К о л ч е в А. Частный случай. — Шупашкар: Free poetry, 2013. — 88 с.;

Он же. Несовершенный вид. — Нижний Нов­город:

Приволжский филиал ГЦСИ, 2013. — 118 с. — (Поэ­тическая серия Арсенала);

Он же. Лубок к родине / Предисл. В. Бородина;

послесл. В. Лехциера. — Самара: Цирк «Олимп» + TV, 2013. — 90 c. —

(Поэтическая серия «Цирка «Олимп» + TV»).

Поэт Алексей Колчев ушел от нас 16 мая 2014 года, в возрасте 38 лет. Те три книги, что обозреваются в этой статье, были изданы почти одновременно и в сумме дают объемное представление о творчестве поэта. Но при разговоре об этих книгах я хотел бы уйти от присущей некрологам скорбной ноты, посмотрев на них как на живую и важную часть современной литературы.

В историческом районе Рязани, родного города Алексея Колчева, напротив кремля, возвышается памятник наиболее известному поэту этих мест — Сергею Есенину. Изображенный по пояс каменный поэт, на лице которого застыло ха­рактерное отрешенное выражение, как бы поднимается из земли, восстает из-под придавивших его глыб почвы. Это памятник зомби, заставляющий вспомнить об огромных мертвецах Гоголя, растущих под землей, чтобы в нужный час вы­браться на поверхность, сотрясая окрестные земли. Каменный Есенин, подняв­шись из-под земли почти по грудь, разгребает глинистую почву, стремясь под­няться выше — во весь свой титанический рост. И мне кажется, что образ зомби — похороненной реальности, что не может успокоиться и восстает к новой, но уже бессознательной жизни, — ключевой для поэзии Алексея Колчева.

Одно из философских определений зомби гласит, что зомби во всем подобны людям, за одним существенным исключением — они не в состоянии классифи­цировать фрагменты собственного опыта, определить, что собой представляют эти фрагменты и на что они похожи (симптоматично, что Стэнфордская энцик­лопедия философии приводит в пример запах прожаренных кофейных бобов,
восприятие которого чуждо зомби, видимо, в той же мере, что и персонажам Кол- чева)^[1]. Зомби обитают в неком выцветшем мире, где совершенно разные культур­ные и социальные практики сливаются в один нерасчленимый поток, — именно так происходит в изображаемой Колчевым действительности: это мир русской провинции, который не только поглощает все, что попадает на его территорию, но и заражает любого пришельца свойственным ему безразличием — так, как зомби заражает свою жертву, становящуюся после ряда мучительных метаморфоз одним из тех существ, что еще недавно доводили ее до исступленного ужаса.

Русская провинция увидена Колчевым из своеобразной макамбрической пер­спективы, перспективы посмертного бытия — тот, кто оказывается здесь, обна­руживает себя в «зомбифицированной» реальности и постепенно сам становится ее частью. Но поэт не изображает этот мир со стороны, его нельзя назвать бес­страстным наблюдателем; напротив, он погружен во все, что происходит на этих проклятых землях. Он словно бы замаскирован под окружающих его живых мерт­вецов, готов поставить знак равенства между собой и ими и, видимо, чувствует, как постепенно становится одним из них: некто / наблюдающий всё это / парал­лельно обдумывает / строки / о величии павших империй / о грузной судьбе / три­десятых царств и народов («Частный случай», б.п.) — или: постоянные участники фестиваля <...> барышни пишущие под бродского юноши / выдающие себя за лес­биянок / мертвые классики живые классики / автор пишущий эти строки <...> я поэт / автор множества / неудачных стихотворений («Несовершенный вид», с. 43). Эта фигура поэта одновременно принадлежит описываемой реальности и отторгается ею: только поэт может дать голос бормочущим зомби, но в качестве платы за это он сам должен стать одним из них. Та «зомбифицированная» речь, которая слышна в стихах Колчева, непосредственно основывается на языке но­вейшей русской поэзии, но этот язык словно заражен тем вирусом, что превра­щает провинциальный мир в мир зомби, — его ткани и органы причудливым об­разом изменяются и превращаются в нечто совсем иное.

Провинция для Колчева — это своеобразный инструмент «зомбификации»: не только люди, но и культурные образцы здесь постепенно изменяются, превра­щаются в нечто странное и пугающее (как это произошло с Есениным). Кажется, перед поэтом стоял вопрос: как те или иные поэтические техники могут смот­реться в контексте провинциальной жизни? Ответом служил особый экспери­мент, в ходе которого чужим техникам и манерам прививались гены зомби, спо­собствующие образованию странных и подчас пугающих гибридов.

Например, в стихотворении на смерть Аркадия Драгомощенко некоторые мо­тивы, характерные для этого поэта, получают прописку в мире Колчева: но может быть обиднее всего / не то что есть что синий воздух вырыт / для положенья тела так во тьму /печной трубы бездонной бесконечной/уводит вьюшка словно но­вый ирод / грозит младенца обезглавить сжечь... («Лубок к родине», с. 40). Стар­ший поэт присутствует здесь в отдельных словах: «воздух», «положенье тел», «сжечь» — все эти узнаваемые мотивы телесности, пыли, сложной их диалектики^[2] перетолковываются в совершенно несвойственном Драгомощенко ключе, ло­жатся в основание принципиально иной поэтики. Говоря словами Делёза, Колчев детерриторизирует чужую поэтику, чтобы заново ее территоризировать — не про­сто превратить в собственное высказывание, но в такое высказывание, что сможет включить в себя фрагменты чужого языка и опыта, переосмысленные, вписанные в новый контекст и наделенные новой функциональностью. В результате такой процедуры ключевые мотивы Драгомощенко (и других поэтов) могут быть переозначены и превращены в часть зомбифицированного мира этих стихов.

Статус таких гибридов проблематичен: они сохраняют отдельные узнаваемые элементы оригинала, можно сказать, пародируют их, но получающийся результат равно не напоминает ни кибировский «стеб», ни «высокую» пародию Тынянова, становящуюся источником собственного языка поэта (и взятую на вооружение, например, Марией Степановой)^[3]. Пародийность Колчева предполагает некое про­межуточное состояние между этими двумя сценариями: с одной стороны, она вы­ворачивает наизнанку мотивы оригинала, с другой, несмотря на такое выворачи­вание, дистанция между получающейся и исходной поэтиками в полной мере сохраняется. Поэт словно бы погружает текст в агрессивную среду, чтобы понять, каким образом он сможет существовать дальше, лишенный подпорок столичного литературного контекста. На такую пародию можно смотреть как на результат инъекции генома зомби, и этой процедуре в стихах Колчева подвергаются многие современные поэты — от Аркадия Драгомощенко до Федора Сваровского, от Ио­сифа Бродского до Виталия Пуханова.

Подобное можно наблюдать во многих стихотворениях Колчева, и особенно ясно это видно в тех текстах, чья центонность и пародийность узнаваемы с пер­вого взгляда. Например, таким образом устроено стихотворение «Русские второ­степенные поэты», само название которого предполагает известную долю центонности: выходит тютчев на дорогу / как будто лермонтов какой: / час настал молитесь Богу / со святыми упокой // и словно папоротник летом / длинна у фета борода: / я пришел к тебе с приветом / уйду — неведомо куда(«Несовершенный вид», с. 51). Здесь можно вспомнить похожий лермонтовский центон Игоря Иртеньева, где строки пятистопного ямба, взятые из разных известных стихов и пе­сен, монтируются со знаменитой строкой Лермонтова, словно бы наглядно под­тверждая наблюдения Кирилла Тарановского и Михаила Гаспарова о наличии у этого размера особого семантического ореола, предполагающего появление мотивов пути и пустыни^[4]. Но размер этого стихотворения — не пятистопный, а четырехстопный ямб, и лермонтовский контекст задан здесь искусственно — с помощью настойчивого повторения характерных для этого размера топосов. И если Иртеньев стремится к ироническому эффекту, то Колчев, кажется, впол­не серьезен: экзистенциальное содержание текста не теряет своей убедительнос­ти, несмотря на ироническую центонность — напротив, лермонтовские топосы выглядят даже более убедительными после такой проверки на прочность.

Другой случай — стихотворение «Деревенская идиллия», где варьируются ос­новные мотивы поэзии лианозовской школы: расцвел сапгирник на пригорке / в усадьбе госпожи холин / случились нынче у егорки / хандра бессонница и сплин // он мочится за остановкой / некрасый хмурый небо как / видать шагать за сатуновкой / потом к приятелю в барак // живет в нем оська рабин кореш / с которым выпил не одну / того гляди с тоски завоешь / на кропивницкую луну(там же, с. 98). Здесь один из любимых размеров Евгения Кропивницкого, четырехстопный ямб, вкупе со специфическим «барачным» колоритом и перечислением практически всех участников лианозовской школы заставляет воспринимать текст как паро­дийное перетолкование всей этой ветви поэтического андеграунда. Но этот цен- тон, как и предыдущий, однако, парадоксальным образом служит утверждению варьируемой темы, а не ее иронической деконструкции: ирония не ставит под во­прос свойства того мира, что изображается поэтом.

Такая тактика пародирования чем-то напоминает Шиша Брянского, который, впрочем, сохранял дистанцию по отношению к чужому тексту уже за счет игро­вого псевдонима, соединяя в одном физическом теле двух поэтов — Кирилла Ре­шетникова и, собственно, Шиша Брянского. Второй из них был как бы демони­ческим двойником первого, и если первый готов был серьезно относиться к про­зрениям других поэтов, то второй подвергал их тотальному пародированию, со­храняя, впрочем, эсхатологический горизонт высказывания. Эта диалектика рас­щепленности в какой-то мере сохраняется и у Колчева, однако у него она загнана внутрь субъекта — та грань, что проходит между двумя инстанциями высказыва­ния, «пародирующей» и «серьезной», стирается, и оба типа текстов существуют на одном поле, образуя взрывчатую смесь. Можно предположить, что это реакция на ту сыворотку зомби, что была введена этим текстам: субъект, находящийся под действием этой сыворотки, постепенно утрачивает способность классифициро­вать разные состояния, отделять одну инстанцию речи от другой — так, как зомби перестают отличать запах кофе от других запахов.

Можно сказать, что все эти высказывания объединяет эсхатологический го­ризонт, присутствующий почти во всех текстах Колчева. Люди, постройки, сам провинциальный пейзаж — все они существуют в преддверии скорого конца:про­ходя мимо / пылающих церквей / крошащихся памятников / саморазрушающихся новостроек / ржавых заборов / сухих деревьев / дохлых кошек / раздавленных муравьев // думаешь / куда ты попал / думаешь / что за дурной сон / думаешь / война / думаешь / если можешь думать // когда на западе неба / расходятся / изжелта-синие облака / и неведомая десница /разворачивает меж них / огромный свиток / с багровым посланием // GAME OVER! («Лубок к родине», с. 14). Ин­тересно, что подобные, сделанные из эсхатологической перспективы описания умирающего мира можно найти у поэта, которого Колчев особенно ценил, — у Виктора Кривулина. Над поздними стихами Кривулина, фиксирующими пост­советское состояние распада привычных связей, также нависает апокалипти­ческая тень, и одно из таких стихотворений, кажется, крайне близко к будущей поэтике Колчева — это «Сон Орфея»: среди парка охраняемый собаками / спит орфей и завороженные звери / норовят поближе подбираются <...> сон орфея — это все мы словно умерли / словно тени движемся / под звездами сверхновыми <...> что ни говори а небо все-таки / хоть и начерно, и неуверенно / из какой-то драни соткано / кое-где уже и продрано⁵. Здесь в концентрированном виде присутствуют все те темы, что станут для Колчева ключевыми, — равенство поэта с теми, о ком он пишет, их общая обреченность в перспективе скорого конца света и т.д. Но то, что у Кривулина было вызвано ужасом девяностых, Колчев осознавал как сущностный центр провинциальной жизни, всегда жи­вущей в ожидании «послания GAME OVER». Это послание предполагает не некую катастрофу, что в единый момент сметет всех живых, — напротив, ко­нец света у Колчева распространяется как вирус, постепенно охватывает про­странство и населяющих его людей. Это зомби-апокалипсис: поэт обнаружива­ет себя в мире, населенном зомби, и сомневается в том, как много в нем самом осталось человеческого, не находится ли он на пути превращения в такое же пугающее существо.

Можно сказать, что для Колчева мир русской провинции (в частности, родной поэту Рязани) — это кривое зеркало, в котором в искаженном виде отражаются все вещи мира. Это цивилизация зомби — мир, созданный по какому-то особому образцу, не такому, как мир мыслителей и поэтов (обильно населяющих эти стихи). Бытие в этом мире разлито не в Шварцвальдском лесу, как учил философ, но среди обрывающихся в непроходимые пустыри и стремительно ветшающих панельных домов. И это бытие в известном смысле ничуть не менее подлинное. Сказать об этом бытии можно только при помощи стиха, потому что никакой дру­гой язык, кроме поэтического, не способен напрямую иметь дело с наполнившим эти территории ужасом. Как пишет Анна Ямпольская со ссылкой на француз­ского феноменолога Марка Ришира: «Смысл, который сказывается в стихе, не выразим в понятиях, в логических значениях, потому что он вводит в язык “сы- ^[5] рое”, “дикое” бытие»^[6]. Это сказано о поэзии вообще, но вдвойне применимо к поэ­зии Колчева — именно с таким «диким» бытием имеет дело поэт, именно оно раз­лито по окружающему его «зомбифицированному» миру.

Уже по приведенным примерам можно заметить, что основные объекты, воз­никающие в этом «диком» бытии, — это имена, знаки культуры, которые всту­пают друг с другом и окружающим миром в странные отношения. Похожим образом именами насыщали тексты обэриуты, и у них эти имена также функцио­нировали как чистые знаки (как пишет исследователь: «Имя у Хармса очень часто определяет именно отсутствие имени, указывает на несуществующую идентичность»^[7], — кажется, это верно и для остальных обэриутов). Но если обэриуты были сосредоточены непосредственно на именовании^[8], в то время как само имя оставалось произвольным и должно было быть таковым, чтобы яснее демонстри­ровать скрытую за ним пустоту, то Колчев имеет дело с заранее ограниченным набором имен, и в основном это имена русских поэтов. Статус этих имен оказы­вается двойственен: с одной стороны, они так же, как и имена у обэриутов, содер­жат в себе неустранимый остаток пустоты, свидетельствующий о смысловой опу­стошенности окружающего мира (вспомним «Деревенскую идиллию», где имена поэтов лианозовской школы почти до неразличимости сливаются с изображае­мым пейзажем), с другой, сам выбор этих имен предполагает некую субъектность (почти стертую у обэриутов), символизирует сопротивление вирусу зомби, ведь если человек превращается в зомби, то имя — в пустой знак, который может под­вергаться любым процедурам, соответствующим правилам этого мира, — мира, где крыса забитая подростками / висит возле мусорных баков / как мертвый нерваль («Частный случай», б.п.), но не как Есенин или Пушкин: Нерваль, соглас­но легенде, повесился на канализационной решетке, и связь с этой историей, обнаруживаемая в простом казусе из провинциальной жизни, работает как не­ожиданное «высветление» субъектности, что, казалось бы, должна была пол­ностью исчезнуть в том агрессивном окружении, где стираются все различия и индивидуальности.

Упоминание обэриутов заставляет вернуться к вопросу о генезисе этой поэ­тики: Колчев относится к авторам, которые говорят о своем поэтическом про­исхождении открытым текстом, выстраивают собственную историю литературы, хотя в его случае это затруднено многочисленными пародийными наслоениями, игровыми или, напротив, строго функциональными упоминаниями имен других поэтов. В связи с этим возникает вопрос: насколько можно реконструировать эту личную поэтическую историю? В этих стихах Игорь Холин возвращается к обэриутским истокам, а Виктор Кривулин встречается с Алексеем Крученых, но эти имена можно рассматривать не как влияния, а как своеобразные аттракторы, точки притяжения, в поле действия которых развивалась поэтика Колчева.

Довольно часто в орбиту поэта попадают стихи поэтов-современников — они также погружаются в особый мир этой поэзии, с особой ясностью высвечиваю­щий экзистенциальное бессилие поэзии и тех институтов, что обеспечивают ее функционирование. Это своего рода критика поэтического языка, исходящая из­нутри самого этого языка, — критика, направленная в самое основание поэзии как таковой: 28 русских поэтов / разного пола / и возраста / единственные / оставшиеся в живых/ на земле / человеческие существа <...> — приходят же в го­лову / замечательные идеи — / говорит поэт файзов / поэту цветкову — / провес­ти фестиваль / в бомбоубежище // поздравляю / теперь мы все / персонажи книги поэта сваровского — / произносит поэт горшкова / прикуривая последнюю / сига­рету («Лубок к родине», с. 35). Далеко не только Федор Сваровский оказывается жертвой подобной критики — почти вся поэзия последних лет проходит в этих стихах проверку на прочность, и цель этого эксперимента — выяснить, обладает ли поэзия чем-нибудь, что она сможет противопоставить миру зомби, или же сам проект поэзии нужно признать неудачным, не приносящим в мир ничего такого, что может противостоять надвигающемуся концу света.

Стихи Колчева — это почти всегда стихи о других стихах, но это лишь мас­кирует ту антропологическую задачу, что поэт ставил перед собой, — выяснить, каково же подлинное место поэзии в мире. Для этого им был затеян опасный эксперимент — заразить стихи вирусом зомби, чтобы понять, смогут ли они суще­ствовать в мире, где все цвета и ощущения утрачены, останется ли в них какой-либо неустранимый остаток поэтического, искупающий их существование. И смо­гут ли они противостоять поднимающемуся из земли чудовищному мертвецу Есенину, готовому раздавить любого своей огромной пятой.