Виктор Ерофеев однажды назвал публикацию неофициального литератур­ного альманаха «МетрОполь» «дьявольским планом»¹, приведенным в дей­ствие с целью встряхнуть отношения в сфере культуры в период застоя. Ли­тературная провокация, включавшая тексты таких знаменитых авторов, как Василий Аксенов, Белла Ахмадулина, Евгений Попов и Владимир Высоцкий, достигла своей цели, вызвав желанный эффект в виде истерически нервоз­ного отклика. «Голая порнография», «порнография духа» и «порноноваторство» стали ярлыками, с помощью которых критики описывали тексты, принадлежавшие различным жанрам и разнообразным эстетическим тече­ниям. Этот отклик, точнее, этот скандал, вызванный культурно-политичес­ким событием, был не просто обменом риторическими колкостями. Участие в альманахе имело серьезные личные и профессиональные последствия для многих авторов и членов их семей. Значение «МетрОполя», однако, не ис­черпывается биографическими сложностями. В своих выступлениях Еро­феев и его соавторы настаивали на том, что этой акцией они способствовали развитию культурных норм и именно резкая реакция на эту попытку поме­шала им достичь намеченной цели. Собственно, в этом и состоит специфика скандала как социального явления: в силу своей природы он способен ус­пешно провоцировать всплеск сильных эмоций, но не в состоянии перевести эти эмоции в русло рационального обсуждения устаревших норм.

Важно и другое. Авторы термина «порноноваторство» обозначили один из основных внутренних механизмов скандала — его связь с языком, сцена­риями и практиками сексуальных трансгрессий. Скандал, связанный с «МетрОполем», стал ярким примером того, как сексуально окрашенная риторика может стать дискурсивной рамкой для обсуждения совершенно иных тем — будь то политика, социальные нормы, эстетика, власть, символический или экономический капитал. Используя дебаты о «МетрОполе» как парадигма­тический пример «порноноваторского» скандала, я хотел бы здесь проанали­зировать структурно сходные культурные события времен перестройки, спровоцированные выходом на экран таких фильмов, как «Маленькая Вера» (режиссер Василий Пичул; Киностудия имени М. Горького, 1988) и «Интердевочка» (режиссер Петр Тодоровский; Мосфильм, 1989). В ожесточенных перестроечных дискуссиях, вызванных этими фильмами, меня будет интересовать прежде всего логика скандала, которую эти дебаты обозначили.

Напомню, что скандал традиционно включает в себя два взаимосвязанных компонента. Во-первых, он состоит в нарушении неких норм, в трансгрессиинеких правил и установок. Однако простого нарушения норм недостаточно.

Для того, чтобы стать скандалом — и это во-вторых, — трансгрессия должна спровоцировать внешнюю реакцию.

Скандалы, вызванные фильмами, представляют собой отдельную группу. Кинематографический скандал в большей степени, чем скандалы в других видах искусства, стимулирует эмоциональную идентификацию зрителей с тем, что происходит на экране, побуждая их в то же самое время задуматься о своих (сознательных и бессознательных) желаниях, механизмах их реали­зации и / или подавления. Социолог и культурный критик Зигфрид Кракауэр в конце 1920-х годов отмечал, что «фильмы — зеркало существующего общества», потому что они отражают идеологические механизмы, управляю­щие этим обществом². Этот вывод приложим и к советским реалиям конца 1980-х. Отражения в «зеркалах» «Маленькой Веры» и «Интердевочки» по­казывают нам, что происходит с «идеологическими механизмами» в момент распада общественных идеалов.

В своем анализе «скандального» изображения сексуальности на пере­строечном киноэкране я буду исходить из общей идеи о том, что в основе скан­дала — конфликт между бессознательным подавлением желания и его созна­тельным осмыслением. Анализ «Маленькой Веры» поможет мне показать механизммедиации желания: эмоциональная идентификация зрителя с пер­сонажами фильма позволяет переносить (скандальные) экранные ситуации в реальную жизнь. Анализ «Интердевочки» даст мне возможность продемон­стрировать, как та же самая операция присвоения экранных желаний может использоваться в консервативных целях — для сохранения социальных норм. Во многом мой анализ будет строиться на письмах зрителей в редакцию критико-публицистического иллюстрированного журнала «Советский экран», печатного органа Государственного комитета СССР по кинематографии и Союза кинематографистов СССР. Журнал был рассчитан на массового чита­теля, выходил в свет каждые двадцать дней тиражом 1 000 000 экземпляров. Широкая популярность журнала позволяет видеть в нем пример площадки для публичного диалога о культурных, социальных и политических переме­нах, который стал возможен в конце 1980-х годов. Собственно, журнал во мно­гом был основной платформой, с которой озвучивалась реакция на трансгрес­сии, показанные в фильмах.

 

«КТО-ТО ДАЖЕ ВСПЛАКНУЛ ОТ НЕНАВИСТИ»: СКАНДАЛ КАК ПЕРФОРМАНС

«Скандал» уже не раз становился объектом академического исследования и литературного описания, однако до сих пор попыток последовательного ли­тературоведческого анализа этого термина было не так уж много³. Современ­ные исследования скандалов ссылаются и этимологически, и концептуально на библейское употребление греческого слова σκάνδαλον (скандалон) — бук­вально «ловушка» или «крючок в западне, к которому прикрепляется приманка»⁴. «Приманкой» является то, что соблазняет на нарушение Божьего закона⁵. Как ловушка, сооруженная нечистой силой, скандалон соблазняет и в конечном счете ведет к нравственному падению — идолопоклонству, суете и следованию плотским страстям. Сопротивление этому искушению требует активного и сознательного усилия. Петер Пойана, например, предполагает, что само произнесение слова «скандал» играет центральную роль при кол­лективной организации противостояния соблазну. Восклицание этого слова равнозначно установке: «Я только что осознал опасность этого предмета и призываю всех немедленно осудить его и, таким образом, обезвредить»⁶. Собственно, вот об этой — обезвреживающей — функции скандала и пойдет речь в моей статье.

В начале скандала всегда стоит особый тип нарушения нормы, трансгрессия⁷. Стоит заметить, что эта скандальная трансгрессия отличается от пре­ступления или греха тем, что они имеют свои вполне определенные и коди­фицированные наказания: будь то правовая система в первом случае или религиозная и морально-философская сфера во втором. В отличие от пре­ступления и греха, трансгрессия вызывает реакцию, определяющуюся не ко­дексом божественного или уголовного права, а спонтанной реакцией куль­турной системы. Преступление может рассматриваться как пренебрежение законом с полной осведомленностью о потенциальной угрозе наказания: именно поэтому идеальное преступление совершается в отсутствие свидете­лей. Трансгрессия, напротив, открыто преступает закон, требует перемен и, таким образом, представляет собой опасность для существующего порядка. Показательно, что семиотический подход к изучению скандала строится на сходном допущении:

Скандал структурен <...> и представляет собой некий осколок одной си­стемы, который врезается в другую. Главная его цель — разрушение или хотя бы нарушение принятых в обществе норм или функционирующих ритуалов <...>⁸.

 

Такой подход является особенно продуктивным при анализе скандала в кон­тексте герметических культурных пространств, в том числе литературного быта эпохи застоя, и, прежде чем перейти к обсуждению фильмов пере­стройки, я кратко остановлюсь на анализе ситуации, связанной с публика­цией «МетрОполя», а также романа Виктора Ерофеева «Русская красавица», который перевел реальный скандал на язык художественной прозы.

Альманах «МетрОполь» во многом был воспринят как «осколок иной сис­темы». Его «внесистемная осколочность» проявила себя двояко. Во-первых, он включил в себя тексты, не соответствующие официально принятой эсте­тике. Во-вторых, сам метод публикации стал альтернативой сложившимся устоям литературного истеблишмента, поддерживаемого государством. Ини­циаторы проекта — Василий Аксенов, Андрей Битов, Виктор Ерофеев, Фазиль Искандер и Евгений Попов — попытались дать «крышу над головой»⁹ более или менее признанным, хотя и маргинализированным авторам: крышу в форме толстого тома, сброшюрованных вместе машинописных страниц. Ру­кописи альманаха были переданы руководству Союза писателей для публи­кации. Одновременно готовилась открытая презентация альманаха на вер­нисаже в московском кафе «Ритм». Еще две копии издания были вывезены за границу.

Другими словами, в начале 1979 года авторы «МетрОполя» попытались вывести самиздат в публичное пространство, сознательно вынуждая литера­турный истеблишмент сформулировать свое отношение к происходящему. Инициаторы альманаха не раз обвинялись критиками в преднамеренности этого скандала — и не без повода. Если трансгрессия становится скандалом только при помощи активной реакции аудитории, то тройной способ распро­странения альманаха можно рассматривать как метод активного провоциро­вания этой реакции¹⁰. Впрочем, не все методы стимуляции сработали: верни­саж в кафе «Ритм» был отменен под сомнительным предлогом проведения «санитарного дня»¹¹. Акт трансгрессии тем не менее привлек к себе немало внимания, хотя выбор сцен, на которых развертывалось действие скандала, больше не контролировался авторами альманаха. В числе таких сцен оказа­лись залы заседаний — сначала расширенного секретариата Московского от­деления Союза писателей (22 января 1979 года), затем — собрания Союза пи­сателей месяцем позже (20 февраля)¹². Судя по стенограммам, в центре дискуссии находились три основных момента: литературно-эстетические не­достатки текстов, заявления авторов «МетрОполя» о своей маргинализации со стороны советского литературного истеблишмента и их настойчивые по­пытки защищать свои авторские права и передачу альманаха на Запад, в ко­тором критики увидели акт антисоветской пропаганды.

Ни один из этих пунктов, в сущности, не являлся новым. К 1979 году су­ществование самиздата или тамиздата тайной не было. Новизна заключалась в намеренно инсценированной трансгрессии, связанной с «попыткой узако­нить самиздат»¹³. Вводя самиздат в поле открытой полемики, авторский кол­лектив «МетрОполя» придавал своим действиям дополнительную пробив­ную силу. Однако оппоненты увидели в этом намерении лишь погоню за дешевой сенсацией. В своем выступлении на заседании Московской писа­тельской организации в феврале 1979 года драматург Виктор Розов намекал не только на стремление трансгрессии спровоцировать реакцию, но и на то амбивалентное положение, в которое ставит наблюдателей подобная транс­грессия:

То, что мы сейчас делаем, им нравится. Наши замечания по части художест­венной и вызова <sic> — правильны, но чуть-чуть сыграем в поддавки — исключим кого-нибудь из Союза писателей, напишем об этом в газете, — им только это и надо¹⁴.

 

По мнению Розова, эта амбивалентная ситуация может разрешиться только при помощи внятных свидетельств того, что основное заявление метропольцев об отсутствии свободы печати в СССР не имеет под собой оснований. Розов предложил опубликовать альманах через Всесоюзное агентство по ав­торским правам (ВААП) на Западе, сопроводив публикацию пояснением, что «по нашей этике не разрешается печатать порнографию <...>. У вас (на За­паде. — Ф.Г.) это можно»¹⁵. Розовское понимание скандала семиотично: мес­то происхождения чуждого элемента локализовалось за пределами системы советской культуры, в данном случае — на Западе. Разрешение конфликта, соответственно, виделось в возвращении трансгрессивного элемента в его родное пространство.

Примечательно, что в своих попытках определить природу «чуждого эле­мента» критики «МетрОполя» сосредоточивались главным образом не на во­просах политики, а на темах и эстетике текстов. Судя по записям заседания Московского отделения Союза писателей от 22 января 1979 года, Феликс Кузнецов, первый секретарь отделения и председатель заседания, так ха­рактеризовал «МетрОполь»: «Это какая-то изощренная литературная ми­стификация. Здесь нет антисоветчины, но вместе все складывается не в кар­тину литературных исканий, а в зловещую картину»¹⁶. Некоторые участники заседания выражались более агрессивно, увязывая опубликованные тексты с жанром порнографии. Юлия Друнина, например, выразила это мнение, за­метив, что литература должна быть чистым и высоким искусством: «Но зачем протаскивать в литературу голую порнографию?»¹⁷ Виктор Ерофеев в пре­дисловии к более поздним вариантам «МетрОполя» цитирует — судя по всему, не без удовольствия — эффектное, хотя и крайне неясное суждение журнала «Московский литератор» об альманахе как «порнографии духа»¹⁸. Наконец, секретаря Союза писателей Анатолия Алексина «МетрОполь» вдохновил на собственные терминологические поиски, которые и дали жизнь слову «порноноваторство»¹⁹.

Для Ерофеева и его соратников скандал вокруг «МетрОполя» был жела­тельным результатом. Изначальный акт трансгрессии стал вызовом, реакция на который подтвердила его существенность: четкая установка «МетрОполя» на необходимость перемен вынудила истеблишмент сформулировать свои ответные шаги. Именно такую логику событий в Союзе писателей описывает Ерофеев: «Все было заранее срежиссировано. Вставал один деятель за дру­гим, кричали, возмущались, пугали. Кто-то даже всплакнул от ненависти»²⁰. Ссылки на «срежиссированность» показательны. В сущности, можно гово­рить о двух перформативных стадиях скандала: исходный акт трансгрессии (выход на публичную сцену) представляет собой предпосылку для второго перформативного акта, связанного с процессом активного восприятия того, что произошло (срежиссированная реакция). Именно на этих наблюдениях и строится мое понимание скандала как эмоционального перформативного акта, характеризующегося формированием пульсирующих взаимоотношений между «актерами» и «публикой». Наблюдение театроведа Эрики Фишер-Лихте помогает понять специфику этого явления. По ее мнению, перформанс включает в себя три взаимосвязанные стратегии:

...во-первых, это инверсия ролей между актерами и зрителями; во-вто­рых, это формирование сообщества, состоящего из актеров и зрителей, и, в-третьих, это создание различных форм взаимного, в том числе и физического, контакта, помогающего исследовать отношения между близостью и удаленностью, между публичным и частным, между визуальным и тактиль­ным. Несмотря на разнобразие этих стратегий, <...> у них есть одна общая черта: они не просто отображают (если они вообще что-то отображают) ин­версию ролей, создание и распад сообществ, близость и дистанцию. Они действительно создают примеры этих процессов. Зрители являются не про­сто свидетелями этих ситуаций; как участники перформанса, они вынуж­дены физически проживать эти процессы²¹.

 

В контексте скандала моментом перформативной инверсии ролей является начало реакции на акт трансгрессии. Формируются сообщества, нацеленные на выталкивание трансгрессивного субъекта вовне и способные привлечь к себе внимание общественности, которое до этого фокусировалось лишь на авторе трансгрессивного поступка. Эта инверсия внимания связана с пере­распределением власти, стабильность которой и была поставлена под сомне­ние актом трансгрессии.

Как я уже отмечал выше, трансгрессия отличается от преступления, и это отличие можно проследить не только на уровне самого акта нарушения норм, но и на уровне реакций, принимающих форму наказания. Наказание за преступление предполагает возмездие, запугивание и / или перевоспита­ние. В скандале наказание нацелено еще и на преодоление дестабилизации общественных правил, вызванных актом трансгрессии. Показательно, что в этом случае и трансгрессия, и реакция опираются на одни и те же перформативные стратегии. В то время как наказание преступления остается на уровне нормативного метакомментария по отношению к преступлению, скандальная реакция находится с трансгрессией на одном структурном уровне, позволяющем ей не только нивелировать акт трансгрессии, но и ис­пользовать его в качестве инструмента для укрепления существующих пра­вил и социальных институтов. В этом отношении скандальная реакция по­хожа на перформативныйречевой акт,описанный Дж. Остином:

...употреблять предложения (при определенных обстоятельствах, разуме­ется) не значит описывать мое действие в акте употребления того, что я го­ворю, или утверждать, что я что-то делаю: скорее, это значит производить само действие²².

 

Как и примеры речевых актов Остина, скандальная реакция не может быть сведена к описанию или комментарию по поводу общественных институтов и отношений; она является попыткой модификации этих структур. Следуя этой логике, я предлагаю видеть в скандальной реакции не только речевой акт в узком смысле, но и эффективную группу выражений и даже символи­ческих действий, в число которых входят и акт исключения «чужеродного» элемента, иукрепление консервативных правил, и восстановление баланса со­циальных структур, дестабилизированных актом трансгрессии. Термин «порноноваторство», например, включает в себя все вышеперечисленные харак­теристики «скандальной реакции»: вне своей перформативной функции (исключение—укрепление—восстановление) смысл его употребления в ка­честве литературной характеристики останется неясным.

Структурные особенности скандальной реакции не должны оставлять в тени еще один важный компонент — эмоциональный режим отношений, в который вовлекаются все участники скандала. С точки зрения этого режима «Русская красавица» Виктора Ерофеева представляет собой интересный до­кумент, позволяющий увидеть пульсирующие связи и смены ролей, которые возникают между трансгрессором и его публикой в ходе скандала. Этот роман можно читать как сатирический и гиперболический комментарий по поводу перформативной природы скандала, испытанной самим Ерофеевым в ходе событий вокруг «МетрОполя». Столкновение между литературным истеб­лишментом и трансгрессивными авторами подано в романе как конфликт поколений²³. Генеалогическое сходство скандальных сторон «МетрОполя» и «Русской красавицы» не осталось не замеченным критиками Ерофеева. Словно возрождая эмоционально окрашенную полемику 1979 года, «Наш со­временник» писал в 1999 году:

Ерофееву не дают покоя лавры ведущего порнографа нашей страны. В духе новейших «демократических» поветрий он посвящает очередное свое порносочинение современной жрице любви, валютной проститутке и ее разно­полому окружению, живописуя их постельные подвиги со скрупулезными подробностями и лубочной красочностью. И издеваясь над национальными чувствами, на этот раз уже не евреев, но русских, кощунственно называет свой «роман» «Русская красавица»²⁴.

 

В этой характеристике слышится эхо отрицательной реакции 1979 года. Как и тогда, в ход идут ярлыки, не соответствующие конкретному тексту. В отли­чие от «Интердевочки» Тодоровского, о которой пойдет речь ниже, главная героиня романа, Ирина Тараканова, не является валютной проституткой. Од­нако, как и в том фильме, образ Таракановой в романе Ерофеева строится во­круг женской сексуальности, понятой как вызов обществу. В центре романа — любовная связь Ирины Таракановой со знаменитым пожилым литератором Владимиром Сергеевичем, который умирает во время полового акта. Скандал становится образом жизни Таракановой. Трансгрессии служат способом ре­шения конфликтных ситуаций. И вряд ли удивительно то, что одним из самых успешных мест для перформативных актов трансгрессии в романе оказыва­ется театр — пространство, сочетающее в себе в наиболее эффектной форме желание управлять вниманием аудитории со стремлением этой аудитории подчиниться такому управлению. В одном из эпизодов романа Ирина решает бомбардировать симфонический оркестр апельсинами из своей театральной ложи, чтобы привлечь к себе внимание публики, сосредоточенной на сцене²⁵. Довольная собой, Тараканова заметит позже об успехе своего скандального поступка: «Я обрадовалась: я! я! Вся Москва музыкальная в курсе...»²⁶

Скандал представлен здесь как эффективная стратегия социального взаимодействия²⁷. Трудности такого подхода к общественным отношениям ста­новятся более понятными при описании реакций на трансгрессии Ирины. И хотя успех акта трансгрессии оценивается на основе его способности вы­зывать определенную реакцию, эта реакция может стать фатальной для са­мого трансгрессора. Обсуждение личного дела Ирины Таракановой на месте ее работы наглядно демонстрирует, как скандальная реакция может приобре­тать черты массовой истерии²⁸. Дисциплинарное заседание театрализуется. Пространство организовано при помощи «декораций»: речевые акты под­крепляются «самодельной трибуной»²⁹, с которой выступают коллеги Ирины с обвинениями. Заявления об обыденных «пороках» (табак и алкоголь) со­четаются с подробностями интимной жизни Ирины. Следы «чужеродности» видятся коллегам Ирины повсеместно — в том числе в ее аметистовых бусах:

...случись вдруг война с китайцами, записалась бы Ирина Тараканова в доб­ровольцы и бусы сняла бы? Вопрос, мол, — серьезный, особенно в свете со­бытий, а Полина спешит добавить, что, глядишь, — Тараканова записалась бы не в добровольцы, а в любовницы к пресловутому генералу Власову³⁰.

 

Исходная трансгрессия становится отправной точкой для разнообразных сценариев воображаемых трансгрессий, которые могли бы иметь место.Трансгрессия Ирины в реальной жизни раскрепощает поток трансгрессив­ныхфантазий ее коллег. Эта фантазматическая театрализация происходя­щего отражается и на структуре романа: воспоминание Ирины приобретает драматургическую форму:

И потянулась их тогда полная череда, один красивее другого, и все меня сватают в любовницы пресловутого генерала и обнаруживают во мне все новые недостатки <...> слетелись на меня, вши лобковые, а я сижу и не от­биваюсь, прислушиваюсь, <...> подумала я, что дело клонится к концу, сти­хает стихия, да не тут-то было: выпархивает на арену мой ангел-хранитель, мой защитник частных интересов, Станислав Альбертович Флавицкий, и говорит, прикартавливая, сладким голосом.

СТАНИСЛАВ АЛЬБЕРТОВИЧ. Я только с виду чужой, а по настроению очень отчетливый, и я, дорогие мои пациенты, неоднократным образом де­лал Ирине Владимировне аборты и сбился со счета. Не берусь подсчитать, потому что сбился со счета и точной цифры не помню, хотя медицинская тайна перед вами не играет большого значения, потому что вы воля послав­шего вас тред-юниона.

ВИКТОР ХАРИТОНЫЧ. Несомненно.

ПОЛИНА НИКАНОРОВНА (плачет). У-у-у-у-у!!!!!

НИНА ЧИЖ. Бом-бом-бом!

ДУГАРИН. Дальше.

СТАНИСЛАВ АЛЬБЕРТОВИЧ (с воодушевлением). И всякий раз поражался!

ВИКТОР ХАРИТОНЫЧ. Правильно!

СТАНИСЛАВ АЛЬБЕРТОВИЧ. Я не похож на Ирину Владимировну Тараканову ни сном, ни духом, но хорошо припоминаю ее слова о нежелании рожать детей в неволе, хотя как доктор не желаю зла, а желаю, чтобы одумалась.

ПОЛИНА НИКАНОРОВНА. Не одумается!

ГЕНЕРАЛ ВЛАСОВ. Она была моей спутницей связи.

СЕМА ЭПШТЕЙН. Преступница! Тавра на тебе нету!

СТАНИСЛАВ АЛЬБЕРТОВИЧ.

Мы люди в белых халатах

Мы гневно осуждаем бабушку русского аборта

Мы люди в белых халатах

Бабушку русского аборта не пустим в свой дом!

<...>

ЗАКРОЙЩИКИ. Гляди, ребята, генерал!

ГЕНЕРАЛ ВЛАСОВ (в кандалах, по щиколотки в воде, весь в мышах).Всеми преступными помыслами обязан Ирине Владимировне Таракано­вой, итальянской проходимке, сожительнице Муссолини³¹.

 

Смысловая функция языка уступает место фатической («У-у-у-у-у!!!», «Бом-бом-бом!» и «Дружба. Дружба-а-а-а-а!!!!»)³². Фантазия превращается в фантасмагорию. Генерал Власов, подтвердив слухи о своих отношениях с Ириной, расстреливает сам себя (и тут же воскресает). В этих обвинениях в сожительстве с Муссолини и Власовым, — как и в термине «порноноваторство», — собственного смысла немного; их главная функция — перформативное воздействие (исключение субъекта — укрепление правил — восстанов­ление власти), в данном случае имеющее дополнительную, патриотическую, окраску, которая проявится с большей силой в скандалах перестройки.

С этой независимостью от логической сигнификации слова связано осмысление скандала как массовой истерии, симптомом которой является несоразмерность эмоциональной реакции. Шамма Шахадат в работе о скан­дале описывает два типа трансгрессии — «циническую» («здоровую») и «истерическую»(«нездоровую»). В то время как циническая трансгрессия нацелена на обнажение правды, истерическая трансгрессия характеризируется утратой рационального контроля над телом, которое оказывается под управ­лением некой неосознанной власти³³. Эта бинарная классификация скандала может быть использована и за пределами собственно трансгрессии — при ана­лизе скандальной реакции, выступающей в виде своего рода зеркального от­ражения скандала. Вовлекаясь в скандал, публика становится похожей на са­мого трансгрессора, с которым ее связывает генеалогически эмоциональное и рациональное осмысление акта нарушения норм. В следующем разделе я прослежу связь между истерической трансгрессией, эротикой и табу.

 

НАРУШЕНИЕ ТАБУ: «ВЫСОКИЙ» И «НИЗКИЙ» ЭРОТИЗМ

Фильмы «Маленькая Вера» и «Интердевочка», как и тексты Ерофеева, пред­ставляют собой пример того, как инстанции культурной и политической вла­сти ставятся под сомнение при помощи скандальных стратегий, связанных с сексуальными трансгрессиями, которые, в свою очередь, способны спрово­цировать резкую эмоциональную реакцию публики³⁴. Скандальность филь­мов конца 1980-х годов можно понять только на фоне перестроечных дискус­сий о сексуальности в кинематографе. В этих дебатах на страницах советской периодики принимали участие не только журналисты и профессиональные деятели культуры, но и читатели. Статья «Поговорим об эротике» Владимира Дмитриева, опубликованная в 1987 году в журнале «Советский экран», стала поводом для многочисленных читательских писем. Согласно Дмитриеву, за­малчивание темы эротики в советской культуре загнало ее в подполье и при­вело к широкому распространению западной порнографии. Учитывая такие острые общественные проблемы, как рост разводов и начало эпидемии ВИЧ (ставшие результатами сексуальной революции), кино, по мнению Дмит­риева, не могло больше оставаться в стороне от обсуждения тем, связанных с вопросами пола и сексуальности. Осваивая тему эротики, кинематограф должен выражать свою собственную позицию:

Мы вряд ли чего-либо добьемся, если будем противопоставлять ей (порно­графии. — Ф.Г.) бесполый кинематограф и стерильную «чистоту» отноше­ний, сконструированную в тиши студийных кабинетов. И нас может ждать успех, если, призвав на помощь традиции искусства, отбросив трусость и лицемерие, мы предложим зрителям высокий эротизм, который потому и является высоким, что опирается на нравственность³⁵.

 

По мнению автора, кинематограф, призванный отражать жизнь во всей ее сложной совокупности, не может не включать и сексуальность, поскольку она является ключевым моментом человеческой жизни; иначе, как вырази­лась Наталья Ртищева в заглавии своей статьи в «Литературной газете», мы «умрем без секса»³⁶. Подобные выступления в защиту «высокого эротизма» на киноэкране сочетались с традиционной установкой на социальную ответ­ственность и дидактический характер советского искусства: зрителя можно учить здоровому подходу к сексуальности, но нельзя его возбуждать или шо­кировать эротизмом без эмоций. Как подчеркивала Ртищева: «Надоел, знаете, этот секс без любви. Эта солдатская любовь этих мужчин и женщин на эк­ране. Любовь на мусорской свалке»³⁷.

Тем не менее даже эта невинная попытка «внедрить» «высокий эротизм» в советский кинематограф вызвала возмущение читателей «Советского эк­рана». В обзорной статье 1988 года Дмитриев привел доводы обеспокоенных читателей. Один из них, протестуя против попыток испачкать чистое про­странство культурной жизни, писал: «А вы об эротике! Противно читать! Да­вайте о распущенности посюсюкаем! Как же не стыдно! Я вас после этого презираю!»³⁸ Другой читатель так объяснял свое неприятие эротики с точки зрения абстрактной нравственности:

Советский молодой человек, нравственно-морально устойчивый, воспитан­ный на морали нашего социалистического общества, не побежит в видео наслаждаться порнографией, эротикой, ужасами, сексуальным извраще­нием, так как это чуждо его природе³⁹.

 

Любопытна смысловая нечеткость этой цитаты. Как и в случае с «порноно­ваторством», конкретное содержательное наполнение таких понятий, как «порнография», «эротика» или «извращение», остается неопределенным⁴⁰. Важно здесь, однако, и то, что в отрицательных откликах об эротике, напеча­танных в «Советском экране», неопределенными остались не толькосодержание терминов, но и аргументы, подтверждающие конкретный вред от изображения сексуальности на экране. По мнению читателей, советскому че­ловеку необходима защита от «порнографии» только потому, что «это чуждо его природе».

Зигмунд Фрейд в анализе природы табу подчеркивал, что подобная рас­плывчатость мотивации составляет одну из ключевых черт, которые сбли­жают табу с неврозами:

Резюмируем, в каких пунктах выражается ярче всего сходство обычаев табу с симптомами невроза навязчивости: 1) в немотивированности запретов, 2) в их утверждении благодаря внутреннему принуждению, 3) в их способ­ности к сдвигу и в опасности заразы, исходящей из запрещенного, 4) в том, что они становятся причиной церемониальных действий и заповедей, вы­текающих из запретов⁴¹.

 

Нарушения рационально не мотивированных табу имеют немало структур­ных сходств с нарушениями правил в ходе акта трансгрессии. Подобно тому, как институт табу не требует оправданий для своего существования, для чи­тателей «Советского экрана» «эротика» (и тому подобные «сексуальные из­вращения») не требует дополнительных доказательств своей чужеродности и пагубности. Выражение эмоционального опыта — читателям «противно чи­тать» статью Дмитриева — подменяет рациональное обоснование. Письма превращаются в своего рода «церемониальные действия», призванные пред­отвратить нарушение табу.

На чем основана подобная форма защиты в обществе, лишенном религиоз­ных установок и традиций? Фрейд строит свою теорию запретов на идее ам­бивалентного соотношения между желанием и подавлением. Табу, по его мне­нию, представляют собой продукт механизмов контроля над собственными желаниями. Табу — это запреты, помогающие скрыть и подавить желания, ко­торые становятся видимыми и ощутимыми в процессе трансгрессии. Анало­гией нарушения табу в светских обществах — подобно перестроечному со­ветскому обществу — можно считать проникновение подавленного желания в пространство рационального сознания — например, в виде эмоциональных дебатов на страницах популярных журналов. В итоге, как видно из текстов Ерофеева, рациональное и дорациональное, политическое и сексуальное ока­зываются трудноразделимыми. Именно поэтому скандалы сопровождаются эмоциональными и иррациональными реакциями и не могут быть нейтрали­зованы только при помощи рационального обсуждения⁴². Фрейдовская гипо­теза о табу как следствии подавления желания позволяет объяснить механизм таких иррациональных практик. Тот, кто нарушает табу,

возбуждает зависть: почему ему должно быть позволено то, что запрещено другим? Он действительно «заразителен», поскольку всякий пример вы­зывает желание подражать, поэтому необходимо избегать и его самого⁴³.

 

Сила, стоящая за страхом заразиться «вирусом» трансгрессивного жела­ния, — зависть. Когда объект желания оказывается недопустимым или недо­ступным, эта же зависть оказывается поводом для резко отрицательной ре­акции на трансгрессию. В основе «Русской красавицы» — именно эта идея: Ирина Тараканова — жертва зависти, и требование «снять бусы» равно­сильно требованию отказаться от объекта, заразительно вызывающего жела­ние. Мой анализ «Маленькой Веры» в следующем разделе статьи строится на сходном понимании трансгрессии как преодоленного подавления, а скан­дала — как зависти и заразы.

 

«ТОЛЬКО ЭТОГО МАЛО»: ТРАНСГРЕССИЯ И СТЫД «МАЛЕНЬКОЙ ВЕРЫ»

Фильм Василия Пичула «Маленькая Вера» многим запомнился как первая советская кинокартина с откровенной сексуальной сценой. Эту сцену при­нято считать парадигматическим примером вторжения темы сексуального желания на советский киноэкран. Реализация подавленного желания, впро­чем, стала лейтмотивом не только этой сцены, но и всего фильма, отличаю­щегося, по мнению журнала «Советский экран», «небывалой для нашего ки­нематографа остротой конфликта»⁴⁴.

Трансгрессии «Маленькой Веры», как и скандалы Ирины Таракановой в романе Ерофеева, развиваются на двух уровнях: скандальные нарушения имеют место на уровне истории, показанной в фильме; в свою очередь, факт открытой демонстрации фильма в перестроечном Советском Союзе стал ак­том трансгрессии еще и на уровне общества. Эмоциональная идентификация зрителей с героями фильма вывела скандальных персонажей за рамки экрана, сделав их фактом общественной жизни. В этом разделе я покажу, какмеханизмы идентификации ведут к восприятию трансгрессивных желаний, спо­собных вызвать зависть или резкий эмоциональный отпор. В отличие от художественной литературы, о которой шла речь выше, в сюжетном кино идентификация зрителя с происходящим на экране является одним из ос­новных условий. Именно в этой повышенной роли идентификации, на мой взгляд, состоит одна из ключевых особенностей киноскандалов.

«Маленькая Вера» — фильм, ставший символом перестройки. Картину не­редко воспринимали как своеобразную версию «Ромео и Джульетты» конца 1980-х годов⁴⁵. Основным объектом зрительской идентификации в фильме стала главная героиня — Вера, советская Джульетта, олицетворившая моло­дежную культуру времен перестройки, культуру, чуждую поколению ее ро­дителей. Конфликт поколений предвещает уже первое появление Веры на экране: в истрепанном домашнем халате и больших солнцезащитных очках, Вера ест вишню на балконе родительской квартиры, скучающе выбрасывая косточки вниз. Внутри квартиры громко играет песня «Только этого мало» в исполнении Софии Ротару. Родители, раздраженные музыкой, начинают ругать дочь (только что окончившую школу) за ее равнодушное отноше­ние к своему будущему. Поначалу зрителю действительно может показать­ся, что Вера ведет беззаботную жизнь, полную тусовок и любовных аван­тюр. Так, познакомившись со студентом Сергеем, Вера тут же прекращает свои отношения с Андреем, «надежным» парнем по соседству, в котором родители Веры уже видели потенциального зятя. Из чувства противоречия Вера и Сергей спонтанно объявляют Вериным родителям о своем намере­нии жениться. Сергей переезжает из общежития в квартиру к родителям Веры, а Вера информирует их о (придуманной) беременности. После череды семейных ссор пьяный отец Веры ранит Сергея ножом. В итоге Вера оказы­вается перед моральным выбором: либо скрыть правду о преступлении и тем самым спасти отца от тюрьмы, либо остаться честной по отношению к своему будущему мужу.

 

«Маленькая Вера» (режиссер Василий Пичул. 1988). Вера на родительском балконе: «Только этого мало»

 

«Маленькая Вера» — фильм о следовании желаниям наперекор родительским нормам. Эти желания постоянны, как постоянна и тщетность попыток их удовлетворения. Сцена танцев в первой серии фильма — хороший пример этой динамики. Эпизод открывается крупным планом, изображающим Веру и ее подругу со спины. Взгляд камеры движется снизу вверх, с высоких каблуков — к колготкам в сеточку, затем — к короткой черной юбке и, наконец, — к красно-полосатой майке. За исключением домашних сцен, Вера ходит в этой одежде большую часть фильма. Вызывающий «костюм на выход» под­черкивает стремление Веры не скрывать свои желания, вместе с тем словар­ная ограниченность этого «костюмного» языка указывает и на нехватку: ре­презентация желаний вынужденно втискивается в доступные символические формы. Желание является скорее структурной репрезентацией нехватки, чем выполнимым требованием. По словам Жака Лакана: «Желание есть желание желать, желание Другого» («Desire is desire for desire, the Other's desire»)⁴⁶. С этой точки зрения фривольная одежда, акцентирующая тело Веры, выглядит как попытка вызвать желание другого. Однако, как показывает фильм, проблема в том, что выбор другого в данном случае малопредсказуем. В сцене танцев, например, Вера не спускает глаз с (еще незнакомого с ней) Сергея. Она говорит о нем со своей подругой. Но взгляд камеры постепенно возвра­щает Веру (и зрителя) к чувству реальности: мы видим, что рядом с ней — другой другой — Андрей.

 

«Маленькая Вера» (режиссер Василий Пичул. 1988). Вера и Андрей: невозможность удовлетворения желания

 

 

Эта невозможность удовлетворения желания отражена и в саундтреке фильма. Основной темой песен является неосуществимость желания и по­стоянство утраты. Песня «Как хорошо» Галины Шевелевой, которую играют на танцах, словно повторяет ситуацию Веры — с ее несостоявшимся выбором между Сергеем и Андреем:

Ну почему в жизни часто

Мы, торопясь и забыв покой,

Где-то вдали ищем счастье,

А до него нам подать рукой?

 

Ответа на свой вопрос песня Шевелевой не дает. А еще одна песня — «Только этого мало» в исполнении Софии Ротару — переводит тему экзистенциального беспокойства на язык лакановской нехватки. В основе песни — стихи Арсения Тарковского «Вот и лето прошло». При переложении на музыку стихи приобрели интонацию, которая возмутила некоторых слушателей и зрителей. Например, читательница «Литературной газеты» в письме в ре­дакцию отмечала, что переложение стихов созерцательного характера на тан­цевальную музыку неуместно, поскольку основным в песне стало интенсив­ное чувство непомерного желания, усиленное настойчивым повторением фразы «только этого мало» в припеве. В качестве доказательства своей точки зрения читательница приводит пример подруги. Впервые услышав пол­ностью стихи Тарковского (знакомые до этого лишь по песне Ротару), подруга была поражена:

Я читаю ей просто, легко, спокойно.

— Этого не может быть! — воскликнула подруга. — Они же совсем о другом. А в песне как-то только и запоминается, что кому-то всё чего-то мало, мало, мало.

— Чего мало?

— Даже не знаю. Радостей и благ, наверное⁴⁷.

 

Эта тема неидентифицированного желания желать большего, это осознание, что «всё чего-то мало», проходит через весь фильм, включая и знаменитую сексуальную сцену. Собственно эпизоду предшествует торжественный ужин в доме родителей Веры. Потенциальный конфликт поколений обозначен кон­фликтующим отношением к одежде и манерам: парадный наряд родителей контрастирует с более чем обыденной одеждой Сергея. В разгар ужина Сер­гей и Вера уходят в соседнюю комнату. Раздеваясь, Вера просит Сергея не обижать родителей, тут же сообщая ему о своей выдумке с беременностью. Трансгрессия родительских бытовых установок (манеры, одежда, еда) есте­ственно завершается сексом в родительском доме. Желание вторгается в про­странство родительского закона как способ борьбы с механизмами подавле­ния, воспринимаясь как угроза — и семьей Веры, и зрителями.

 

«Маленькая Вера» (режиссер Василий Пичул. 1988). Вера и Сергей: желание в пространстве родительского закона

 

Многочисленные письма в журнал «Советский экран» не оставляют со­мнений в том, что поступки Веры основная масса зрителей восприняла как скандал. Я менее всего заитересован считать эти письма проявлением ханже­ства или нехватки критического мышления. Напротив, я предлагаю видеть в них свидетельства подлинных проблем, которые беспокоили читателей. Скандал возникает здесь как событие, которое, являясь иррациональным, в то же время требует рационального объяснения. Например, один читатель так отзывался о фильме:

Просто безобразие! Одно время критиковали, что за границей показывали безобразные фильмы, развратные, а теперь у нас, в Советском Союзе, начали показывать разврат для молодежи, мало того, что они чуть ли не с пеленок занимаются развратом, так надо еще в фильме показывать. Какое безобразие!!!!!⁴⁸

 

Цитата содержит характерный для трансгрессии тип реакции: сам акт назы­вания («безобразие» и «разврат») воспринимается как самодостаточный ар­гумент — благодаря перформативной функции, уже знакомой по использо­ванию термина «порноноваторство». Возмущает — судя по цитате — не само существование «разврата», а его демонстрация. Показанный разврат — как и библейскийскандалон — требует активного сопротивления. Чтобы не заразить других, разврат должен быть спрятан.

Другие читатели описывали эмоциональные и даже физиологические по­следствия просмотра фильма. Читательница «Советского экрана» писала: «Четвертый день хожу с чувством гадливости и омерзения, как будто проглотила червя. Я не ханжа и не пуританка, но ведь должен быть предел!»⁴⁹Из-за чувства стыда, по ее словам, она даже вынуждена была скрывать факт посещения кинотеатра от своего мужа и сына. Этот опыт физиологического отвращения и стыда испытывали и другие зрители. Фильм как будто оставлял свой физический отпечаток на их телах. Кинематографическая транс­грессия становилась частью их собственной повседневности. Другая чита­тельница сообщала:

Передайте мое письмо неуважаемому режиссеру-постановщику фильма «Маленькая Вера». Неделю назад посмотрели всей семьей Ваш фильм «Маленькая Вера» и всю неделю не смотрим в глаза друг другу, не покидает чувство мерзости, которую увидели с экрана. Мне 50 лет, но я вышла из кинотеатра в таком состоянии, будто голая я, а не героиня Вашего фильма, для которой нагота — естественное состояние, как у первобытных людей...⁵⁰

 

Еще одна читательница «Советского экрана» описывала сходный опыт иден­тификации с трансгрессиями Веры, воспринимая их как угрозу своей сексу­альности и своему общему эмоциональному здоровью:

Мне 35 лет, двое детей. В зале чувствовала себя так, будто меня застала в постели с мужчиной соседка, случайно зашедшая за солью. Дома вечером читала, пока не уснул муж, ложилась рядом с великим отвращением. <...> Даже не верится, что когда-то прикасание к руке женщины волновало сердце мужчины⁵¹.

 

В результате какого процесса зрители скандальных трансгрессий Веры обнажались перед собой, становясь «будто голыми»? Как достигалось это со­стояние снятия покровов?

На мой взгляд, в основе разоблачительной способности фильма лежат два источника: конкретный сюжет фильма и общая специфика восприятия кино. История Веры во многом строится на странном сочетании: осуждение ее по­ведения как «безнравственного» происходит на фоне трансгрессивного раз­облачения Верой лицемерия ее критиков. Так, брат Виктор неожиданно для себя застает в комнате общежития Веру в постели с Сергеем. В свою очередь, Вера обнаруживает, что визит Виктора в общежитие вызван не менее со­мнительными сексуальными мотивами: роль Дон Жуана, которую Виктор играет среди своих студенческих друзей, резко противоречит родительскому представлению о сыне-семьянине как идеальном образце для подражания. И в стандартном обмене репликами между Виктором, стыдящим Сергея («Вы же с ума сходили все. Да вы смотрите на него»), и Верой, вставшей на его защиту («Ты сам на себя посмотри»), можно видеть нечто большее, чем коммуникативный ритуал. Когда трансгрессору нечего терять, он может ска­зать и правду, опираясь при этом не столько на требования морали, сколько на свой цинизм. Скандал становится (циничным) способом обнажить правду, и если зрители идентифицируются с миром фильма благодаря его необыкновенной правдивости, то разоблачение лицемеров на экране может воспри­ниматься и как разоблачение тех самых общественных практик, активными участниками которых они являются в реальной жизни. Под подозрением ока­зывается свое собственное социальное поведение.

Второй вид скандального разоблачения относится к идентификации с самим трансгрессором, а не с его «жертвами». В основе этого типа иденти­фикации лежит процесс медиации желания между трансгрессором и его на­блюдателями. Теория медиации желания (миметического или триангулиро­ванного), предложенная Рене Жираром, представляет собой гипотезу о его заразительности. У индивида возникает желание того или иного объекта по­тому, что этот объект уже является объектом желания другого. Другими сло­вами, желание другого выступает тут в качестве посредника — медиатора — между субъектом и объектом. Жирар пишет: «Престиж медиатора передается объекту желания, придавая ему иллюзорную ценность. Триангулированное желание есть желание, преображающее свой объект»⁵².

Иногда экранный трансгрессор не только опосредует доступ к объектам желания, но и позволяет по-новому воспринять собственный опыт, как это, например, происходит в письме еще одной читательницы «Советского эк­рана»: «Глупо говорить, что я и есть маленькая Вера, я старше ее почти на семь лет, история моя складывалась совсем не так, но все равно про меня»⁵³. Конкретные детали сюжета не препятствуют идентификации зрительницы и героини фильма. Несмотря на значительные различия, история фильма — «все равно про меня». В отличие от феномена (эскапистской) зрительской идентификации, проанализированной Лаурой Малви⁵⁴, привлекательность Веры как референтного объекта определяется не ее идеализированным об­разом, но ее неудачами и неудовлетворенностью. Идентификация в данном случае представляет собой ключевой момент негативного опыта самопозна­ния — не на уровне конкретного лицемерия советского общества, а на уровне индивидуального переживания неудач.

Как уже было сказано выше, реакция на трансгрессию является попыткой пересмотреть нарушенный закон. То, что реакция воспроизводит структуру трансгрессии, — понятно на уровне общественных норм. Но какую функцию выполняет это повторение на уровне индивидуального переживания? Если желания Веры представляют собой напоминание о неприятном опыте самих зрителей, то чем объясняются их постоянные попытки пересказать этот опыт в своих письмах? На мой взгляд, структурное повторение функционирует здесь как акт терапевтического замещения. Проблема подавленного желания разрешается не освобождением от подавления, но структурным повторением желания как знака, означаемое которого остается незатронутым. Шошана Фелман, комментируя выводы Лакана, отмечает, что повторение важно лишь тогда, когда оно способно породить «различие», т.е. разрешение исходной про­блемы, избавление от изначального подавления⁵⁵. Однако зрительские по­вторы скандальных трансгрессий в перефразированном виде — с помощью таких лишенных семантической ясности терминов, как «порноноваторство», «безобразие», «разврат», — указывают на то, что их целью является не осво­бождение от механизма подавления, но его повторная стабилизация. Знак повтора оказывается формой, оторванной от его смыслового наполнения.

Иными словами, когда трансгрессия, пережитая путем идентификации или медиации, ставит зрителей лицом к лицу с их собственными желаниями, ин­сценировка отрицательной реакции может стать способом обновления работы механизмов подавления. Из отправной точки нового движения скандал в ито­ге превращается в метод, с помощью которого можно вернуться в исходноеположение. В процессе такого скандала изменения переносятся в другую плоскость: защита от трансгрессии усиливает подавление желания. Трангрессия, таким образом, может стать позицией, приемом, сценарием, призванным выполнить консервативную задачу реставрации пошатнувшейся нормы. В следующем разделе на примере фильма «Интердевочка» я покажу, как соз­дается такой — управляемый — тип скандала.

 

«ЛЮБОЙ НОРМАЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК ОСУДИТ, НО ПОЙМЕТ»: ТРАНСГРЕССИЯ И ЖЕЛАНИЕ «ИНТЕРДЕВОЧКИ»

Представляя на экране разнообразные трансгрессии, режиссер «Маленькой Веры» оставил вопрос их моральной оценки открытым, давая возможность зрителям самим сформировать свое собственное отношение (в том числе и в виде отрицательных отзывов читателей «Советского экрана»). На этом фоне особенно показательно то, что трансгрессии «Интердевочки» Петра То­доровского, четко обозначившего в фильме авторскую оценку, вызвали го­раздо меньше отрицательных откликов. Как я попытаюсь показать, подобный результат во многом стал итогом консервативного присвоения механизмов скандала. Скандал в таком случае оказывается под контролем, его цель — не дестабилизирующая трансгрессия, а укрепление существующей нормы.

«Интердевочка» — это не только фильм о соблазне, но и соблазн сам по себе.Фильм начинается с обычной, на первый взгляд, сцены рабочего утра в Ленинграде: пароходы проходят через разведенные мосты, уборочные ма­шины чистят улицы. Обыденность прерывается резким аккордом танго. В сопровождении музыки на экране появляется группа девушек — в вызывающей одежде, с броским макияжем и ярко накрашенными ногтями. Сидя в баре, они пьют вино, заигрывая с иностранными бизнесменами. Те, в свою очередь, оку­тывают девушек дымом своих (фаллических) сигарет. Эти кадры эротических метафор перемежаются сценами утреннего Ленинграда. Монтаж эротических аллюзий и городской повседневности производит необходимый смысловой эффект: повторяющиеся кадры воды, извергающейся под напором из убороч­ных машин, и парохода, рассекающего пространство под мостом, становятся частью общей истории о сексуальной жизни большого города.

 

«Интердевочка» (режиссер Петр Тодоровский. 1989). Начальные сцены фильма: интердевочки как соблазн

 

«Интердевочка» (режиссер Петр Тодоровский. 1989). Начальные сцены фильма: иностранные мужчины как соблазн

 

Репутация «Интердевочки» как фильма, подрывающего основы советской жизни, во многом определяется именно этими сценами материализации сек­суальности. Но по сравнению с «Маленькой Верой», апеллировавшей к тому же самому поколению зрителей годом раньше, провоцирующий эффект «Интердевочки» оказался значительно слабее. Построенный по тем же — скан­дальным — принципам, фильм Тодоровского стал антитекстом по отноше­нию к вызову культуре перестройки, который обозначила «Маленькая Вера».

Трансгрессии «Интердевочки» не менее существенны, чем трансгрессии «Маленькой Веры». Однако, в отличие от фильма Пичула, у Тодоровского трагический финал жизни главной героини оказывается расплатой и наказа­нием за ее преступления. Как я попытаюсь показать, именно эта заданность оценки «нормализовала» реакцию зрителей «Интердевочки»: киноскандал не только не требовал их активного участия, но и выводил за скобки дискус­сий главную проблему фильма.

В центре «Интердевочки» — феномен валютной проституции, характер­ный для периода перестройки. Главная героиня, Таня, оказывает сексуальные услуги иностранным бизнесменам. Денежные интересы сочетаются здесь с интересами брачными: валютная проституция для Тани — это способ найти потенциального мужа-иностранца. Способ оказывается удачным: Таня вы­ходит замуж за своего клиента — шведского инженера Эдварда Ларсена — и уезжает на постоянное место жительства на Запад. На первый взгляд, мотивации Тани исключительно меркантильные: советской жизни в маленькой квартире вместе с матерью на сторублевую месячную зарплату она предпочла жизнь в собственном доме с машиной и большим выбором продуктов в магазинах. Швеция оказывается идеальным местом, в котором предложение опережает спрос, в отличие от Советского Союза, где спрос полностью исчерпывался доступным предложением. Любовь в данном случае — дело второстепенное. В разговоре с матерью Таня объясняет свою позицию так:

Мать: Но ты хоть любишь его?

Таня: Ну мама, ну не смеши ты меня. Если надо будет, полюблю.

Мать: Танька, доченька, ну это же значит торговать собой.

Таня: Правильно. Правильно, мама. А кто сейчас не торгует собой? Кто не стремится продать свою профессию подороже? Архитекторы вот, ученые, адвокаты.

Мать: Ты-то тут причем?

Таня: А я что, хуже, что ли?

 

«Любовь» — это профессия, позволяющая заработать необходимый «капи­тал». Как и в любой профессии, «любовь» — поле конкуренции: интердевочки соперничают за доступ к ограниченному ресурсу — западным мужчинам, приезжающим в Ленинград.

Экономическая конкуренция дополняется миметическим желанием и за­вистью, «чувством бессилия, искажающим наши действия, направленные на обладание тем, чем уже владеет другой»⁵⁶. Лялька, молодая соседка Тани и ее коллега по дневному месту работы (в больнице), — хороший пример логики миметического желания. В начале фильма Лялька впервые сталкива­ется во дворе милицейского участка с подругами Тани — ми. Вид девушек (в их «рабочей форме») вызывает у Ляльки одновременно и непонимание, и интерес. Камера несколько раз показывает реакцию недоумения и завороженности Ляльки крупным планом, словно прослеживая процесс во­ображаемой идентификации.

«Интердевочка» (режиссер Петр Тодоровский. 1989). Завороженность Ляльки: проституция как соблазн

 

В конце фильма мы видим результат этого процесса: Лялька появляется вновь — уже в одежде интердевочки и в компании итальянского «жениха». Мимикрия оказалась успешной. Как показывают письма читателей «Совет­ского экрана», Лялькина трансформация обладала собственной миметиче­ской заразительностью. Комментируя положительные отклики на сообщения о съемках фильма, автор «Советского экрана» отмечала, что публикация об «Интердевочке»

показала, какой нетрадиционной для нашей страны «престижностью» поль­зуется эта профессия: многие юные читательницы предлагали себя на роль валютной , уверенно заявляя, что роль у них получится⁵⁷.

 

Как и в «Маленькой Вере», медиация желания в «Интердевочке» не огра­ничивается лишь сюжетом. В определенном смысле и сам фильм, как ки­нематографический проект, пронизан желанием, связанным с фантазиями о жизни на Западе. «Интердевочка» считалась первым перестроечным филь­мом, снятым совместно с западной кинокомпанией. По крайней мере, так объявил его «Советский экран» в 1988 году: «Начаты съемки советско-швед­ской ленты "Фрёкен Танька" на основе нашумевшей повести В. Кунина "Ин­тердевочка"»⁵⁸. В исходном названии фильма есть доля лингвистического экзотизма. Оно напоминает о пьесе «Фрёкен Юлия» Августа Стриндберга 1888 года. Сюжеты «Интердевочки» и «Фрёкен Юлии» действительно схожи тем, что обе истории описывают трансгрессивный побег девушки из родного дома. Юлия, молодая аристократка, вступает в любовную связь со слугой и, как и Таня, решает покинуть дом, следуя своим желаниям и пренебрегая общепринятыми нормами. Но, в отличие от пьесы Стриндберга, в фильме Тодоровского освобождение от давления общественной морали не изобра­жено в виде позитивной цели. Скорее речь идет об обратном процессе. Сам Тодоровский признавал в интервью, что в конечном итоге шведская линия в фильме свелась лишь к схематичной абстракции идеализированного места:

Действие второй серии картины происходит в Швеции, куда попадает Танька, выйдя замуж за фирмача. Так вот и в сценарии, и в повести Кунина жизнь в Швеции изображена достаточно схематично. Без знания шведского характера, традиций, психологии. И за короткое время съемок этого знания, как вы понимаете, особенно не получишь⁵⁹.

 

В фильме эта же схематичность проявилась как абстрактное изображение фрустрации желания. За исключением Эдварда, все остальные шведские персонажи плоски; их главная функция — выражение отрицательной реакции на Таню.

Фильм вряд ли можно назвать успешным итогом двустороннего сотруд­ничества. В Швеции он прошел почти незаметно, но в Советском Союзе стал одной из самых знаменитых картин перестройки. По итогам традиционного ежегодного конкурса «Советского экрана» фильм был признан любимым фильмом зрителей за 1989 год⁶⁰. Реакция критиков была гораздо прохладнее. Чем можно объяснить успех «Интердевочки» у массового зрителя? Я пред­лагаю видеть причину успеха ленты не в таланте актерского ансамбля или в «пикантности» запретной темы, а в модусе изображения трансгрессивных желаний и расплаты за них. Идеализация проституции как культурный фе­номен перестройки анализировалась не раз. Притягательность этой деятель­ности традиционно объяснялась экономическими и социальными причинами⁶¹. «Советский экран» подобную «привлекательность» воспринимал с долей иронии, цитируя отклики читателей: «Судя по ее (Таниному. — Ф.Г.) поведению в постели, не видно, что она может устать и вспотеть, и многие де­вушки захотят стать такими же интердевочками»⁶².

Однако некоторыми зрителями тема, затронутая в фильме, была воспри­нята как серьезная угроза советской нравственности. Десять лет спустя после выхода фильма на экраны журнал «Кинопарк» привел мнение московского милиционера, увидевшего в «Интердевочке» моральный водораздел: «Снять этот фильм — все равно что собственноручно вовлечь женщин в проститу­цию. <...> Все думали, что у нас нет проституток? Есть. И всегда были. Но такого количества, как после фильма, я еще никогда не видел»⁶³.

Письма, опубликованные в «Советском экране», акцентируют еще один эф­фект фильма: хотя проституция и изображается как привлекательная деятель­ность, соблазн оказывается недостаточно сильным. Точнее, сам фильм помо­гает побороть этот соблазн. Одна 15-летняя девушка писала, что всегда мечтала выйти замуж за богатого иностранца и уехать из страны, но, посмотрев фильм, решила остаться. О похожей реакции говорила еще одна читательница:

Неужели мы, дожив до 16 лет, узнавшие только хорошие стороны прости­туции <...>, должны сами становиться ми? Уверена, те, кто по­смотрел фильм, не повторят судьбу девушек. Мне очень понравилась Таня, ее жизнь, одежда, но у меня нет тяги к проституции⁶⁴.

 

Преодоление соблазна трансгрессии в данном случае не требовало от зрите­лей — свидетелей трансгрессии ни унижения, ни исключения трансгрессора. В рамках управляемого скандала Тодоровского не оказалось места для ин­версии ролей, для обмена позициями между зрителем и персонажем. Более того, «укрощению» подвергся и сам акт трансгрессии. Если в «Маленькой Вере» сексуальность становилась актом освобождения от патриархальных норм семьи и общества, то в «Интердевочке» сексуальность оказывалась вписанной в эти нормы. Отец Тани, бросивший семью много лет назад, требует денег за свою подпись на документах, необходимых для эмиграции дочери, вынуждая тем самым Таню идти на свой последний (перед отъездом на Запад) «сеанс» проституции. Вынужденная сцена «торговли телом», впро­чем, лишена потенциального критического заряда. Таня отказывается брать деньги «просто так» от японского клиента-ухажера, настаивая на сексуальной услуге в обмен, и в фокусе камеры оказывается ритмично шатающаяся ме­бель, перебиваемая кадрами с отстраненным взглядом Тани. Закадровая джа­зовая мелодия переводит визуальные ритмы раскачивающейся мебели в звук, окончательно придавая сексуальной сцене характер буффонады.

Проблема проституции, как показывает фильм, не столько в моральном выборе героини, сколько в отрицательных реакциях окружающих на выбор и поступки Тани. Четкость позиции Тодоровского во многом предопределила и четкость отклика зрителей, избавленных от необходимости искать собст­венный ответ. Если после просмотра «Маленькой Веры» основной эмоцио­нальной темой читательских писем было отвращение, то письма зрителей «Интердевочки» чаще всего говорили о жалости:

Потрясена фильмом, насколько правдиво он сделан, отличный актерский ансамбль, превосходное музыкальное оформление. Да и люди плакали, вы­ходили из зала притихшие, расстроенные. И, как писал один критик, «люди плакали над судьбой ». Да, плакали, плачут и будут плакать. Потому что судьба эта прежде всего человеческая. <...> По силе эмоцио­нального воздействия, глубокого сопереживания героям я за последнее время ничего лучше не видела⁶⁵.

Этот отклик указывает на важный аспект позиционирования зрителя по от­ношению к судьбе, изображаемой на экране. Зритель смотрит на происходя­щее со стороны — воспринимая его не столько как приглашение к соучастию, сколько как объект своего сочувствия:

Как я хотела рыдать, кричать, когда смотрела на этих девочек, на все, что происходило в фильме. Как хочется еще раз увидеть живое, эмоциональное лицо Тани! Любой нормальный человек поймет этих несчастных женщин, осудит, но поймет⁶⁶.

В основе этой зрительской позиции — имплицитная система правил, очевид­ная всем «нормальным людям». Важно здесь и то, что желание трансгрессии тоже представлено как самоочевидное: «любой нормальный человек поймет».

Иными словами, сюжет фильма содержит в себе весь механизм скандала: преодоление механизма подавления (желания) путем трансгрессии, медиация желания, восстановление действия механизма подавления желания и, в конеч­ном итоге, реставрация социальных законов и норм. Реакция, призванная вос­становить равновесие, нарушенное трансгрессией, происходит внутри филь­ма. Кинолента предоставляет зрителям возможность в течение короткого времени дать выход подавленным желаниям в процессе идентификации с пер­сонажами. И эта же картина приводит зрителей в чувство реальности, вновь локализуя их желания за пределами культурной практики — в рамках созна­тельных или бессознательных индивидуальных фантазий.

Восстановление норм происходит через критику желания Тани. С одной стороны, конкретные желания оказываются неисполнимы, всегда оставаясь знаком принципиальной нехватки. Наслаждение жизнью в капиталистичес­кой Швеции оказывается ограничено денежными средствами мужа Тани. Участие в общественной и профессиональной жизни оказывается недоступ­ным. Личные отношения не складываются: коллеги мужа относятся к Тане с презрением. Даже сидя с ней за одним столом, они называют ее (по-швед­ски) «русской проституткой», интересуясь ее «профессиональной жизнью» в Советском Союзе. Сослуживец Эдварда пытается изнасиловать Таню. Ре­альная проституция в Ленинграде оказывается в фильме менее опасной, чемвоображаемый статус «русской » в Швеции. «Запад», казавший­ся издалека таким привлекательным, становится источником фрустрации. Материальное богатство и идеалы остаются по-прежнему недостижимыми. В отличие от «Маленькой Веры», эта неудовлетворенность не экзистенци­альная, а ситуативная. В ее основе — не фундаментальная нехватка, но кон­кретный контекст: ситуацию можно исправить, если найти мужа побогаче и соседей поприятнее.

Наказание-расплата, которому Таня подвергается в фильме, типично для логики скандала: расплата является не логическим последствием трансгрессии, но итогом внешней реакции. Мать Тани подвергается социальной изоля­ции; оскорбительный статус «матери » доводит ее до самоубий­ства. Таня спешит в Ленинград, пытаясь предотвратить неизбежное, но по пути в аэропорт попадает в аварию, вероятнее всего — со смертельным исхо­дом. Этим трагическим событием завершается полный эмоциональный цикл киноскандала, за которым зрители наблюдали в течение 150 минут. Изна­чальная идентификация с героиней сменилась в итоге стадией зритель­ского —скопофилического — удовольствия, вызванного как эмоциональным катарсисом, связанным с переживанием чувства жалости, так и садистским опытом наблюдения за эмоциональным и физическим страданием главной героини, возмездием, призванным восстановить работу нормативного по­рядка. С этой точки зрения фильм «Интердевочка» похож на голливудское кино, нацеленное, как пишет Лаура Малви, именно на скопофилическое удо­вольствие зрителя⁶⁷.

«Интердевочка» (режиссер Петр Тодоровский. 1989). Наказание интердевочки

 

Консервативное использование логики скандала, представленного «Интердевочкой», значительно отличается от форм скандала, о которых шла речь выше. «Русская красавица» Ирина Тараканова разоблачала лицемерие (со­ветской) системы: участие представителя истеблишмента в трансгрессии норм заканчивается его смертью. Маленькая Вера разоблачала лицемерие пустого языка советских лозунгов: похотливо вытягиваясь на пляже, она по­ясняла: «Цель у нас одна — коммунизм».

Другими словами, итоговым объектом критики в обоих случаях оказыва­лась советская система норм. «Интердевочка» последовательно сохранила структурную дихотомию, придав трансгрессии откровенно «западный» ха­рактер (пространство работы девушек — гостиница «Интурист»), а наказа­нию — безошибочно русские черты. Свой финальный путь Таня совершает за рулем машины — в рыданиях, а идущая фоном народная песня «По диким степям Забайкалья» о несчастном бродяге, лишенном и родных, и дома, слу­жит своеобразным моральным выводом. В отличие от фрёкен Юлии Стриндберга, которая в конечном итоге освобождается от давления общества при помощи самоубийства, национальная маркированность смерти Тани пред­ставляет собой не освобождение, а ее новое подчинение социальным законам родины. Перформативная цель скандала оказывается полностью выполнен­ной (исключение субъекта — укрепление правил — восстановление власти).

 

«СКАНДАЛИТЬ НЕ СТОИТ»

Скандал — одно из самых заметных явлений в периоды резких изменений культуры. Он является эффективным инструментом привлечения внимания к сложившимся проблемам. Киноскандалы «порноноваторства» времен пере­стройки, о которых шла речь выше, показывают, как с помощью фильма уси­ливается эмоциональная составляющая скандала. «Маленькая Вера» и «Интер­девочка» отразили не только общественные проблемы своей эпохи. Соблазняя и провоцируя, эти фильмы предоставили зрителям зеркальный образ их собст­венных подавленных желаний. Резкие эмоциальные реакции на трансгрес­сии — ненависть и презрение к трансгрессору — стали своеобразной защитой от соблазна. В случае «Маленькой Веры» об этих реакциях свидетельствуют письма зрителей в редакцию «Советского экрана», в то время как отрицатель­ная оценка поведения «Интердевочки» изображена уже в самом фильме.

«Маленькая Вера» (режиссер Василий Пичул. 1988). Вера: «Цель у нас одна — коммунизм»

 

Как я попытался показать, именно из-за такого эмоционального перена­пряжения скандал не способен сформировать ситуацию, в которой основные общественные проблемы могли бы быть рационально обсуждены и скоррек­тированы. На основе анализа скандалов, связанных с литературой и филь­мами перестройки, я выделил три основные причины, которые ограничивают социальный эффект скандала.

Во-первых, внимание, которое вызывает акт скандальной трансгрессии, нередко обусловлено активизацией подавленных желаний у его зрителей. Скандальный акт служит своего рода посредником — медиатором желания, — который связывает вместе эмоциональный поступок трансгрессора и эмоциональный опыт его оппонентов. Проблема такого рода эмоционально-социальной связи состоит в том, что исходный акт трансгрессии часто пред­ставляет собой повод для консервативной реставрации устаревших норм и институций вместо их критической ревизии. Резкая эмоциональная реакция на скандал становится способом обновления механизмов подавления, кото­рые скандал ставил под сомнение.

Реставрационная природа скандала — и это во-вторых — делает его удоб­ным орудием для консервативных и реакционных групп. Дисциплинарные проработки (метропольцев Московским отделением Союза писателей или Ирины Таракановой ее сотрудниками в «Русской красавице») наглядно пока­зывают: трансгрессия — это продукт классификации, результат оценки публи­кой того или иного акта поведения. Структурное зерно скандала — не в по­ступке, но вскандальной реакции на поступок. Незначительное нарушение той или иной нормы гипертрофируется воображением наблюдающей пуб­лики, вызывая в итоге реакцию, несоразмерную произошедшему. Пропорцио­нальное соотношение «преступления» и «наказания» в «Интердевочке» — хо­роший пример этой логики. Консервативное превращение скандала в прием, предпринятое в этом фильме, показывает, как структура скандала вписываетсяв историю, лишаясь при этом какого бы то ни было трансгрессивного по­тенциала. Такой контролируемый скандал гарантирует зрителям опыт эмо­ционального (скандального) переживания, оставляя в неприкосновенности их систему норм и ценностей. С помощью кинематографических механизмов идентификации трансгрессивное желание инсценируется как соблазн, но опыт идентификации с трансгрессивным субъектом в момент его наказания дает зрителям возможность преодолеть временную дестабилизацию меха­низма подавления желаний.

В-третьих, как стратегия накопления символического капитала скандал недолговечен. Идентичные, повторяющиеся скандалы — в отличие от иден­тичных преступлений — лишены своего подрывного эффекта. На уровне инди­видуальной психологии перформативные акты символического повторения трансгрессии (как и постоянное употребление термина «порноноваторство») меняют способ восприятия этой трансгрессии: повторное использование од­ной и той же формы трансгрессии не в состоянии дестабилизировать механиз­мы подавления. Кроме того, трансгрессии, не нацеленные на действительные перемены, начинают восприниматься как неподлинные и поэтому недостой­ные внимания. Используя формалистское различение между остранением и автоматизацией, Вениамин Каверин хорошо выразил эту опасность чрезмер­ного использования скандала в романе «Скандалист, или Вечера на Василь­евском острове». Комментируя потенциал трансгрессивной провокации как стратегии позиционирования в литературном быту, один из персонажей ро­мана заявляет об этом: «…Скандалить не стоит, скандалы автоматизовались»⁶⁸.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1) Ерофеев В. Время «МетрОполя» // Литературный альманах «МетрОполь» / Сост. В. Аксенов, А. Битов и др. М.: Подкова, 1999. С. 3.

2) Kracauer S. Die kleinen Ladenmadchen gehen ins Kino // Kacauer S. Das Ornament Der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977. S. 279.

3) Например, в своем исследовании «филологического романа» как особого жанра Владимир Новиков указывает на неопределенность «скандала» как термина, от­сутствующего «в литературоведческих словарях» (Новиков В. Филологический ро­ман: Старый новый жанр на исходе столетия // Новый мир. 1999. № 10. Цит. по: magazines.russ.ru/novyi_mi/1999/10/novik.html (дата обращения: 22.08.2014)).

4) Вейсман А. Греческо-русский словарь. 5-е изд. СПб.: Издание автора, 1899. С. 1134.

5) Такое употребление слова σκάνδαλον можно найти, например, в «Откровении Иоанна»: «Но имею немного против тебя, потому что есть у тебя там держащиеся учения Валаама, который научил Валака ввести в соблазн сынов Израилевых, чтобы они ели идоложертвенное и любодействовали» (Откровение Иоанна Бого­слова 2:14).

6) Poiana P. The Discursive and Narrative Foundations of Scandal // Cultural Critique. 2010. Vol. 76. № 10. P. 31.

7) Под термином «трансгрессия» я понимаю нарушения правил, вызывающие скан­дальные реакции. Леонид Геллер отмечает, что скандальная реакция — второсте­пенное событие, так как, «в принципе, скандал принадлежит категории рецепции как последствие трансгрессии, реакция на нее» (Геллер Л. К определению термина «трансгрессия» // Семиотика скандала / Сост. Н. Букс. Париж; М.: Русский ин­ститут; Европа, 2008. С. 63). Однако я считаю, что скандальная реакция, имея собственную психологическую структуру, тем не менее есть часть трансгрессии, с которой она генеалогически связана.

8) Букс Н. Скандал как механизм культуры // Там же. С. 9.

9) Предисловие // Литературный альманах «МетрОполь». С. 12.

10) Опубликованная в 1999 году статья в «Нашем современнике» подчеркивала именно эти моменты: «"Метрополь" был в нашей стране первой крупной акцией так называемого "постмодернизма", стремившегося открыть ворота (и, в конечном счете, открывшего) для мутного потока "порнухи" и "чернухи", заполнивших в по­следние годы нашу литературу.» (Уроки «Метрополя»: Из архива газеты «Мос­ковский литератор» // Наш современник. 1999. № 4. С. 264).

11) Дело «МетрОполя»: Стенограмма расширенного заседания секретариата МО СП СССР от 22 января 1979 года / Подгот. текста, публ., вступ. ст. и коммент. М. Заламбани // НЛО. 2006. № 82. С. 247.

12) Стенограммы обоих заседаний см. соответственно в «НЛО» (2006. № 82) и «На­шем современнике» (1999. № 4).

13) Дело «МетрОполя». С. 246.

14) Уроки «Метрополя». С. 265.

15) Там же.

16) Дело «МетрОполя». С. 255.

17) Там же. С. 263.

18) Ерофеев В. Указ. соч. С. 6.

19) Дело «МетрОполя». С. 250, 256.

20) Ерофеев В. Указ. соч. С. 5.

21) Fischer-Lichte E. The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. New York: Routledge, 2008. P. 40.

22) Остин Дж. Избранное. М.: Идея-Пресс, 1999. С. 18—19.

23) Галина Рылкова в анализе романа Ерофеева показала, что это соотношение между жизнью и текстом достигается с помощью ряда параллельных мотивов, содержа­щих аллюзии на скандал вокруг «МетрОполя». Как и копии альманаха, эротичес­кие фотографии Ирины перевозятся на Запад. Шесть американских моделей при­сылают телеграмму в Советский Союз в защиту Ирины — точно так же, как группа американских авторов открытым письмом оказывала поддержку авторам «МетрО­поля», и т.д. (Rylkova G. The Apocalypse Revisited: Viktor Erofeev's Russian Beauty // Gender and Sexuality in Russian Civilization / Ed. by P.I. Barta. London: Routledge, 2001. P. 325—344).

24) Уроки «Метрополя». С. 279.

25) Эта стратегия скандала в театре имеет своих предшественников в русской литера­туре. Когда Анна Каренина после своего общественного падения отправляется в оперу, чтобы послушать знаменитую певицу Патти, Вронский начинает видеть в театре особый и опасный тип социального зрелища: «В этом наряде, с известной всем княжной появиться в театре — значило не только признать свое положение погибшей женщины, но и бросить вызов свету, то есть навсегда отречься от него». Как и «русская красавица», в театре Анна переводит всеобщее внимание со сце­ны — на себя. Мать Вронского, наблюдавшая «выступление» Анны, прокоммен­тирует это так: «Она производит сенсацию. Из-за нее забывают о Патти» (Тол­стой Л.Н. Собрание сочинений: В 20 т. М.: ГИХЛ, 1963. Т. 8: Анна Каренина. С. 131, 137).

26) Ерофеев В. Русская красавица. М.: Зебра, 2008. С. 115.

27) Скандальные стратегии Ирины Таракановой имеют немало общего со скандаль­ными стратегиями ее творца, Виктора Ерофеева. Среди его провокаций можно вы­делить, например, статью «Поминки по советской литературе», опубликованную в «Литературной газете» в 1990 году и ставящую крест не только на советской официальной, но и на неофициальной литературе 1960—1970-х годов. Благодаря своему участию в телепрограмме «Последний герой» в 2009 году Ерофеев стал яв­лением масскульта. См. подробнее его статью «Я был в джунглевом лагере России» (Erofeev V. Ich war in Russlands Dschungelcamp // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 2009. 22. Januar. Цит. по:www.faz.net/aktuen/feuilleton/medien/viktor-jerofejewich-war-in-russland... (дата обращения: 22.08.2014)).

28) Чем именно занимается Ирина, не вполне ясно. Некоторые комментаторы пред­полагают, что она (например: Porter R. Russia's Alternative Prose. Ox­ford: Berg Publishers, 1994. P. 147). В итальянской экранизации романа 2001 года Ирина — часть коллектива манекенщиц. Так или иначе, важно то, что она зараба­тывает превращением своего тела в товар.

29) Ерофеев Е. Русская красавица. С. 127.

30) Там же. С. 129.

31) Там же. С. 131.

32) Там же. С. 132—133.

33) Schahadat Sch. Ohrfeigen und andere Normverletzungen: Uber den Skandal in Lebens- und Kunsttexten von Dostoevskij und Belyj // Gedachtnis und Phantasma: Festschrift fur Renate Lachmann / Hg. von S.K. Frank, E. Greber et als. Munchen: Sagner, 2001. S. 48.

34) Немало современных политических перформансов опираются на сходные страте­гии — например, «Е..сь за наследника Медвежонка» арт-группы «Война» (2008), «Богородица, Путина прогони» группы «Pussy Riot» (2012) или «Фиксация» перформанс-артиста Петра Павленского (2013). Эти три перформанса иллюстрируют мощный социальный потенциал «сексуализированных» политических провока­ций. В то же время они показывают, что способность этих акций порождать от­крытый политический диалог ограниченна.

35) Дмитриев В. Поговорим об эротике // Советский экран. 1987. № 23. С. 21.

36) Ртищева Н. Умрем без секса // Литературная газета. 1989. № 33. С. 8.

37) Там же.

38) Дмитриев В. От шепота до крика // Советский экран. 1988. № 7. С. 21.

39) Там же. С. 20—21.

40) Подобная содержательная неопределенность — традиционна, но не обязательна: в XX веке законодатели не раз пытались терминологически разграничить эти по­нятия. Наглядность материала и его нацеленность на физическое возбуждение зрителя были основными критериями. На основе такой классификации эротиче­ские или порнографические произведения подвергаются цензуре в тех случаях, когда в них видят потенциальный источник вреда обществу, — например, в виде возможного негативного влияния на психосексуальное развитие молодежи и детей или в качестве популяризации насильственных отношений между полами. Пример такой попытки определения порнографии — судебные процессы в связи с творче­ством Гюнтера Грасса в Германии в конце 1960-х годов. Тогда суд, вынужденный установить четкое различие между искусством и порнографией, заключил, что «конечная цель настоящей порнографии — репрезентация непристойности как та­ковой» (Kunst oder Pronographie? Der Prozess Grass gegen Ziesel: Eine Dokumenta- tion. Munchen: Lehmanns, 1969. 2. Aufl. S. 29).

41) Фрейд З. Тотем и табу / Пер. с нем. М.В. Вульфа. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 55.

42) Пример такой логики наказания см. в автобиографическом романе Ерофеева «Хо­роший Сталин», который начинается с заявления о (метафорической публичной) смерти его отца, последовавшей за скандалом вокруг «МетрОполя»: «В конце кон­цов я убил своего отца» (Ерофеев В. Хороший Сталин. М.: Зебра, 2004. С. 7).

43) Фрейд З. Указ. соч. С. 61.

44) Аркадьев П. Страсти по «Маленькой Вере» // Советский экран. 1988. № 15. С. 3.

45) Зоркая Н. Цветок несчастья мы взрастили // Советский экран. 1988. № 21. С. 8.

46) Lacan J. On Freud's «Trieb» and the Psychoanalyst's Desire // Lacan J. Ecrits / Transl. by B. Fink. New York: W.W. Norton & Company, 2006. P. 723.

47) Макусова Л. Только этого мало, мало // Литературная газета. 1989. № 14. С. 8.

48) Зоркий А. «Я со злостью выкрикиваю!!!»: Обзор зрительских писем по фильму «Маленькая Вера» // Советский экран. 1989. № 2. С. 18.

49) Там же. С. 19.

50) Там же.

51) Там же.

52) Girard R. Deceit, Desire, and the Novel / Transl. by Y. Treccero. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1976. P. 17.

53) Зоркий A. Указ. изд. С. 19.

54) Малви Л. Визуальное кино и нарративный кинематограф / Пер. с англ. А. Усмановой // Антология гендерной теории / Сост. Е. Гапова и А. Усманова. Минск: Про­пилеи, 2000. С. 280—296.

55) Felman Sh. Jacques Lacan and the Adventure of Insight: Psychoanalysis in Contempo­rary Culture. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1987. P. 44.

56) Girard R. Op. cit. P. 12.

57) Богопольская E. Интердевочка: Съемки закончены // Советский экран. 1989. № 3. С. 20.

58) Ищем интердевочку // Советский экран. 1988. № 13. С. 15.

59) Богопольская Е. Указ. соч. С. 21.

60) Ерохин А. Традиционный ежегодный конкурс: К итогам анкеты // Советский эк­ран. 1990. № 8. С. 2—5.

61) В одном интервью Тодоровский допускал, что для некоторых молодых интерде­вочек проституция являлась «формой протеста против лжи, демагогии, неспра­ведливости, которые они видят вокруг» (Ищем интердевочку // Советский экран. 1988. № 13. С. 15). Однако в фильме эта мотивация отходит на второй план.

62) Ртищева Н. «Таня, я тебя люблю» // Советский экран. 1990. № 5. С. 5.

63) Белова В. Как «Интердевочку» обвиняли в проституции // Кинопарк. 1990. № 5. С. 44.

64) Ртищева Н. «Таня, я тебя люблю». С. 4.

65) Там же.

66) Там же.

67) Получение такого рода удовольствия базируется — как и в скандале — на меха­низме идентификации зрителя с личностью на экране и на механизме дистанци­рования по отношению к ней. Малви различает два аспекта восприятия голливуд­ского кино. Оба берут начало в зрительской проекции желаний на экранные «субъекты»: « Первый аспект проблемы, скопофилический, связан с тем видом удо­вольствия, которое достигается в использовании другого субъекта как объекта сек­суального возбуждения посредством взгляда. Второй, формируемый через нар­циссизм и установление Я, исходит из идентификации с видимым образом» (Малви Л. Указ. соч. С. 287).

68) Каверин В. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 1: Рассказы и повести; Скандалист, или Вечера на Васильевском острове. С. 485.