Споры об эмоциональном воздействии (сюжетного) кино на зрителя длятся примерно столько же, сколько и история самого кинематографа. Но при всем своем разнообразии многочисленные доводы и подходы, по большому счету, сводятся к двум основным позициям: идея «вчувствования» и «сопережива­ния» зрителя происходящему на экране обычно противостоит идее целена­правленной организации зрительского опыта в нужном направлении. Эти подходы предполагают различное понимание характера участия аудитории: в первом случае речь идет о механизме активной (проективной) идентифи­кации зрителя с экранными героями, во втором — о степени подверженности зрителя «воздействующим построениям» фильма^[1]. Более того, эти подходы апеллируют и к противоположным по своей структуре навыкам: если сопе­реживающая идентификация становится возможной при помощи мнемони­ческих усилий зрителя, связанных с активизацией его памяти о прошлом опыте(retrieval skills), то успех кинотрактора, «перепахивающего психику зрителя», во многом зависит от способности аудитории адекватно воспри­нять (или отвергнуть) предложенный ей материал (perceptual skills)^[2]. Наконец, эти подходы предполагают и разные кинематографические цели: как пи­сал все тот же Сергей Эйзенштейн, «установка» на пробуждение чувства свя­зана с ориентацией на достижение «чисто физиологического эффекта — от чисто оптического до эмоционального»; в свою очередь, динамизирующее монтажное кино «служит достижению новых понятий — новых воззрений, то есть чисто интеллектуальным целям»^[3].

Статьи, вошедшие в этот тематический блок, во многом отражают эти две тенденции. Однако цель подборки — не в иллюстрации истории кинемато­графических эмоций. В центре внимания представленных в блоке исследо­вателей находится не столько собственная эмоциональная тональность того или иного фильма, сколько те структуры восприятия, которые эти фильмы делают возможными. Каждая статья представляет собой любопытную попытку анализа кинематографических текстов как документов сенсорной историисоветской и постсоветской России. Содержательная сторона фильмов оказывается здесь в тени пристального разбора организационных методов, приемов и конструкций, с помощью которых эти фильмы активизируют (или трансформируют) эмоциональные режимы и аффективные реакции.

Статьи Джона Маккея и Эммы Уиддис исследуют раннесоветские по­пытки «перестройки чувств», во многом основанные на работе с моделями восприятия. В свою очередь, работы Филипа Гляйсснера и Натальи Климо­вой фокусируются на позднесоветских трансгрессиях и постсоветских дис­функциях и связанных с ними процессах идентификации. Заочный диалог между этими текстами позволяет увидеть любопытную методологическую поляризацию: если в анализе раннесоветского кино на первый план, как пра­вило, выходят проблемы киноязыка, то в анализе кино последних 20—30 лет наибольший интерес представляет внекинематографический — социаль­ный — эффект фильмов. Так, Джон Маккей, исследуя фильм Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928), детально демонстрирует, как «энергетический мон­таж» Вертова эффектно заменил вербальный нарратив ритмически органи­зованной визуальной реальностью особого рода: «единая, находящаяся в не­прерывном движении энергия» была представлена опосредованно — через демонстрацию «видимых следов своего присутствия». В фильме Вертова электрификация страны дана и в виде репрезентации конкретного матери­ального процесса, и как возможность почувствовать этот процесс. В этом «метанарративе без нарратива» фиксирующий, стабилизирующий эффект осмысления принесен в жертву более динамичному ощущению «материаль­ного процесса перехода энергии из скрытого состояния в активное». Матери­альность ощущений является ключевой и для Эммы Уиддис. В данном случае речь идет о процессе «сенсорной переделки» советского субъекта в конце 1920-х — начале 1930-х годов. «Кинематограф чувств» оказывается возмож­ным прежде всего благодаря «установке на материал»: фактурность, тактильность, ощутимость вещей на экране формируют оптику особого рода, в кото­рой глаз уподобляется руке, а зрительный контакт — воображаемому касанию.

Эта фрагментированность режима восприятия (осмысление vs. ощущения, оптика vs. тактильность), столь характерная для раннесоветских кинэмоций, преодолевается в фильмах последних десятилетий. Анализируя «скандаль­ные» фильмы периода перестройки, Филип Гляйсснер исследует то, как условное «воображаемое касание» неожиданно превращается не только в нарратив, но и в развитый сценарий воображаемого действия. Экранная трансгрессия оказывается не просто репрезентацией реального или вымышленного опыта, но и артикуляцией, выражением желания, о котором зритель­ская аудитория и не догадывалась. В своей работе об аффектах Силван Томкинс хорошо сформулировал логику этого процесса: «Мир, который мы воспринимаем, — это мечта (dream), о которой мы узнали из текста, написан­ного не нами»^[4]. СтатьяНатальи Климовой, завершающая блок, — тоже о по­пытках понять «текст, написанный не нами». На примере документального фильма «Антон тут рядом» (2012, режиссер Любовь Аркус) Климова обра­щается к конфликту между речью и визуальным рядом. Если для Вертова в «Одиннадцатом» отказ от нарратива и акцент на бессловесности стал эсте­тическим приемом для обозначения незавершенности и динамики смысла, то в фильме Аркус бессловесность героя-аутиста (точнее — его ограниченная дискурсивность) служит исходной точкой для демонстрации динамики со­всем иного рода. Как показывает Климова, взгляд, жест, крик становятся теми механизмами, с помощью которых — в отсутствие речи — развитие героя оказывается ощутимым.

Энергетический монтаж, установка на материал, присвоение (скандаль­ных) экранных желаний и визуальное преодоление вербальной дисфункции, о которых идет речь в статьях блока, безусловно, далеки от эйзенштейновских «тракторов, перепахивающих психику». Однако эти аналитические модели «кинематографии чувств» мотивированы тем же самым стремлением понять принципы «организации зрителя организованным материалом»^[5].