В строгом смысле, все чувства приводятся к одному — к осязанью...

Владимир Даль¹

 

Промежуток между 1928 и 1933 годами часто описывают как переходный пе­риод в истории советской культуры: конец «авангарда» и нэпа, провозглаше­ние и выполнение первого пятилетнего плана, постепенное движение в сто­рону гегемонии культурных проектов, которые в 1934 году окончательно формализуются под именем «социалистический реализм». Историки схо­дятся на том, что для того, чтобы быть полезной, подобная традиционная ка­тегоризация нуждается в тшательном переосмыслении. Переходный статус этого промежутка хорошо заметен на примере взаимоотношений между дис­курсивными полями, связанными с категориями «чувства» и «ощущения». Это было время, когда контуры советского субъекта стали приобретать свои очертания. Между 1928 и 1933 годами в дискуссиях о «советской» психоло­гии на передний план начала выходить категория «ощущения»; усиленный чувственный (и особенно тактильный) опыт превратился в новый способ бы­тия в мире — он, казалось, соотносился с революционным проектом. Молодой советский кинематограф занял привилегированное место в изучении новых способов взаимосвязи между разными типами чувственного восприятия, став пространством, в рамках которого прорабатывались ключевые для идеологи­ческой жизни Советской России отношения между телом, разумом и миром.

В этой статье я буду опираться на свидетельства трех типов. Во-первых, речь пойдет об энергичных дебатах в советской кинопрессе по поводу роли кинематографа в создании прототипов советской субъективности и в разра­ботке новых моделей чувственного и эмоционального опыта. Во-вторых, я покажу, как эти дебаты активизировали идеи, в соответствии с которыми советские марксистские психологи пытались сформулировать специфичес­кий материалистический вариант психологии, теоретизируя отношения междуощущением и чувством в рамках новой идеологии. При разработке моделей советской субъективности на экране, которая имела место в этот период, идеологическая и политическая программа формовки новой индивидуаль­ности оказалась созвучна формально-техническому интересу к тому, как кино может создавать новые способы восприятия. Это, я считаю, придало особенный колорит ранним конструктивистским экспериментам по сенсор­ной «переделке» советского субъекта. Результатом стал амбициозный, но в конечном счете обреченный на провал советский кинематографический проект, нацеленный на изобретение альтернативной психологической мо­дели советского человека — такой, в которой индивидуальное чувство фор­мировалось бы в прямой связи с сенсорным восприятием мира, где ведущее место занимал бы тактильный опыт. Контуры этого проекта могут быть про­слежены на материале трех кинокартин, которые составят третий круг моих свидетельств. Два фильма, вышедших на экраны в 1928 году, — «Кружева» Сергея Юткевича о работниках кружевной фабрики (премьера 1 июня) и «Ухабы» Абрама Роома о рабочих стекольного завода (премьера 10 января) — будут сопоставлены с фильмом «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1931).

Как показывает эта статья, кино является важной точкой доступа к тому, что можно было бы назвать сенсорной историей Советской России, ставшей важной составной частью недавнего (и чрезвычайно продуктивного) «эмо­ционального поворота» в исследованиях русской и славянской истории и культуры². В исследованиях последних лет человеческие эмоции рассматри­ваются как основной объект изучения, расположенный, как это сформули­ровали Марк Д. Стейнберг и Валерия Соболь, «на пересечении тела, иден­тичности (self), общества, культуры и власти»³. Однако надо заметить, что «эмоциональный поворот» в славистике до сих пор не сопровождается параллельным «чувственным поворотом» («sensory turn»). Хотя за пределами сла­вистики история чувств (sensory history) уже превратилась в богатую область научных исследований, в исследованиях России и Восточной Европы это на­правление по-прежнему недостаточно развито⁴. Особенно ощутим этот пробел в отношении советского периода, поскольку амбиции советского революцион­ного проекта не сводились лишь к полномасштабной социальной и полити­ческой революции, но предполагали и соответствующую революцию в обла­сти чувственного опыта. Воспитание эмоций должно было осуществляться через ощущения, создавая новую модель субъективности. Именно этот ком­плексный проект находится в центре моего внимания.

Как, однако, киноведение может стать частью «сенсорной истории»? Как кино, визуальный медиум, может представлять или исследовать чувствен­ный — и особенно тактильный — опыт? Для начала можно проанализировать то, как кино изображало отношения между людьми и вещами. То есть то, как советские мужчины и женщины прикасались к этому миру и как этот мир касался их. Во-вторых — речь может идти о типах эмоциональных взаимодей­ствий, которые кино способно предложить зрителю. Какие модели пережива­ния мира, или егоощущения, предлагает процесс восприятия фильма? Эти два направления исследования позволяют по-иному видеть период формирова­ния советского кино и раскрывают его роль в проекте перевоспитания чувств, ставшем неотъемлемой частью программы революционного строительства.

 

СУБЪЕКТЫ КИНО

В 1927—1928 годах, под влиянием Первого всесоюзного партийного совеща­ния по кинематографии в Москве, вышли призывы к переходу на «вторую стадию» развития советской киноиндустрии — стадию новой стилистической и тематической структуры⁵. Энергичные дебаты до, во время и после конфе­ренции ясно показали, что кино призвано играть серьезную роль в первом пятилетнем плане. В этих дискуссиях обнажились два ключевых момента.

Первый касался тематического содержания фильмов. В июле 1928 года не­давно объединенная киностудия Совкино озвучила производственный план для режиссеров и сценаристов, тематические директивы которого требовали больше фильмов, отражающих советский быт. В начале 1929 года Павел Бляхин (член правления Совкино) подсчитал, что из 135 фильмов, выпущенных в 1927—1928 годах, только 58,5% были основаны на «современном совет­ском материале», и призвал снимать больше фильмов о быте рабочих⁶. Вто­рой момент был связан с нарастающей полемикой вокруг необходимости и важности изображения на экране личностей. В качестве реакции на «интел­лектуализм» советского авангарда — и особенно «массовых» героических сцен Эйзенштейна — режиссеров призывали создавать полноценные, объ­емные характеры, которые бы «оживили» идеологические схемы⁷. Как сказал в 1927 году К. Газденко: «Мы переросли агитку»⁸.

Оставляя в стороне очевидную иронию последнего утверждения, оно — как и все эти идеологизированные дебаты — может сказать немало о дискур­сивном поле, в котором формировалось советское кино. В частности, вопрос об «объемных персонажах» был непростым: как именно должны были режис­серы решать проблему отношений между личностью и коллективом и отра­жать на экране эмоциональную «внутреннюю жизнь» нового советского субъекта? Абрам Роом в 1926 году утверждал: «Настоящее кино там, где оно эмоционально насыщено»⁹. Новые киногерои должны быть не «массой», но личностями, и при этом — личностями отчетливо советскими. Некий И. Да­выдов критиковал кинематографистов за то, что те показывали людей «с индивидуальной, а не социальной конкретностью», и предлагал «социальность» в качестве основополагающего принципа при характеристике кино¹⁰. Фильмы должны показывать героев, воодушевленных любовью к «идее», к «великому проекту строительства». Вместе с тем новая советская личность должна была изображаться в контексте повседневной жизни. Как утвержда­лось в статье из «Советского экрана»: «Взаимоотношения человека с вещами накладывают отпечаток на бытовые условия его жизни, ибо он органически связан с ними в производстве, ремесле или в промысле»¹¹.

Это любопытное заявление отражает ключевой аспект дискуссий об эк­ранной субъективности. Новый советский человек не только находился внутриповседневной жизни — он создавался ее условиями. А кино обладало уникальным потенциалом для вскрытия этой взаимосвязи. В 1927 году Виктор Шкловский опубликовал статью под названием «Шерсть, стекло и кру­жева», где похвалил «Кружева» Юткевича и «Ухабы» Роома за две вещи — попытку запечатлеть «реальный быт рабочих» и «ясно выраженную уста­новку на материал»¹². Смысл первого утверждения очевиден: как и другие критики, Шкловский утверждал, что советскому быту еще только предстоит появиться в кино и что актуальной задачей является «фотогеничное» изоб­ражение рабочего быта¹³. Вторая идея — установка на материал в кино — требует более детального рассмотрения. Обязанность фильма, по мнению Шкловского, состояла в том, чтобы «передать наше отношение к предмету», и это отношение должно быть в высшей степени «материально»¹⁴. Задача кино в таком случае — обновить отношение к предметному миру.

Шкловский здесь свел воедино две тенденции, проявившиеся в дискус­сиях в кинопрессе с конца 1927-го по конец 1932 года и характеризовавшиеся пристальным вниманием к роли материала в процессе репрезентации нового советского субъекта на экране. Спустя пять лет после статьи Шкловского критики Михаил Блейман и Николай Иезуитов опубликовали в журнале «Советское кино» два важных и объемных эссе, в которых 1928—1933 годы характеризовались как этапный период в развитии новой психологической установки в кино. Блейман связывал исходную точку с 1928 годом, начиная с которого советское кино занялось поисками нового стиля — точнее, спосо­бами передачи особой психологии советскости на экране в ответ на антипсихологизм первой половины десятилетия¹⁵. Иезуитов соглашался с этим, видя в 1928-м год начала движения к кино «социалистических чувств», которое заменило собой кинематограф «понятий», господствовавший в 1920-е¹⁶. Смещение фокуса внимания с «установки на материал» у Шкловского на кинематограф «чувств», о котором писали Блейман и Иезуитов, и является предметом моей статьи. На мой взгляд, в ключевых фильмах, снятых меж­ду 1928 и 1932 годами, движение в сторону «чувства» может быть просле­жено через изменения в репрезентации сенсорного опыта, т.е. в репрезен­тации материала.

 

ОЩУЩАЯ СОВЕТСКОЕ

Интерес режиссеров к чувственному опыту — и перевоспитанию чувств — может быть связан с более широким течением в советской культуре 1920-х го­дов. Я полагаю, что революционный проект был уникальной попыткой соз­дания новых моделей человеческого опыта, соотносимых с новым полити­ческим порядком, способных реализовать призыв Маркса к «эмансипации чувств»¹⁷. В этом смысле речь шла о попытке оформить сам сенсорный опыт. Согласно Марксу, в конечном счете «чувственный мир вовсе не есть некая непосредственно от века данная, всегда равная себе вещь, <...> он есть про­дукт промышленности и общественного состояния.»¹⁸. Политический и со­циальный порядок как таковой может и должен создать новый «чувственный мир». Сходным образом Жак Рансьер назвал Французскую революцию «но­вой конфигурацией ощущаемого», «новым сенсориумом»¹⁹. Рансьер описы­валкультурное оформление человеческого сенсориума в важном для меня русле: культура во всех своих формах принимает участие в проекте создания нового советского субъекта, поддерживая новые модели сенсорного опыта.

Мы должны рассматривать соотношения между «материалом» и «чув­ствами» в кинопрессе именно в контексте этой более широкой программы перевоспитания чувств. Проект создания «нового человека» в советской культуре описан подробно²⁰. Наиболее известно высказывание Троцкого в книге «Литература и революция» (1923): «Человек поставит себе целью овладеть собственными чувствами, <...> поднять себя на новую ступень — создать более высокий общественно-биологический тип.»²¹ Предположение Троцкого о том, что это возвышение «себя» будет выполнено с помощью «об­щественного строительства и психофизического воспитания (курсив мой. — Э.У.)»²², указывает на комплексную матрицу общество—тело—разум, которая находилась в центре внимания психологических дискуссий этого времени. Как осмыслялась и обсуждалась связь между эмоцией и чувственным опы­том? И как она проявлялась в дискурсе кино?

Многие большевистские светила интересовались психологией, и дискус­сия о психологической и физиологической науке занимала важное место в публичном обсуждении²³. Николай Бухарин, идеологический лидер партии в 1920-х годах, постоянно касался психологии и нейрофизиологии, причем, как заметил Дэвид Джоравский, «всегда с уклончивой неопределенностью»²⁴.

Психолог и педолог Арон Залкинд говорил в 1929 году: «В СССР, как нигде, привлечено огромное внимание к вопросам изучения ч е л о в е ч е с к о й    л и ч н о с т и»²⁵. Ему вторил Лев Выготский: «.в новом обществе наша нау­ка станет в центре жизни»²⁶. Полемика в этой области была отмечена ам­бициозным идеалом формовки специфически «марксистской» структуры психологической науки — науки, которая должна была описывать обнов­ленные отношения между внутренней и внешней жизнью, разумом и телом, «я» и миром.

Здесь полезно рассмотреть два понятия — чувство и ощущение, — которые обладали особым весом при обсуждении «материала» и «эмоций» в кинопрессе тех лет. Говоря просто, чувства субъективны, ощущения объективны²⁷. В раннесоветские годы это различие имело серьезное идеологическое зна­чение. Статус «чувства» был непростым. Индивидуальное чувство, в конеч­ном счете, считалось буржуазной формой и пережитком старого порядка, угрозой новому. С упрощенной коммунистической точки зрения (известной благодаря ее сатирическому изображению в романе Евгения Замятина «Мы» (1921)), чувства надо регулировать и контролировать при создании социа­листического коллектива; в романе Юрия Олеши «Зависть» (1927) пре­дательски настроенный интеллигент Иван Бабичев изобрел Офелию — апо­феоз его «заговора чувств», задуманный, чтобы сохранить человеческие эмоции (и имплицитно индивидуализм) в коллективистский век машин. Марк Д. Стейнберг и Грегори Карлтон детально исследовали формирование советского пролетариата в контексте «переделки» романтических и сексу­альных чувств, наиболее открыто проявившееся в призыве Александры Коллонтай к «революции чувств»²⁸. В открытом письме «Дорогу крылатому Эросу!», опубликованном в 1923 году в «Молодой гвардии», Коллонтай тре­бовала победы коммунизма в «мировоззрении» и в «чувствах» — полной трансформации социального и сексуального порядка²⁹.

Что же в таком случае имел в виду Иезутов, призывая к поискам кинема­тографа «чувств»? В чем заключалась специфика советских чувств и как они были связаны с ощущениями? Ощущение, определял Ленин в работе «Мате­риализм и эмпириокритицизм» (1908, опубл. 1920), — это «непосредственная связь сознания с внешним миром»³⁰, и такое толкование стало ключевым в советской психологии того времени. В часто цитируемой фразе Ленина «ощущение» — это «превращение энергии внешнего раздражения в факт сознания»³¹. Самим подчеркиванием сенсорного телесного опыта как опреде­ляющего фактора сознания это определение сигнализирует о позитивистско-материалистической основе раннесоветской физиологии и психологии. Каковы бы ни были различия между разными школами русских психологов, их всех объединял материалистический «монизм», считавший единым целым ум и тело, которые, следовательно, могли быть описаны — и в конечном счете оформлены — в рамках единой науки³². Границы между физиологией и пси­хологией были размыты, «психология» превратилась в науку о взаимосвязях человека и «объективного» материального мира, который его окружает и формирует. Основным направлением в советской психологии до 1930-х годов было исследование рефлексов — психологических реакций человеческого субъекта на объективные стимулы и их связей с познанием и эмоциями³³.

Это выдвижение тела на первый план — ключ к пониманию «чувственного проекта» в раннесоветской культуре. Если душа создается благодаря сенсор­ному столкновению между телом и материальным миром, то из этого следует, что изменения условий, вызывающих или порождающих ощущения, спо­собны произвести изменения в психологической структуре, т.е. создать но­вый советский субъект. С точки зрения педолога Арона Залкинда, «человек будущего» будет отличаться новым синтезом разума и тела — «особенной чувствительностью организма к импульсам коры головного мозга»³⁴. Более того, он или она будет более совершенно осознавать органы чувств: обладать способностью дальше видеть, лучше чувствовать запахи и вкусы³⁵. Как гово­рил в 1927 году Бухарин, «та глубокая реорганизация, которую мы называем культурной революцией, имеет свой социально-биологический эквивалент вплоть до физиологической природы [человеческого] организма»³⁶.

Авангардные режиссеры и актеры в 1920-е годы были прекрасно осве­домлены о той работе, которая происходила в психологии и физиологии³⁷. Например, Всеволод Пудовкин в «Механике головного мозга» (1925) ис­пользовал кино для презентации экспериментов Ивана Павлова в области условных рефлексов³⁸. И само кино также играло роль сенсорной «пере­делки» советских женщин и мужчин. Джон Маккей справедливо описывает основную деятельность Дзиги Вертова в 1920-е как производство или «мо­дуляцию» чувств с помощью синестетических возможностей «кино-глаза» и его кинематографических «ощущений»³⁹. Оксана Булгакова в недавней ра­боте о звуке тоже говорит о раннесоветском кинематографическом проекте «перевоспитания чувств»⁴⁰. Однако эти исследователи склоняются к тому, чтобы интерпретировать взаимосвязь между советским кино и психологичес­кими экспериментами в терминах теории кино как способа видения. Проект Лили Кагановской, посвященный звуку, и ее статья⁴¹ расширяют этот подход, включая в него и развитие технологии звука. И тем не менее тактильному компоненту, связанному с интересом режиссеров к ощущению, до сих пор уделялось мало внимания⁴². Более того, не стоит упускать из виду ни тот конкретный идеологический эффект, который произвел интерес кинопроиз­водителей кощущениям в период между 1928 и 1933 годами, ни ту роль, ко­торую сыграл этот интерес при переходе к кинематографии соцреализма.

Я считаю, что первый утопический проект воспитания чувств достиг наи­высшего расцвета в советском кино в конце 1920-х — начале 1930-х годов и что его можно воспринимать как попытку соединения двух очевидно проти­воречащих друг другу установок и требований времени. Это, во-первых, ин­терес авангарда к материальности (фактуре) и более общая установка на перестройку / обусловленность физического опыта, а во-вторых, растущий интерес киндивидуальной психологии и эмоции и усиливающееся политичес­кое требование найти соответствующий способ репрезентации «реальных» личностей на экране. Особенность периода 1928—1933 годов здесь важна. Интерес к психологическим теориям и к возможности перестройки челове­ческой психологии в эти годы достиг своего максимума⁴³. Полемика того вре­мени, однако, имела определенную тональность, послужившую хорошим фо­ном для трансформаций в культурной сфере. Лорен Р. Грэм предполагает, что к концу 1920-х годов оформилась борьба между «теми воинствующими материалистами, которые надеялись поглотить психологию чисто физиоло­гическим пониманием ментальной деятельности», и защитниками категорий «души» («psyche») и «сознания»⁴⁴. Он считает, что эта борьба завершилась в начале 1930-х «победой защитников души». Тело перестало быть ключом к трансформации сознания⁴⁵.

Это движение вспять от утопических амбиций, которые были основой «физиологического» акцента на ощущении как ключевом моменте реформи­рования внутренней сущности личности, к более традиционному пониманию индивидуальной субъективности отозвалось в литературном и кинематогра­фическом сдвиге к соцреализму. Дискуссию о выражении индивидуальной психологии и «чувств» в фильмах 1928—1933 годов — как и возобновление интереса к эмоциям отдельной личности как ее ключевой черте — нужно локализовать именно в таком контексте. Разумеется, этот переход не был простым, и борьба была нелегкой. Такие фильмы, как «Кружева» и «Ухабы», можно считать попытками смоделировать индивидуальные эмоции в соответствии с тактильным опытом; внутренний мир создавался внешней жизнью. Это была модель киносубъективности, которая должна была при­мирить два соперничающих императива в психологических дебатах.

 

ПРО СТЕКЛО И ЛЮДЕЙ

По словам Блеймана, конец 1920-х годов стал периодом поиска модели ки­нематографической личности, соответствующей требованиям новой эпохи⁴⁶. На этом фоне «Ухабы» и «Кружева» последовательно трактовались как при­меры нового курса. Пресса писала о них как о «комсомольских фильмах», особенно отмечая их интерпретацию современного советского материала и рабочего быта⁴⁷. Действие обоих фильмов происходило на фабриках, изоб­ражая то, что Роом называл «последовательностью производства» (последовательность кадров, сконцентрированных на работе заводских станков). Съемочная группа «Ухабов» провела трое суток на стекольных фабриках в Гусь-Хрустальном и Великодворье под Владимиром⁴⁸. Группа Юткевича снимала на кружевной мануфактуре «Ливерс» на Саввинской набережной в Москве. Помимо поиска «аутентичной» заводской жизни была важна и специфика именно этих фабрик. Все были дореволюционными; Гусь-Хрустальный, основанный в 1756 году, — один из старейших стекольных заводов в Европе. Все производили предметы роскоши. Ни кружева, ни хрусталь не были идеологическим центром большевистского проекта индустриализации. Кружева, в отличие, например, от массового производства текстиля, представляли буржуазные идеалы красоты и орнаментальности. Аналогично, де­коративный хрусталь, изображенный в «Ухабах», с точки зрения идеологии вступал в диссонанс с требованиями дизайна нового быта. Почему же тогда Роом и Юткевич выбрали именно эти промышленные контексты?

Ответ на этот вопрос должен заключаться в кинематографическом потен­циале самих материалов — стекла и кружев. Это именно то, что Шкловский называл «установкой на материал»⁴⁹. Захват камерой текстуры, фактуры стекла и кружев был, по его мнению, не просто формальным, но идеологичес­ким требованием. Это позволяло фильму отразить новые отношения с мате­риальным миром. Фактура приобрела особое значение в дискуссиях о кино в 1920-х и начале 1930-х годов. Она была важным термином для советского художественного авангарда, частью более общей установки на сенсорное переоткрытие материального мира⁵⁰. Это понятие широко использовалось в кинопрессе. В своем базовом смысле «хорошая» кинематографическая «фактура» обозначала аутентичные материалы, а также комбинацию из де­кораций, освещения и работы камеры, которая позволяла выявить их наибо­лее эффективно⁵¹. На более теоретическом уровне эксперименты с фактурой являлись исследованием способности кино открывать сенсорную непосред­ственность вещей. В «Ухабах» и «Кружевах», я полагаю, фактура использо­валась как знак самой революционной трансформации.

Любой детальный анализ «Ухабов» ограничен тем фактом, что этот фильм не сохранился, и поэтому наше знание сводится к сценарию, дошедшим до нас фотоснимкам, а также рецензиям и полемикам в кинопрессе. Как и для двух предыдущих фильмов Роома, «Предатель» (1926) и «Третья Мещан­ская», сценарий был написан Шкловским, адаптировавшим рассказ рабкора А. Дмитриева⁵². Повествование играло роль морального воспитания. Моло­дые Павел и Таня женятся, однако Павел увлекается другой работницей и бросает жену. Дальнейший сюжет включает публичное порицание Павла, раскаяние и в конце концов примирение с Таней. Критики часто останавли­вались на рассказе о Павле в связи с моральными кодами женитьбы и с ролью коллектива, который эти коды поддерживает. Другие рецензенты (например, «рабочий» А.В. Васильев) хвалили фильм за «реалистическое» отражение рабочего быта⁵³.

По сюжету и по теме фильм был реалистическим, морально-воспитатель­ным кино о заводской жизни. «Материал» (стекло) увязывался с сюжетом и идеологическим посылом («формовка», или «изготовление», нового совет­ского человека) с помощью ключевых интертитров в начале («Знаете ли вы, как делается стекло?») и в конце («Так делается стекло!»)⁵⁴. Наряду со стек­лом «производился» и Павел — его заново воспитывал коллектив. Однако по сохранившимся фотоснимкам и по сценарию видно, что стекло в данном случае — не просто метафора, но отражение установки на материал. Юлия Чадага считает, что стекло имело особое значение в советской культуре как символ наступления социалистической утопии; его материальность и аффективныйпотенциал советские деятели искусства по-разному использовали в течение первой половины XX века⁵⁵. В этом фильме фактура стекла и его изготовление создают особенность визуального стиля картины⁵⁶. Большие стеклянные бутылки появляются «наполненные, как вином, светом и воздухом»⁵⁷, лица сняты сквозь стекло различной плотности, блестяще отполиро­ванные поверхности отражают человеческие фигуры. «Луна лезет в окно — и освещает станки», «блестят бутылочные стекла на фабричном дворе»⁵⁸. Эти формальные элементы были раскритикованы в ряде рецензий: например, Шнейдер описал трактовку производства стекла в фильме как «эстетичес­кую» и нефункциональную⁵⁹.

Такое очевидное напряжение между тематическими и формальными пред­посылками симптоматично для фильмопроизводства того переходного пе­риода. Собственно, в этом и заключается мой исследовательский интерес. Я считаю, что «Ухабы» должны были показать эволюцию нового типа совет­ского субъекта именно через изменение отношения к материалу; формаль­ный эксперимент был ключевым для идеологической задачи Роома. В тер­минах Шкловского, эти эксперименты должны были рассматриваться как «установка на материал» и «отношение к предмету». По сути, они уведом­ляют нас об использовании материальности как признака развивающихся моделей советской субъективности. Опубликованные статьи Роома — сви­детельство его стремления к кинематографическому истолкованию «вещей» и к созданию у зрителей более богатого сенсорного опыта. В 1926 году он про­возглашал: «Я утверждаю, что гораздо скорее д о х о д я т ощущения тогда, когда они выражаются при помощи вещи, предмета»⁶⁰. Его утверждения пе­ред выходом на экраны «Третьей Мещанской» были даже более радикаль­ны — он считал, что вещи не только отражают, но могут и создавать внутренний мир тех, кто живет в их окружении: «Эта комната из настоящей Третьей Мещанской <...> заселена вещами. <...> Все вместе они живут, дышат, вмешиваются в жизнь человека и держат его в цепком плену (курсив мой. — Э.У.)»⁶¹. Героиня «Третьей Мещанской» попала в ловушку буржуазного мира материальной собственности; ее отношения с миром необходимо перестро­ить. Сходным образом в «Ухабах» сам процесс изготовления оказывается спасительным: физическая вовлеченность Павла в фабричную работу, его тактильное участие в производстве стекла помогают ему эмоционально пе­реродиться. Перед зрителем, чье внимание неотрывно приковано к фактуре, фильм разыгрывает параллельный процесс, заставляя глаз более полно ощу­тить материальные качества снятых предметов.

Присущее Роому понимание взаимосвязи между человеческим субъек­том и миром, подчеркивавшее господство материалистических стимулов в кино, отразилось в кинопрессе конца 1920-х. Развитая взаимозависимость между «я» и контекстом была в это время постоянным предметом дискус­сий. Эмоции —чувства — рассматривались как продукт диалога между лич­ностью и ее материальным окружением. По словам одного критика, сказан­ным в 1928 году: «Человеческая личность это — не гетевский гомункулус, заключенный в прозрачной колбе»⁶². Другой автор утверждал: «Фильма вводит в ощущение быта, прежде всего, показом окружающей обстановки, предметов»⁶³. Кино не только способно открывать взаимосвязи между лич­ностью и материальным миром, но и может ставить своей целью изменить их. По сути, в фильмах этого времени трансформации отношений между людь­ми и вещами выступают как признак изменяющихся идеологических кодов.

 

КРУЖЕВА, РУКОДЕЛИЕ И МАТЕРИАЛ

Как и в «Ухабах», в «Кружевах» рассказывается история морального перевоспитания⁶⁴. Авторы бьются над проблемой хулиганства и показывают по­степенное перевоспитание недисциплинированной молодежи на кружевной фабрике, ее превращение в образцовых советских рабочих⁶⁵. Фильм вызвал смешанные отзывы: хотя дирекция Совкино изначально была настроена не­гативно, во время публичных показов и обсуждений прозвучали гораздо более положительные оценки; рабочие отмечали «важность» темы и ту пря­моту, с которой фильм ставил проблему хулиганства⁶⁶. Многие рецензенты вторили П. Незнамову, который видел в фильме «борьбу за организованный быт молодежи» и «борьбу с хулиганством», считая его «героическим» за решительный вызов традициям отражения жизни рабочих на экране⁶⁷. В целом картина оценивалась как шаг вперед в изображении советской действительности: «В ней жизнь дана в известном обобщении и усложнении. Все люди показаны в движении, в изменяемости, в сочетании с другими людьми»⁶⁸.

Тем не менее связь «Кружев» с более широкой программой перевоспита­ния эмоций и чувств была гораздо теснее. В своих мемуарах Юткевич опи­сывал эту программу как полемическую по отношению к кинематографиче­ским прецедентам — даже к великому Учителю Эйзенштейну. По его словам, он хотел заменить эйзенштейновские безликие массы «конкретными ге­роями» и снять фильм без любовной линии, покончив с западными сценар­ными прототипами⁶⁹. То есть Юткевич позиционировал свой проект ни много ни мало как поиск модели кинематографической индивидуальности, лишен­ной буржуазных элементов, — освобождение киногероя от романтических пут и помещение его в досконально разработанное пространство нового кол­лектива. Режиссер присоединялся к широкому движению в советском кино, о котором мы говорили, — сдвигу в сторону кинематографа специфически «социалистическихчувств». Советское кино переходило на новую ступень. Его задачей было найти способ репрезентации трансформированной психо­логии, новый тип эмоциональной структуры.

Я полагаю, что Юткевич отреагировал на эту изменяющуюся программу не только в плане темы и характеров, но и в подходе к материалу. Если в «Ухабах» на уровне и темы, и формы играло роль стекло, здесь центральное положение заняли кружева. Фильм начинается с продолжительной серии кадров, изображающих машинное производство кружев, которые погружа­ют зрителя в вынесенный в заглавие материал. Но через специфику кружев демонстрируется неожиданная взаимосвязь между ручным ремеслом и технологией⁷⁰. Изящная, филигранная кружевная работа контрастирует с блоч­ными формами, горизонтальными и вертикальными движениями механиз­мов (ил. 1). Мы смотрим на замысловатую поверхность кружевного узора и сквозь эту изысканную прозрачность видим заводское оборудование (ил. 2)⁷¹. Благодаря этой изначальной игре крупными планами в дальнейшем и сами механизмы, их зубцы и рычаги появляются в виде металлического ажура или кружева, скопления быстро движущихся форм и фактур (ил. 3). Таким об­разом, конструирующие образ последовательности кадров, свойственные со­ветскому монтажному кино, здесь превращаются в нечто более тонкое с более сложной идеологией. Майя Туровская и Юрий Ханютин полагали, что Ют­кевич в этом фильме преуспел в «очеловечении» машин⁷². Я же скорее думаю, что он деиндустриализует машины, делая механическое производство ближе к рукоделию и ремеслам. Поражает контраст между механизированной про­изводительностью в этом и последующих кадрах и мягкой, тонкой размоткой полученной продукции, когда она падает в ведро в конце поточной линии (ил. 4). Это подчеркивается кадром удара молотов по наковальне, на которой выковывается сталь. И мы понимаем значение эпизода — производство кру­жев тоже является формой выплавки, частью процесса индустриализации. Однако и этот смысл размыт: в конце концов, кузнец — это фигура, симво­лизирующая не механизированное производство, а продуктивную встречу человека и металла, традиции и современности. Юткевич сходным образом выводит на первый план взаимосвязь между рабочим и продуктом произ­водства: изготовленные кружева трогают руками, разворачивают, текстиль слегка задевает лицо работницы (ил. 5). Изысканная фактура текстиля ис­пользуется как фильтр или даже наплыв, приводя зрительский взгляд к кадру рабочих, сидящих на фабричном полу.

Ил. 1. «Кружева» (режиссер Сергей Юткевич. 1928)

 

 

Эти кадры кружев и их производства вовлекают зрителя в особое сенсорное взаимодействие с киноэкраном. Мы могли бы видеть в нем то, что новейшие кинотеоретики описывают в терминах «гаптических» образов. Другими сло­вами, видимые на экране кружева побуждают зрителя к воображаемому так­тильному контакту с материалом, из которого они сделаны. Глаз превращает­ся в орган осязания. Эта способность кино предлагать формы восприятия, выходящие за пределы чисто визуальных, красноречиво описана современ­ным кинотеоретиком Вивиан Собчак, которая суммирует свой зрительский опыт при просмотре начальной сцены «Пианино» Джейн Кэмпион (1993) следующим образом: «[Несмотря на размывание визуального образа], мои пальцы знали, на что я смотрю». По ее мнению, этот воображаемый тактиль­ный опыт возникает, потому что «мы видим, понимаем и чувствуем фильмы всем нашим телом в целом, наполненным историей и плотским знанием на­шего окультуренного сенсориума»⁷³. Подобные теории воплощенного в теле зрительского опыта распространились в киноведении в последние два деся­тилетия; в них детально разработано понимание того, как определенные приемы киноизображения могут вызывать «гаптическое видение» — разно­видность зрительского опыта, когда взгляд, согласно Лоре Маркс, «больше скользит по поверхности объекта, чем погружается в иллюзорную глубину, не столько различает форму, сколько разглядывает фактуру»⁷⁴. Кадры кружев из фильма Юткевича в этом отношении показательны: зритель сталкивается с материальной поверхностью текстиля, его замысловатой структурой, его вьющимися нитями. Материал остранен (мы не просто «узнаём» его) и за­ново открыт, даже «прочувствован». Наш зрительский опыт как таковой пре­образован из чистой оптики во что-то телесно воплощенное и тактильное.

Понятие гаптики предлагает полезную рамку для более глубокого воспри­ятия этого фильма и побуждает нас подвергнуть переоценке статус «касания» в изображении «социалистических чувств». Фильм «Кружева», действитель­но, может быть прочитан как расширенный комментарий к «рукоделию», к его связи с технологиями. Руки занимают важное место в фильме. Разуме­ется, не случайно одна из интересных особенностей декораций — вращаю­щаяся раковина (намек на ар-деко), которая возникает и исчезает на сцене молодежного клуба, открывая нам пожилую клубную сторожиху, бесконечно вяжущую крючком и, похоже, не замечающую необычную окружающую об­становку. И искусство вязания крючком, и плетение кружев (увековеченное на картине Яна Вермеера «Кружевница») — эмблемы ручного труда, статус которого в Советском Союзе был неоднозначным. С одной стороны, культ машины и технологий низводил ручную работу к ретроградной, несовремен­ной деятельности. С другой стороны, легализация ручного труда — силы, за­ключенной в руках обычного рабочего, — была очень созвучна идеологическому дискурсу новой эпохи. Действительно, руки играют важную роль в иконографии советского авангарда⁷⁵. В вертовском «Человеке с киноаппа­ратом» (1929) детально показываются руки работницы (и вообще в фильме значительное внимание уделяется веретенам и механическому «плетению»), а когда камера останавливается на руках Елизаветы Свиловой над монтаж­ным столом, Вертов проводит откровенную параллель между ткацким «ру­коделием» и созданием фильма. Варвара Степанова на плакате «Итоги пер­вой пятилетки: Пятилетний план выполнен в четыре» (1933) изображает руку, разворачивающую скатанную карту; Эль Лисицкий на автопортретах (например, «Конструктор» (1924)) показывает руку художника, которая дер­жит компас; на фотографии Елеазара Лангмана «Студентка» (1934) дан круп­ный план руки, и она тоже держит компас. На всех этих изображениях рука выступает символом реконструированной советской идентичности, худож­ник превращается в рабочего или молодого ученика, строящего новый мир.

Как в таком случае мы должны понимать повышенное внимание к рукам и касаниям в «Кружевах» и остальных произведениях? Анализируя акцен­тирование на руках в текстах и изображениях французского сюрреализма, Кирстен Пауэлл определяет это как «разновидность антимодернистского жеста»: даже во время сопоставления с машинами или повторяющимися элементами, напоминающими конвейер, в вездесущих руках всегда есть что- то, что упрямо сопротивляется идее механического воспроизводства, некий вневременной знак утверждения человеческого присутствия, метка человека, метка искусства⁷⁶. На мой взгляд, в СССР мы имеем дело с противоположным случаем: человеческая рука функционирует как знак оживленного чувствен­ного опыта встречи с миром, она определенно не противопоставлена идеалу индустриализации. В «Кружевах» она связана с более масштабной сенсорной очарованностью материальными свойствами вещей. Белые кости динозав­ров — реквизит для удручающе серьезной лекции (устроенной в молодежном клубе под видом развлечения) — приобретают материальную значимость на фоне темных декораций; в одном эпизоде челюсти динозавра открываются и закрываются. Скучающая молодежь, не вдохновленная образовательной лек­цией, играет в деревянные игрушки, и камера с любовью показывает, как де­ревянные цыплята механически кивают головами. В другом месте молодые протагонисты дурачатся со спортивным инвентарем.

Этот интерес к вещам отчасти можно считать доказательством формали­стического воспитания Юткевича, которое предполагало трансформацию ма­териального мира средствами кино. Действительно, современные Юткевичу критики обвиняли его в этом: например, Незнамов описывал картину как кинематографически «экстравагантную», «перенагруженную и перенасы­щенную тем, что называется  а т т р а к ц и о н о м»⁷⁷. Конечно, бутафория и оформление декораций выдают формалистический интерес к поверхности кинокадра и к тому, как различные материальные свойства вещей создают визуальное впечатление от этой поверхности. Однако этот кинематогра­фический «формализм» отчетливо телесен и материален. Он представляет предметы на экране в тактильном качестве, которое мы можем почувствовать наиболее глубоко: эти предметы взаимодействуют непосредственно со смот­рящим фильм человеком. Они ощутимы на экране, и, что наиболее важно, тесная связь камеры с ними открывает зрителю то, что Юткевич называл «выявлением фактуры реальных материалов»⁷⁸. Это «выявление» вдохнов­ляет синэстетическую замену глаза рукой, предлагая зрителю воображаемый тактильный опыт. И оно же, на мой взгляд, стремится достичь более полного представления о реальности конкретного предмета, наделить человека не только визуальным, но и телесным знанием.

Интерес к материальности — соображение, что кино способно обеспечить тактильный контакт с миром, — прослеживается в работах многих кинотео­ретиков того времени. Процитирую известное рассуждение Вальтера Беньямина из эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроиз­водимости» (1936), в котором описывается «проникновение» реальности, возможное благодаря кинокамере:

В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся ка­мере, — другая, чем та, что открывается глазу. Другая прежде всего по­тому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, за­нимает бессознательно освоенное пространство. <...> Пусть нам в общем знакомо движение, которым мы берем зажигалку или ложку, но мы едва ли что-нибудь знаем о том, что, собственно, происходит при этом между ру­кой и металлом, не говоря уже о том, что действие может варьироваться в зависимости от нашего состояния. Сюда-то и вторгается камера со свои­ми вспомогательными средствами, спусками и подъемами, способностью прерывать и изолировать, растягивать и сжимать действие, увеличивать и уменьшать изображение. Она открыла нам область визуально-бессозна­тельного <...> (курсив мой. — Э.У.)⁷⁹.

 

«Визуально-бессознательная» оптика кино позволяет нам вновь обрести те стороны жизни, которые мы обычно игнорируем. Она предлагает более не­посредственную сенсорную встречу с как бы реальным миром. Венгерский кинотеоретик Бела Балаш (живший в Москве в 1930-х, чьи работы часто пуб­ликовались в советской кинопрессе) описывал кино как обнажение «скрытых пружин жизни, которую, как мы думали, мы уже хорошо знаем», и как «за­мысловатые визуальные подробности жизни»⁸⁰.

Для Балаша и Беньямина (и, безусловно, для их современника Зигфрида Кракауэра) эта оптика наделяет кино способностью обрести заново чувство материального мира, которое неявным образом было утрачено⁸¹. Дискуссию о быте в советской кинопрессе, на мой взгляд, стимулировал схожий идеоло­гически нагруженный спасительный импульс. Фильм обладал способностью реанимировать связь между человеческим телом и вещным миром, которая должна была стать предпосылкой для возникновения нового советского мира. Ключ к этому может быть найден у Шкловского, там, где он обсуждает разра­ботку места действия «Ухабов». Обращаясь к видам и звукам фабричной жизни, он рассказывает «настоящую» историю младенцев, родители которых возили их по фабрике в заводских тележках вместо колясок: «Это — производственная деталь, попавшая в быт», — и добавляет: «Из таких деталей складывается жизнь»⁸². Это заявление заслуживает анализа. Жизнь, говорит нам Шкловский, построена из деталей, и роль кино в этом отношении двоякая. Во-первых, фильмы обязаны вскрывать такие детали — обязаны обращать наше внимание на настоящие материальные условия, формирующие повседневную жизнь. Во-вторых, кино должно создавать нашу связь с этими мате­риальными условиями; оно должно предлагать зрителю новую сенсорную близость к миру. Задача фильма — выявлять физический мир и благодаря этому обретать его вновь. Акт видения или, что важнее, ощущения мира по- новому — это акт его повторного освоения, открытия или даже «переделки».

Представление о том, что улучшенная способность видеть или чувствоватьматериальный мир является путем к потенциальному спасению, вы­звало мощный отклик в произведениях некоторых пролетарских писателей первой половины 1920-х годов; наиболее показателен в этом отношении, на­верное, Андрей Платонов⁸³. Статья Платонова «Пролетарская поэзия» (1921) описывает искусство как средство обретения более конкретного знания о ма­териальном мире, как более тесную взаимосвязь материи и сознания: «До сих пор миром мы называем наше представление о мире. Теперь мы переходим к тому, чтобы миром называть не наше чувство мира, а самый мир (курсив мой. — Э.У.)»⁸⁴. Это усиленное материальное знание о мире, по мнению Пла­тонова, будет предпосылкой для возникновения нового советского субъекта:

Спасение не внутри нас, а вне нас — вот что мы узнали в последнее время.

Все проникновеннее, все внимательнее мы вглядываемся в мир, которого раньше не знали и теперь еще не узнали⁸⁵.

 

Советские люди должны были быть созданы извне, в конкретном взаимо­действии с материальным миром.

Представление, что кино может быть особенно полезным для обретения этого усиленного знания, «возвращения» физического мира во всей его пол­ноте, — ключ к пониманию его большой значимости и революционного по­тенциала в советском контексте. Шкловский подчеркивал, что «материаль­ность» кино способна спровоцировать более сильное столкновение с миром, и в этом можно услышать отзвук его знаменитой формулировки из статьи «Искусство как прием» (1919): «...Для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи каквидение, а не как узнавание <...> (курсив мой. — Э.У.)»⁸⁶. Здесь же «видение» становится мультисенсорным; можно сказать, что кино особенно интенсивно представляет опыт видения в виде ощущения⁸¹. Как за­метила Лиля Кагановская, незадолго до того предметом интереса Эсфири Шуб и Дзиги Вертова был вопрос о том, как кино помогает зрителю иметь дело с «материальностью» звука — т.е. с его возможностью информировать зрителя об аффективном потенциале нового технологического мира и транс­формировать телесный опыт в соответствии с задачами новой эпохи⁸⁸. В кон­це 1920-х годов авангардный манифест Шкловского приобрел иное идео­логическое звучание. Я думаю, что проект Юткевича и Роома заключался в открытии новой советской реальности и субъективности — опутанной фактурой, и особенно фактурой промышленного производства. На уровне тема­тики фактура — и особенномануфактура — несла в себе возможность изме­нения психологии. Герои помещались в новые отношения с материалом, и это приводило к их социальному и личностному освобождению. На более об­щем уровне фильмы пытались предложить зрителю параллельный оживлен­ный сенсорный опыт столкновения с реальностью.

 

КРУЖЕВА: ОТ БУРЖУАЗНЫХ ПОКРОВОВ К РЕВОЛЮЦИОННОМУ ФЛАГУ

И все-таки почему Юткевич выбрал кружева? В конце концов, это необыч­ный «предмет». Кружево — орнаментальный текстиль, знак буржуазной рос­коши и индивидуальных эротических фантазий. Кинематографическая пе­реработка именно этой ткани в фильме Юткевича раскрывает большую идеологическую и формальную сложность, чем я до сих пор признавала, и указывает на ключевой момент разработок фактуры и материала средствами кино — а именно на подмену эротического удовольствия альтернативной мо­делью сенсорного удовлетворения. Как будто уподобляясь кружеву, весь фильм на уровне формы наполнен узорами и прозрачностью. В одном кадре вытянутые нити кружева превращаются в замысловатые узоры на экране (ил. 6); мотки ниток перекликаются с электрическими проводами, просту­пающими на фоне неба над фабричной крышей (ил. 7). В других кадрах гео­метрические опоры электрических столбов формируют нечто вроде метал­лического кружева (ил. 8). Эти конструкции стали ключевым лейтмотивом фильма: интерьеры обрамлены кружевными занавесками, тени на стенах соз­дают решетки, окна освещены задней подсветкой, покрывая узором экран⁸⁹.

 

 

Отчасти эти кружевные узоры используются для изучения связи между по­верхностью и глубиной кадра. Они маркируют поверхность, но вместе с тем приглашают нас взглянуть сквозь нее, одновременно помогая и препятствуя взгляду, наделяя его мультисенсорным измерением. В этом отношении ис­пользование Юткевичем кружева как визуального фильтра напоминает ра­боту французских киноимпрессионистов, включая Жана Эпштейна и Димитрия Кирсанова⁹⁰. В начальном эпизоде «Менильмонтана» Кирсанова (1926) кружево оказывается рамкой и фильтром, которые регулируют доступ ка­меры к новым пространствам. Здесь, однако, кружево очевидно чувственное и женственное. Наподобие покрывала, оно одновременно скрывает и откры­вает; оно провоцирует вуайеризм, завлекая зрительский взгляд в глубину⁹¹. Ассоциация кружева с чувственностью хорошо знакома, но в советском кон­тексте она имеет важный идеологический резонанс. Советские кинематогра­фисты, конечно, знали чувственную привлекательность декоративного текс­тиля. Во многих фильмах 1920-х годов перенасыщенные узорами ткани и кружева играли роль маркера буржуазных порывов и идеологической нечи­стоплотности. Например, в «Третьей Мещанской» Роома лицо Людмилы символически затемняется, когда решетка бросает на него кружевную тень⁹². В вертовском «Человеке с киноаппаратом» камера показывает пробуждение молодой девушки, с очевидным, но ироничным удовольствием останавлива­ясь на фактуре кружев и тканей, — насмешка над «традиционным» вуайеризмом кино. Тем не менее трактовка кружев Юткевичем более сложна, чем все эти символы с ясным идеологическим подтекстом. Когда кокетливая анта­гонистка Таня предстает в изобилии узоров (окруженная кружевами, рас­сматривающая свое отражение сквозь кружева), мы на знакомой территории: тут высмеивается традиционная соблазнительность ткани. Но, по-моему, Юткевич хотел также «реабилитировать» кружево, раскрыть его осязаемую вещественность, переопределить его чувственное обаяние в материалисти­ческих терминах. В одной сцене молодой парень крадет кружева с фабрики, чтобы продать их на черном рынке. Он несет их, обмотав вокруг себя и спря­тав под одеждой. Саботажника разоблачают, когда в подвале бара он мед­ленно вращается в том ритме, в котором покупатель напряженно разматывает ткань. Происходит драка, и злодей уползает прочь, волоча за собой жалкую полосу кружев.

На фоне постоянного акцентирования мануфактуры сцены, подобные этой, привлекают наше внимание к специфике, сложности и фактурности кружевной материальности. Символ превращается здесь в объект. Можно предположить, что эротика трансформируется в этих сценах в гаптику. Схо­жим образом в «Новом Вавилоне» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1929) манекен в магазине, давшем название фильму, неряшливо завернут в кружево. Порванная, грязная, обмотанная вокруг голой куклы ткань при­обретает практически отталкивающую вещественность, далекую от своей обычной роскошной чувственности. Здесь фильм почти гротескным образом представляет отказ от традиционной зачарованности этой материей⁹³. И ко­гда героиня размахивает куском кружева на французских баррикадах, «Но­вый Вавилон» представляет акт финального — революционного — присвое­ния этой самой буржуазной ткани.

Работы Козинцева и Трауберга традиционно отличал интерес к трансфор­мации вещей в кино и взаимодействию людей и предметов, и «Новый Вави­лон» можно считать частью того же авангардного движения, что и «Ухабы», и «Кружева»⁹⁴. С точки зрения моего исследования «Ухабы» и «Кружева» стоят несколько особняком — их материалистический уклон был ответом на призыв представить на экране «настоящую» советскую жизнь и новый со­ветский субъект. Их успех в данном отношении сомнителен. Рецензенты-со­временники подчеркивали несовместимость социальной проблематики и формального эксперимента. Влиятельный критик Хрисанф Херсонский был бескомпромиссен: «Фабричный мир машин и людей Юткевич воспринимает не непосредственно, а импрессионистически и сквозь призму того культурно- эстетического мировоззрения, которое он вкладывает в кино, к а к   э с т е т,   п р е ж д е   в с е г о»⁹⁵. Только В. Страхов похвалил «оригинальные, интерес­ные моменты игры с предметами»⁹⁶. По словам еще одного рецензента, кино получилось «спорным»⁹⁷. В общем и целом, как новый и важный шаг вперед в советском кино фильм «Кружева» имел успех, но в рецензиях не отразилось то, что имело для Шкловского принципиальное значение, т.е. выражение отношения к материалу. Формальные и тематические аспекты фильма со­гласовались с трудом; проект переопределения чувствительности оставался незавершенным.

Эта неудача неудивительна. Примирение «установки на материал» Шкловского (то, что Блейман называл «жадностью к материалу») с новым требованием изображать на экране «реальных» людей было сложной про­блемой. Теоретик Иеремия Иоффе, например, даже утверждал, что немое кино не обладает способностью передавать психологию: «.кино знает телес­ного человека, поступки и поведение, но не психологию и идею!»⁹⁸ Блейман тоже отмечал «разрыв индивидуального сюжета и того, что называется ма­териалом», в первых советских фильмах, где делалась попытка изобразить «реальных» индивидуальных героев (как в «Кружевах» или «Обломке им­перии» Фридриха Эрмлера (1929))⁹⁹. Однако меня интересует именно этот разрыв. «Жадность к материалу» как побуждающая сила в дозвуковом кино, подмеченная Блейманом, важна, но мы также должны помнить и то, что во многих ключевых фильмах переходного периода эта жадность подчинялась определенному замыслу. Она была связана с проектом, который Ирина Гращенкова назвала «воспитанием чувств»¹⁰⁰. Внимание к возможным связям между основной идеей и формальным и тематическим воздействием добав­ляло «материальному» фокусу советского кино новое важное измерение. Оно идеологически оформляло кинематографический интерес к фактуре, отделяя тем самым советский кинематограф от его европейских и американских ана­логов. Фактура оказывалась способом представления — или даже создания — интенсивного тактильного взаимодействия с миром, которое, в свою очередь, становилось условием возможности новой модели субъектности.

 

ВОЗВРАЩЕНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ

С началом 1930-х годов поиск «личностей» и «индивидуальностей» в совет­ском кино не пошел на спад. Более того, он стал ключевым вопросом в дис­куссиях об основных параметрах соцреализма в кинематографии. А.С. Пя- таев в 1933 году утверждал, что «личность растет». «Какая?» — продолжал он. «Личность строителя социализма, личность многомиллионного коллек­тива строителей социализма»¹⁰¹. По словам Иезуитова, «для советского стиля этого периода тема перерождения человека была не случайностью, а выра­жением существа его. Интеллектуальный стиль показывал отношение рево­люции к человеку, новый стиль — отношение человека к революции»¹⁰².

Иезуитов описал это новое кино как «стиль социалистических чувств», «со­ветский сентиментализм», принципиально отличающийся от сентимента­лизма XVIII века своим «единством разума и чувства»¹⁰³. Адриан Пиотров­ский писал, что задача кино — подчеркивать «новую, социалистическую сущность в характерах наших героев, в нашей жизни и обстановке»¹⁰⁴. Блейман добавлял, что кино должно «диалектически совместить конкретное, ин­дивидуальное каждой личности с ее социальной ролью, с ее общим»¹⁰⁵.

Упор на изменении отношения между советской личностью и материаль­ным миром сохранялся в дискуссиях всей первой половины десятилетия. Балаш в 1933 году опубликовал статью, где высоко оценил фильмы «Иван» (1932) Александра Довженко и «Окраина» (1933) Бориса Барнета за то, что режиссеры преуспели в изображении нового «жизнеощущения»:

Жизнь и труд означают собой два различных и основных явления жизни. В социалистическом же обществе они слились в органическое единство, и из этого единства вырастают новые жизнеощущения, когда подобные раз­личия между этими двумя явлениями уже не нужны. Из этого жизнеощу­щения вырастает и новый стиль в искусстве¹⁰⁶.

 

В том же году Иоффе описал «новое» советское искусство в категориях ра­дикально изменившегося взаимодействия между человеческим субъектом и объективным миром. В созвучии с более ранними дискуссиями, где «чело­век» считался сформированным (новыми) условиями повседневной жизни, он утверждал, что в результате индустриализации «мир перестал быть внеш­ним, объективистическим для человека»¹⁰⁷. Иоффе пришел к выводу, что «уничтожается противоположность индивидуального и общественного по­знания, <...> субъекта и объекта»¹⁰⁸.

В начале 1930-х советское кино активно переходило на звук, и в самых важных фильмах этого периода мы все еще можем проследить озабоченность тем, как изменение сенсорного контакта с миром оказывается показателем эмоционального развития. В числе первых советских звуковых фильмов — картина «Одна» Козинцева и Трауберга (1931), которая является ключевой в этом отношении. Этот фильм с очевидным тематическим акцентом на ин­дивидуальности кинопресса оценила как одну из первых в СССР попыток раскрыть человеческую психологию, показать внутреннюю борьбу личности. В терминах Иезуитова, фильм был образцом нового «стиля социалистиче­ских чувств»¹⁰⁹. Сюжет «Одной» прост. Горожанка Кузьмина выучилась на учителя и мечтает и дальше жить в большом городе. Однако под давлением она соглашается уехать работать на Алтай. Там ее идеализированные пред­ставления об учительстве сталкиваются с убогой реальностью сельской жизни в удаленном уголке страны. Кузьмина проходит сквозь ряд испыта­ний и наконец становится полноценным членом советского общества. Этот фильм можно считать предшественником известного соцреалистического сюжетного клише¹¹⁰. Однако помимо идеологического подтекста «Одна» предлагала советскому гражданину произвести переоценку мечты о матери­альном достатке «хорошей жизни». На более сложном интерпретационном уровне этот фильм исследовал сенсорную взаимосвязь между личностью и материальным миром, демонстрируя то, как новый социальный порядок спо­собен эту взаимосвязь изменить.

Фильм начинается с кадра спящей Кузьминой; мы видим ее голову на по­душке и кружевной манжет ночной рубашки, вазу с цветами на подоконнике, прозрачную занавеску. От нежелания слышать звонок будильника героиня прячет голову под подушку. В пустом пространстве комнаты шелковое по­крывало и кружева манжета ее ночной сорочки поражают своей веществен­ностью. Это знаки буржуазного комфорта, защищающие ее от натиска реаль­ной (и, как подразумевается, коллективной) жизни. Наслаждение, которое испытывает Кузьмина, и ее предвкушение спокойного будущего с женихом становятся ясны по тому, с каким удовольствием она входит в чувственный мир городской жизни. В течение фильма ее отношение к этим и другим пред­метам служит важным признаком ее эмоциональной, моральной и идеологи­ческой эволюции. Позднее мы видим ее вместе с женихом в магазине кухон­ных принадлежностей. Оконная витрина напоминает универмаг, игравший центральную роль в снятом этими же режиссерами «Новом Вавилоне»; там оформление магазина представляло собой оргию узорчатых тканей, которые вынуждали зрителя ощутить их удушающую фактуру и вещественность. На­против, первая часть «Одной» поражает тем, что предметы в ней не взаимо­действуют с протагонистами на уровне чувств, а поверхности как будто из­бегают тактильного контакта. Протагонисты впервые приходят в восторг от посуды, которую они видят сквозь витринное стекло. Позже, когда мечты Кузьминой о счастливой жизни разбиваются, она возвращается к той же са­мой оконной витрине, и ее рука долго касается стекла — прозрачного барье­ра между ней и объектом (ил. 9). Камера берет крупным планом одну чашку и блюдце, одновременно провоцируя и перебивая ощущение их материаль­ности. Белая отражающая поверхность посуды за отражающим стеклом вит­рины не столько фактурна, сколько плоска и сглажена (ил. 10). Кажется, что эти вещи в своей непримиримой и равнодушной вещественности глядят на Кузьмину и на зрителя — безразлично и неосязаемо.

Ил. 9. «Одна» (режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. 1931)

 

Ил. 10

 

Если в первой части фильма «Одна» мы видим мир, до которого нельзя до­тронуться или который нельзя ощупать¹¹¹, то во второй, на Алтае, мир долженощущаться. Экран структурируется иными сенсорными кодами. Местные женщины и мужчины стригут овец (ил. 11), их руки погружаются в шерсть, режут, трут; на колышках растянута высушенная лошадиная шкура (ил. 12); ряд крупных планов демонстрирует морщинистые лица трудящихся одно­сельчан (ил. 13). Наглядная вещественность, фактурность этих образов со­общает об этническом пространстве, усиливая отличие их национального быта. Проще говоря, это означает отсталость. Но вместе с тем эти образы утверждают альтернативную модель опыта. Гладкие поверхности объектов, окружавших Кузьмину в городе, замещаются фактурами, предполагающими тактильное взаимодействие с человеческим телом. Критик Владимир Сутырин интерпретировал этот момент как момент саморефлексии режиссеров над своими целями — отказ от стилизации, которая была характерна для их предыдущих работ, и приход к соцреализму: «...фэксы, как и героиня их новой картины, все плотней и плотней смыкались с действительной жизнью»¹¹². Тактильный опыт в «Одной» служит освободительной цели: все более «плот­ное» столкновение Кузьминой с миром дает ей шанс измениться. При этом, по словам Сутырина, сам фильм — это манифест кинематографа, который взаимодействует с миром с помощью всех органов чувств.

 

 

Козинцев в мемуарах описывал «Одну» как пример эволюции от «установки на материал» Шкловского к «чувствам» Иезуитова:

Я вырос на пристрастии к фактуре — любимом слове молодых живописцев. А теперь я все отчетливее чувствовал, что человек, ограниченный на экране только внешним обликом и знаками простейших эмоций, является под­дельным, бутафорским человеком. Это такая же неправда, как двери, напи­санные на стене декорации: видно, что у них нет объема¹¹³.

 

«Одна» была попыткой показать человеческий «объем», сделать видимой внутреннюю жизнь. Кузьмина избегает ложных, дематериализованных по­верхностей своей прежней жизни и встречает реальную вещественность. В некотором роде этот фильм нашел баланс между «я» и миром, между те­матическими и формальными предпосылками, чего не удалось воплотить в «Ухабах» и «Кружевах». Во всяком случае, по мнению критиков, «Одна» оказалась менее спорным изображением советской субъективности¹¹⁴. Но, наверно, неудивительно, что эту установку на ощущения стало возможно раз­личить только на фоне пространственной пустоты алтайских кадров. Упро­щение декораций открыло путь новому «чувству» мира, сочетанию эмоцио­нального и сенсорного опыта.

Однако эта концепция тактильного освобождения, этого реанимирован­ного сенсорного контакта с миром так и не сложилась в качестве модели но­вой советской идентичности. «Одна» обычно описывается критиками как от­правная точка. Будучи в числе самых первых звуковых фильмов в СССР, «Одна» традиционно считается знаком перехода советского кино к соцреа­лизму¹¹⁵. Я полагаю, что эту картину можно считать и конечной точкой. Ак­центируя материальность и чувственность опыта, она стала кульминацией попыток советских кинематографистов изобрести некое видение тактильности как освободительного, революционного образа жизни в мире. Начиная с середины 1930-х годов, когда соцреалистические требования стали более жесткими, кинематографисты начали снимать фильмы о героях и героинях, которые были одновременно индивидуальными и типичными, «чувства» ко­торых формировались в процессе их жизни в коллективе. Консолидация но­вого образа советского киногероя привела к исчезновению интереса к так­тильной, материальной, чувственной сфере, столь характерного для конца 1920-х. Переход от немого к звуковому кино в этом отношении был значи­мым, позволяя перенести интерес на индивидуальную психологию и не­избежно теряя при этом материальные объекты, касания и жесты, которые раньше выступали признаками эмоционального опыта¹¹⁶.

В этой статье была прослежена эволюция отображения в кино отношений между людьми и материальным миром. Я связываю ее с изменением моделей индивидуальной психологии. В общем и целом, эта эволюция отразила зна­чительное изменение целей советской психологической науки. Ретрансляцию этих изменившихся целей для массовой публики можно обнаружить в двух из­даниях Большой советской энциклопедии. Первое было начато в 1929 году (главный редактор — астроном, издатель и политик Отто Шмидт¹¹⁷), второе — в 1949-м (под общей редакцией Бориса Введенского). В первом издании чувствоопределяется как «простейший эмоциональный процесс», а ощущение — как «основа познавательного процесса»¹¹⁸. Пристальному научному вниманию к со­отношению между «чувствами» и «ощущениями» дается детальное объяснение, а пространное толкование обоих понятий служит своеобразным свидетельством как бурных дебатов того периода, так и их активного влияния на общественную жизнь за пределами собственно психологической науки. Второе издание БСЭ демонстрирует бросающееся в глаза изменение в значимости и активности пси­хологических исследований. Определения и чувства, и ощущения здесь более идеологизированы. «Чувства» перестали быть предметом научного анализа и эмпирических верификаций. Теперь они структурно иерархичны и ценностно значимы: «важные», «высокие» чувства (моральные, эстетические, интеллек­туальные) выходят на первый план¹¹⁹. В то же время «ощущения» низведены «просто» к физиологии¹²⁰.

Первое издание энциклопедии — как и фильмы, о которых шла речь, — от­разило атмосферу возможностей психологии, стремившейся изменить соот­ношение между чувствами и ощущениями. В ходе психологических дискус­сий и экспериментов 1920-х — начала 1930-х годов казалось, что чувства скоро перестанут быть областью непознаваемой и неконтролируемой инди­видуальности. Их можно будет обуздать с помощью регулирования ощуще­ний. В некотором смысле повышенный интерес к возрожденному тактиль­ному контакту человека с материальным миром в культуре этого времени может быть описан как акт замещения с его делибидинизацией касания и за­меной эротического альтернативной моделью сенсорного многообразия. Именно этот акт замещения служил основой гаптического эксперимента Ют­кевича в «Кружевах». Советские люди должны были родиться вновь в со­стоянии повышенной чувствительности в отношении материального окру­жения; их эмоции должны были быть созданы с помощью чувств, в процессе взаимодействия с миром и его объектами.

В заключение можно выделить три стадии, через которые проходило об­суждение отношений между ощущением и чувством в кинематографе и за его пределами. Утопические концепции создания нового советского субъекта первой половины 1920-х годов предполагали тотальную физическую и мен­тальную «переделку» человека, и в основе этой трансформации оказывался возобновленный сенсорный контакт с миром. В культуре соцреализма, начи­ная примерно с 1932—1933 годов, произошел значительный сдвиг — с акцен­та на чувственных «отношениях с миром» как условиях существования лич­ности в сторону более традиционных психологических моделей внутреннего мира человека. Но между этими двумя полюсами существовал переходный период 1928—1932 годов, которому посвящена моя статья и в котором можно наблюдать амбициозную попытку отыскать золотую середину — сохранить революционные и утопические устремления, проступавшие в авангардных обращениях к материальности, и в то же время увязать их с постоянно уси­ливающимися резкими требованиями показа на экране эмоций простых со­ветских людей. Кинематографическая культура 1928—1932 годов демонстри­рует любопытный образ этого проекта. Изображение «советских чувств» в фильмах переходных лет — перехода к устоявшемуся сталинизму, к соц­реализму, от немого кино к звуковому — было сложным. Оно было частью более масштабного обсуждения самой природы чувства и отношения между «я» и миром. Кино оказалось наиболее удобным посредником для трансля­ции этих вопросов и полигоном для испытания различных способов почувствовать этот мир. На узком промежутке между видением и ощущением кинематограф предложил мечту о воскрешении чувственной близости чело­веческого субъекта и материального мира как предпосылку для возникнове­ния новой советской субъективности.

Пер. с англ. Николая Поселягина

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. [Репринт]. М., 1999. Т. 2. С. 709. — Примеч. перев.

2) Plamper J. Introduction // Emotional Turn? Feelings in Russian History and Culture / Special section ed. by J. Plamper // Slavic Review. 2009. Vol. 68. № 2. P. 229. См. также такие значимые издания, как: Российская империя чувств: Подходы к культурной истории эмоций / Под ред. Я. Плампера, Ш. Шахадат и М. Эли. М., 2010; Interpre­ting Emotions in Russia and Eastern Europe / Ed. by M.D. Steinberg and V. Sobol. De- Kalb, Il., 2011.

3) Steinberg M.D, Sobol V. Introduction // Interpreting Emotions in Russia and Eastern Europe. P. 6.

4) История чувств вне славистики — большое исследовательское поле, и здесь нет возможности останавливаться на нем подробнее. Тем не менее можно отметить пионерские работы культурных антропологов Дэвида Хоуза (Howes D. Sensual Re­lations: Engaging the Senses in Culture and Social Theory. Ann Arbor, 2003) и Кон­станс Классен (Classen C. Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and across Cultures. London, 1993; Eadem. The Book of Touch. London, 2005). В рамках истории основополагающие исследования были проведены Марком М. Смитом (Smith M.M. Sensing the Past: Seeing, Hearing, Smelling, Tasting and Touching in History. Berkeley, 2008) и авторами специального выпуска журнала «Journal of Social History» (2007. Vol. 40. № 4), посвященного разработкам в области истории чувств. Еще одна пло­щадка, где публикуются и обсуждаются работы по истории чувств, — журнал «Sen­ses and Society». Для славистики ключевыми работами в этой области являются следующие: Лапин В.В. Петербург: Запахи и звуки. СПб., 2007; Martin A.M. Sewage and the City: Filth, Smell, and Representations of Urban Life in Moscow, 1770—1880 // Russian Review. 2008. Vol. 67. № 2. P. 243—274; Smith A.K. Recipes for Russia: Food and Nationhood under the Tsars. Dekalb, Il., 2008.

5) Конференция проходила 15—21 марта 1928 года; протоколы были опубликованы годом позже в томе: Пути кино: Первое всесоюзное совещание по кинематогра­фии / Под ред. Б.С. Ольхового. М., 1929. См.: Taylor R. The Politics of the Soviet Ci­nema, 1917—1929. Cambridge, 1979. P. 106—113; Youngblood D.J. Soviet Cinema in the Silent Era, 1918—1935. Ann Arbor, 1985. P. 155—161; Kenez P. The Cultural Re­volution in Cinema // Slavic Review. 1988. Vol. 47. P. 418—419; Miller J. Soviet Ci­nema: Politics and Persuasion under Stalin. London, 2010.

6) Бляхин П.А. К итогам кино-сезона 1927—28 года // Кино и культура. 1929. № 2. С. 3—16. См. также, например: Криницкий А. Нужен решительный сдвиг // Правда. 1928. 72. Бляхин, в частности, требовал более ясного отношения к «отличитель­ным характеристикам» нового быта, производимого условиями городского труда.

7) Н.К. Быт «идеологический», быт «классовый», быт живой // Советский экран. 1928. № 27. С. 5. В 1930 году Адриан Пиотровский выступил в Комакадемии с лекцией, позднее опубликованной, в которой разграничил две «тенденции» в советском кино первого десятилетия: «интеллектуализм» (представленный творчеством Сергея Эй­зенштейна) и «эмоционализм» (представителями которого выступили режиссеры Александр Довженко, Всеволод Пудовкин и Евгений Червяков): Пиотровский А. Художественные течения в советском кино. М., 1930; републиковано в: Пиотров­ский А. Театр, кино, жизнь / Под ред. А.А. Акимовой. Л., 1969. С. 232—256.

8) Газденко К. Советский быт на советском экране // Кинофронт. 1927. № 1. С. 9.

9) Роом А. Мои киноубеждения // Советский экран. 1926. № 8. С. 5.

10) Давыдов И. Ордер на жизнь // Советское кино. 1928. № 1. С. 5—7.

11) Н.К. Указ. соч. С. 5.

12) Шкловский В. Шерсть, стекло и кружева // Кино. 1927. № 32 (204). 9 августа. С. 2. Шкловский также обсуждал еще один фильм, «Золотое руно» Бориса Светозарова о производстве шерсти (вышел на экраны 3 апреля 1928 года).

13) Понятие «фотогеничный» имело особенный резонанс в кинопрессе этого периода. Оно было заимствовано из теории французского кинокритика Луи Деллюка, чья «Фотогения» (Delluc L. Photogenie. Paris, 1920) вышла по-русски: Деллюк Л. Фо­тогения кино / Пер. с фр. Т.И. Сорокина с предисл. Ю. Потехина. М., 1924.

14) Шкловский В. Указ. соч. С. 2.

15) Блейман М. Человек в советской фильме. [I]: История одной ошибки // Советское кино. 1933. № 5-6. С. 48—57. Это первая часть трехчастной статьи: Он же. Человек в советской фильме. II: Фильма-обозрение // Там же. № 8. С. 51—60; Он же. Че­ловек в советской фильме. III: В поисках нового стиля // Там же. № 9. С. 27—42.

16) Иезуитов Н. О стилях советского кино // Советское кино. 1933. № 5-6. С. 44. Это продолжение статьи, опубликованной в предыдущем выпуске журнала: Иезуи­тов Н. О стилях советского кино: (Концепция развития советского киноискусст­ва) // Там же. № 3-4. С. 35—55. Публикация представляла собой расшифровку вы­ступления в Комакадемии 22 апреля 1933 года. И Иезуитов, и Блейман часто ссы­лались на «Художественные течения в советском кино» Пиотровского.

17) Подробнее об этом см.: Widdis E. Sew Yourself Soviet: The Pleasures of Textile in the Machine Age // Petrified Utopia: Happiness Soviet Style / Ed. by E. Dobrenko and M. Balina. London, 2009. P. 115—133.

18) Маркс К. и Энгельс Ф. Немецкая идеология: Критика новейшей немецкой фило­софии в лице ее представителей Фейербаха, Б. Бауэра и Штирнера и немецкого социализма в лице его различных пророков // Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М., 1955. Т. 3. С. 42.

19) Ranciere J. Aesthetic Separation, Aesthetic Community: Scenes from the Aesthetic Re­gime of Art // Art and Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods. 2008. Vol. 2. № 1. P. 10; цит. по:www.artandresearch.org.uk/v2n1/ranciere.html (дата обращения: 10.02.2014).

20) См., например: Hellebust R. Flesh to Metal: Soviet Literature and the Alchemy of Re­volution. Ithaca, N.Y., 2003. Рольф Хеллебаст описывает процесс «изготовления» нового советского человека в терминах, релевантных для моей статьи.

21) Цит. по: Троцкий Л. Литература и революция. М., 1991. С. 197.

22) Там же.

23) Много статей по психологии было опубликовано в ведущих газетах — см., напри­мер: Франкфорд И.В. Г.И. Челпанов в роли «марксиста-психолога» // Правда. 1926. 24 октября. С. 2. См. об этом:Joravsky D. Russian Psychology: A Critical Histo­ry. Oxford, 1989. P. 210, 224, 505, note 4. Согласно Маргарете Фёрингер, из 55 ин­ститутов, созданных Наркомпросом в 1920-е годы, 24 были открыто связаны с физиологией и психологией: Vdhringer M. Professionalisiertes Laientum: Nikolaj Ladovskijs Psychotechnisches Labor fur Architektur // Laien, Lekturen, Laboratorien: Kunste und Wissenschaften in Russland 1860—1960 / Hg. von M. Schwarz, W. Velminski, T. Philipp. Frankfurt, 2008. S. 333.

24) Joravsky D. Op. cit. P. 212.

25) Залкинд А. Общество психоневрологов-материалистов // Естествознание и марк­сизм: Орган секции естественных и точных наук Коммунистической академии. 1929. № 2. С. 216.

26) Цит. по: Выготский Л.С. Исторический смысл психологического кризиса // Вы­готский Л.С. Собрание сочинений: В 6 т. / Под ред. А.Р. Лурия, М.Г. Ярошевского. М., 1982. Т. 1. С. 436.

27) Однако важно заметить, что «чувство» также прямо соотносится с английским «sense» (пять чувств: осязание, обоняние и т.д.). Ср., например: Мангольд Э. Органы чувств человека / Пер. с нем. и предисл. С.В. Кравкова. М.; Л., 1925.

28) Коллонтай А. Любовь пчел трудовых. Из серии рассказов: «Революция чувств и революция нравов». М.; Пг., 1923. См.: Steinberg M.D. Proletarian Imagination: Self, Modernity and the Sacred in Russia, 1910—25. Ithaca, N.Y., 2002; Carleton G. Sexual Revolution in Bolshevik Russia. Pittsburgh, 2005. См. также: Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton, 1997.

29) Коллонтай А. Дорогу крылатому Эросу! (Письмо к трудящейся молодежи) // Мо­лодая гвардия. 1923. № 3. С. 111 — 121.

30) Ленин В.И. Материализм и эмпириокритицизм: Критические заметки об одной ре­акционной философии // Ленин В.И. Полное собрание сочинений. 5-е изд. М., 1968. Т. 18. С. 46. Цитата взята из первого раздела («Ощущения и комплексы ощу­щений») первой главы и воспроизведена в: Большая советская энциклопедия / Главный редактор О.Ю. Шмидт. 1-е изд. М., 1939. Т. 43. С. 727.

31) Там же.

32) Joravsky D. Op. cit. P. 264.

33) Преобладание дискуссии о «рефлексах», как показала Ирина Сироткина, отражает материалистическую «моду», которая в это время доминировала в советских дис­куссиях на самые разные темы; см.: Sirotkina I. The Ubiquitous Reflex and Its Critics in Post-Revolutionary Russia // Berichte zur Wissenschaftsgeschichte. 2009. Vol. 32. № 1. P. 70—81. Именно этот принцип лежал в основе «психотехники» и «промыш­ленной психологии» («практического» применения психологического знания), наиболее известных по экспериментам Алексея Гастева в Центральном институте труда, где делались попытки изобрести оптимальные условия для эффективных, рационализированных трудовых процессов.

34) Цит. по: Zalkind A. Die Psychologie des Menschen der Zukunft // Die neue Mensch- heit: Biopolitische Utopien in Russland des 20. Jahrhunderts / Hg. von B. Groys und M. Hagemeister. Frankfurt, 2001. S. 648.

35) Ibid. S. 671.

36) Из выступления Бухарина на I Педологическом съезде в 1927 году; цит. по: Эткинд А.М. Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России. М., 1994. С. 253.

37) Кристина Каер в фундаментальном исследовании авангардной увлеченности ма­териальными объектами проследила миграцию этих идей в сферу дизайна: кон­структивистские проекты одежды, архитектуры, мебели и даже посуды демонстри­руют стремление реформировать человека через перестройку его материального окружения (Kiaer Ch. Imagine no Possessions: The Socialist Objects of Russian Con­structivism. Cambridge, Mass., 2007).

38) См.: Vdhringer M. Avantgarde und Psychotechnik: Wissenschaft, Kunst und Technik der Wahrnehmungsexperimente in der fruhen Sowjetunion. Gottingen, 2007. S. 107— 168; см. также: Sargeant A. Russian Physiology and Pudovkin's The Mechanics of the Brain: (The Behavior of Animals and Man) // Vsevolod Pudovkin: Classic Films of the Soviet Avant-Garde. London, 2000. P. 29—45. Барбара Вурм отметила важную роль кинематографа в психотехнике Гастева: Wurm B. Gastevs Medien: Das 'Foto-Kino- Labor' des CIT // Laien, Lekturen, Laboratorien. S. 347—393. Уте Холл обозначила влияние Бехтерева на Дзигу Вертова: Holl U. Die Bildung des Menschen im Kino- Eksperiment: Laboratorien, Apparaturen und Dziga Vertovs Kinowahrheit als Medi- entheorie // Ibid. S. 299—325.

39) MacKay J. Disorganized Noise: Enthusiasm and the Ear of the Collective // KinoKultura. 2005. № 7 (www.kinokultura.com/articles/jan05-mackay.html (дата обращения: 10.02.2014)).

40) Оксана Булгакова также активно исследовала «сенсорный» аппарат кино: Булгакова О. Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств. М., 2010. Еще отмечу, что многое сказано о теориях восприятия Эйзенштейна и о том, до какой степени на его понятие «чувственное мышление» повлияли исследования «внутренней речи» Льва Выготского: Bordwell D. Eisenstein's Epistemological Shift // Screen. 1974. Vol. 15. № 4. P. 29—46.

41) Кагановская Л. Материальность звука: Кино касания Эсфири Шуб / Пер. с англ. А. Логутова // НЛО. 2013. № 120. С. 35—53.

42) Хотя Булгакова и признает важность «тактильного зрения», она не развивает эту идею (Булгакова О. Указ. соч. С. 9).

43) В 1928—1929 годах было основано несколько новых журналов по психологии: «Психология», «Педология» (оба закрыты в 1932-м) и «Психофизиология труда и психотехники» (переименован в «Советскую психотехнику» в 1932-м и закрыт в 1934-м). См.: Kozulin A. Psychology in Utopia: Towards a Social History of Soviet Psychology. Cambridge, Mass., 1984. P. x.

44) Graham L.R. Science and Philosophy in the Soviet Union. London, 1966. P. 365—366.

45) Ibid. P. 366. Промышленная психология, по словам Эткинда, «была разгромлена» в 1934 году (Эткинд А.М. Указ. соч. С. 165).

46) Блейман М. Человек в советской фильме. [I]. С. 49.

47) Гращенкова И. Воспитание чувств: (О сценарии и фильме «Ухабы») // Из истории кино: Материалы и документы. М., 1974. Вып. 9. С. 87. Советская киноиндустрия этого времени продолжала производить такие исторические мелодрамы, как «Ле­дяной дом» Константина Эггерта (1928) и «Крылья холопа» Юрия Тарича (1926), а «революционные» работы Эйзенштейна и других авангардных режиссеров не до­минировали в общем репертуаре. Фильм «Третья Мещанская» Роома тоже хва­лили за новый курс; предметом многочисленных обсуждений был и «Парижский сапожник» Фридриха Эрмлера (1927). Я выбрала для исследования «Ухабы» и «Кружева» за их фокусирование на фактуре материалов, но, безусловно, в более пространном исследовании в этот список можно включить и работы других ре­жиссеров, причем фильмы Эрмлера и «Мой сын» Евгения Червякова (1928) в та­ком отношении особенно значимы.

48) Роом А. Как делались «Ухабы» // Кино. 1927. № 44 (216). 1 ноября. С. 5. Съемоч­ная группа включала оператора Дмитрия Фельдмана, осветителя В. Кузнецова и художника Виктора Адена.

49) Шкловский В. Указ. соч. С. 2.

50) В качестве прекрасной оценки авангардного понимания фактуры см.: Gough M. The Artist as Producer: Russian Constructivism in Revolution. Berkeley, 2005. Дальней­ший анализ термина в кино этого периода представлен в: Widdis E. Faktura: Depth and Surface in Early Soviet Set Design // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2009. Vol. 3. № 1. P. 5—32.

51) Например, художник-технолог Сергей Козловский вспоминал середину 1920-х го­дов как период, когда он искал новые типы фактуры, подчеркивая интерес к раз­личным видам поверхности материалов (цит. по: Мясников Г.А. Очерки истории со­ветского кинодекорационного искусства (1918—1930). М., 1975. С. 45). В 1925 году Юткевич видел бедность советской кинематографии в неиспользовании фактуры различных материалов, что делало похожим «шелк на ситец» (Юткевич С. Деко­рируем светом // Советский экран. 1925. № 29. С. 43; переизд.: Юткевич С.И. Со­брание сочинений: В 3 т. / Сост. и ред. М.З. Долинский. М., 1990. Т. 1: Молодость. С. 304—305).

52) Сценарий был опубликован в 1974 году Ириной Гращенковой: Роом А., Шклов­ский В. Ухабы / [Публ. И. Гращенковой] // Из истории кино. Вып. 9. С. 96—121. Сценарии и «Ухабов», и «Кружев» были основаны на рассказах рабкоров (рабочих корреспондентов). См. о них: Brooks J. Public and Private Values in the Soviet Press, 1921 — 1928 // Slavic Review. 1989. Vol. 48. № 1. P. 16—35; Gorham M. Tongue-Tied Writers: The Rabselkor Movement and the Voice of the «New Intelligentsiia» in Early Soviet Russia // Russian Review. 1996. Vol. 55. № 3. P. 412—429.

53) Васильев А.В. Еще об «Ухабах» // Кино. 1928. № 9 (233). 28 февраля. С. 3. Тем не менее не все считали фильм удачным в этом отношении. В леворадикальном «Кино-фронте» М. Шнейдер обвинял Роома в том, что его трактовка вопросов дома и морали выполнена в реакционном стиле, а выводы основаны на традицион­ных буржуазных фамильных ценностях: Таня возвращается к привычным отно­шениям, вместо того чтобы освободиться и обрести независимость (Шнейдер М. Ухабы // Кино-фронт. 1928. № 1. С. 19—22).

54) Гращенкова И. Указ. соч. С. 90.

55) Чадага Ю. Объятия звезд: О телесных свойствах стекла в России / Пер. с англ. О. Михайловой // НЛО. 2013. № 120. С. 54—74.

56) См.: Chadaga J.B. Light in Captivity: Spectacular Glass and Soviet Power in the 1920s and 1930s // Slavic Review. 2007. Vol. 66. № 1. P. 82—105.

57) Гращенкова И. Указ. соч. С. 90.

58) Роом А., Шкловский В. Указ. соч. С. 97.

59) Шнейдер М. Указ. соч.

60) Роом А. Мои киноубеждения. С. 5.

61) «Третья Мещанская»: (Беседа с режиссером А.М. Роом) // Кино. 1926. № 37 (157). 14 сентября. С. 1—2.

62) Фельдман К. Быт в советском кино // Советский экран. 1928. № 27. С. 4. Статья опубликована в этом номере как часть подборки, редакционное введение к кото­рой — «Трудный этап» (с. 3) — призывало к дискуссии о проблеме быта.

63) Н.К. Указ. соч. С. 5.

64) Не случайно у «Кружевов» и «Ухабов» много общих тематических и формальных предпосылок. К 1927 году Юткевич уже дважды сотрудничал с Роомом в качестве художника по декорациям в фильмах «Предатель» и «Третья Мещанская». Влия­ние Шкловского на обоих кинематографистов тоже было значительным: именно он предложил адаптировать рассказ «Стенгаз» для сценария «Кружев», привле­ченный идеей съемки кино на кружевной фабрике, что «как бы переводило кино­искусство на "материалистические" рельсы» (Юткевич С.И. Собрание сочинений. Т. 1. С. 327).

65) Стенгазета из исходного рассказа играет ключевую роль в создании чувства кол­лективной ответственности.

66) О «Кружевах» // Кино. 1928. № 17 (241). 24 апреля. С. 3; Вакс Л. О.Д.С.К.: На про­смотре «Кружев» // Там же. № 21 (245). 22 мая. С. 5. Согласно Юткевичу, «Кру­жева» стали жертвой спора между Совкино и РАППом (Леопольдом Авербахом, Александром Фадеевым, Юрием Либединским, Павлом Киршоном), когда рапповцы обвинили Совкино в рыночности. Вероятно, это трудное время на студии привело к тому, что фильм был негативно воспринят руководством Совкино и его выход был задержан, — но, напоминает Юткевич, картина « Кружева» была поддер­жана РАППом. В конце концов фильм был встречен в основном положительными отзывами, особенно на открытых собраниях, организованных ОДСК (Обществом друзей советского кино) и АРК (Ассоциацией революционной кинематографии). Также благодаря этому Юткевич, по его собственным воспоминаниям, был при­глашен Эрмлером вступить в ленинградское отделение Совкино (см.: Юткевич С.И. Собрание сочинений. Т. 1. С. 331—332).

67) Незнамов П. «Кружева» // Советский экран. 1928. № 23. С. 9. Владимир Недоброво хвалил фильм за «узнаваемые» характеры и изображение рабочего быта (Недоброво В. О «Кружевах» // Ленинградская газета кино. 1928. № 27. 1 июля. С. 3).

68) Вакс Л. Указ. соч. С. 5 (цитата из выступления Либединского).

69) Юткевич С.И. Собрание сочинений. Т. 1. С. 330.

70) Шкловский В. Указ. соч. С. 2.

71) В «Октябре» Эйзенштейна (1928) можно найти схожее сопоставление кружевных узоров и машинных блоков, когда женский батальон вешает кружевной бюстгаль­тер на крепкие блоки стойки для бильярдных киев. Увлечение Эйзенштейна ки­нематографической фактурой как один из ключевых источников интереса аван­гарда к материалу, разумеется, заслуживает отдельного большого исследования.

72) Turowskaja M, Chanjutin J. Sergei Jutkewitsch. Berlin, 1968. S. 46.

73) Sobchack V. Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley, 2004. P. 63.

74) Marks L. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses. Dur­ham, 2002. P. 162.

75) Stratling S. Das buchstabliche Erscheinen und Verschwinden: Zur De-Materialisierung von Schriftflachen zwischen konstruktiv und konkret (El' Lisickij und Carlfriedrich Claus) // Plurale: Zeitschrift fur Denkversionen. Berlin, 2001. № 0. S. 107—139.

76) Powell K.H. Hands-on Surrealism // Art History. 1997. Vol. 20. № 4. P. 516—533.

77) Незнамов П. Указ. соч. С. 77. См. также: Недоброво В. Указ. соч. С. 3; Страхов В. «Кружева» // Ленинградская газета кино. 1928. № 38. 8 июля. С. 2.

78) Юткевич С. Декорируем светом. С. 43.

79) Benjamin W. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction // Film Theory and Criticism: Introductory Readings. 4^th ed. / Ed. by G. Mast, M. Cohen and L. Braudy. Oxford, 1992. P. 677. (Русский перевод цит. по: Беньямин В. Произведение искус­ства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. с нем. и примеч. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения / Под ред. Я. Охонько, филол. редактор переводов А.В. Белобратов, сост. и послесл. И. Чубарова и И. Болдырева. М.: РГГУ, 2012. С. 222. — Примеч. перев.)

80) Balazs B. The Close-Up // Film Theory and Criticism. P. 260.

81) Почти современник Беньямина, Зигфрид Кракауэр разделял схожий взгляд на спасительный потенциал кинематографа, особенно в политическом плане. Глубо­кий анализ его обращений к материальным сторонам кино и их политических от­звуков см. в работе: Hansen M. With Skin and Hair: Kracauer's Theory of Film, Mar­seille 1940 // Critical Enquiry. 1993. Vol. 19. № 3. P. 437—469.

82) Шкловский В. Указ. соч. С. 2.

83) Стейнберг детально исследовал «внимательность» к эмоциям у ранних пролетар­ских писателей: Steinberg M.D. Proletarian Imagination. P. 129—146.

84) Платонов А. Пролетарская поэзия // Кузница. 1922. № 9. С. 28; цит. по: Платонов А.А. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1985. Т. 3. С. 523.

85) Там же. В этой статье Платонов определяет ощущение и чувство в категориях, про­тивоположных тем, которые я ввела здесь, описывая «ощущение» (вместе с «ин­туицией») как ложную, субъективно созданную идею мира, а «чувство» (вместе с «сознанием») — как извне приходящее «истинное» понимание мира (см.: Stein­berg M.D. Proletarian Imagination. P. 130). Несмотря на эти сложности с определе­ниями, ясно, что Платонов делал фокус на столкновении с внешним, материаль­ным миром как определяющем условии создания новой субъектности.

86) Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М., 1925. С. 12. (Цит. по: Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 15. — Примеч. перев.)

87) Более подробное обсуждение эффективности формулы Шкловского для кинове­дения см.: Ostranenie: On «Strangeness» and the Moving Image / Ed. by A. van der Oever. Amsterdam, 2010.

88) Кагановская Л. Материальность звука. С. 35—53.

89) Юткевич рассказывал о последовательном использовании теней в качестве «деко­ративного» элемента в фильмах: Юткевич С. Декорируем светом. С. 43. Воспроиз­ведено в: Юткевич С.И. Собрание сочинений. Т. 1. С. 304—305.

90) Действительно, Юткевич вспоминал, как он смотрел отрывки из «Верного сердца» Эпштейна (1923) и «Менильмонтана» Кирсанова (1926), привезенных из Парижа Ильей Эренбургом, и как эти фильмы показали ему, что обычная жизнь может быть «фотогеничной» (Юткевич С.И. Собрание сочинений. Т. 1. С. 329—330).

91) Анализ использования кружева в кино см.: Webber A. Cut and Laced: Traumatism in Luis Bunuel's Un Chien andalou // Projected Shadows: Psychoanalytic Ref­lections on the Representation of Loss in European Cinema / Ed. by A. Sabbadini. Lon­don, 2007. P. 92—101.

92) На плакатах к этому фильму женское лицо тоже закрыто кружевом. См. также: Cavendish Ph. Soviet Mainstream Cinematography: The Silent Era. London, 2008. P. 53.

93) Козинцев смотрел «Менильмонтан», когда был в Париже, чтобы снимать места действия для «Нового Вавилона». Более подробно об использовании Козинцевым и Траубергом ткани в этом фильме см.: Nesbet A. Emile Zola, Kozintsev and Trauberg, and Film as Department Store // Russian Review. 2009. Vol. 68. № 1. P. 102—121.

94) Например, в их экранизации гоголевской «Шинели» (1926) одержимость Акакия Акакиевича своей шинелью и тот статус, который она представляет, являются предпосылками для очевидного визуального удовольствия, получаемого от фак­туры и вещественной материальности.

95) Херсонский Х. Что на экране // Советский экран. 1928. № 16. С. 10.

96) Страхов В. Указ. соч. С. 3.

97) Недоброво В. Указ. соч. С. 3.

98) Иоффе И. Культура и стиль [1927] // Иоффе И. Избранное: 1920—30-е гг. / Сост. М.С. Каган, И.П. Смирнов и Н.Я. Григорьева. СПб., 2006. С. 87.

99) Блейман М. Человек в советской фильме. II. С. 57.

100) Гращенкова И. Указ. соч. С. 86—95.

101) Пятаев А.С. Что такое индивидуальность? В дискуссионном порядке // Кино. 1933. № 40 (571). 22 августа. С. 3.

102) Иезуитов Н. О стилях советского кино. С. 41.

103) Там же. С. 46.

104) Пиотровский А. Апрельские итоги, апрельские уроки // Кино. 1933. № 23 (554). 10 мая. С. 2.

105) Блейман М. Человек в советской фильме. II. С. 56.

106) Балаш Б. Новые фильмы, новое жизнеощущение // Советское кино. 1933. № 3-4. С. 20.

107) Иоффе И. Синтетическая история искусств [ 1933] // Иоффе И. Указ. изд. С. 201.

108) Там же. С. 257.

109) Иезуитов Н. О стилях советского кино. С. 44.

110) См.: Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Bloomington, 1981. Замечу, однако, что «Одна» также может считаться и противоположностью соцреалистических шаблонов, не в последнюю очередь благодаря проблематичному изображению технологий. См., например: Kaganovsky L. The Voice of Technology and the End of Soviet Silent Film: Grigorii Kozintsev and Leonid Trauberg's Alone // Studies in Rus­sian and Soviet Cinema. 2007. Vol. 1. № 3. P. 265—281. См. также: Зоркая Н. Одна на перекрестках // Киноведческие записки. 2005. № 74. С. 143—159.

111) Оператор Андрей Москвин использовал в этом фильме кинематографию «белого на белом», эксплуатируя палитру чистых белых тонов (что обычно избегалось в черно-белом кино), таким способом создавая явление, описанное критиками как «ненасыщенный экран». В городе Кузьмина одета в белое платье, белые улицы залиты солнцем, посуда тоже белая. См.: Kaganovsky L. The Voice of Tech­nology and the End of Soviet Silent Film. P. 274.

112) Сутырин В. От интеллигентских иллюзий к реальной действительности // Про­летарское кино. 1931. № 5-6. С. 17. Отмечу, что уже в «Шинели» возникает че­ресчур большой чайник, с которым можно сопоставить посуду, представленную в «Одной», так же как сцена в магазине сопоставляется с «Новым Вавилоном». Эти интертексты подтверждают, что фильм можно воспринимать как авторефлексивный комментарий к идеологическим подтекстам собственного визуального стиля группы ФЭКС.

113) Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. В.Г. Козинцева, Я.Л. Бутовский. Л., 1982. Т. 1: Глубокий экран; О своей работе в кино и театре. С. 191.

114) См., например: ЮковН. «Одна» // Кино. 1931. № 55 (456). 6 октября. С. 3; Черенный А. Вызов мещанству: О теме «Одна» // Там же. № 59 (460). 1 ноября. С. 3; Аладин. «Одна» — кривая вверх // Там же. № 64 (465). 26 ноября. С. 2.

115) См., например: Зоркая Н. Одна на перекрестках. С. 76.

116) Режиссеры, к которым я здесь обращаюсь, начиная с 1930-х годов пошли различ­ными путями, по-разному отреагировав на новые требования. Юткевич в «Златых горах» (1931) и «Встречном» (1932) использовал радикально упрощенные деко­рации и характеры. Для Козинцева и Трауберга «Одна» стала точкой поворота, который привел их к трилогии о «настоящем человеке» Максиме. Абрам Роом в 1936 году выпустил «Строгого юношу», фильм с несчастливой судьбой: за оче­видный интерес режиссера к формальным качествам вещей и поверхностей и по­пытку почувствовать мир сквозь экран он подвергся разгромной критике.

117) Жена Шмидта Вера Шмидт стала одним из руководителей психоаналитического Детского дома-лаборатории «Международная солидарность», который открылся в Москве в августе 1921 года, а в 1927-м — секретарем Русского психоаналитичес­кого общества. Эткинд указывает, что она играла важную роль в психоаналити­ческих кругах: Эткинд А.М. Указ. соч. С. 190—192.

118) Теплов Б. Чувство // БСЭ. 1-е изд. / Главный редактор О.Ю. Шмидт. М., 1934. Т. 61. Стлб. 727. Обращаю внимание на год издания тома со статьей, посвященной чувству.

119) Чувство // БСЭ. 2-е изд. / Главный редактор Б.А. Введенский. М., 1957. Т. 47. С. 458—459.

120) Ощущение // БСЭ. М., 1955. Т. 31. С. 504—505.