопоставляют героев, выстраивают их в иерархию и т.д. Несмотря на то, что большинство этих решений использовались мастерами из поколения в поколе­ние, многие приемы древнерусских художников удивляют своей изобретатель­ностью и свободой в обращении с формами, иногда напоминая модернистские поиски ХХ в.» (с. 314).

Сильной стороной книги является то, что авторы рассматривают визуальную демонологию не как прямое отражение средневековых представлений о сверхъес­тественных существах, а как самостоятельный язык визуальных образов, который формирует представления человека о воображаемом мире и проецируется в книж­ную и устную традиции. В своих интерпретациях Д.И. Антонов и М.Р. Майзульс неизменно сохраняют корректность и осторожность. Для целого ряда иконогра­фических схем и образов они допускают гетерогенное происхождение, делая ак­цент на смысловой многозначности иконографических знаков, вариативности их формы, «перетекании» смыслов и включенности в разные контексты (религиоз­ные, культурные и др. вплоть до физиолого-психологических).

Книга будет интересна не только исследователям древнерусского искусства, но также специалистам по истории русской культуры и книжной традиции. Меж­дисциплинарный характер книги обусловлен прежде всего тем, что для интер­претации иконографических образов авторы широко привлекают разнообразные материалы: книжные, исторические, религиоведческие и др. Компаративное из­учение древнерусской иконографии позволило авторам уловить и преемственность визуальных образов по отошению к их античным и византийским источ­никам, и пути усвоения западных влияний.

Хочется отметить оригинальный макет книги с цветной вклейкой, множеством черно-белых иллюстраций и рядом нетривиальных решений. Например, под­строчные примечания в книге расположены на четных страницах, хотя иногда частично переходят и на нечетные. В результате знакомиться приходится с ос­новным текстом книги на нечетной странице и с примечаниями на четной. Чита­тель, конечно, вправе сначала освоить основной текст того или иного параграфа и только потом обратиться к примечаниям либо вообще пропустить их, однако это значительно обеднит содержание книги, поскольку некоторые из примечаний представляют собой миниатюрные исследования.

В принципе книгу можно использовать и как справочник, например знако­миться отдельно с главами, посвященными изображениям Антихриста, Смерти или Ада. Кроме того, книгу можно рассматривать как путеводитель по иллюми­нированным рукописям позднего Средневековья и раннего Нового времени. В этом отношении перечень использованных архивных материалов, помещенный на с. 335—344, представляет самостоятельную ценность.

Почти одновременно с исследованием Д.И. Антонова и М.Р. Майзульса уви­дела свет книга А.Е. Махова «Средневековый образ между теологией и ритори­кой. Опыт толкования визуальной демонологии» (М., 2011) на сходную тему (см. также более раннюю книгу того же автора: Hostis Antiquus: Категории и образы средневековой христианской демонологии. Опыт словаря. М., 2006). Книги А.Е. Махова написаны на западноевропейском материале и в этом отношении те­матически удачно дополняют исследование Д.И. Антонова и М.Р. Майзульса.

Книга тех же авторов «Анатомия ада: Путе­водитель по древнерусской визуальной демо­нологии» представляет собой хорошее допол­нение к исследованию 2011 г. Основной объем здесь занимают иллюстрации, а текст имеет скорее подчиненный характер. Это издание на­поминает такие западные лицевые сборники, как «Библии бедняков» или «Зерцала челове­ческого спасения», в которых изображения иг­рали более важную роль, чем их текстовое сопровождение. Для современного читателя такая форма книги скорее ассоциируется с ко­миксами, чем с книжной продукцией позднего Средневековья. На многих страницах книги свободные от текста поля заняты бледными изображениями бесов, которые как бы пере­брались с иллюстраций на листы книги. Та­кие сопутствующие изображения могут также имитировать рисунки на полях старинных ру­кописей. В целом оформление книги, безусловно, интригует читателя и придает ей дополнительную привлекательность.

Одни иллюстрации публикуются в книге впервые, другие, помещенные здесь в цвете, в книге 2011 г. приводились в черно-белом воспроизведении. В то же время эту книгу можно рассматривать и как самостоятельное произведение. Чи­татель волен смотреть на нее и как на «путеводитель по древнерусской визуаль­ной демонологии», и как на путеводитель по тем местам, которые ему, не исклю­чено, предстоит самому посетить рано или поздно.

Особенностью визуальной демонологии является то, что изображения демонов не подчинялись какому-то жесткому контролю и не прописывались в иконопис­ных подлинниках. В результате у иконописцев оставалось довольно широкое про­странство для свободного конструирования визуальных образов. Многие из них поражают своим прихотливым и изысканным характером; например, изображения смерти, грешницы на змее, «Древа греха» (альбом 2013 г., с. 166—167, 211—213, 216) и др. В альбоме прекрасно показана игра форм; см., например, монтаж пяти иллюстраций, на которых адское пламя изображено то как ветвистое дерево, то как волны красного моря, то как венчик красного цветка и т.д. (альбом, с. 130).

Большинство иллюстраций имеют динамический характер: святые побивают нечистых духов, ангелы сбрасывают дракона с небес, черти заталкивают греш­ников в ад, Смерть целится из арбалета в звероподобный Ад и т.д. Герои этих иллюстраций колотят, топчут, колют, пытают, заглатывают друг друга, высовы­вают языки и жуют их и т.д. Своим динамизмом эти иллюстрации напоминают анимационную ленту и как бы просятся в какой-нибудь современный мульт­фильм (вспомним оживших демонов с рисунков А.С. Пушкина в мультфильмах А. Хржановского).

Ценность двух рецензируемых книг видится нам прежде всего в том, что в них вводится в научный оборот множество новых визуальных источников по иконо­графии средневековой Руси и России Нового времени. По существу, авторы вы­ступают как первооткрыватели целой области древнерусской иконографии, из­вестной ранее главным образом в отдельных фрагментах и в несовершенных черно-белых прорисях. Хотя в отечественной научной традиции имеются отдель­ные исследования, посвященные иконографии Страшного суда, иллюминирован­ным Синодикам и рукописным Апокалипсисам, сюжетам побивания беса и подоб­ным, визуальная иконография в целом как определенная совокупность сюжетов и образов в рецензируемых изданиях исследуется впервые. Авторы используют большое число неизвестных ранее изобразительных и письменных источников, хранящихся в музеях и архивах Москвы и Санкт-Петербурга, а также других го­родов России, ближнего и дальнего зарубежья. Авторы привлекают в своем иссле­довании иконы и фрески, хранящиеся в музеях и действующих храмах таких го­родов, как Архангельск, Вологда, Владимир и Суздаль, Екатеринбург, Каргополь, Киев, Муром, Нижний Новгород, Новгород, Львов, Пермь, Петрозаводск, Псков, Ростов, Рыбинск, Сольвычегодск, Ярославль и др., Кирилло-Белозерского музея- заповедника. Большое число иллюстраций публикуются в книгах впервые.

При знакомстве с опубликованными в книгах иконографическими материа­лами бросаются в глаза многочисленные параллели и переклички с искусством русского авангарда. Например, эффектный красный конь с иллюстрации к «Ве­ликому Зерцалу» (альбом, с. 14) наводит на сопоставление с «Купанием красного коня» К.С. Петрова-Водкина. Иллюстрация к сцене из Апокалипсиса: «Ангел из­ливает чашу гнева на погибельный град Вавилон» (Откр. 16: 17—21) напоминает картины М. Шагала (альбом, с. 137). Эти параллели могут объясняться интересом русских художников-модернистов к темам Апокалипсиса (см., например, живо­писный цикл Н. Гончаровой «Жатва» и ее же неопубликованный макет книги «Апокалипсис»), к искусству примитива, к использованию локального цвета и т.д. Возможны и другие объяснения; в любом случае проблема, несомненно, су­ществует и привлечет внимание искусствоведов.

При всех несомненных достоинствах книг Д.И. Антонова и М.Р. Майзульса они не лишены недостатков. Наиболее существенный заключается в том, что авто­ры используют источники, которые относятся не только к древнерусскому пе­риоду, но и к XVIII—XIX и даже началу ХХ в., хотя в названии первой книги го­ворится о «древнерусской иконографии», а в названии второй — о «древнерусской визуальной демонологии». Понятно желание Д.И. Антонова и М.Р. Майзульса включить в научный обиход иллюминированные рукописи XVIII—XIX вв., од­нако вряд ли правомочно считать эти источники «древнерусскими». Привлекая для рассмотрения старообрядческие рукописи XVIII—XIX вв., авторы исходят из того, что старообрядцы опирались на древнерусские традиции и отчасти развивали их, и в целом с ними можно согласиться. Однако сомнения в том, что иконы или книжные миниатюры, созданные в Новое время, могут относиться к древнерус­скому искусству, все же сохраняются. Опасность здесь видится в том, что, с одной стороны, в эпоху Средневековья проецируются образы и символы, которые воз­никли в Новое время, а с другой — в том, что архаический характер приписывается относительно поздним явлениям и затушевывается историческая динамика. Оце­нивая изображения, созданные в Новое время, нужно учитывать, что иконописцы и иллюстраторы XVIII—XIX вв. могли иметь совершенно иной визуальный опыт, чем их предшественники XVI—XVII вв., и, например, привлекать иллюстрирован­ные издания своего времени.

Авторы уделяют недостаточно внимания художественно-стилевым особенно­стям рассматриваемых ими иконографических материалов, состредоточиваясь исключительно на их смысловых характеристиках. В свой «путеводитель по древ­нерусской демонологии» они помещают некоторые иллюстрации XIX — начала ХХ в., которые стилистически значительно отличаются от древнерусской иконо­графии (альбом, с. 211, 212, 216).

Теоретические основания своих разысканий авторы, к сожалению, проговари­вают вскользь, а используемой ими терминологии посвящают в лучшем случае небольшие подстрочные примечания. Понятно, что основной интерес Д.И. Анто­нова и М.Р. Майзульса лежит не в сфере методологии, тем не менее читателю было бы небесполезно узнать, как они сами осмысляют принципы своего исследования