Конференция, прошедшая в Санкт-Петербурге, была оригинальной во многих отношениях. Во-первых, соорганизаторами ее выступили академический инсти­тут и два провинциальных вуза (в состав оргкомитета входили представители ИРЛИ РАН, Псковского госуниверситета и Тверского госуниверситета; пред­седателем выступил доктор филологических наук С.В. Денисенко). В итоге об­щими усилиями удалось создать единую среду для общения столичных и про­винциальных исследователей, занимающихся очень разными аспектами весьма необычной темы.

Второй особенностью мероприятия была нетривиально понятая междисциплинарность. Обычно, когда об этом упоминают, речь идет о стыке наук, о смежных дисциплинах. В данном случае в центре внимания оказалась категория, актуаль­ная и для музыковедов, и для философов, и для театроведов, и для филологов, и для психологов. Но в рамки одной дисциплины разговор об этой категории вместить невозможно. И здесь мы приближаемся к третьей особенности конфе­ренции: «ужасное» не рассматривается с позиций какой-либо одной науки, но вместе с тем это реально существующая научная проблема. Вот только как ее обсуждать? Важны и выработка языка, и определение перспективных моделей, и полнота описания.

Думается, на пленарном заседании были обозначены четыре основных подхода к проблеме «хоррора» в искусстве, которые рассматривались в рамках конферен­ции (отбор докладов был достаточно жестким, и прозвучали, кажется, только те сообщения, которые изначально вписывались в заявленные рамки). То, что на пленарном заседании выступали только филологи, — тоже не было случайностью, ведь речь шла о принципах описания сложного объекта и о прояснении установок различных исследователей.

Доклад А.Ю. Сорочана (Тверь) был посвящен «дискурсам ужасного» — фор­мированию языка описания ужаса в литературе. Автора привлекли два аспекта проблемы: соотношение «странного» и «страшного» в литературе сверхъесте­ственного ужаса и изменение представлений о страшном в связи с трансформа­цией пределов человеческого опыта. Обращаясь к традиционным (историческим, психоаналитическим, эстетическим) моделям, докладчик продемонстрировал, как репрезентация «неведомого», «иного», «избыточного» и «нового» порождает ужас. Любопытным дополнением к докладу стала презентация антологии «страш­ных» и «странных» историй «Тварь среди водорослей». В этой объемной книге, составителем, редактором и одним из переводчиков которой выступил докладчик, представлены рассказы из американских журналов начала ХХ века, в основном и посвященные пугающим аспектам «странного». Выработка языка жанровой ли­тературы стала основным объектом внимания составителя, однако на конферен­ции подобный подход отнюдь не был единственным.

Второй пленарный доклад сделал Ю.М. Прозоров (Санкт-Петербург); речь шла об «ужасном» в эстетике Жуковского. Несмотря на то, что точного определения «ужасного» Жуковский не дает, читатели могут получить достаточно полное представление о тех традициях, на которые опирался этот поэт, и о той системе ценностей, в рамках которой он рассматривал «ужасное».

Доклад В.А. Кошелева (Великий Новгород) «"Мне стало страшно...": "ужас­ное" у Пушкина» представлял образец совершенно иного подхода. Исследователь начал сообщение с утверждения, что «ужасного» у Пушкина нет, и виртуозно это утверждение доказал. «Все страхи мира» у поэта становятся всего лишь игрой, и хотя эта игра ведется по определенным правилам, такие произведения, как «Же­них», где описываются различные воплощения страха, являются лишь яркой сти­лизацией, несерьезной имитацией истинного переживания. Однако многие чита­тели — особенно те, которым случилось с пушкинской балладой познакомиться в детстве, — едва ли согласились бы с этим тезисом докладчика.

В докладе С.А. Фомичева (Санкт-Петербург) «Повесть Даниила Хармса "Ста­руха": Петербургский миф в обэриутской интерпретации» была реализована чет­вертая стратегия исследования «ужасного», оказавшаяся для исследователей-ис­ториков исключительно плодотворной, — установление источников последнего. Для повести Хармса таким источником становится «Пиковая дама» Пушкина; проследить основные модели осмысления первоисточника, охарактеризовать стратегию исторического освоения «страшного» — вот что составило основу ин­тереснейшего доклада, вызвавшего оживленную полемику об актуальности «про­межуточных звеньев» и приоритете «конечных точек» в понимании особенностей «страшного». Признавая «пушкинский» подтекст повести Хармса, мы вынуж­денно игнорируем влияние более близких «петербургских текстов» (например, «Стереоскопа» А. Иванова); мы определяем истоки ужаса, но не прослеживаем его трансформации.

Два дня заседаний продемонстрировали, что большая часть докладов тяготела к одной из четырех обозначенных моделей. Исследования, посвященные аудио­визуальным искусствам, содержали обращения к дискурсивным практикам. Так, в докладе О.А. Кузнецовой (Санкт-Петербург) «"Страшное" на балетной сцене в парадигме хореографического языка XIX, XX, XXI столетий» речь шла о том, как на протяжении трех веков эволюционировали страшные истории, лежащие в основе балетных либретто. Здесь и призраки невест, ночью на кладбище затанцовывающие до смерти лесничего, и любовник, проведший ночь со своей воз­любленной в психиатрической клинике, и реакция на теракты 2005 года в лондон­ском метро. Различные способы визуальной репрезентации «ужасов» докладчица ставила в прямую зависимость от возможностей хореографического языка. Па­раллельно рассматривались разные изводы этого языка: классика, модерн и contemporary, обусловленные взаимодействием танца с философией движения и ком­плексом знаний о возможностях человеческого тела.

Н.А. Рыжкова (Санкт-Петербург) в докладе «Элементы хоррора в музыке: ведьмы, призраки, пляски смерти» проследила, как музыка XIX—XX вв. обра­щалась к страшным «потусторонним силам». Роль привидений, вампиров и сом­намбул, ведьм и чертей в оперных сюжетах чрезвычайно велика. Достаточно вспомнить «Вольного стрелка» Вебера, «Фауста» Гуно, «Вампира» Маршнера, «Макбета» Верди. Музыка обязана изображению потусторонних сил очень мно­гим. В первую очередь — развитием своих выразительных средств. Фантасти­ческие образы почти всегда требуют особой яркости, и для этого изобретаются специальные средства. Особый вид музыкальных произведений, в которых во­площен «хоррор» в музыке, — «пляски смерти». Эта тема, воплощенная в сред­невековых западноевропейских картинах, гравюрах и скульптурах, получила от­ражение в музыке второй половины XIX века (от «Пляски смерти» для фор­тепиано с оркестром Ф. Листа, вдохновленной фреской Орканьи в церкви Санта-Кроче во Флоренции, до Четырнадцатой симфонии Шостаковича).

Е.Н. Шапинская (Москва) представила вниманию аудитории доклад «Ужас безумия в искусстве модернизма:размышления о "Воццеке" Альбана Берга». Альбан Берг, ученик Шёнберга, использовал новые формы музыкальной экспрес­сии для выражения трагизма человеческого бытия. Литературная основа его оперы — пьеса Г. Бюхнера «Войцек». Опера Берга — наиболее типичное произве­дение экспрессионизма, напоминающее по духу наиболее мрачные страницы Кафки. Атональность в сочетании со строгой архитектоничностью музыкальной формы создает в этой опере характерное ощущение безысходности. Воццек в ис­полнений Саймона Кинлисайда вызывает чувство сострадания, сопереживания той боли, что он несет в себе, и невозможности ее преодоления в мире, где все превращается в гротеск. Опера становится основой размышлений режиссера и исполнителей, а также зрителей/слушателей о проблемах современного обще­ства, где человек теряет рассудок из-за тотальной опустошенности внешне бла­гополучного бытия.

П.М. Федотова ( Екатеринбург) посвятила доклад, казалось бы, далекой от ужа­са теме: ее доклад назывался «Китайцы глазами европейских фотографов конца XIX — начала ХХ века». Но анализ изменений в стилистике колониальных фото­графий позволяет увидеть, как «чужое» становится страшным. Что ужасного в ки­тайце, сидящем в церемониальном костюме перед камерой? Пугающая устремлен­ность в нездешнее, которую стремится подчеркнуть фотограф (для этого на столик рядом с моделью ставился инкрустированный полудрагоценными камнями чело­веческий череп). Фотография сыграла важную роль в становлении азиатского общества Новейшего времени: китайцы увидели себя «другими» — и испытанное ими потрясение было не менее значительным, чем потрясение европейцев.

Обращения к «инструментарию» «ужасного» ярко проявилось в докладах о кино — их оказалось на удивление немного, но тем больший интерес они вызывали.

С.В. Денисенко (Санкт-Петербург) посвятил выступление анализу экраниза­ций «Пиковой дамы». Изюминка сообщения состояла в том, что рассматривался один-единственный эпизод явления потустороннего — посещение Германа при­зраком графини. Самым пугающим оказался этот момент в немом фильме П. Чардынина, а наибольшей психологической глубины достиг постановщик англий­ского послевоенного триллера «по мотивам Пушкина» — здесь самого призрака вообще нет, но слышны шаги и видна реакция героя. В такой смене психологичес­ких состояний и сосредоточена основа воздействия пушкинского эпизода — и на читателей, и на зрителей.

В.А. Аманацкий (Минск) посвятил доклад рассмотрению феномена психологи­ческой привлекательности фильмов ужасов для зрителя. Исследователь рассмат­ривал как внутриличностные особенности, характерные для любителей фильмов ужасов, так и причины успеха двух основных компонентов этого жанра: чувства страха, возникающего при просмотре, и экранного насилия. Чаще всего именно первое рассматривается в качестве главного фактора привлекательности, основ­ными причинами формирования которого называется зависимость от пережива­ния страха, вызванная воспитанием, возможность удовлетворения потребности острых ощущений в безопасной ситуации, чувство удовольствия от общения с осо­бым видом искусства и т.п. Экранное насилие обычно не рассматривается в каче­стве основного фактора привлекательности фильмов ужасов, тем не менее оно мо­жет играть особую роль для тех зрителей, которые не получают удовольствия от переживания экранного ужаса. Удовольствие от восприятия насилия основыва­ется на возможности выразить протест против навязываемого социумом стерео­типного «хорошего» поведения, высвободить негативные эмоции, а также приме­рить на себя роли обоих участников данной ситуации («палача» и «жертвы»).

В докладе С.Н. Еланской (Тверь) «Своеобразие "ужасного" и способы его репрезентации в отечественном кинематографе» устанавливалась связь киноужасов с общественно-политической ситуацией. Основным принципом актуализации жанра ужасов в художественном пространстве отечественного кино стал «мета­физический» взгляд, согласно которому зло окружающего мира не сводится только к жажде крови. В центре внимания оказались популярные фильмы, поз­воляющие выделить два направления репрезентации «ужасного» в отечественном кино. Первое направление представлено классикой жанра — детективом, снятым С. Говорухиным по роману Агаты Кристи «Десять негритят», и «Змеиным источ­ником» (режиссер Н. Лебедев), первым постсоветским триллером, в центре ко­торого находилась фигура маньяка. Второе направление предполагает репре­зентацию апокалиптического кошмара разлагающегося общества с рушащейся системой ценностей. Эта линия развития отечественного «хоррора» предполагает, что «ужас» конституируется самой реальностью. В этом отношении показательны «Дорогая Елена Сергеевна» и «Небеса обетованные» Э. Рязанова. Следует отме­тить, что ужас в советском кино (у Говорухина и Рязанова) связан большей частью с обсуждением психологических реакций. Напротив, в триллере Лебедева об «ужасном» не говорят — оно представлено в действии, в соответствии с кон­венциями западного кино. Такая разница установок позволяет перейти к осмыс­лению «ужасного» как эстетической категории.

Эстетическому аспекту темы «ужасного» были посвящены разноплановые до­клады как известных, так и молодых исследователей.

Ю.П. Шапченко (Москва) в насыщенном и по-настоящему пугающем докладе обратилась к теме смерти в русском провинциальном искусстве конца XVIII — второй половины XIX вв. По сути, речь шла об одной ипостаси «ужасного», ви­зуализацией которой становится погребальный жанр, развивавшийся в искусстве русской провинции, связанный с изображением умерших. Этот жанр представлен не только портретами, но и жанровыми картинами на сюжет погребения, скульп­турными изображениями и декоративными аксессуарами, которые все демон­стрируют некоторую общность: смерть в них предстает неизбежным ужасом, но при этом ужасом «обыденным», не содержащим ничего «потустороннего» (было бы любопытно соотнести эту традицию в живописи с викторианской традицией фотографирования мертвых).

Несколько менее пугающими оказались доклады, посвященные связям «страш­ного» и «таинственного». Так, Е.А. Моргун (Всеволожск) посвятила выступление образному воплощению «страха» в новелле В. Ирвинга «Легенда о Сонной ло­щине». Изобразительно-выразительные средства языка, законы и структура по­строения произведения были рассмотрены докладчицей с точки зрения способов реализации «страха» в художественном пространстве новеллы.

Несколько иная ситуация была представлена в сообщении А.А. Ильясовой (Но­восибирск) «Демоническое пространство в балладах акмеистов». Здесь рассмат­ривались тексты одного жанра, но само определение баллады оказалось настоль­ко широким, что сфера «ужасного» — нездешнего — демонического охватила всю шкалу эмоций. Баллада предполагает постепенное усиление драматизма, скач­кообразное развитие действия и неожиданный обрывающийся финал. Баллад­ный топос связан с топосом жанра «хоррор», он изобилует различными ирреаль­ными персонажами, а общий фон баллад создает у читателя атмосферу страха и напряженности.

ИЛ. Багратион-Мухранели (Москва) в докладе «Концепт смерти в драмати­ческой поэме "Пер Гюнт" Ибсена» рассматривала связь пространства и страха смер­ти, сюжетообразующую для этого произведения. В «Пер Гюнте» страшное раскры­вается и на фабульном уровне (смерть Осе, матери Пер Гюнта, — единственный эпизод, когда он думает не о себе, а помогает матери преодолеть страх смерти), и на уровне «динамики мотивов». Фантазии, иллюзии, параллельная творимая геро­ем реальность — традиционный набор романтической личности — оборачиваются потерей себя, отсутствием «мужества быть» (пользуясь выражением Пауля Тиллиха). Ибсен последовательно рассматривает, как происходит договор с дьяволом, и открытый финал драматической поэмы не может быть истолкован однозначно.

Доклады, в которых «ужасное» скорее выглядело одной из масок, чем собст­венно объектом изучения, вызывали большой интерес еще и потому, что позво­ляли проверить на прочность тот хрупкий объект, который привлек внимание участников конференции. Иронические ноты звучали отнюдь не всегда — скорее «ужасное» становилось лишь средством для разговора о чем-то ином.

А.С. Степанова (Санкт-Петербург) в докладе, посвященном «страшному» в творчестве Ф.В. Булгарина, показала, что к числу беллетристических клише, к которым обращается писатель, относятся также излюбленные образы и сюжеты готической литературы. В то же время апелляция автора к рациональному началу неизбежно приводила к тому, что все «сверхъестественное» в его произведениях получало сниженное, бытовое объяснение. В докладе рассматривался эпизод из «Воспоминаний» Булгарина «Вызов на поединок покойника», где излагалась ис­тория о том, как князь Радзивилл вызвал на поединок покойного деда Булгарина. Этот эпизод основан на переплетении различных, подчас взаимоисключающих литературных традиций, но в его трактовке Булгарин стремился к смысловой определенности и жизненному правдоподобию.

А. О. Демин (Санкт-Петербург) в докладе «Леся Украинка и ужас русской жизни» обратился к рассказу «Ух, волки!», хранящемуся в архиве Леси Украинки в львовском Институте литературы им. Т.Г. Шевченко и предположительно дати­рующемуся началом 1900-х годов. Этот рассказ является памфлетным и пародий­ным переводом французского рассказа «Ho! les loups!» Ж. Д'Эспарбеса (1863— 1944), опубликованного в марте 1892 года в иллюстрированном парижском еженедельнике «Echo de la semaine». Докладчик рассмотрел место этого перевода среди других переводов, выполненных Лесей Украинкой, и среди западноевро­пейских сочинений, в которых жизнь славян изображается как экзотическая, странная и зачастую ужасная.

В. А. Ефремов (Санкт-Петербург) в докладе «Типология и механизмы создания страха в поэме Вен. Ерофеева "Москва — Петушки"» обратился к теме и ожидае­мой, и актуальной. Разумеется, мотив страха играет важнейшую роль в структуре поэмы, и эмоциональное напряжение текста позволяет читателю самому прибли­зиться к тому экзистенциальному ужасу, что испытывает ее герой. В поэме фигу­рируют практически все возможные синонимы слова «страх»: малодушие, боязнь, оторопь, испуг, трепет, трусость, паника, ужас.Типология страха в поэме все­охватна: от детских, бытовых и социальных страхов до страхов экзистенциальных (страх жизни, страх перед неизвестным, страх смерти). Механизмы обращения к «ужасному» также многочисленны: от архетипичных образов (сфинкс, эринии, сатана), библейских и литературных реминисценций (например, близость финала к финалу «Процесса» Кафки) до классических фигур умолчания и элементов рус­ской мифопоэтической картины мира («тоска смертная»). Само это многообразие лишает «страшное» глубокого смысла. Как жизнь для героя — «минутное окосение души», так и страх — всего лишь иллюзорное переживание.

К данному блоку докладов примыкало сообщение, предметом которого был «чистейший ужас» эпохи барокко. Ю.Н. Белова (Санкт-Петербург) начала доклад «Memento mori: ужас смерти в ювелирных украшениях барокко» с демонстрации «необарочных» безделушек — аудитория ознакомилась с подборкой украшений, которые сразу наводили на мысль о словах персонажа З. Гердта: «...гробики, склепики, саркофагики...» По словам докладчицы, барочное искусство словно бы заворожено смертью: конечность человеческого бытия подчеркивается в нем не только «высокими» архитектурными творениями, но и, положим, зубочисткой с черепом на рукояти. Однако чрезмерность подобного «очарования смерти» вы­зывает ироническую усмешку — один череп страшнее множества черепов, а грань между страшным и отвратительным слишком тонка, чтобы удержаться на ней.

Обращения к истории «ужасного» позволили установить связи между клас­сическими и новейшими текстами, между традиционными образами и их при­чудливыми трансформациями. Л.А. Ткачук (Москва) в докладе «"Безликие" ритуальные маски восточных славян: опыт антимира» рассматривала категорию ритуальных масок, широко используемых в святочных обрядах восточных сла­вян. Их можно отнести к категории «безликих»: они не изображают персонажей народной демонологии, но тем не менее относятся к категории наиболее устра­шающих. «Умрун», «старики», «белая баба», «нищие странники» — все эти герои святочных игр и колядований обнаруживают единое происхождение: они отно­сятся к наиболее архаичным пластам ритуального ряженья; записи фольклорных текстов коррелируют с визуализациями страшного, позволяющими восстановить этот «антимир» в его единстве.

В докладе С.А. Антонова (Санкт-Петербург) «Инфернальная живопись в пове­сти И.А. Апеля "Фамильные портреты"» рассматривалась литературная история образа таинственного/пророческого/оживающего/губительного портрета, в ко­торой повесть немецкого писателя Иоганна Августа Апеля «Фамильные порт­реты» (1805) сыграла особую роль. Принципиальной новацией Апеля, незнако­мой предшествующей готической традиции, была подчеркнуто смертоносная природа изображаемых им фамильных портретов. К числу других находок писа­теля относятся соучастие потусторонних сил в создании картины (например, портрет одного из героев повести был написан призраком убитого им ребенка) и, судя по всему, не имеющая более ранних прецедентов рефлексия над особенно­стями визуального и эмоционального восприятия таких необычных портретов, над природой вызываемого ими страха и над правилами построения связанных с ними сюжетов. Благодаря французскому переводу художественные находки Апеля оказали заметное влияние на дальнейшие вариации образа таинственного портрета в литературе XIX века.

Несколько докладов было посвящено образам «живых умерших» в литературе. Ю.А. Долгих (Санкт-Петербург) рассматривала сюжеты о «ходячих» мертвецах в русской литературе начала XIX века. На основе статистического анализа де­вяноста текстов 1810—1840-х годов докладчица предложила выделить четыре условные группы сюжетов о «ходячих» мертвецах. Первая группа — сюжеты о «влюбленных» мертвецах, которые берут свое начало в «Леноре» Бюргера и развивают тему воссоединения влюбленных за гробом. Вторая группа — сюжеты о «призраках умерших», в которых явственно проступает морализаторский ак­цент: призраку не дают упокоиться прижизненные обязательства, преступление или безнравственное поведение кого-то из живых. Сюжеты третьей группы, по­вествующие о «мнимых» мертвецах, помещают в центр повествования интригу с умышленным маскарадом. И, наконец, четвертая группа сюжетов — это сюже­ты о «нечистых» мертвецах: в таких произведениях герой сталкивается с пер­сонифицированным в облике покойного воплощением нечистой силы.

С.Ю. Чвертко (Новосибирск) также посвятила доклад судьбе «живых мер­твецов» в истории русской литературы, а именно в произведениях символис­тов и их современников. «Живые мертвецы» в новеллах символистов упомина­ются нередко. Так, новелла А. Ремизова «Жертва», написанная в сказовой манере, своеобразно интерпретирует фольклорный сюжет о мертвом женихе («мертвом муже»): действие новеллы происходит в «перевернутом» мире, где все молитвы обращены не к Богу, а к дьяволу, а привычное повседневное пространство смеши­вается с потусторонним. В рассказе Ф. Сологуба «В толпе» трагедия на Ходынском поле интерпретируется в мифологическом ключе: народное гуляние транс­формируется в извращенную вакханалию, которая не может не вызвать у читателя ужаса и отвращения. Последний рассматривавшийся в докладе текст — «Любовь сильнее смерти» Д. Мережковского — повествует о «живом мертвеце», который становится таким лишь в субъективном восприятии окружающих его людей.

Обращение к эпизодам литературной истории в последних докладах тем не менее не позволило прийти к сколько-нибудь масштабным обобщениям отно­сительно природы «ужасного». Это могло бы произойти при обращении к насле­дию ключевых для жанра «хоррора» авторов, но, как ни странно, подобных до­кладов было очень мало. Например, о Г.Ф. Лавкрафте многие докладчики лишь упоминали, хотя его эссе стало основным объектом исследования в сообщении Е.А. Семеновой (Москва) «Традиции "литературы ужасов" в американском романе 1960-х: "Я не обещала вам райской жизни" Ханны Грин и "Сверхъестественный ужас в литературе" Г.Ф. Лавкрафта». В этом докладе были раскрыты связи по­пулярного в США романа с традицией «литературы ужасов» в том виде, как она была описана Лавкрафтом. В центре рассматривавшегося произведения — жизнь девушки, пациентки клиники для душевнобольных: пытаясь противостоять лжи окружающих ее взрослых, она создает собственный фантастический мир, однако со временем становится жертвой его обитателей. Докладчицей были отмечены отсылки к литературе ужасов, аллюзии на нее и полемика с ней, но, возможно, более любопытным было бы исследование того, как традиция Лавкрафта про­является (или не проявляется) в текстах, где развивается тот же сюжет, что и в проанализированном романе (от К. Кизи до Д. Киза).

В финале конференции прозвучали доклады, почти противоположные по по­ставленной исследователями задаче: в первом рассматривалась философская фу­турология «ужасного», а во втором — его психофизиологическое воздействие.

О.Н. Гринбаум (Санкт-Петербург) в докладе «Ужас Татьяны Лариной в свете гармонии» обратился к описанию сна Татьяны Лариной, представленному в пя­той главе романа «Евгений Онегин». Метод «гармонического стиховедения» позволил докладчику показать, что в этом эпизоде романа поведение ритмико-гармонических параметров резко изменяется именно в той его части (начиная с XVII строфы), где появляется Онегин. Состояние «ужаса» во сне Татьяны («И Таня в ужасе проснулась.»; строфы XVII—XXI) соответствует реальному психофизиологическому состоянию «неприятности». Фрагмент, предшествую­щий «ужасу» и обозначенный докладчиком как «страх» (строфы XI—XVI), со­ответствует иному ритмическому рисунку. Гармония была поверена алгеброй, страх сосчитан — и тут же выяснилось, что существуют элементы «страшного», которые подсчетам не поддаются.

И.Б. Сазеева (Арзамас) в докладе «Неведомое как архетип страха в произведениях С. Кинга "Крауч-Энд" и "Н"» анализировала уже сложившуюся традицию: в современной философии страх определяется как один из основных способов отношения человека к миру. При этом, кроме страха, обусловленного внешними причинами, выделяется страх, обусловленный причинами внутренними, — мета­физический страх, чей объект не определен. Метафизический страх — это, в ко­нечном счете, страх перед Ничто, обусловленный способностью человека осозна­вать свою смертность. В таком случае наиболее близким Ничто может быть нечто неведомое, неизведанное и при этом предельно чуждое человеку. Стивен Кинг показывает столкновение героев с неведомым и чуждым в рассказах «Крауч-Энд» и «Н» (отметим, что второй из них восходит к одноименной повести Артура Мейчена). В них изображаются места, где «истончилась грань между мирами», — места, привлекающие потусторонних чудовищ в духе тех, что были описаны Лавкрафтом. Подобные образы чуждого, враждебного, неведомого отражают не толь­ко традиционный страх перед иными мирами, населенными чудовищами, но и страх современного человека перед техногенной цивилизацией, для которой цена отдельной человеческой жизни оказывается слишком низкой.

Ужас трансгуманизма оказался наиболее внушительным из всего, с чем участ­ники столкнулись за два дня конференции. После этого оставалось лишь подвес­ти итоги. Заявленная тема вышла за рамки отдельных жанров и традиций, проде­монстрировав, что исследование таких «пограничных» категорий, как «ужасное», оказывается крайне актуальным. Авторы проекта выразили уверенность в том, что это исследование будет продолжено, ведь рамки традиционной эстетики охва­тывают далеко не все элементы, значимые для искусства Нового и Новейшего времени, — новые жанры и стили создают новые рамки восприятия.