Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №129, 2014

Наталья Климова
Преодолевая невыразимое: Аутизм и документальное кино
Просмотров: 756

Всякое истинное чувство в действительно­сти непереводимо. Выразить его — значит его предать. Но перевести его — значит его скрыть. Истинное выражение скрывает то, что оно делает видимым.

А. Арто. Театр и его двойник

 

Это кино рассеивает, расставляет и соби­рает в фокус взгляд между документальным фактом — жизнью врасплох, постановоч­ным фото и сосредоточенным киноглазом режиссера.

З. Абдуллаева. Реальное кино

 

В одном интервью оператор фильма «Антон тут рядом» Алишер Хамидходжаев называет эту картину «перевертышем документального кино», «докумен­тальным кино-наоборот»1. Таким образом кинооператор объясняет разницу между «классическим» неигровым фильмом, сохраняющим дистанцию меж­ду автором картины и ее героем, и своей лентой, в которой и он сам, и режис­сер фильма Любовь Аркус непосредственно участвуют в показанных на экра­не событиях. На семнадцатой минуте фильма, когда Аркус случайно заходит в кадр, пытаясь помочь Антону, который стонет и мечется на мостке между берегом и ракетой, слышен голос Хамидходжаева: «Люба, из кадра!» То, что этот эпизод вошел в конечный смонтированный фильм, говорит об опреде­ленном этическом выборе, сделанном съемочной группой и режиссером.

«Документальное кино» — один из терминов, обладающих свойством од­новременно описывать и скрывать истинные свойства описываемого объекта. С одной стороны, этот термин апеллирует к привычной дихотомии — игро­вое / неигровое кино; с другой стороны, ставит под сомнение саму возмож­ность такого принципиального деления и указывает на неустойчивость ста­туса документа в кино. Само слово «документ» полисемантично в своем корне, восходящем к латинскому docere: не только «свидетельствовать», но и «учить, наставлять». Таким образом, документальность кино, или докумен­тальность в кино, — это явление пограничное, заключающее в себе отсылку к аутентичности и факту, но вместе с тем ставящее под вопрос сам процесс восприятия реальности как таковой и реальности, трансформированной в процессе создания фильма.

Тем более закономерной представляется полемика вокруг статуса и роли документального кино, сопровождающая кинематограф практически с мо­мента его рождения. История отечественной теории и практики кино богата примерами подобных дискуссий. В двадцатые годы прошлого века Дзига Вер­тов и Виктор Шкловский открыто полемизировали по поводу того, каким же должен быть этот молодой (на тот момент) вид искусства. По мысли Вертова, решительно отвергавшего «художественные суррогаты» старого кинемато­графа, новое кино — киноправда — должно показывать «жизнь врасплох», «жизнь как она есть»2. Сама возможность такого «объективного» кино, лишь запечатлевающего реальность, казалась сомнительной Шкловскому. От ра­курса, выбранного оператором, до финальной склейки кадров на монтажном столе — точка зрения автора фильма везде формирует свою, измененную ре­альность. Воздействие фильма на зрителя возможно лишь при условии, «ко­гда у кинооператора есть свой особый подход», писал Шкловский3. Примерно в это же время Сергей Эйзенштейн, в свою очередь, подверг острой критике кинематографические методы Вертова, указывая на особую роль сознатель­ных решений кинорежиссера в процессе создания киноленты, в отличие от заявленного Вертовым бесстрастного отражения реальности на экране4.

Эхом полемики кинематографистов начала XX столетия отозвалась дис­куссия о роли документального кино между режиссерами Сергеем Лозницей и Виталием Манским в начале этого века. В статье с характерным заглавием «Конец "документального" кино» Лозница утверждает, что бессмысленно разводить понятия «наблюдаемое» / «наблюдатель» в кино, имеющем дело с неигровой, непостановочной действительностью. «Все, что мы видим в сня­том виде, не есть объективность»5, — пишет режиссер. Документальный фильм, таким образом, не является свидетельством о чем-либо или фикса­цией объективной реальности, а представляет собой конструкцию кинемато­графических приемов, работающих с определенными ожиданиями зрителя, готового воспринимать проекцию на экране как отражение действительно­сти. С другой стороны, Манский в своем «манифесте» реального кино, опуб­ликованном в том же, 2005 году, что и статья Лозницы, практически вос­произвел основные положения вертовского манифеста, призывая, например, к отказу от сценариев в пользу внесюжетного документального кино, к отказу от реконструкций событий в пользу фиксации действий, происходящих не­посредственно перед камерой, и т.д.6

Приведенные выше обсуждения, касающиеся статуса документального кино, интересны не только тем, что свидетельствуют об актуальности вопроса о трансформации реальности в процессе кинематографической репрезентации или ее (реальности) фиксации. В первую очередь, мне хотелось бы показать, каким образом фильм Любови Аркус «Антон тут рядом» использует двой­ственную природу кинематографического документирования и представляет собой попытку не только создания кино как артефакта, но и использования кино для активного изменения реальности. В частности, меня интересует вы­работка визуального языка, способствующего обозначению зон дисфунк- циональности вербальной коммуникации и открывающего потенциальные возможности переосмысления способов контактирования между людьми с ау­тизмом и людьми с типичным эмоциональным и психологическим строем.

 

«АНТОН ТУТ РЯДОМ»

Фильм Аркус открывается кадрами, на которых крупным планом мы видим лицо Антона и слышим его хриплый голос — не слова, только звук, короткий, повторяющийся сдавленный крик. Антон не стоит на месте, камера улавли­вает его движение и звук, который издают ботинки, прошаркивая по ас­фальту. Антон — постоянный источник звуков: не всегда четко различимых слов, но сиплых стонов, сдавленных криков; и постоянного движения.

 

Первые кадры фильма: крупный план, лицо Антона Харитонова

 

Антон, как мы вскоре узнаем, умеет выражать свои мысли и чувства словами, но говорить и писать он может очень ограниченно. С подобной ограничен­ностью вербального выражения и коммуникативной дисфункциональностью связано представление об аутистах как людях с ограниченным эмоциональ­ным спектром. Одна из задач, которую, на мой взгляд, ставит перед собой фильм «Антон тут рядом», заключается в преодолении такого стереотипа. И решается эта задача непосредственно за счет создания визуального ряда, в котором, как в направленном на объект сфокусированном луче света, про­ясняются неявные, невербальные, едва уловимые за рамками кадра средства выражения эмоций и чувств человека, неспособного словесно их выразить. Документальный фильм становится своеобразным визуальным ресурсом, предоставляющим коды для расшифровки эмоций, которые зрителю с ти­пичным психологическим и эмоциональным строем кажутся невидимыми. Кино обладает способностью замедлить и приблизить, отбросив все лишнее, и дать возможность встать вплотную к грани, отделяющей «нас», условно, от людей с аутизмом. Способность «узнать себя в другом», о которой говорит режиссер фильма за кадром, — это скорее способность увидеть себя в другом.

При этом «Антон тут рядом», в отличие от популярных художественных картин, ключевыми персонажами которых являются аутисты7, старается из­бежать явной зрелищности, связанной с изображением «другого» в кино. Ау­тизм к настоящему времени приобрел в подобном массовом кинематографе своеобразный ореол экстраординарности и воспринимается как некое экзо­тическое отклонение, притягательное сопутствующими ему сверхъестествен­ными способностями. Как пишет об этой проблеме Энтони Бейкер, профессор Теннессийского технологического университета и отец ребенка с диагнозом «аутист»: «Превращая аутизм на экране в зрелище и заостряя внимание на не­ординарных интеллектуальных или сверхъестественных способностях как не­отъемлемых свойствах этого заболевания, подобные фильмы искажают пред­ставление массовой публики об аутизме»8. Герой-аутист существует в таких лентах и, можно сказать, вызывает интерес только благодаря своим неорди­нарным способностям. Сделав такого героя «обычным» человеком с аутизмом, лишив его сверходаренности подобного рода, эти фильмы словно лишают его права на существование. Более того, с подобным изображением аутизма в кино связана проблема невозможности идентификации зрителя с таким ге­роем. Мало того, что герои-аутисты в полной мере демонстрируют свойствен­ную им коммуникационную и тактильную изолированность, что уже само по себе отделяет «их» от «нас»; они оказываются вытесненными еще далее за пре­делы возможного эмоционального контакта со зрителем благодаря своим уни­кальным способностям. Часто в массовом сознании аутизм ассоциируется со сверхвыдающимися математическими способностями; точность и скорость вычислений, на которые способны такие особо одаренные аутисты, позволяет сравнивать их с машинами, компьютерами. Как указывает в своем исследова­нии Майя Холмер Надесан, профессор Университета штата Аризона, оборот­ная сторона такого искаженного представления об аутизме связана с тем, что «аутическое сознание становится объектом концентрированного культурного интереса и страха перед саморегулирующимися, кибернетическими механиз­мами, не способными на человеческие эмоции и социализацию»9. Подобные фильмы, и в первую очередь «Человек дождя», безусловно, играют важную роль в том, чтобы вообще фигура аутиста была знакома массовой публике, ко­торая не сталкивается с аутистами в повседневной жизни. Однако вместо того, чтобы сократить дистанцию между «я» и «другим», сделав определенный сю­жетный и эстетический выбор, они еще более отдаляют «их» от «нас», не пре­доставляя возможности зрителю соотнести себя с героем-аутистом на экране.

Фильм Аркус, напротив, не ставит перед собой задачу показать главного героя как существующего за пределами знакомого и понятного нам мира. Мир, в котором живет Антон, конечно, отличается от привычной зрителю ре­альности, но насколько непреодолима граница, отделяющая его от «нас», — это вопрос, на который пытается найти ответ «Антон тут рядом». Зрелищность уступает плавности и протяженности длинного кадра и крупного плана, потусторонность «другого» оказывается оборотной стороной собственного «я» режиссера, которая отказывается занимать позицию наблюдателя и ста­новится объектом кинокамеры наравне с Антоном.

В беседе с киноведом Зарой Абдуллаевой Манский отвечает на вопрос о по­зиции режиссера документального кино как свидетеля / участника событий: «...существует документальное кино "Микрокосмос", где авторы безусловно являются свидетелями жизни животного мира. А существует документальный фильм <...> Ульриха Зайдля "Животная любовь", где автор является безус­ловным участником. Это тоже свидетельство, но режиссер еще и участник»10. Аркус является участником событий в полной мере, не делая вид, что снимает документальное кино с безопасной дистанции наблюдателя. Такая позиция выглядела бы, пожалуй, искусственно в тех обстоятельствах, в которых скла­дывалась жизнь Антона в течение четырехлетнего съемочного периода. Фильм об Антоне — это, на мой взгляд, в первую очередь, фильм об Антоне + n: об Ан­тоне и его матери, об Антоне и его отце, об Антоне и Любови Аркус, об Антоне и волонтере Давиде и т.д. «Антон тут рядом» может существовать только в си­туации, когда герой-аутист находится рядом с кем-то и фильм строится на взаимоотношении Антона с окружающими его людьми, каким бы парадок­сальным это ни казалось, учитывая коммуникационную ограниченность лю­дей с аутизмом. Тем не менее, выстраивая именно такую структуру, в которой герой открывается нам через взаимоотношения с другими, режиссер перево­рачивает стереотипное представление о «других», ведь «другими» оказыва­емся мы — зрители, участники событий, люди «без отклонений».

 

ЗВУК

В начале фильма Антон практически не говорит, он издает нечленораздель­ные звуки, напоминающие хриплый крик. Вероятно, представляя сложность дешифровки редких связных фраз, которые Антон произносит, режиссер дает титры, читая которые мы можем разобрать его слова. В первой части фильма Антон, кажется, не в состоянии контролировать крики, которые вырываются из его тела, как и его метания и постоянное нервное движение. Язык, а осо­бенно письменная речь, по мысли Мартина Хайдеггера, описывает «то, что по своей сути неописуемо. Ибо это могло бы быть осмыслено только в мыш­лении, которое есть род зова и которое поэтому иногда должно становиться криком»11. Бессвязная речь и хриплый крик Антона выражают то, что иска­жается, обезображивается и теряет смысл при обращении в слова, речь, письмо. Язык, как «мы» его привыкли использовать, в данном случае теряет свои экспрессивные преимущества, а на первый план выходит визуальное (цвет, фактура, яркость), тактильное (прикосновение, осязание). Момент, по словам Аркус, «когда все изменилось», связан не столько с возвращением Ан­тона к письму — казалось бы, уже утраченной им способности выражать себя через язык, — сколько с прикосновением к другому человеку. На восьмой ми­нуте фильма Антон впервые решается на бессловесный тактильный кон­такт — он обнимает Аркус, а затем впервые пробует писать что-то на песке.

 

Антон Харитонов пишет на песке буквы (кадры, снятые в лагере на Онеге)

 

Способ выражения эмоции, к которому прибегает Антон, универсален и по­нятен без вербального выражения. Обратившись в слова, эмоция утрачивает свою силу и яркость, превращаясь из ощущения в описание, из непосред­ственного в абстрактное. Как заметил Михаил Ямпольский, «аутизм описы­вается как мозговое нарушение связей между конкретными чувственными элементами и абстракцией. Это неспособность перейти от того, что воспри­нимаешь, к абстрактному понятию»12. Возможно, невербальный способ об­щения, которым в силу своего состояния пользуется Антон, позволяет выра­зить с наименьшими смысловыми и эмоциональными потерями его чувства и мироощущение. «Мы», в свою очередь, привыкшие к выражению через сло­весный образ, через абстракцию, не в состоянии понять и декодировать ад­ресованную нам эмоцию, а следовательно, «мы» воспринимаем людей с ау­тизмом как людей, не имеющих широкого спектра эмоций. Фильм Аркус показывает, насколько в действительности подобное понимание ошибочно и каковы последствия такого негативного восприятия коммуникативных осо­бенностей аутистов.

Эпизоды, в которых Антон наиболее полно открывается через контакт с другими, с мамой, с Давидом (волонтером в лагере-поселении для людей с отклонениями в развитии), — это в первую очередь сцены невербального общения. Хамидходжаев, позволяя камере уловить визуальный контакт, по­степенно усиливающееся ощущение спокойствия в присутствии другого, ор­ганичность прикосновения, составляет образный ряд, свидетельствующий о полноценности подобного бессловесного общения. Фильм сталкивает по­токи речи с визуальным рядом, в котором не существует непосредственной связи между видимым и слышимым, создавая ощущение бессмыслицы и дис­комфорта, несмотря на то что речь людей вполне членораздельна. Такова, на­пример, сцена на Онежском вокзале, где слышны голоса людей, при этом камера не выпускает из поля своего зрения Антона, а голоса эти сливаются в некий звуковой раздражающий фон. Вероятно, существует определенный способ мышления, свойственный людям с аутизмом, который находит свое выражение в бессловесном, свидетельствуя при этом о чем-то невыразимом, ускользающем от привычной логики, не поддающемся описанию в режиме абстракции.

Звук, похожий на крик, составляет, по мнению Арнольда Вайнштейна, «са­мую примитивную форму языка»13. Как утверждает автор, крик — это выска­зывание на уровне, общем для всех живых существ, «не поддающееся грам­матике, синтаксису или контролю. Кричат новорожденные, кричат дети»14. Автор указывает на форму сознания, существующую на доязыковом уровне, тем не менее способную вступать в контакт с окружающим миром, реагиро­вать на него и транслировать реакцию, не прибегая к речи. Такая форма со­знания, скорее всего, ассоциируется с недостаточно зрелым мышлением. Неслучайно Вайнштейн ссылается на детский крик как пример такого уни­версального «языка». Тем не менее, возможно, людям с аутизмом действи­тельно свойственна подобная детская форма восприятия и самовыражения, но это отнюдь не означает — ограниченная. Аркус говорит про Антона ближе к концу фильма: «Чем больше проступал в нем мощный дух, приземлив­шийся в оболочке вечного ребенка, чем больше он открывался миру, тем больше мир отвергал его». И по форме выражения, и по форме восприятия, и по способу контактирования с окружающим миром, как показывает фильм, Антон существует как ребенок, с непосредственными реакциями и обострен­ной потребностью, как говорит один из героев фильма, «быть любимым».

 

ВЗГЛЯД

Фильм настаивает на очень внимательном всматривании в детали и концент­рированном восприятии того, каким образом герой-аутист проявляет свои эмоциональные реакции. Важно это еще и потому, что на протяжении фильма Аркус показывает развитие Антона от практически бессловесного, крайне эмоционально и тактильно изолированного подростка до более от­крытого, реагирующего, более свободно разговаривающего человека. Сопо­ставив кадры из начала картины, запечатлевшие Антона в его более тяжелом состоянии (важно отметить здесь, что самое тяжелое состояние, в котором мы видим Антона, — это, пожалуй, его кратковременное пребывание в спец­лечебнице, о чем речь ниже), с кадрами ближе к финалу, зритель в полной мере осознает разницу в выражении его лица и способе его общения. Не давая возможности зрителю упустить из вида детали, которые свидетельствуют о внутренних изменениях, фильм строится на крупных планах и длинных кадрах, приближая глаза Антона, возвращающего нам взгляд, замедляя про­тяженность зрительного контакта с человеком, от которого мы в другом слу­чае взгляд бы отвели.

 

Крупный план, глаза Антона Харитонова (кадры, снятые в автомобиле на пути из лагеря на Онеге)

 

Таким образом, фильм противоречит практике изображения аутистов в кино как людей, не способных к развитию. В подобных фильмах, как пишет Бейкер, «зритель не видит никаких признаков того, что эти герои когда-либо были другими или что они каким-либо образом изменятся. Такое упрощен­ное представление об аутизме внушает зрителю идею о том, что люди с аутиз­мом не растут, не учатся, не меняются с течением времени, не развиваются»15. Динамика изменений, происходящих с Антоном и зафиксированных кино­камерой, в данном случае свидетельствует об обратном. Траектория движе­ния от более замкнутого существования с минимальным диапазоном выраже­ния эмоциональных состояний к более открытому способу взаимодействия с миром и окружающими людьми и с более ярко выраженным эмоциональ­ным спектром оказывается запечатлена камерой. Фильм определенным об­разом настраивает и способ зрительского восприятия: в отношении между людьми с аутизмом и людьми с типическим психологически-эмоциональным строем, подчеркивает Стюарт Мюррей, важную роль играет взгляд. Как пи­шет автор, «быть аутистом очень часто означает быть объектом многочислен­ных и столь отличающихся друг от друга пристальных взглядов»16. Особую роль играет вид визуального контакта между аутистами и неаутистами, который Мюррей называет «свидетельствованием»17. «Я вижу тебя», — говорит взгляд человека, который не выискивает в аутисте видимых симптомов от­клонения, не наблюдает за ним, как в больничной палате, не рассматривает его как некое зрелище; такой свидетельствующий взгляд служит основой продуктивных отношений между людьми с аутизмом и людьми без отклоне­ний, как утверждает Мюррей. На мой взгляд, именно такого способа зритель­ского восприятия добивается фильм Аркус. Безусловно, между зрителем и героем-аутистом существует экран, и взгляд, который Антон возвращает зри­телю, на самом деле он возвращает кинокамере; тем не менее картина служит определенным самоучителем по способу визуального сосуществования и об­щения с людьми с аутизмом. «Стремление понять аутизм через взгляд, на­правленный на него, занимает центральное положение во многих наиболее современных нарративах, имеющих дело с этим состоянием»18.

 

РЕЧЬ/ЯЗЫК

Важно отметить, однако, роль языка, и особенно письма, в фильме Аркус. Объясняя причину своего решения полностью сопроводить фильм закадро­вым текстом, Аркус заметила, что «уже не одно поколение кинематографи­стов глубоко травмировано девальвацией любых впрямую явленных смы­слов, либо пафоса. Был момент, когда недоговоренность, дедраматизация были важной и необходимой вехой в развитии киноязыка»19. Тем не менее в данном случае было крайне важно, чтобы история была рассказана не только визуальными средствами, но и при помощи повествования, закадро­вого текста, титров и т.д. Перед фильмом стояла не только эстетическая, но и этическая и социальная задача обратить внимание зрителя на проблему и способы возможного ее решения. Визуальный ряд и закадровый текст здесь работают на взаимное усиление эффекта. Текст далеко не всегда выполняет функцию пояснения или комментариев, скорее он важен для создания до­полнительных смыслов, в том числе работающих на сокращение дистанции между «я» и «другим». Важное значение имеет история семьи Любови Аркус: арест ее бабушки в 1937 году, когда ее отцу было три года, его ранняя смерть в возрасте 29 лет, когда сама Любовь была ребенком.

 

В кадре — архивные материалы Любови Аркус: семейная переписка, фотографии

 

История рассказывается поверх кадров, на которых мы видим в основном письма и несколько фотографий; камера крупным планом показывает ворох исписанных бумаг. Смысловой и визуальной рифмой к этому эпизоду может быть подборка кадров, показывающая стены в квартире Антона, исписанные словами и буквами, листы, покрытые его неразборчивым почерком. История Аркус — это история о ребенке, оказавшемся один на один с миром, о страхе перед другими, о невозможности выразить себя иначе, чем через крик, о потребности в любви. Рифмуя визуальный ряд с письмами отца с кадрами, в ко­торых Антон пишет на песке, показывается пол его комнаты, покрытый бук­вами, запечатлена отчаянная попытка Антона писать что-то в спецлечебнице без каких-либо письменных принадлежностей, просто пальцем по белой стене, — фильм связывает эти два повествования в одну историю.

Фильм Аркус является также своеобразным комментарием к языковому (помимо прочего) бессилию современной российской медицины, имеющей дело с аутизмом. Врач психоневрологического интерната в ответ на то, что у Антона аутизм, говорит: «Сейчас такого диагноза в нашей стране нет». Это при том, что термин известен западной медицине — даже если брать за точку отсчета самую позднюю дату, когда аутизм начал широко использоваться как самостоятельный диагноз, — с 1981 года20. Состояние, в котором медицина отказывается признать или не в состоянии поставить диагноз, используемый в течение по крайней мере двадцати лет в Европе и США, похоже на афазию. Как описывает этот лингвистический феномен, указывая на работы Кассирера и Якобсона, Сергей Ушакин: «Суть афазии — в недостаточности средств выражения, то есть в том, что индивид не может выразить себя адекватно, не может найти подходящую символическую форму, в которой означающее и означаемое гармонично соответствовали бы друг другу»21. Язык консерва­тивной медицины оказывается не в состоянии найти адекватный эквивалент феномену, с которым имеет дело. Сталкиваясь с отклонением, которое невоз­можно описать в рамках принятого словаря, медицина «пробуксовывает», пытаясь выразить себя, но при этом не находит лингвистических соответ­ствий. У такого патологического состояния обнаруживаются последствия, которые обнажает фильм Аркус. Кадры, снятые в психиатрической больнице, куда попадает Антон, визуально рифмуются с кадрами из самого начала фильма, снятыми в психоневрологическом интернате. Пожалуй, эти сцены вернее всего можно описать словами Вернера Херцога о другом документаль­ном фильме: «Никогда в кино я так прямиком не попадал в ад»22.

Таким образом, в фильме Аркус сосуществуют две разнонаправленные ди­намики, связанные с языком и речью. С одной стороны, подчеркивается важ­ность языка — в частности, значение речевого развития у Антона показано как напрямую связанное с его постепенным эмоциональным раскрытием. Также указывается важность повествования для усиления и умножения смы­слов визуального ряда фильма. С другой стороны, фильм обращает внимание на колоссальную роль невербального общения при коммуникации с аутистами; лента выстраивается таким образом, что видимое на экране передает нечто, не выразимое языковыми средствами. Звуки, тени, фактура песка и воды, поверхность бумаги, тепло прикосновения, визуальный контакт пере­дают чувства и ощущения, не искажая их при описании через язык.

 

ЖЕСТ

Кино, по словам исследователя визуального искусства Джулианы Бруно, изначально связано с движением, а движение изначально связано с эмоцией23: «Значение эмоции, таким образом, исторически связано с "движением вовне, перемещением, изменением положения с одного места на другое". Уже здесь, в самой эмоции заложено основание движущегося визуального образа с его психогеографическим видом транспортировки»24. Под «психогеографи­ческим» видом транспортировки, коим является кинематограф, Бруно под­разумевает способность кино переносить зрителя с помощью движущегося образа визуально из одного пространства (зрительного зала, дома) в другое (видимое на экране место действия фильма), а также способность кино пе­редавать визуальными средствами эмоциональные состояния, способность подвигнуть зрителя к сочувствию, сопереживанию, внушить определенную эмоцию. Фильм Аркус заполнен движением: не только постоянным пере­мещением Антона, его непрерывными попытками убежать, уйти, невозмож­ностью усидеть на месте, но и движением съемочной группы из лагеря на Онеге в Петербург, в деревню «Светлана» в Старой Ладоге, в психоневроло­гический интернат в Пушкине, обратно в Петербург, в Малую Вишеру. При этом фильм выдерживает очень плавный ритм, выравнивая импульсивность движений Антона длинными крупными планами, сглаживая постоянные гео­графические перемещения камеры панорамными широкими кадрами. На мой взгляд, Аркус намеренно сдерживает рваный ритм, в который с легкостью истерического состояния можно было бы погрузить зрителя, принимая во внимание амплитуду эмоционального колебания — от беспомощности и от­чаяния к ярости, от страха к сопереживанию и т.д. Для этого фильма гораздо важнее оказывается дать возможность зрителю увидеть в «другом» себя, чем вызвать шквал эмоций с последующим онемением чувств. Именно поэтому фильм так плавно «перемещает» зрителя из одного эмоционального состоя­ния в другое, сопоставляя внутреннее состояние, вызываемое визуальным рядом, с выражением эмоций героем-аутистом. Зритель узнает собственные эмоции в чужих, таким образом пересекая границу, отделяющую «нас» от «них». Безусловно, у зрителя не возникает ощущения тождественности, но такой задачи «Антон тут рядом», по-моему, и не ставит. Возникает ощущение узнавания, понимания универсальности чувств, которыми наполнен мир аутиста. Как следствие такого узнавания, в какой-то мере ставится под вопрос справедливость отчуждения людей с аутизмом от людей с типичным психо­логическим и эмоциональным строем.

При затрудненном вербальном общении минимальной коммуникативной единицей становится не слово, а жест, т.е. определенное движение тела чело­века, изменение его положения в пространстве, являющееся при этом свое­образным знаком. Как и слово, жест потенциально диалогичен, и реализация его потенциальной семантики зависит от контекста и адресата. В «Заметках о жесте» Джорджо Агамбен размышляет о семиотической незавершенности жеста и о жесте как возможности возникновения смысла. Рассматривая во­прос о цели и средствах, Агамбен утверждает, что жест разрушает бинарность этой оппозиции, являясь «средством, которое, как таковое, не принадлежит сфере медиации и при этом само не становится целью»25. Жест как бы обра­щает внимание на человеческое тело как медиум, на человека как носителя значения. Жест не является средством для достижения цели и не является целью чего бы то ни было, а существует лишь как действие, движение в про­цессе собственного свершения. «В этом смысле, — пишет Агамбен, — жест несет коммуникативный потенциал»26, хотя сам по себе не имеет никакого значения. Что особенно важно, Агамбен отмечает связь между жестом и ограниченностью экспрессивных и семиотических возможностей языка. Ко­гда вдруг изменяет память или никак не находятся нужные слова, жестику­ляция заменяет собой высказывание, одновременно указывая на сбой в про­изводстве речи и заполняя собой информационный пробел.

 

Постоянно находясь в ситуации, когда вербальная коммуникация затруд­нена, невозможна или недостаточна, Антон использует жестикуляцию. Если крик способен привлечь внимание к источнику звука, то резкое или повто­ряющееся движение также не столько передает информацию, сколько обра­щает внимание на саму практику. Так, неоднократно в фильме Антон заво­рачивается в одеяло, в любое доступное ему покрытие, полностью закрывая свое тело от макушки до кончиков пальцев, превращаясь в кокон. Амплитуда его резких движений, собирающих ткань и заправляющих ее под тело, посте­пенно угасает до тех пор, пока Антон не оказывается полностью закрыт. Только тогда наступает бездействие, тело спокойно лежит на поверхности (кровати, больничной койки), расслабленно, недвижимо.

 

Антон Харитонов в больничной палате

 

Не случайно Аркус монтирует сцены этого заворачивания в кокон в самом на­чале фильма, еще когда идут титры, — в семиотически сильную позицию. До­смотрев фильм до конца и возвращаясь к этим первым минутам, зритель знает, что этот жест — повторяющаяся практика. Антон воспроизводит его и дома, и в больнице, и в лагере-поселении «Светлана». Придерживаясь предлагаемой Агамбеном теории жестикуляции, важно не столько предложить возможные интерпретации жеста (отгораживание от окружающего мира; создание среды, в которой сведены к минимуму внешние раздражители; исключение возмож­ности вербальной коммуникации и т.д.), сколько сосредоточить внимание на самом действии. Именно на этом делает акцент монтаж и положение этого ви­зуального ряда в фильме: еще вне контекста, вне линейного развертывания повествования эти кадры фокусируют внимание именно на самом жесте как полноценном объекте, а не средстве достижения какой-либо цели.

Как пишет в статье о жесте Юлия Кристева: «В такой структуре устная речь не единственная коммуникативная система, а лишь один из инфракоммуника- тивных уровней»27. Благодаря тому что жест, звук и взгляд занимают в филь­ме «Антон тут рядом» столь же важное положение, что и устная речь (в част­ности — закадровый текст, создающий нарративную канву и обеспечивающий последовательную идентификацию), конструируется многоуровневая струк­тура. В ней обесценивается привилегированное положение вербального взаи­модействия между людьми, в результате которого отчуждение людей, не спо­собных к полноценному словесному общению, социально закономерно.

 

КИНОКАМЕРА

Фильм «Антон тут рядом» в полной мере и открыто саморефлексивен — в том смысле, что не создает иллюзии «отсутствия» камеры, а напротив, как говорит Аркус за кадром, «камера — главное действующее лицо данной ис­тории». Антон реагирует на присутствие кинокамеры и взаимодействует с ней, проявляя эмоции — от страха, недоверия к заинтересованности, любо­пытству. Безусловно, кино фиксирует «часть жизни», но при этом неизбежно трансформируя и эстетизируя жизнь, захваченную объективом. Как пишет Сергей Лозница: «Все, что мы видим в снятом виде, не есть объективность, а есть одно зафиксированное на пленку неразъединимое понятие: наблюдаемое-наблюдатель»28. Вторжение съемочной группы в жизнь Антона и его по­следствия — в определенной степени такой же предмет внимания фильма, как и жизнь людей с отклонениями в развитии в лагере-поселении, и нече­ловеческие условия выживания пациентов в спецлечебницах и интернатах. Фильм не скрывает некую степень искусственности, вносимую присутствием кинокамеры в ситуацию, которую эта камера стремится запечатлеть: меди­цинский персонал, подруги матери Антона, волонтеры и сотрудники лагеря «Светлана», можно сказать, не ведут себя «естественно» перед объективом. Как утверждает по другому поводу Манский, «для того чтобы человек вел себя в документальном кино естественно, он должен быть либо ребенок, либо алкоголик, либо сумасшедший. <...> Все остальное (хотя есть хорошие фильмы с другими героями, и мы их любим) ничего общего с реальностью не имеет»29. Это замечание интересно в двух аспектах. С одной стороны, оно указывает на то, что существуют определенные формы взаимодействия с ки­нокамерой, которые не меняют свою органику вне зависимости от присут­ствия киноаппарата. На такой способ сосуществования способны люди, по мысли Манского, которые не осознают в полной мере этого присутствия. В таком случае кинокамера действительно способна зафиксировать реаль­ность, не изменяя ее кардинальным образом. С другой стороны, если люди отдают себе отчет в присутствии камеры, то их существование приобретает, следуя логике этого утверждения, черты, не позволяющие рассматривать его как «реальность». На мой взгляд, даже в ситуации, когда человек (не профес­сиональный актер) перед киноаппаратом осознает присутствие съемочной группы и меняет способ своего существования, тем не менее этот фрагмент жизни имеет отношение к реальности — вероятно, в изменившейся форме, но все-таки реальности. Пассивная агрессия или желание приукрасить пе­ред камерой себя или ситуацию способны рассказать нам о реальности не меньше, чем «часть жизни», ухваченная издалека, скрытой камерой. В конеч­ном итоге и зритель вполне отдает себе отчет, что он смотрит фильм, снятый на камеру, смонтированный, с дополнительными визуальными и звуковыми эффектами и т.д. Гораздо важнее, на мой взгляд, для проекта Аркус подчерк­нуть способность фильма трансформировать реальность. Не случайно ключе­вым моментом, решившим дальнейшую судьбу Антона, стал просмотр фраг­ментов отснятого материала, когда отец Антона «впервые увидел своего сына таким, каким он его никогда не знал». Этот эпизод фильма представляет со­бой микромодель структуры, в соответствии с которой выстроена вся кар­тина: через визуальный ряд, сфокусированный на герое-аутисте, словно сквозь увеличительное стекло, проступают черты, которые остаются невиди­мыми при непосредственном контакте с ним. Увидеть Антона по-настоящему и увидеть себя в нем возможно именно в ситуации, когда срезы реальности, запечатленной кинокамерой, как лакмусовая бумага, проявляют едва улови­мые способы выражения и коммуникации с другими людьми. Документаль­ный фильм способен предоставить подобный визуальный шифр и ключ к нему одновременно.

 

Крупный план, лицо Антона Харитонова (кадр снят в лагере на Онеге)

 

Юрий Цивьян назвал фильм «Антон тут рядом» воплощением мечты Дзиги Вертова о том, «что камера изменит мир, градус человеческих отношений; <...> что герой сам возьмет камеру и станет соавтором»30. Цивьян имеет в виду финальные кадры фильма, когда Антон берет в руки камеру и, направ­ляя объектив в небо, говорит: «Смотри, Люба, я летаю!» Что одновременно является рефреном сочинения, которое стало отправной точкой всей истории с Антоном и создания фильма о нем, об авторах фильма, о равнодушии си­стемы, о взаимопонимании, о терпении, о смерти, об одиночестве, о других, о себе. В своем сочинении Антон написал: «Люди конечные. Люди летают».

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Хамидходжаев А. Достаточно взгляда: (С Алишером Хамидходжаевым беседует Константин Шавловский) // Сеанс. 2012. 29 августа (seance.ru/blog/anton-alisher). Дата обращения по всем ссылкам в статье: 21.08.2014.

2) Подробнее см.: Дзига Вертов. Из наследия. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2: Статьи и выступления.

3) Шкловский В. За 60 лет: Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 31. Также см.: Шкловский В. За сорок лет: Статьи о кино. М.: Искусство, 1965.

4) См.: Эйзенштейн С. К вопросу о материалистическом подходе к форме // Эйзен­штейн С. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 109—116.

5) Лозница С. Конец «документального» кино // Искусство кино. 2005. № 6. С. 51 — 52. Цит. по: kinoart.ru/archive/2005/06/n6-article9.

6) См.: [Манский В.] Реальное кино: Манифест // Искусство кино. 2005. № 11. С. 99. Цит. по: kinoart.ru/archive/2005/11/n11-article20. Подробнее о полемике С. Лозницы и В. Манского см.: Ушакин С. Разложение тотальности: Объектализация позд­него социализма в постсоветских биохрониках // Неприкосновенный запас. 2013. № 89. С. 221—258.

7) «Человек дождя» (режиссер Барри Левинсон. 1988); «Куб» (режиссер Винченцо Натали. 1997); «Меркурий в опасности» (режиссер Харольд Беккер. 1998).

8) Baker A.D. Recognizing Jake: Contending with Formulaic and Spectacularized Repre­sentations of Autism in Film // Autism and Representation / Ed. by M. Osteen. New York: Routledge, 2008. P. 236.

9) Nadesan M.H. Constructing Autism: A Brief Genealogy // Autism and Representation. P. 88.

10) Абдуллаева З. Постдок: Игровое/неигровое. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 178.

11) Хайдеггер М. Что зовется мышлением? / Пер. с нем. Э. Сагетдинова. М.: Террито­рия будущего, 2006. С. 58.

12) Ямпольский М. [Выступление на «круглом столе» «Кинематограф в поисках дру­гого»] // Сеанс. 2011. 30 августа (seance.ru/blog/kinoforum-autism).

13) Weinstein A. A Scream Goes through the House. New York: Random House, 2004. P. 4.

14) Ibid.

15) Baker A.D. Op. cit. P. 237.

16) Murray S. Representing Autism: Culture, Narrative, Fascination. Liverpool: Liverpool University Press, 2008. P. 104.

17) «Witnessing» — название главы.

18) Murray S. Op. cit. P. 106.

19) Кронгауз Е. Люди потерпят: [Интервью с Любовью Аркус] // Большой город. 2012. 11 сентября (bg.ru/society/lyudi_poterpyat-10542).

20) Термин «аутизм» впервые использован в 1910 году Эйгеном Блейлером при опи­сании симптомов шизофрении; в 1938 году применен Гансом Аспергером в лек­циях по детской психопатологии («Синдром Аспергера»); в 1943-м Лео Каннер употребил термин «ранний детский аутизм», описывая отклонения в развитии речи и поведения у детей. Подробнее см.: Wolff S. The History of Autism // European Child and Adolescent Psychiatry. 2004. Vol. 13. № 4. P. 201—208.

21) Ушакин С. Бывшее в употреблении: Постсоветское состояние как форма афазии // НЛО. 2009. № 100. С. 765.

22) Цит. по: Абдуллаева З. Реальное кино. М.: Три квадрата, 2003. С. 159.

23) Эмоция — от лат. emovere: активного глагола, означающего «двигать, волновать, кол», образованного от movere (двигать) и е (вне).

24) Bruno G. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film. New York: Verso, 2002. P. 6.

25) Agamben G. Infancy and History: On the Destruction of Experience. New York: Verso, 2007. P. 155.

26) Ibid. P. 156.

27) Кристева Ю. Жест: практика или коммуникация? // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 127.

28) Лозница С. Указ. соч.

29) Манский В. Искусственные птицы / Беседу ведет Зара Абдуллаева // Искусство кино. 2003. № 4. Цит. по: kinoart.ru/archive/2003/04/n4-article9.

30) Цивьян Ю. [Мнение о фильме «Антон тут рядом»] // Сеанс. 2012. 5 сентября (seance.ru/blog/festivali/anton-tut-ryadom).

 

 

  •  Я благодарна Сергею Ушакину за предложение участво­вать в настоящей подборке и Любови Аркус за разрешение использовать визуальные материалы фильма «Антон тут рядом» (2012). Я также благодарна Ольге Хэйсти и Фи­липу Гляйсснеру за комментарии и критику, а также Лео­ниду Ушакову за помощь в подготовке этой статьи.



  • Другие статьи автора: Климова Наталья

    Архив журнала
    №164, 2020№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
    Поддержите нас
    Журналы клуба