Значение интонации в словесном искусстве, бесспорно признаваемое и вы­соко ценимое риторической и театральной практикой на протяжении по­колений, получило дополнительное академическое освещение в ряде рос­сийских теоретических работ начала прошлого века. Это обстоятельство позволило взглянуть на природу интонации и ее потенциальное применение, прежде всего, как коммуникативного знака. Проанализировав явление инто­нации в естественной речи, исследователям удалось разработать своеоб­разную семиотическую палитру интонационных оттенков для профессио­нального использования в области звучащего (или, как тогда было принято говорить, «живого») слова, значение которого заметно возросло в ранние советские годы. В результате искусство владения интонацией, достаточно ши­роко преподававшееся в первые десятилетия прошлого столетия, стало не­отъемлемой частью речевой культуры советского гражданина, с одной сто­роны, а с другой — приковало внимание к интонации специалистов самого широкого профиля в попытке описать механизм этого сложного, много­уровневого, в то время крайне мало изученного явления. Эта статья является попыткой проследить историю междисциплинарного изучения интонации в ранних советских работах (1918—1930), а также уточнить результаты по­добных штудий с позиции современного понимания коммуникативного знака.

Ведущая роль в изучении вопросов интонации в настоящее время чаще всего отводится лингвистике, точнее — языковой просодии. Однако есть все основания полагать, что начало интонационных исследований было поло­жено театром (в широком смысле слова, включая декламационное и оратор­ское искусство) и физиологией речи. Театральная практика традиционно уделяла существенное внимание просодии сценической речи и ее воздей­ствию на зрителя. Из работ, посвященных этому вопросу и вышедших неза­долго до интересующего нас периода, достаточно вспомнить монографии Оттомара Рутца, Жана Д’Удина, Сергея Михайловича Волконского¹. Теат­ральные исследования в области интонации, тембра, ритма и их смысловой нагрузки основывались на ряде ценных эмпирических наблюдений и их кро­потливом анализе деятелями сцены, часто не претендующими на научность своих методов, но использующими свои наработки в сугубо дидактических целях, в процессе воспитания нового поколения актеров. Степень влияния подобных практических работ-пособий на развитие языкознания еще не вполне оценена.

Вклад физиологии в развитие теории коммуникации, в том числе в облас­ти речепроизводства и интонации, был если не инициирован, то в опре­деленной мере катализирован Первой мировой войной, несомненно тяже­лым, но необычайно плодотворным периодом для развития гуманитарных областей знаний. Количество раненых, получивших травмы органов, отве­чающих за производство и понимание речи, вынуждало физиологов и невро­патологов обратить особое внимание на анатомическую и психическую при­роду языкового общения, прежде всего в целях реабилитации пострадавших в результате военных действий и восстановления их речевых способнос­тей. Необходимость владеть речью и тяжесть потери этой способности убе­дительно аргументируются выдающимся русским физиологом-логопедом Сергеем Мартимьяновичем Доброгаевым, прошедшим войну в качестве по­левого доктора и лично руководившим восстановлением речи многих постра­давших в военных действиях. Доброгаев, в частности, подчеркивал, что зна­чение правильного речепроизводства «в нашей русской жизни в настоящее время увеличивается, благодаря тому огромному значению, которое при­обрела у нас публичная речь. Учитель, судья, общественный деятель, каждый гражданин, служащий в разнообразных государственных и частных учреж­дениях, в своей повседневной деятельности поставлены в неотвратимую не­обходимость прибегать к громкой публично-говоримой речи» [Доброгаев 1922: 214].

Помимо растущего значения публичной речи в общественной жизни, в России начала прошлого века интерес к интонации как неотъемлемой части устной коммуникации был, как известно, подстегнут и работами лейпцигской лингвистической школы в области так называемой «слуховой филологии» (Ohrenphilologie). В этот период наблюдается плодотворное и тесное сотрудничество между специалистами, так или иначе связанными с областью язы­ковой коммуникации: физиологов (С.М. Доброгаев, В.М. Бехтерев, Г. Трошин, А. Иванов-Смоленский, Д. Фельдберг), театроведов (Вс.Н. Всеволодский- Гернгросс, Ю.Э. Озаровский, С.М. Волконский), музыковедов (М.Ф. Гнесин) и, разумеется, лингвистов (Д.Н. Кудрявский, Д.Н. Ушаков, А.М. Пешковский, Л.В. Щерба, С.И. Бернштейн, Р.О. Якобсон и др.).

Если обобщить и суммировать частную проблематику, волновавшую исследователей этого явления, можно выделить следующий ряд вопросов: во-первых, выражает ли интонация определенное, четко закрепленное значе­ние (иными словами, можно ли интонацию рассматривать в качестве знака, с планом выражения и планом содержания), во-вторых, имеется ли связь между значением интонации и значением слова, в-третьих, играет ли инто­нация роль в грамматическом оформлении высказывания и, наконец, если интонация может рассматриваться в качестве коммуникативного знака, что обеспечивает его понимание (то есть на чем основывается механизм интер­претации значения воспринимаемой интонации). Если на первые три воп­роса авторы работ дают достаточно убедительные, хотя и разнообразные ответы, то последний вопрос, как правило, бывает затронутым, но до конца не решенным, что объясняется, в основном, тем обстоятельством, что и сама знаковая теория, в то время бурно развивавшаяся, была еще не вполне раз­работанной. В то же время именно ответ на этот последний вопрос являет­ся особенно важным при использовании интонации как художественного приема в сфере словесного искусства. Поскольку все четыре вопроса, волно­вавшие ранних исследователей интонации, являются взаимосвязанными, имеет смысл начать с краткого обзора имевшихся воззрений на первые три и предложить свою интерпретацию знаковой природы интонации в связи с не­решенным четвертым вопросом.

В работах начала прошлого века, занимающихся теорией интонации, четко прослеживаются два основных подхода: первый можно условно назвать классическим «позитивистским», он заключается в регистрации и изучении интонационных рисунков, существующих в том или ином языке. При этом исследователь тщательно анализирует эту языковую данность, классифицирует интонации по социальному, профессиональному, региональному признаку (этому, в частности, посвятил немало времени Всеволод Николаевич Всеволодский-Гернгросс, выдающийся театровед, актер Александринского театра и директор Института живого слова в Петрограде, а также Василий Алексе­евич Богородицкий, исследовавший физиологическую специфику русского произношения).

Второй подход было бы справедливо охарактеризовать как прикладной, в его рамках естественная речевая интонация изучается не с целью ее ката­логизации, а с целью создания, моделирования идеального, пусть и несколько искусственного, интонационного рисунка для той или иной коммуникатив­ной задачи. К прикладному направлению можно отнести цикл дидактических работ Юрия Эрастовича Озаровского по постановке «правильного» произно­шения и интонирования. Явно дидактическая установка прослеживается в его статье «Музыка русских логического и грамматического ударений» (1913) и монографии «Музыка живого слова» (1914). Целью этих работ было обучение правильной системе произношения и интонирования всех желаю­щих сделать свою речь более убедительной и выразительной. В качестве об­разца идеального произношения предлагалась московская сценическая речь (своеобразный российский эквивалент немецкого эталонного сценического произношения — Buhnendeutsch). На последней работе Озаровского мы оста­новимся чуть позже, в связи с анализом точек зрения исследователей на связь интонации с грамматикой. В некоторых работах Всеволодского-Гернгросса² заметен тот же подход, главным образом, в стремлении обучить читателя, особенно будущего деятеля сцены, профессиональному актерскому ма­стерству владения тоном.

Прикладной подход наблюдается также и в работах известного россий­ского музыковеда Михаила Фабиановича Гнесина, который модулировал интонацию актеров с чисто эстетической целью, а именно для создания своеобразного сценического речевого оркестра. Актеры должны были совер­шенно отказаться от естественной интонации в пользу гармоничности звуча­ния их голосов в диалогах и полилогах. При этом требовалось, чтобы они не пели, а именно проговаривали свои реплики, повышая или понижая тон, чтобы создать определенный гармоничный мелодический рисунок. Несмотря на то что Гнесин не разрешал актерам сбиваться на пение, свои диалоги они должны были прочитывать по нотам. По воспоминаниям Сергея Михайло­вича Бонди, «первым условием для создания подлинно художественного, не случайного, а закономерного, строго ритмического и музыкального чтения стихов М.Ф. Гнесин считал применение точной нотации, точных обозначе­ний ритма и мелодии произносимого стиха. Принятые в стиховедении обо­значения (-v-v-v-v и т.п.) никак не указывали ни на длительность отдельных слогов, ни на их высоту. Гораздо более годились для этой цели музыкальные нотные знаки» [Бонди 1961: 84].

Подобно Всеволодскому-Гернгроссу, Гнесин стремился упорядочить сценическую речь. Но, в отличие от первого, не исходил из естественных интонационных и тембровых рисунков, свойственных русской речи, а пытался выбрать в качестве идеального образца только те моменты, когда естествен­ная речь звучит ритмически равномерно, и подчинить ее музыкальной и рит­мической гармонии. По замечанию Бонди, ритмичности естественная речь достигает в момент относительно устойчивого эмоционального состояния го­ворящего, будь то состояние продолжительного возбуждения, когда поначалу неровная речь постепенно начинает звучать быстро и ритмично («тарато­рить»), или, напротив, состояние продолжительного покоя и отсутствия эмо­ционального напряжения, например при передаче официальной информации в новостях, при чтении объявлений в общественных местах и т.д. «Вот эта- то возможность для нашей речи, сохраняя свои чисто речевые свойства, не переходя в пение, строиться на точных, музыкальных интервалах и на точном ритме и легла в основание “музыкального чтения” М.Ф. Гнесина, его замысла ввести полностью речь актера (на сцене или на эстраде) в стихию музыки» [Бонди 1961: 82].

Интересно, что если при первом, «позитивистском» подходе исследователи изучали речь всех слоев населения, то для второго источником изучения и вдохновения являлась, как правило, речь ораторов и актеров, то есть людей, сделавших воздействие речи на публику своей профессией. «Работая по воп­росам фонетики и выразительного чтения... невольно задаешь себе вопрос, можно ли установить какие-то законы речи, пользуясь для эксперимента речью актера? Действительно, представляет ли собою речь актера особое на­речие со своими особенностями, со своими провинциализмами или речь ак­тера — идеальная, образцовая речь, в частности, образцовая русская речь?» — пишет Всеволодский-Гернгросс в статье «Актерское наречие» [Всеволодский- Гернгросс 1913: 6—7]. Автор приходит к выводу, что всех актеров объединяет не «одинаковость», «стандартность» в произнесении тех или иных звуков (этого однообразия как раз у актеров не наблюдалось), а мастерство владения интонацией с целью достижения определенного коммуникативного эффекта. Именно эту черту в речи актеров, по мнению Гернгросса, и следовало изучать, синтезировать с возможностью преподавать всем заинтересованным лицам. Примечательно, что Всеволодский-Гернгросс, который также является авто­ром первого комплексного, обзорного исследования, посвященного русской интонации, «Теория русской речевой интонации» (1922), заинтересовался этим вопросом именно в театре, в 1905 году на курсах художественного чтения своего преподавателя, а позже коллеги Юрия Эрастовича Озаровского.

Учитывая, что теория интонации представляется наиболее глубоко разработанной для того времени именно Всеволодским-Гернгроссом и что его ис­следования совмещают в себе как описательный, так и прикладной подходы, а также то, что все четыре выделенных нами вопроса в начале статьи отра­жены в работах Гернгросса в наиболее полном виде, имеет смысл начать с анализа именно его интерпретации интонации, изложенной в «Теории рус­ской речевой интонации». «Речевой интонацией, — пишет автор, — я пред­лагаю называть отвечающую ряду слогов последовательность тонов, могущих различаться в отношении высоты, силы, темпа и тембра» [Всеволодский- Гернгросс 1922: 5]. Всеволодский-Гернгросс подчеркивал, что единицей для измерения интонации служит именно слог, а не слово [Он же 1922: 29]. Инто­нацию в целом он предлагал условно разделить на объективную и субъектив­ную. К первой был отнесен тот ритмико-мелодический рисунок высказыва­ния, который является более или менее одинаковым для всех представителей человеческого вида — это своеобразная интонационная универсалия. Подоб­ный тип интонации характерен для активного утверждения или отрицания, в междометиях и фразах, которые мы произносим при выражении сильных рудиментарных, физических или психологических переживаний («Ай!», «Ой!», «Ух ты!» «Черт!» и т.д.).

Нет ничего удивительного в том, что объективное интонирование Всеволодский-Гернгросс связывал с популярнейшим в то время понятием физио­логического рефлекса, то есть (в нашей несколько упрощенной интерпрета­ции) с непроизвольной реакцией организма на внешний или внутренний сти­мул, или раздражитель. «Законы, управляющие интонацией, общее [sic! — Е.Ч.], общечеловечнее <...> законов лингвистических, — отмечает автор, — <...> здесь дело в биологических отправлениях, в психофизиологических процессах <...> интонация должна быть изучаема только с этой последней точки зрения и... все прочее составляет только обстановку, в которой ее сле­дует изучать, так как нельзя отрицать влияния и лингвистических условий и законов, однако второстепенных по значению» [Он же 1922: 12]. Действи­тельно, можно себе наглядно представить практически идентичную интона­цию индивидуумов, принадлежащих к разным социальным и этническим группам, при выражении эмоций в случае неожиданного падения на обледе­нелой поверхности, удара о какой-либо предмет или, скажем, при обнаруже­нии собственной досадной ошибки в каком-либо важном документе. Данный вид интонации — всего лишь естественная реакция нашего организма, выражающаяся в сокращении одних и тех же мышц у всех представителей человечества. Согласно Всеволодскому-Гернгроссу, это мышцы грудной клетки, выбрасывающие воздух из легких (диафрагма), мышцы гортани, обеспечивающие активацию голосовых связок, и мышцы, отвечающие за артикуляцию звуков: язык, гортань, нёбо, мышцы нижней челюсти, губы [Он же 1922: 26].

Субъективную интонацию Всеволодский-Гернгросс разбивал на этниче­скую (свойственную каждому отдельному языку), диалектную, профессио­нальную (по утверждению автора, интонационный рисунок у представителей разных профессий складывается под влиянием особенностей их деятельности³), интонацию, связанную с социальным происхождением, семейную и, на­конец, индивидуальную. Общий интонационный рисунок говорящего скла­дывается из сочетания объективной и всех видов субъективной интонации.

Всеволодский-Гернгросс категорически не связывал интонацию со зна­чением отдельных слов (за исключением тех языков, где тон является смыслоразличительной категорией). Более того, слова он склонен был считать вто­ричным компонентом речи, уже нанизанным на интонацию, что явствует из его определения интонации как рефлекса, процитированного ранее. Таким образом, на вопрос о наличии сходства между значением интонации и значением слова, а также связи между этими двумя видами значений Всеволодский- Гернгросс дает достаточно убедительный отрицательный ответ. Значение интонации, по его утверждению, сводится к значению того, что в современном языкознании известно под термином «фразовая модальность», то есть языко­вой категории, выражающей отношение говорящего к высказываемому. Это значение определено исследователем следующим образом: психологические или физические переживания порождают определенный интонационный ри­сунок, выражающий общий тон (модальность) высказывания. На этот рису­нок накладываются слова, конкретизирующие фразу. В процессе восприятия речи слушатель доверяет, прежде всего, именно интонации, а затем уже сло­вам. Это особенно четко проявляется в тех случаях, когда интонация совер­шенно не соответствует значению произносимого слова, как, например, при вопросительном произнесении утверждения «Да». Именно поэтому Гернгросс считал правильное интонирование совершенно необходимым при прочтении текста, сценического или любого другого, предназначенного для публичного выступления. Если чтец не вызывает в себе соответствующие чувства, формирующие тот или иной интонационный рисунок, произнесенные слова будут лишены физиологической опоры и, следовательно, убедительности и не ока­жут желаемого воздействия на публику [Он же 1922: 13].

В связи с утверждением Всеволодского-Гернгросса о модальном значении интонации необходимо привести параллельную точку зрения Озаровского, которая перекликается с мнением Гернгросса, но представляется нам более последовательной. В интонации, которую Озаровский определял как сово­купность мелодии и тембра, первая является выразителем логического смысла фразы, второй же — выразителем ее эмоциональной наполненности (т.е. модальности). В одном и том же высказывании (Озаровский предлагал в качестве примера «самую обычную для нашей повседневной жизни фразу, например: “Позовите, пожалуйста, извозчика!”») передвижение логического центра или любая другая манипуляция смыслом неизбежно изменяли и ме­лодию фразы (т.е. амплитуду, интервалы между тонами). Так, например, если логический центр перемещался с «извозчика» на «позовите» (например, в значении «позовите, а не ждите, пока он сам подъедет»), слог «-ви-» про­износился бы существенно выше, чем в первом варианте фразы. Если при этом отношение говорящего к высказываемому оставалось неизменным, тембр фразы не изменялся. И наоборот, при изменении эмоциональной окраски высказывания мелодический рисунок остается в целом без измене­ний, а тембровая окраска фразы меняется в соответствии с выражаемым чув­ством [Озаровский 1914: 33—35]. «Преимущественной музыкой мысли слу­жит мелодия, преимущественной музыкой чувства — тембр», — делает заключение автор [Он же 1914: 35]. Озаровский, таким образом, четко опре­делил составляющие интонационного рисунка, а также уточнил их функцио­нальные сферы в процессе коммуникации, логико-грамматическую и эмотивную. Примечательно, что в работе Озаровского, задуманной автором как практическое пособие для начинающих актеров и чтецов и дающей рекомен­дации по использованию интонации как сугубо художественного приема, за­трагиваются важнейшие вопросы коммуникативного синтаксиса, в частности тема-рематического членения предложения и теории модальности, разрабо­танные в лингвистике намного позже.

Взаимоотношением интонации и грамматики интересовался в этот период и Александр Матвеевич Пешковский⁴, автор первой научно-дидактической работы по русскому синтаксису «Русский синтаксис в научном освещении» (1914), а позже — статьи, посвященной непосредственно роли интонации в грамматическом оформлении предложения, «Интонация и грамматика» (1928)⁵. Следует отметить, что как Пешковский, так и Всеволодский-Гернгросс, безусловно, с интересом и обоюдным уважением (хотя и не всегда с обоюдным согласием) следили за работами друг друга и осуществляли свои исследования в области интонации в более или менее сходном научном кон­тексте. «Русский синтаксис в научном освещении», где первоначальные на­блюдения Пешковского о связи интонации и грамматики уже были пред­ставлены, предлагался в качестве главного учебного пособия по синтаксису в основанном Всеволодским-Гернгроссом Институте живого слова⁶. О при­стальном внимании, которое Пешковский уделял работам Всеволодского- Гернгросса, можно судить по ссылкам на его труды в статьях «Глагольность как средство выражения» и «Интонация и грамматика» (1925).

В последней работе Пешковский подводит итог своему анализу взаимо­связи грамматики и интонации, выдвигая следующий постулат: чем больше интонации, тем меньше грамматики, «чем яснее выражено какое-либо син­таксическое значение чисто грамматическими средствами, тем слабее может быть его интонационное выражение (вплоть до полного исчезновения), и, на­оборот, чем сильнее интонационное выражение, тем слабее может быть грам­матическое (тоже вплоть до полного исчезновения)» [Пешковский 1928: 463]. Так, например, в письменной речи при построении вопроса часто, помимо осо­бого порядка слов и вопросительного знака, используются и вопросительные частицы: «ли», «разве», «неужели», особенно при передаче косвенной речи, вследствие их большей выразительности по сравнению с вопросительным зна­ком. В устной речи вопрос зачастую не требует ни определенного порядка слов, ни частиц, ибо все эти грамматические средства заменяет соответствую­щая интонация. Интонация и грамматика, таким образом, сосуществуют па­раллельно, в отношениях взаимозамены, являясь средствами-дублетами для передачи логического значения высказывания. Позже Сергей Иосифович Карцевский подтвердил этот же постулат в работе «О фонологии фразы» (1930)⁷. Таким образом, если подвести итог рассуждениям Пешковского, в процессе устной коммуникации синтаксис и грамматика играют второсте­пенную роль по сравнению с интонационным рисунком, а последний исполь­зуется в устной речи в качестве грамматического приема.

Возвратившись к анализу значения слова и интонации, изложенному в ра­боте Всеволодского-Гернгросса, можно заметить некоторый параллелизм в его взглядах со взглядами Пешковского. Лексическое значение слов, как было отмечено ранее, у автора «Теории русской речевой интонации» играет второстепенную роль по сравнению со значением интонации, что обеспечи­вает надежность использования интонации в качестве художественного приема при передаче как логических, так и эмоциональных нюансов текста, недоступных простому словесному выражению.

Чем же объясняется такое неоспоримое преимущество интонации в про­цессе устной коммуникации по сравнению со словесными средствами выра­жения? Мы, наконец, подошли к последнему и, пожалуй, самому сложному из четырех вопросов, прозвучавших в начале статьи, о характере связи между физическим планом интонации и ее содержанием. За наиболее полным, хотя и не вполне последовательным ответом мы предлагаем снова обратиться к ра­боте Всеволодского-Гернгросса «Теория русской речевой интонации». В его описании эволюция психофизиологического механизма типизации интонационных рисунков и их последующее усвоение членами общества схожи с процессом становления любого языкового знака. Из всего разнообразия ин­тонаций, производимых членами языкового коллектива в различных ситуа­циях, в речи закрепляются и позже типизируются лишь те, которые имеют наибольшее воздействие на слушателя, т.е. те, у которых имеется наибольший коммуникативный потенциал. Процесс типизации происходит благодаря повышенной частотности употребления одной и той же интонации в определенной коммуникативной ситуации и закрепления в сознании носителей языка определенных характерных признаков данного интонационного ри­сунка. Индивидуальные, диалектные или профессиональные особенности данной модели, таким образом, несмотря на некоторые различия между ними, распознаются как частные проявления той или иной единицы в речи.

Согласно Всеволодскому-Гернгроссу, высокий и усиленный тон соответствует желанию привлечь внимание, акцентуации на чем-то важном, на логи­ческом центре, например, в русском языке повышение тона часто совпадает с информационным центром высказывания (ремой). Восходящая интонация также, как известно, характерна при вопросе, перечислении или незаконченной фразе, сигнализирующей о том, что последует продолжение высказывания.

Понижение и ослабление тона, с объективной точки зрения, вызывается заторможенностью внимания (в русском языке пониженный тон совпадает с утверждением или темой, то есть той информативной частью высказыва­ния, которая является ситуативным контекстом для нового сообщаемого). Понижение тона обуславливается заключительной фазой рефлекса, расслаб­лением, сменяющим состояние возбуждения, соответственно приводящим в состояние покоя все органы, участвующие в процессе речепроизводства [Всеволодский-Гернгросс 1922: 45]⁸. Согласно Всеволодскому-Гернгроссу, объективная интонация является индикатором силы стимула (раздражаю­щего фактора). Чем сильнее стимул, тем шире амплитуда тонов в рамках фразы: выше подъем при вопросе или просьбе и ниже спад при утверждении и убеждении. Для усиления эффекта сообщаемого исследователь рекомен­довал лишь изменить амплитуду между самым низким и самым высоким тоном⁹. Это наблюдение значительно позже дополнил и уточнил Роман Якоб­сон. Ссылаясь на работу С. Стивенса и Х. Дейвиса «Слух»¹⁰, он, в частности, добавил, что сила звука зависит от степени возбуждения, а высота и тембр — от участка нервной системы, где это возбуждение происходит¹¹.

Процесс понимания (декодирования) интонационного рисунка, как утверждает Гернгросс, происходит на основе эмпирических наблюдений за собст­венным речевым поведением: «Зная на личном опыте, при каких психических условиях мы способны издавать и обычно издаем звук того или иного характера, мы, слыша его, получаем представление об его содержании, о том душевном состоянии, спутником, выразителем которого он является» [Он же 1922: 32]. На этом же принципе основывается и кодирование интонацион­ного знака, когда говорящий рассчитывает на сходный жизненный опыт со­беседника при передаче информации о своем физическом или психологи­ческом состоянии.

При рассмотрении объективной интонации в интерпретации Всеволодского-Гернгросса очень удобно воспользоваться общим определением знака-индекса, данным Чарльзом Пирсом, в частности, в его работе «Что такое знак?» (1894). В своей классификации Пирс, как известно, выделяет три вида знаков: знаки иконические, знаки-индексы и знаки-символы. Каждый вид знака связан с обозначаемым им объектом на основе трех различных прин­ципов: физического сходства, физической сопряженности и нашего жизнен­ного опыта, дающего нам информацию об этой сопряженности, и конвенцио­нально принятого значения соответственно¹². Пережитое ощущение, таким образом, дает нам информацию о тех физических признаках, которые сопря­жены с этим ощущением. «Интонация органична, естественно-выразительна, она не вступала в речи в ту стадию развития, когда может быть названа ус­ловной, когда развитой интеллект формирует слова-символы, независимые от эмоционального лирического содержания или от звукоподражания», — утверждает автор «Теории русской речевой интонации» [Всеволодский-Гернгросс 1922: 12]. Таким образом, Всеволодский-Гернгросс, не располагая, по всей вероятности, знанием Пирсовой теории знаков¹³, тем не менее относит объективную (и только объективную!) интонацию к разряду знаков-индек­сов, отказывая ей как в семантической наполненности, свойственной знакам-символам, так и в подражательной природе, характеризующей знаки иконические. Рудиментарный, естественный интонационный рисунок является, согласно исследователю, прямым следствием «биологических отправлений» организма, производящего высокий тон при возбуждении и низкий — при процессах торможения. Естественная, или «объективная», интонация — фи­зиологическое явление, проявляющееся вне зависимости от регионального или социального происхождения индивидуума и, следовательно, легко рас­познаваемое как признак определенного эмоционального состояния. Инто­нация объективная, таким образом, являясь, безусловно, коммуникативным знаком, не относится к разряду знаков языковых. Ее восприятие более есте­ственно и непосредственно, что обеспечивает ее успешное использование при акцентуации логического центра высказывания и передаче эмоционального состояния говорящего.

Любопытную оговорку делает Всеволодский-Гернгросс в отношении интонирования субъективного, в частности в процессе речетворчества при передаче чужой речи, в процессе декламации, художественного чтения или в театральной постановке. Здесь речь идет, как можно догадаться, об осознан­ной типизации интонационного рисунка. Относя интонационную работу организма к частному виду движения, автор «Теории...» делает следующее заключение:

Совершенно исключительный интерес представляет собою классификация движений в отношении эмоций и интеллекта. Здесь мы имеем три глав­ных группы: движения выразительные, подражательные и указательные. К числу первых относится то, что называется Mitbewegung и Ausdrucksbewegung [сопроводительные и выразительные движения. — Е.Ч.] <...> дви­жения, неизменно сопровождающие то или другое душевное явление, а по­тому являющиеся его непременным признаком или, другими словами, его выражающие... По своему происхождению они рефлекторны, бессозна­тельны, непроизвольны и сперва беспорядочны, затем полезны... Харак­терно, что, будучи осознанными, они могут быть воспроизводимы; при этом воспроизводимые выразительные движения очень резко отличаются от первичных. Воспроизводиться может как свое собственное, так и чужое движение, т.е. воспроизводимое выразительное движение переходит в дру­гую группу, движений подражательных... Здесь характерно, что они ста­новятся вполне произвольными с одной стороны. А с другой постепенно удаляются от своего первичного движения благодаря естественному стрем­лению организма достигать наибольшего эффекта при наименьшей затрате сил... отсюда их постепенная схематизация и сокращение... и наконец пере­ход к символичности [Всеволодский-Гернгросс 1922: 21].

Этот обзор постепенной метаморфозы знаков-индексов в знаки иконические и наконец знаки-символы, во-первых, позволяет нам отнести интона­цию субъективную к разряду иконических знаков, а в отдельных случаях — и знаков-символов, а во-вторых, поражает своим сходством с вышеприведен­ной классификацией Пирса. Источником наблюдений Всеволодского-Гернгросса, по его же собственному признанию, послужила работа Вильгельма Вундта «Язык» из серии «Народная этимология»¹⁴, а также теория Дельсарта о выразительной природе жеста¹⁵, что дает основание предположить парал­лельное развитие достаточно сходных знаковых теорий, имевших разное гео­графическое хождение. Пирс, как известно, высоко ценил работы Вундта¹⁶, однако о прямом влиянии «Die Sprache» на семиотические работы Пирса, и наоборот, говорить не приходится по целому ряду причин.

Заслуга театральных исследований интонации, помимо ценных научных выводов в области формального и коммуникативного синтаксиса, теории модальности и природы знака, состоит еще и в том, что они акцентировали внимание на возможности контроля за психическим и физиологическим состоянием аудитории и манипуляции им с помощью интонационных рисунков, а также на способности интонирования частично восстанавливать визуаль­ную сторону описываемого при недоступности таковой. На ограниченный эффект интонации как знака-индекса, взятого в своем чистом, звуковом виде, в частности, указывали Р. Якобсон¹⁷ и С.И. Бернштейн. Последний — в связи с его профессиональным опытом работы в качестве радиолектора в 1930-е годы. Однако глубокое знание воздействия определенных частот и тональных амплитуд на психическое состояние человека, усвоенное Берн­штейном во время его исследований в области экспериментальной фонети­ки и поэтического языка в начале прошлого века в Петрограде, позволило ученому разработать своеобразную классификацию интонационных рисун­ков для каждого отдельного типа радиопередач с целью создания определен­ного настроя слушателей на восприятие того или иного типа информации. Метод Бернштейна был основан на явлении подражания (мимесиса), при­сущего всем участникам коммуникативной ситуации, которое заключается в непроизвольном подстраивании индивидуальной интонации собеседников (в данном случае — лектора и аудитории) друг к другу. Задавая определен­ный тон передачи, лектор, таким образом, вызывал у публики физические и психологические ощущения, сходные с теми, которые неосознанно ассоции­ровались с данной частотой и амплитудой. Таким образом, и Бернштейн в практических целях использовал свойство интонации как знака-индекса апеллировать к жизненному опыту аудитории и вызывать сопереживание. Исследователь сетовал на трудность поставленной задачи, усугублявшуюся отсутствием визуальной поддержки информации в условиях радиопередачи¹⁸, однако именно сложность этих обстоятельств, на фоне которых в тече­ние первых пореволюционных десятилетий осуществлялась основная, наи­более распространенная и эффективная форма массовой коммуникации, пожалуй, и способна подчеркнуть силу и потенциал интонирования как ху­дожественного приема.

ЛИТЕРАТУРА

Бернштейн 1977 — Бернштейн С.И. Язык радио. М.: Наука, 1977.

Богородицкий 1909 — Богородицкий В.Л. Опыт физиологии общерусского произно­шения. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1909.

Бонди 1961 — Бонди С. О музыкальном чтении М.Ф. Гнесина // М. Ф. Гнесин: Статьи, воспоминания, материалы / Под ред. Р.В. Глейзера. М.: Советский композитор, 1961. С. 80—101.

Волконский 1913 — Волконский С.М. Выразительный человек. СПб.: Аполлон, 1913.

Волконский 2012 (1913) — Волконский С.М. Выразительное слово: Опыт исследования и руководства в области механики, психологии, философии и эстетики речи в жизни и на сцене. М.: УРСС, 2012 (1913).

Всеволодский-Гернгросс 1913 — Всеволодский-Гернгросс В.Н. Актерское наречие // Голос и речь. 1913. № 2. С. 6—7.

Всеволодский-Гернгросс 1922 — Всеволодский-Гернгросс В.Н. Теория русской речевой интонации. Пг.: ГИЗ, 1922.

Доброгаев 1922 — Доброгаев С.М. Картавость, как болезнь нашей речи // Психиатрия, неврология и экспериментальная психология. 1922. № 2. С. 203—214.

Д’Удин 2012 (1911) — Д’Удин Ж. Искусство и жест: Имитация естественных ритмов. Механизм подражательных знаков / Пер. с фр., предисл. С.М. Волконского. М.: УРСС, 2012 (1911).

Карцевский 2004 (1930) — Карцевский С.И. О фонологии фразы // Он же. Из лингвистического наследия. Т. II. М.: Языки славянской культуры, 2004.

Озаровский 1913 — Озаровский Ю.Э. Музыка русских логического и грамматического ударений // Голос и речь. 1913. № 5. С. 6—10.

Озаровский 1914 — Озаровский Ю.Э. Музыка живого слова: основы русского художественного чтения. СПб., 1914.

Пешковский 1928 — Пешковский А.М. Интонация и грамматика // Известия по рус­скому языкознанию и славяноведению АН СССР. 1928. № 1. С. 458—476.

Пешковский 2009 (1914) — Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. М.: УРСС, 2009.

Якобсон 1983 — Якобсон Р.О. В поисках сущности языка // Семиотика / Сост. Ю.С. Степанов. М.: Радуга, 1983. С. 102—117.

Givon 1984 — Givön T. Isomorhpism in the Grammatical Code. Cognitive and Biological Considerations // Iconicity in Language / R. Simone (Ed.). Amsterdam; Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1984. P. 46—76.

Jakobson and Halle 1956 — Jakobson R, Halle M. Fundamentals of Language. St-Graven-hage: Mouton & Co, 1956.

Jakobson 1971 — Jakobson R. Visual and Auditory Signs // Jakobson R. Selected Writings. Vol. II: Word and Language. The Hague; Paris: Mouton, 1971. P. 334—337.

Peirce 1998 (1894) — Peirce C.S. What is a Sign? // The Essential Peirce: Selected Philo­sophical Writings / N. Houser et al. (Eds.). Vol. 2. Bloomington: Indiana University Press, 1998. P. 4—10.

Rutz 1908 — Rutz O. Neue Entdeckungen von den menschlichen Stimme. München: Beck, 1908.

Rutz 1911 — Rutz О. Musik, Wort und Gesamtausdruck. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1911.

Stevens and Davis 1938 — Stevens S.S., Davis H. Hearing. N.Y.: Wiley, 1938.

Wundt 1900 — Wundt W. Völkerpsychologie: Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze, I: Die Sprache. Leipzig: Verlag von Wilhelm Engelmann, 1900.

Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ).

Санкт-Петербургский филиал архива Российской академии наук (СПб АРАН).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. [Rutz 1908], [Rutz 1911], [Д’Удин 2012 (1911)], [Волконский 2012 (1913)].

2. См., в частности, его статью «Актерское наречие» (1913). Отчасти это относится и к его «Теории русской речевой интонации» (1922).

3. Попытка классификации и описания интонационных рисунков по профессиональ­ному признаку — один из наиболее ценных аспектов работы Всеволодского-Гернгросса, который, насколько нам известно, являлся первым исследователем этого явления. В «Теории...» этот вопрос не получил достаточно полного освещения в силу того, что задачи автора были несколько другими. Однако и те небольшие, но, безусловно, точные в деталях эскизы интонационных особенностей речи рабочего-металлурга, проповедника, оратора, учителя, адвоката способны были про­демонстрировать актуальность и весь потенциал данной проблематики, не утра­ченный до сих пор (см.: [Всеволодский-Гернгросс 1922: 11]).

4. В переписке с А.А. Шахматовым в 1916 году Пешковский с энтузиазмом делится предварительными результатами своих экпериментальных исследований в области слоговой интонации, произведенных с помощью отданного ему во временное пользование фонографа, принадлежавшего Диалектологической комиссии (СПб АРАН. Ф. 134. Оп. 3. Д. 1169. Л. 9—12).

5. Статья впервые прозвучала в качестве доклада в 1925 году на заседании Секции живого слова в Государственной академии художественных наук (ГАХН).

6. ГАРФ. Ф. А-2306. Оп. 24. Д. 11. Л. 19.

7. «...[Тональное] напряжение фразы слабее каждый раз, когда интонация дейтвует в сочетании с лексикой или грамматикой» [Карцевский 2004 (1930): 280].

8. Интересны в этом плане наблюдения современного лингвиста Т. Гивона, сделан­ные им в процессе рассмотрения речевых интонационных рисунков в качестве од­ного из частных проявлений биологического кодирования информации. В статье «автор связывает повышение тона и уси­ление звучности в реме (то есть главном информационном блоке предложения) с общим коммуникационным принципом, при котором «большему... менее пред­сказуемому... более важному фрагменту информации предоставляется больше ко­дирующего материала... Кодирующим материалом в данном случае является энер­гия, затраченная на маркирование более существенного информационного блока» ([1984: 49]; пер. наш. — ).

9. Понижение тона с целью увеличения тоновой амплитуды между главной и второ­степенной частью высказывания исследователь условно называл «заносом» [Всеволодский-Гернгросс 1922: 47].

10. См.: 1938: 164].

11. «Сонорные характеристики, по всей видимости, зависят от степени, концентрации и зоны распространения нервного возбуждения, тогда как тональные характери­стики зависят от места этого возбуждения» 1956: 32]; пер. наш. — ).

12. «Сходство не имеет динамической связи с объектом, который оно представляет; его качества напоминают обозначаемый им объект по чистой случайности и возбуж­дают ощущения в сознании, аналогичные тем, которые вызываются обозначаемым объектом; ...индекс физически связан с его объектом; они составляют органическую пару... Символ связан с объектом посредством идеи, созданной в сознании поль­зующегося этим знаком, без которого подобная связь не будет существовать» ([­1998 (1894): 9]; пер. наш. — ).

13. Труды Ч. Пирса, как известно, имели в России лишь ограниченное хождение, по меньшей мере, до 1930-х годов.

14. См.: 1900].

15. С теорией Ж. Дельсарта Всеволодский-Гернгросс познакомился в книге С.М. Волконского «Выразительный человек», где она была изложена достаточно подробно [Волконский 1913: 105—111], см. об этом: [Всеволодский-Гернгросс 1922: 23].

16. См.: 1998 (1894): 470, 519, 554].

17. В своей статье «» (1971) Якобсон, в частности, ссылался на М. Аронсона, проводившего опыт обогащения радиодрам в Ленинграде звуко­выми эффектами в виде записей различных видов шумов, сопровождающих жите­лей городов ежедневно (звуки трамваев, дождя, ветра, железнодорожных станций и т.д.). Опыт использования подобных записей продемонстрировал весьма ограни­ченный эффект узнаваемости подобных звуков (в данном случае иконических зна­ков) слушателями, в сопоставлении с незамедлительным узнаванием объектов, обо­значаемых визуальными иконическими знаками 1971: 334—335].

18. См.: [Бернштейн 1977: 32, 34].