Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №129, 2014

Виталий Шмидт
Анализ декламационных произведений "Сегодня дурной день..." О. Мандельштама и "Прогулка" А. Ахматовой по методу С.И. Бернштейна
Просмотров: 905

В двадцатые годы прошлого столетия в Институте живого слова (ИЖС; 1918—1924) и в Кабинете изучения художественной речи (КИХР; 1923— 1930) Государственного института истории искусств проводились исследо­вания звучащего художественного слова1. Ученые ставили задачу выявить имманентные законы стиха. Особый интерес в этой сфере представляет на­учная деятельность Сергея Игнатьевича Бернштейна (1892—1970), который использовал фонографические записи стихотворений в авторском исполне­нии с целью изучения декламационных явлений и построения научной тео­рии декламации.

Настоящая статья представит метод С.И. Бернштейна для разбора художественных приемов в декламационном произведении. Этот метод будет описан в первой части на примере анализа стихотворения «Сегодня дур­ной день.»2 Осипа Мандельштама, проделанного С.И. Бернштейном в ра­ботах «Голос Блока»3 и «Стих и декламация»4. Для этого будет подроб­но рассмотрен понятийно-терминологический аппарат ученого. Во второй части метод С.И. Бернштейна будет применен для анализа «Прогулки»Анны Ахматовой. Разбор обоих звучащих стихотворений осуществлен с по­мощью лингвистических методов и базируется исключительно на аудитивном восприятии без использования компьютерных программ для ис­следования звука.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

Научный подход С.И. Бернштейна к изучению декламации отличается от изысканий других ученых в этой сфере, во-первых, использованием фонографических записей в качестве эмпирического материала. Во-вторых, он на­стаивает на фундаментальном различии между стихотворным и деклама­ционным искусствами.

Эстетическое восприятие литературного текста связано, по мнению С.И. Бернштейна, с его воспроизведением на основании условных письмен­ных знаков. Такое воссоздание литературного произведения может быть свя­зано с чтением про себя или вслух. В последнем случае речь идет о деклама­ции6. Из-за условности письменных знаков и их несовпадения со звуками и фоническими элементами языка, а также из-за неидентичности последних двух, поэзия, или «стиховая речь», согласно С.И. Бернштейну, не является «речью, материально звучащей», она лишь «способна к звучанию» [Берн­штейн 1927а: 39]. И исключительно в декламационном исполнении поэтичес­кое произведение «воплощается в художественно организованную материю»7. Но при его материальном озвучивание художественное произведение подвергается изменениям, так как декламация, с одной стороны, «привносит элементы, отсутствующие в эстетическом составе стихового произведения; с другой стороны, конкретизируя ту или иную систему заложенных в стихо­творении возможностей фонического выражения, оно исключает все другие возможности». Именно поэтому С.И. Бернштейн рассматривает «стиховое произведение», т.е. написанный текст, и «декламационное произведение», звуковую реализацию этого текста, как два совершенно разных феномена. При этом декламационное исполнение создает из стихотворения новый эсте­тический объект и реализует лишь одну из многочисленных возможных его звучащих версий. Из этого следует, что любая звуковая интерпретация имеет эстетическую ценность [Бернштейн 1927а: 39—40].

Этот вывод опровергает утверждения многих российских (В.М. Жирмунский8, Б.М. Эйхенбаум9 и др.) и немецких ученых (Р. Бёрингер10, Э. Сиверс11 и др.) о звуковых качествах, заложенных в поэтическом тексте, и оспаривает преимущественное значение авторского прочтения12. Именно эти впослед­ствии опровергнутые тезисы и были исходными предпосылками для иссле­дования декламации в ИЖС13. Здесь следует обратить внимание на то, что С.И. Бернштейн в первой своей статье по этой тематике, «Голос Блока» (написана в 1921 году), еще не противоречит общепринятым идеям, но в последующих статьях, «Стих и декламация» (написана в 1924 году) и «Эстетиче­ские предпосылки теории декламации» (написана в 1926 году), он уже утверждает, что «закон исполнения» не содержится в письменном тексте [Бернштейн 1927а: 40; Бернштейн 1927b: 31].

Несмотря на это, авторское прочтение стихотворений представляет собой, по словам С.И. Бернштейна, чрезвычайно важный предмет исследования: «...изучая декламацию поэтов, мы обладаем гарантией в том, что речевые тенденции стиха пережиты субъектами исследования в непосредственном опыте»14. А определение декламации как отдельного вида искусства указы­вает на необходимость в особой теории для его изучения, которая не будет идентична теории стиха [Бернштейн 1927b: 26].

КЛАССИФИКАЦИЯ ПОЭТОВ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИЕМЫ

С.И. Бернштейн обращает внимание на значение звуковой стороны стиха для Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама в их творческом процессе: «Анна Ахматова полагает, что стихи необходимо проверять на слух, во избежание возможной какофонии. О. Мандельштам сочиняет стихи вслух» [Бернштейн 1927а: 18]. Из этого следует, что эти поэты имеют отчетливое представление материального звучания своих произведений. По этой причине С.И. Берн­штейн причисляет их к поэтам, в творчестве которых преобладает «декламативная тенденция»15 [Бернштейн 1927а: 18] и в декламационном стиле которых он выявляет следующие характерные особенности: «...общая напря­женность звучания, тенденция к выделению каждого слова, как эстетически ценного звукового комплекса, отчетливость акцентных контуров, связанный характер декламации» [Бернштейн 1927а: 28]. Все эти особенности говорят о том, что манера прочтения стиха этих поэтов сильно отличается от интона­ции разговорной речи [Бернштейн 1927а: 28].

Последние две характеристики требуют более подробного объяснения. «Акцентные контуры» строятся средствами речи, которые, благодаря своим организующим качествам, делят фразу на части и объединяют их в единства. Такое членение потока речи происходит как на звуковом, так и на синтаксическом и смысловом уровнях, что и позволяет определить в нем «фонические и синтактико-семасиологические единства». Такими «организующими — акцентными — средствами речи» являются, по мнению С.И. Бернштейна:

—размещение пауз («паузальное членение»): посредством пауз проис­ходит соединение слов в словосочетания и разделение словосочетаний меж­ду собой;

—деление или объединение слогов в акцентные группы с помощью «акцентного веса», который С.И. Бернштейн делит на «динамический, темпоральный и мелодический вес»16, т.е. на динамическое (экспираторное), коли­чественное (квантитативное) и музыкальное (мелодическое) ударение17;

—вариации тесситуры, тембра, темпа и общей голосовой динамики [Бернштейн 1972: 463, 502—503].

С.И. Бернштейн рассматривает все здесь перечисленные средства речи как художественные приемы, которыми пользуется поэт помимо своих природ­ных качеств голоса при декламационном исполнении своего произведения, и подвергает их анализу.

Под «связанным характером декламации» или «связанной декламацией»18 С.И. Бернштейн понимает повторяющуюся «фоническую фигуру»19, т.е. одинаковое интонирование поэтом каждого стиха в рамках всего декламационного произведения20. Такая «фоническая фигура», которая повторяется из стиха в стих, из строфы в строфу, захватывает как паузальное членение, так и акцентное построение стиха (подробнее см. ниже). Она может соответство­вать синтаксической и семантической структуре стихотворения, т.е. отвечать требованиям смысловой интонации, и поэтому С.И. Бернштейн приписывает ей семасиологизующее свойство. Соответственно, он называет поэтов, ис­пользующих такой вид «фонической фигуры», «семасиологизующим типом связанной декламации» и причисляет к ним Андрея Белого21. Но «фоничес­кая фигура» также нередко вступает в конфликт с синтаксисом и семантикой текста и тем самым теряет свое свойство семасиологизации. Представителем такого «несемасиологизующего типа связанной декламации» является Осип Мандельштам [Бернштейн 1927а: 27—28; Бернштейн 1972: 477, 509].

АНАЛИЗ ДЕКЛАМАЦИОННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
«СЕГОДНЯ ДУРНОЙ ДЕНЬ...» ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

Анализ декламационного произведения «Сегодня дурной день.»22 Осипа Мандельштама, который основывается на наблюдениях С.И. Бернштейна, охватывает следующие параметры звукового воплощения стиха: паузальное членение, расстановка динамических, мелодических и темпоральных весов, а также изменение тесситуры. Тембр голоса О. Мандельштама и темп произнесенных стихов остаются неизменными на протяжении всего произведения [Бернштейн 1972: 493—494].

В этом произведении23 у О. Мандельштама заметна четкая систематич­ность в расстановке пауз24:

Сегодня дурной | день: ||

Кузнечиков хор | спит, ||

И сумрачных скал | сень - ||

Мрачней гробовых | плит. ||

5        Мелькающих стрел | звон ||

И вещих ворон | крик... ||

Я вижу дурной | сон, ||

За мигом летит | миг. ||

Явлений раздвинь | грань, ||

  • 10      Земную разрушь | клеть, ||

    И яростный гимн | грянь - ||

    Бунтующих тайн | медь! ||

    О, маятник душ | строг - ||

    Качается глух, | прям, ||

    15      И страстно стучит | рок ||

    В запретную дверь, | к нам...

     

    В конце каждого стиха находится продолжительная пауза, что выделяет стих как отдельную метрическую единицу в произведении и тем самым подчер­кивает «единство стиха»25. Это свидетельствует о том, что произнесенное стихотворение делится по метрическому принципу. Здесь следует отметить, что в конце 4-го, 8-го и 12-го стихов, т.е. в конце каждой строфы, продолжитель­ность пауз на слух нисколько не отличается от тех, которые находятся после других стихов. Следовательно, в декламации О. Мандельштама не соблюда­ется «единство строфы» [Бернштейн 1972: 509], что и указывает на несовпа­дение композиционного строения стихотворения по строфам с его деклама­ционной интерпретацией.

    Паузы в декламационном произведении могут быть вызваны, с одной стороны, формальными (метрическими) свойствами стиха, а с другой — нор­мами разговорной речи. Поэтому паузальное членение по метрическому принципу не всегда соответствует членению по семантико-синтаксическому. Одно из таких несовпадений встречается, например, на конце метрического единства, т.е. стиха или строфы, когда сделанная автором пауза не требуется нормами разговорной речи. Такой вид несоответствия вызывается «перено­сом» («enjambement»). Если, по мнению С.И. Бернштейна, актеры обычно делят декламационное произведение по семантико-синтаксическому принципу26, поэты придерживаются в большинстве случаев метрического прин­ципа. Но перенос создает для поэтов затруднение [Бернштейн 1972: 465]. При прочтении перенос можно передать не только слитным произнесением обоих стихов, но и простой паузой, замедлением темпа конца стиха, мелодическим повышением конца стиха или же сочетанием этих приемов [Бернштейн 1927b: 39—40].

    В случае О. Мандельштама можно утверждать, что он придерживается исключительно метрического принципа членения декламационного произве­дения. В данном стихотворении синтаксические единицы чаще всего совпа­дают с метрическими, т.е. в большинстве случаев одному стиху соответствует одно предложение. Исключение представляют стихи 5-й и 15-й, в которых автор делает паузу, не обращая внимания на перенос, где по синтаксическим и семантическим правилам остановка не требуется. Таким образом, паузаль­ное членение по метрическому принципу имеет у О. Мандельштама большее значение, чем выделение синтаксической структуры стихотворения.

    Помимо паузального выделения метрического единства в прочтении О. Мандельштама присутствует также более короткая по продолжитель­ности пауза внутри каждого стиха. Она делит стих на две неравномерные части: при трех ударениях (ударенных словах) в стихе пауза находится пос­ле второго. Таким образом, Мандельштам сочетает два первых слова в сти­хе, изолируя последнее. Для прочтения этого стихотворения можно отоб­разить следующую формулу паузального членения стиха: 2+1. Описанная «паузальная схема» повторяется на протяжении всего декламационного про­изведения из стиха в стих, игнорируя синтаксические и семантические кон­струкции (согласно синтаксическим правилам, лишь в 14-м и 16-м стихах автор должен был бы соблюсти паузу). Этот факт свидетельствует в очеред­ной раз о том, что Мандельштам отдает предпочтение определенному пау­зальному членению, построенному на метрическом принципе [Бернштейн 1927а: 28-29].

    Как было указано выше, под «динамическим весом» С.И. Бернштейн понимает динамическое (экспираторное) ударение, т.е. ударение слога с пом­щью повышения силы голоса. Согласно С.И. Бернштейну, именно «распределение динамических весов» создает размер в русском поэтическом языке, на котором строятся фонетические и семасиологические элементы компози­ции. Поэтому С.И. Бернштейн обращает внимание на тенденцию многих поэ­тов к «уравнению динамических весов» всех ударяемых слогов в стихе, т.е. на тенденцию придавать всем словам в стихе ударение одинаковой силы и тем самым выделять каждое из них. Это приводит к так называемой «дина­мической изоляции» слов, которая может усиливать, а порой и заменять их «паузальную изоляцию» [Бернштейн 1972: 466].

    У О. Мандельштама количество динамических весов в стихе, а именно три, остается на протяжении всего декламационного произведения одинаковым и полностью соответствует трехстопному размеру. Автор не прибегает в этом произведении к вышеописанной «динамической изоляции», а, по словам С.И. Бернштейна, выделяет среднее слово в стихе более сильным ударением. Поэтому середина каждого стиха представляет собой «динамическую вер­шину» [Бернштейн 1972: 480], за которой следует пауза (см. выше). Таким образом, выделенное слово обретает особое положение, что выдвигает его на первый план в иерархическом строении стиха27:

          I               II        I

    Сегодня дурной | день: ||

            I            II         I

    Кузнечиков хор | спит, ||

         I                   II       I

    И сумрачных скал | сень - ||

               I              II          I

    Мрачней гробовых | плит. ||

    Такая же динамическая вершина в середине стиха соблюдена и в осталь­ных трех строфах этого произведения.

    Для пояснения термина «мелодический вес» следует обратиться к бернштейновскому пониманию мелодики в стихе. В дискуссию о мелодике стиха28 1920-х годов С.И. Бернштейн привносит свою концепцию. Он определяет мелодику как «движение голоса в потоке речи в отношении высоты звука» [Бернштейн 1972: 472]. В декламации следует, по мнению С.И. Бернштейна, делать различие между «способом мелодизирования» и «мелодическими формами». «Способ мелодизирования» означает преобладание в деклама­ционном исполнении речевого (например, М. Кузмин) или музыкального типа голоса (И. Северянин) и использование их сочетаний (А. Ахматова и О. Мандельштам) или смешанных форм (речитатив, музыкальное чтение, былинная рецитация, богослужебная речь и т.д.) [Бернштейн 1972: 472—474]. Под «мелодическими формами» С.И. Бернштейн подразумевает художе­ственный прием, который является одним из аспектов ударения (музыкаль­ное ударение, т.е. «мелодический вес») и в большинстве случаев выступает как композиционный элемент [Бернштейн 1972: 476].

    «Мелодические формы», описывающие изменение (повышение или понижение) высоты звука в стихе, тесно связаны с «динамическим движением»: мелодическое повышение звука влечет за собой нарастание его силы, и, соответственно, мелодическое понижение — ослабление силы звука [Берн­штейн 1972: 478].

    В декламационном произведении О. Мандельштама С.И. Бернштейн выявляет следующую «мелодическую форму»: повышение высоты звука к середи­не стиха, за которым сразу же следует его понижение. В этом случае приме­чательно совпадение «мелодической вершины» с «динамической вершиной» в середине стиха, т.е. на втором слове. С.И. Бернштейн изображает схемати­чески мелодико-динамическое движение в стихе и его паузальную схему с по­мощью следующей «фонической фигуры» [Бернштейн 1927а: 28—29]:

    Эта схема представляет паузальное членение посредством вертикальных ли­ний: одна линия для более короткой паузы, две — для продолжительной (см. паузальную схему: 2+1). Восходяще-нисходящая линия описывает мелодико-динамическое движение, а точки отображают динамический вес, причем среднее ударение наиболее сильное, а первое и последнее лежат на одной высоте. Эта схематически представленная «фоническая фигура» использу­ется О. Мандельштамом в каждом стихе.

    При рассмотрении «темпорального веса» С.И. Бернштейн обращает вни­мание на длительность ударяемых гласных. Если гласный звук с полным или усиленным динамическим весом искусственно растянут, то он отмечен темпоральным весом. Использование этого художественного приема обычно обосновывается выделением особенной метрической позиции слова, эвфонической фигурой в стихе или в строфе или же его смысловой нагрузкой. У О. Мандельштама заметна тенденция растягивать в своем произведении только один гласный в стихе, который выделен усиленным динамическим весом [Бернштейн 1972: 469]29:

          I               II        I

    Сегодня дурной | день: ||

            I            II         I

    Кузнечиков хор | спит, ||

         I                   II        I

    И сумрачных скал | сень - ||

               I              II          I

    Мрачней гробовых | плит. ||

    Расставление «темпорального веса» в остальных трех строфах придержива­ется того же образа, который представлен в указанной первой строфе.

    Кроме того, С.И. Бернштейн замечает в декламации О. Мандельштама постоянность в использовании таких художественных приемов, как изменение мелодических интервалов и тесситуры стиха в зависимости от его положения в строфе. В 3-м стихе каждой строфы увеличиваются интервалы между удар­ными слогами. А в 4-м стихе четверостишия Бернштейн отмечает сокраще­ние интервалов и понижение общей высоты звука (тесситуры) [Бернштейн 1927а: 29].

    Подведем итог. О. Мандельштам выделяет паузально каждый стих по метрическому принципу и придерживается из стиха в стих повторяющейся фонической фигуры с динамической и мелодической вершиной в середине стиха, которую он дополнительно подчеркивает темпорально. Поэтому его прочтение имеет «связанный характер» [Бернштейн 1927а: 28—29; Берн­штейн 1972: 477] и производит впечатление «плавности и непрерывности» [Бернштейн 1972: 466].

    Такое акцентирование среднего слова дает право ожидать, что оно будет иметь определенное значение на эвфоническом, синтаксическом или семантическом уровне. По наблюдениям С.И. Бернштейна, однако, во всем декламационном произведении не найти совпадения мелодически-динамических вершин с эвфоническими элементами. Поэтому он заключает, что фоническая фигура у Мандельштама не несет композиционную функцию, а становится способом мелодизации, при котором автор сочетает речевой тип с вокально-музыкальным типом голосового звучания [Бернштейн 1972: 476, 480—481]. При этом сочетании явно доминирует второй тип, что и придает декламации Мандельштама «напевность» и «монотонию». Этот способ мелодизации охватывает не только отдельные части произведения, а выдерживается без изменений в течение всего его прочтения [Бернштейн 1972: 474].

    Рассмотрение синтаксически-семасиологического значения выделенной вершины стиха у О. Мандельштама приводит С.И. Бернштейна к выводу, что «для систематического выделения среднего слова текст не дает никаких семантических оснований». Следовательно, поэт, игнорируя синтаксически- семасиологическое построение декламационного произведения, решает «конфликт между требованиями семантики и фонетики» в пользу фонетики, и его «фоническая фигура» не несет семасиологизующей функции [Бернштейн 1927а: 32—33; Бернштейн 1972: 480—481]. Именно поэтому С.И. Бернштейн причисляет О. Мандельштама к поэтам «несемасиологизующего типа свя­занной декламации» [Бернштейн 1972: 477].

     

    АНАЛИЗ ДЕКЛАМАЦИОННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
    «ПРОГУЛКА» АННЫ АХМАТОВОЙ

    После рассмотрения декламационных особенностей чтения Осипа Мандель­штама попробуем применить способ анализа звуковой стороны стиха также и к декламационному произведению Анны Ахматовой «Прогулка»30. Здесь будет проведен разбор тех же художественных приемов, что и в декламации О. Мандельштама, а именно паузального членения, расстановки динамиче­ских, мелодических и темпоральных весов и изменения темпа и тесситуры. Значительного изменения тембра голоса автора в этом произведении не за­мечается, поэтому оно будет оставлено за рамками рассмотрения.

    Используя знаки, которыми С.И. Бернштейн обозначает паузы, динами­ческие и темпоральные весы, расставим художественные приемы Анны Ах­матовой в тексте стихотворения31:

     

          II       II         ˎ            II

    Перо задело о верх экипажа. |

         ˶        II              II     II

    Я поглядела в глаза его. |

             ̗                           II    II

    Томилось сердце, не зная даже

            ˎ       I         ˶     I

    Причины горя своего. ||

     

            I           I            II             II

    5        Безветрен вечер и грустью скован |

               II        II         ˶           I

    Под сводом облачных небес, |

           II        II          ˶      II 

    И словно тушью нарисован |

              II        II              I             I

    В альбоме старом Булонский Лес. ||

     

           II       II       ˶       II 

    Бензина запах и сирени, |

        ˶           II          ˶        II

    10      Насторожившийся покой…|

              II       II            I        I

    Он снова тронул мои  колени |

            I          II           ˶         II 

    Почти не дрогнувшей рукой. ||

     

    В отличие от О. Мандельштама, А. Ахматова в своем декламационном произведении не делает паузы внутри стиха. У нее отчетливо слышно паузальное разграничение между метрическими единствами: по большей части автор де­лает паузу в конце стиха, а в конце строфы даже более длительную паузу. По­этому в ее прочтении сохраняется как единство стиха, так и единство строфы, что точно передает композицию стихотворного текста.

    Единство строфы подчеркивается дополнительно и паузальной компози­цией в строфе. Метрические единицы стихотворного текста часто совпадают с его синтаксическим строением: в четырех из двенадцати стихов одно пред­ложение (стихи 1-й и 2-й) или одно словосочетание (стихи 9-й и 10-й) соот­ветствует одному стиху. Остальные же стихи соединены попарно четырьмя переносами (стихи 3-й, 5-й, 7-й и 11-й). Три из них (стихи 3-й, 7-й и 11-й) Ахматова соблюдает, т.е. произносит их либо совсем без паузы (стих 3-й), либо с незначительной паузой (стихи 7-й и 11-й). Примечательно, что пере­носом в 5-м стихе она пренебрегает, но только на паузальном уровне (см. ниже). Это происходит не случайно, если принять во внимание местонахож­дение соблюдаемых переносов, а именно третья строка в четверостишии. Таким образом, автор строит паузальную композицию в строфе по схеме: пауза + пауза + перенос + продолжительная пауза. Эту же паузальную компо­зицию Ахматова воплощает и во второй строфе, игнорируя перенос в 5-м сти­хе. С помощью отказа от пауз внутри стихов и соблюдения переносов (исклю­чение — 5-й стих) поэту удается в этом декламационном произведении создать паузальную композицию, которая гармонирует с его синтаксическими и се­мантическими компонентами и повторяется из строфы в строфу.

    Что касается динамического веса, С.И. Бернштейн отмечает в декламации А. Ахматовой легкую тенденцию к динамической изоляции, т.е. к одинаково­му по силе звука выделению слов в стихе [Бернштейн 1972: 466]. Здесь пред­ставленное расставление динамических весов32 ясно показывает, что автор пытается уравнять динамические весы в каждом стихе в отдельности или в по­лустихах (см. стихи 3-й, 5-й, 8-й и 11-й). Таким образом, у А. Ахматовой не наблюдаются четко выраженные динамические вершины в стихах. Выделение определенных слов происходит с помощью мелодических весов (см. ниже).

    Нужно обратить внимание также и на следующую особенность в испол­нении А. Ахматовой: чередование размера стиха и тенденцию к редукции стоп в размере. Стихи в этом произведении содержат либо четыре, либо три пол­ноценно ударяемых слова, что обусловливает изначально чередование между четырехстопным (стихи 1-й, 3-й, 5-й, 8-й, 11-й) и трехстопным размером (стихи 2-й, 4-й, 6-й, 7-й, 9-й, 12-й). 10-й стих состоит из двух слов и, соответ­ственно, из двух усиленных динамических ударений. Среди стихов, написан­ных четырехстопным размером, заметна тенденция Ахматовой к произноше­нию некоторых слогов с редуцированным (  ́ ) или слегка редуцированным ( ˋ ) ударением (см. стихи 1-й и 3-й). Такое уравнивание количества динами­ческих весов в стихах наряду с описанной выше динамической изоляцией усиливается дополнительно темпоральным весом (растяжением гласного) в полном или усиленном динамически ударном слоге. Ахматова, таким обра­зом, систематически выделяет эти слоги дополнительно посредством «тем­поральной изоляции» («при помощи искусственного растяжения всех уда­ренных гласных») [Бернштейн 1972: 466].

    Помимо растяжения гласных Ахматова использует «раскачивание ударен­ных гласных». Этот художественный прием состоит «в колебании гласного в отношении музыкальной высоты» [Бернштейн 1972: 461]. Но эти два приема не выполняют в декламации Ахматовой композиционной или эвфо­нической функции. Лишь в 1-м и 2-м стихе появляется отчетливо выражен­ная эвфоническая фигура «задело» — «поглядела». Но так как это представ­ляет собой единичный случай, нельзя говорить о некой композиционной функции эвфонических элементов. Также в доминировании звуков /о/ и /е/ в полно и усиленно динамически ударных слогах не прослеживается опреде­ленная система.

    Несмотря на уравновешивание динамических весов в стихе, слушатель за­мечает в нем акцентирование определенных слов. Это происходит у А. Ахма­товой (не как у О. Мандельштама на обоих уровнях — динамическом и мело­дическом — одновременно) в основном при помощи мелодического веса. Исключения составляют лишь стихи 3-й, 5-й, 8-й и 11-й, которые поделе­ны динамическими весами на две части. Особенность мелодического веса у А. Ахматовой в том, что он в большинстве случаев находится в первой части
    стиха (стихи 1-й, 2-й, 4-й, 6-й, 8-й, 9-й, 10-й, 11-й и 12-й). В стихах с перено­сами (стихи 3-й, 5-й, 7-й) мелодический вес перемещается в конец стиха, что является очередным приемом выделения переноса (см. выше). В 5-м стихе, как было указано выше, А. Ахматова хоть и делает паузу, но соблюдает прием повышения мелодического веса к концу стиха, что заставляет слушателя ожи­дать продолжения, так как фраза кажется ему незаконченной. В 11-м же сти­хе, в котором перенос выделяется незначительной паузой, мелодический вес лежит, как и в остальных стихах (без переноса), ближе к началу стиха. Это обуславливается, скорее всего, замедлением темпа к концу стихотворения.

    В соответствии с приведенными описаниями можно составить для декла­мационного произведения «Прогулка» А. Ахматовой следующие фонические фигуры33:

    1-ый стих 2-й стих    

    3-й стих (с переносом)

    5-й стих (с переносом)

    7-й стих (с переносом)

    9-й стих

    4-й стих (конец 1-й строфы)

    6-й стих

    8-й стих (конец 2-й строфы)

    10-й стих

       

    Эти фонические фигуры имеют, по большей части, одинаковое построение, повторяющееся из стиха в стих. Те же фигуры, что отклоняются от большин­ства (см. стихи с переносами), имеют композиционную задачу, поскольку создают идентичность звучания строф. Помимо этого, замедление темпа и понижение тесситуры в заключающих строфу стихах (стихи 4-й, 8-й, 12-й) позволяют А. Ахматовой совместно с паузальной композицией создать фони­ческую фигуру, которая облекает всю строфу и выделяет ее как фоническое единство. Создание фонической фигуры, с одной стороны, на уровне стиха, а с другой стороны, на уровне строфы позволяет сказать, что декламация А. Ахматовой имеет связанный характер.

    В своем произнесении А. Ахматова склоняется к уравновешиванию рече­вого типа голосового звучания с вокально-музыкальным. Фонические фи­гуры гармонируют больше с синтаксисом (см. идентичное произнесение сти­хов с переносами, которое соответствует синтаксическому построению произведения), и поэтому ей удается найти компромисс между требованиями семантики и фонетики стиха. Но мелодическое выделение слов не вызвано требованиями семантики. Поэтому А. Ахматову можно причислить к поэтам «несемасиологизующего типа связанной декламации».

    Итак, соблюдение А. Ахматовой паузального членения по метрическому принципу и применение особой паузальной композиции строфы, которая в большинстве случаев находится в гармонии с синтаксически-семантической структурой произведения, несут композиционную функцию. В отличие от этого одинаковое распределение динамических весов в стихе, которые до­полнительно выделяются посредством темпорального ударения и раскачи­вания гласных, не имеет композиционных элементов.

    Фонические фигуры, выделяющие в основном начало стиха, совместно с растяжением и раскачиванием гласных придают декламационной манере А. Ахматовой напевный и монотонный характер, что сближает ее с декламаци­ей О. Мандельштама, но этот эффект достигается поэтами при помощи разных художественных приемов. У Мандельштама большую роль в этом играет повторяющаяся фоническая фигура, когда как у Ахматовой к не всегда одина­ковой фонической фигуре прибавляется растяжение и раскачивание гласных.

    * * *

    Прорыв в развитии звукозаписывающей технологии в конце XIX века побу­дил С.И. Бернштейна к записи поэтических голосов и к их изучению, в чем, несмотря на несовершенство технических средств, он достиг выдающихся результатов. Однако его стремление ввести «описательную и функциональ­но направленную теорию звучащего стиха» [Бернштейн 1927b: 26] не наш­ло реализации в официальной научной сфере. Современная техника хране­ния, распространения и обработки цифрового звукового материала, а также компьютерные программы34, визуализирующие звук и его особенности, могут послужить толчком для возобновления и продолжения разработки теории декламации.

    Необходимо подчеркнуть, что использование одних лишь звукозаписей ограничивало анализ С.И. Бернштейна: визуальное сопровождение декламационного выступления — мимика, жест, внешний облик поэта — в рамках данной теории находятся в подчиненном положении. Сегодняшние возмож­ности видеозаписи могут внести дополнительные измерения в анализ звуча­щего художественного слова. Скажем, при рассмотрении лирики Серебряного века С.И. Бернштейн не анализировал футуристические произведения, делая исключение лишь для В. Маяковского35. Возможно, это объясняется тем, что выступления футуристов никогда не ограничивались декламацией стиха, но и несли в себе принципиально новые элементы, которые заложили основы перформанса. Метод С.И. Бернштейна, а также его классификация поэтов и использованных ими художественных приемов могут быть в наше время расширены благодаря аналитическому аппарату теории перформанса. В рамках теории перформанса объектом исследования становится не только само лирическое произведение, но и такие факторы, как контекст исполне­ния, модели взаимоотношений художника с аудиторией и т.д.

    Новые направления и формы звучащего живого слова, укладывающиеся в определение жанра перформанса, также расширяют базу для применения методологии С.И. Бернштейна. Из этих направлений, помимо авангардного и концептуального искусства, отдельного внимания заслуживает жанр бар­довской песни36, ведь именно он проблематизирует связь лирики с мелодикой и сочетание речевого типа с вокально-музыкальным типом голосового звуча­ния. Также немаловажен тот факт, что С.И. Бернштейн оставлял за скобками исследование свободного стиха, однако то место, которое верлибр занимает в современной поэзии, указывает путь дальнейшего развития и заставляет задуматься о возможностях усовершенствования предложенного исследова­тельского метода декламации и преодоления заложенных в нем ограничений.

    Подводя итог, можно сказать, что основные элементы, которые смогут в дальнейшем благотворным образом повлиять на развитие и углубление ме­тода С.И. Бернштейна, — это включение в анализ визуальной составляющей, рассмотрение декламации стихов, в той или иной степени нарушающих мет­рические нормы, в том числе верлибра, а также привлечение новых видов и проявлений перформанса.

    ЛИТЕРАТУРА

    Ахманова 2007 — Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. 4-е изд. М.: КомКнига, 2007.

    Ахматова 1998 — Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. Стихотворения. 1904—1941. Т. 1. М.: Эллис Лак, 1998.

    Бернштейн 1927а — Бернштейн С.И. Стих и декламация // Русская речь: Сборники. Новая серия / Под ред. Л.В. Щербы. Вып. I. Л.: Academia, 1927. С. 7—41.

    Бернштейн 1927b — Бернштейн С.И. Эстетические предпосылки теории деклама­ции // Поэтика. Сборник статей. Вып. III. Л.: Academia, 1927. С. 25—44.

    Бернштейн 1936 — Бернштейн С.И. Маяковский — чтец // Говорит СССР. 1936. № 4. С. 47—52.

    Бернштейн 1972 — Бернштейн С.И. Голос Блока / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник II: Труды Второй научной конференции, посвященной изу­чению жизни и творчества А.А. Блока. Тарту: Тартуский государственный уни­верситет, 1972. С. 454—525.

    Мандельштам 1995 — Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995.

    Meyers Großes Konversations-Lexikon 1907 — Meyers Großes Konversations-Lexikon. Band 7. Leipzig, 1907.

    Saran 1907 — Saran F. Deutsche Verslehre. München: C.H. BECK’sche Verlagsbuchhand­lung, 1907.

    Sievers 1912 — Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze. Heidel­berg: Carl Winter’s Universitätsbuchhandlung, 1912.

    van Ginneken 1907 — Ginneken J. van. Principes de linguistique psychologique. Paris: M. Rivière, 1907.

    АУДИОЗАПИСИ

    Осип Мандельштам. Звучащий альманах. М.: Государственный литературный музей, 2003. № 10.

    Голоса, зазвучавшие вновь. М.: Государственный литературный музей, 2003. № 17.

    ПРИМЕЧАНИЯ

    1. Подробнее см. статью В. Золотухина и В. Шмидта «“Хрипели в КИХРе голоса...”: Опыт реконструкции исследований звучащей художественной речи в Государст­венном институте истории искусств (1920—1930)» в этом блоке.
    2. Запись была произведена С.И. Бернштейном в ноябре 1920 года (Отдел звукоза­писи Государственного литературного музея. Опись фонографических валиков с записью выступлений поэтов, писателей, актеров и др. С. 13) и опубликована на компакт-диске: Осип Мандельштам. Звучащий альманах. М.: Государственный ли­тературный музей, 2003. № 10.
    3. Несмотря на многочисленные попытки, С.И. Бернштейну не удалось напечатать написанную в 1921 году статью «Голос Блока». Лишь после смерти С.И. Берн­штейна, благодаря А. Ивичу и Г. Суперфину, она вышла в: [Бернштейн 1972].
    4. См.: [Бернштейн 1927а].
    5. Запись была произведена С.И. Бернштейном в апреле 1920 года (Отдел звукозаписи Государственного литературного музея. Опись фонографических валиков с записью выступлений поэтов, писателей, актеров и др. С. 2) и опубликована в оцифрованном виде в: Голоса, зазвучавшие вновь. М.: Государственный литературный музей, 2003. № 17.
    6. Отдел звукозаписи Государственного литературного музея. Фонд С.И. Берн­штейна. Д. 2.
    7. Там же.
    8. Жирмунский В.М. Мелодика стиха (По поводу книги Б.М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб., 1922) // Мысль. 1922. № 3. С. 109-139.
    9. Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: ОПОЯЗ, 1922.
    10. Boehringer R. Über Hersagen von Gedichten // Jahrbuch für die geistige Bewegung. Bd. II. / F. Gundolf, F. Wolters (Hrsg.). Berlin: Verlag der Blätter für die Kunst, 1911. S. 77-88.
    11. Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze. Heidelberg: Carl Winter’s Universitätsbuchhandlung, 1912.
    12. На втором заседании Комиссии по изучению художественной речи при Кабинете изучения художественной речи Российского института истории искусств, состоявшемся 3 июня 1923 года, С.И. Бернштейн зачитал свой доклад «Принципы членения речи в декламации современных русских поэтов». Во время прений он уточ­нил: «С точки зрения эстетической, произнесение поэта не авторитетно. Оно авторитетно исключительно для речевой стороны стиха, с точки зрения методо­логической» (ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 137. Л. 9 об.).
    13. Отдел звукозаписи Государственного литературного музея. Фонд С.И. Берн­штейна. Д. 2: Заключительное слово.
    14. ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 137. Л. 11.
    15. Противоположностью таким поэтам являются поэты с «недекламативной тенденцией», в творчестве которых большую роль играет письменная форма стихотво­рения и которые абстрагируются от материального его озвучивания (А. Блок, М. Шкапская) [Бернштейн 1927а: 18].
    16. В выборе терминов С.И. Бернштейн ориентируется на терминологию немецкого языковеда Франца Сарана (Franz Saran). Он заимствует у него понятие «веса» («Schwere» и «Silbenschwere» [Saran 1907: 20-21,40-42, 99]) и заменяет им термин из русской общепринятой грамматики «ударение». Таким образом, «динамическое (экспираторное) ударение» у С.И. Бернштейна приобретает название «динами­ческий вес», «музыкальное ударение» — «мелодический вес». Термин «темпораль­ный вес» построен С.И. Бернштейном по аналогии с первыми двумя видами уда­рения. Он перевел в те годы еще не считавшееся видом ударения такое свойство звука, как «количество», в понятие ударения, руководствуясь при этом концепцией ударений голландского лингвиста Якоба ван Гиннекена («accent temporel») [van Ginneken 1907: 358], [Бернштейн 1972: 502—503].
    17. Современное понятие видов ударение см.: [Ахманова 2007: 482].
    18. Термин «связанный» для определения вида декламации С.И. Бернштейн за­имствует у Э. Сиверса (см. «gebundene Tonführung» — «связанное ведение тона» [Sievers 1912: 66]) [Бернштейн 1927а: 28; Бернштейн 1972: 509]. Также очевидна терминологическая близость к устаревшему обозначению поэзии в немецком языке: «gebundene Rede» — «связанная речь» [Meyers Großes Konversations-Lexi­kon 1907: 418].
    19. В качестве синонимов к «фонической фигуре» С.И. Бернштейн использует также сочетания «динамико-мелодическое движение» и «акцентная фигура» или просто «фигура» [Бернштейн 1927а: 28; Бернштейн 1972: 477]. Во избежание разночтений в статье используется термин «фоническая фигура», так как он не только описы­вает динамическое и музыкальное ударение (см. «динамико-мелодическое движе­ние» и «акцентная фигура»), но также учитывает паузы, эвфонические и другие фонические элементы.
    20. Противоположной разновидностью «связанной декламации» С.И. Бернштейн счи­тает «свободную» декламацию (мелодизацию). Манера прочтения поэтов этого вида варьируется в зависимости от синтаксического и семантического строя стиха и тем самым отличается относительным разнообразием, несистематичностью и сво­бодой мелодических форм. Она присуща в основном поэтам «недекламативной тен­денции». Среди поэтов «свободной декламации» С.И. Бернштейн рассматривает две группы: поэтов, у которых замечено строго семасиологическое мелодическое построение (например, в декламации В. Рождественского — строго семасиологи­ческий тип), и тех, кто отличается значительной модификацией разговорно-ре­чевых мелодических форм (В. Пяст, В. Шершеневич, М. Кузмин, Ф. Сологуб и А. Блок — модифицирующий тип) [Бернштейн 1972: 477, 509]. Обозначение «сво­бодный» С.И. Бернштейн также перенимает у Э. Сиверса (см. «Вгае Tonfuhrung» — «свободное ведение тона» [Sievers 1912: 66]) [Бернштейн 1972: 509].
    21. Андрею Белому, по мнению С.И. Бернштейна, свойственны акцентное выделение середины стиха (мелодическая и динамическая вершина) и определенная форма паузального членения: при трех ударениях в стихе длительная пауза после первого слова. Следует также обратить внимание на синтаксический и семантический фак­торы стиха: А. Белый систематически располагает на вершине такие синтаксичес­кие элементы, как прилагательное или существительное в качестве определения, придавая им наибольшее значение в стихе. Таким образом, выделение середины стиха происходит одновременно на мелодическом (акцентно и паузально), син­таксическом и семантическом уровнях [Бернштейн 1927а: 27—28, 30—32, 37].
    22. Для анализа использованная запись взята с вышеуказанного носителя.
    23. Текст стихотворения дан по изд.: [Мандельштам 1995]. Для обозначения различ­ных видов пауз С.И. Бернштейн использует следующие знаки: ( | ) означает нор­мальную паузу, которая соответствует паузе внутри предложения в практической речи; ( || ) — удлиненную паузу, как паузу между предложениями; ( ||| ) — чрезвы­чайно удлиненную паузу; (  |  ) — сокращенную паузу [см.: Бернштейн 1972: 464].
    24. При расстановке пауз в этом декламационном произведении учитывается описан­ная С.И. Бернштейном «фоническая фигура» О. Мандельштама [Бернштейн 1927а: 29; Бернштейн 1972: 523].
    25. Дом-музей М. Цветаевой. КП-4967/4. Бернштейн С.И. Главы из курса фонетики. 1924 г.
    26. Семантико-синтаксический принцип означает, что чтец соблюдает перенос и соединяет два стиха без паузы.
    27. С.И. Бернштейн обозначает виды динамического веса следующими знаками над гласными: ( ˈ ) — полное динамическое ударение; ( " ) — усиленное; (  ́) — редуцированное; (   ̋ ) — сильно редуцированное; ( ˋ ) — слегка редуцированное [Бернштейн 1972: 467]. Динамические весы расставлены здесь в соответствии с их расстановкой у С.И. Бернштейна [Бернштейн 1972: 481]. Несовпадение паузального членения здесь представленной строфы с ее исходником у Бернштейна можно лишь объяснить неточностью передачи пауз редактором статьи, так как в одной и той же статье паузы в этом произведении расставлены по-разному [см.: Бернштейн 1972: 481, 523].
    28. См. указанные сочинения В.М. Жирмунского, Э. Сиверса, Б.М. Эйхенбаума; а также: Коварский Н.А. Мелодика стиха // Поэтика. Временник Отдела словесных искусств ГИИИ. Вып. IV. Л.: Academia, 1928. C. 26—44.
    29. Растяжения отмечены знаком долготы над гласным (-) [Бернштейн 1972: 470]. Расставление темпоральных весов в этом произведении было произведено по субъ­ективному восприятию автора данной статьи.
    30. Для анализа использованная запись взята с вышеуказанного носителя.
    31. Текст стихотворения дан по изд.: [Ахматова 1998].
    32. Расставление динамических весов в произведении было осуществлено по субъективному восприятию автора этой статьи.
    33. Составление фонических фигур произведено по субъективному восприятию ав­тора данной статьи.
    34. Одной из таких программ является «PRAAT», с помощью которой можно с доскональной точностью определить представленные здесь параметры звучащего стиха: динамический, мелодический и темпоральный весы, а также паузы, интер­валы и т.д. Использование такой программы предоставляет возможность уточнить результаты С.И. Бернштейна, полученные им на базе субъективного метода, и усовершенствовать таким образом анализ декламационного произведения.
    35. См.: [Бернштейн 1936].
    36. На мероприятии «Декламация на практике» поэты Ольга Чикина и Александр Ле­вин являлись представителями жанра бардовской песни.
     

  •  Помехи между девятым и десятым стихами вызваны, ско­рее всего, техническими неполадками при записи.



  • Другие статьи автора: Шмидт Виталий

    Архив журнала
    №162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
    Поддержите нас
    Журналы клуба