Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №130, 2014

Алла Горбунова
Поэзия и событие (Взгляд на историю и культуру через призму событийной природы поэзии)
Просмотров: 658

Следует различать «внешнее» описание какого-то процесса и описание «внут­реннее», феноменологическое. Постфактум, на языке внешнего описания, все­гда можно установить истоки той или иной поэтики, связать ее с традицией. Но это не затрагивает внутренней феноменологии творческого акта. Любой творческий акт, вне зависимости от его объективной связи с любыми предпо­сылками, которая всегда есть, осуществляется, als ob этих предпосылок не было: как единственный, единичный. Он как бы снимает опосредованность традицией, культурные детерминанты, снимает гендер, наконец. Акт — по­этому и акт, а не положение дел, что он имеет событийный характер, природу вспышки, эпифании, длится какое-то условное «мгновение», но в это мгнове­ние вмещается утопический проект нашей свободы.

Заданная «культурная традиция», на мой взгляд, является своего рода школьной фикцией. Преемственность культурной традиции — никогда не за­данная, а бесконечно творимая каждым из ее творцов (например, поэтов). При таком подходе отпадают все причитания о разрыве культурной тради­ции, разрушении Храма Культуры в XX веке, посттравматическом синдроме и различные политико-идеологические шоры (грубо говоря, что Храм Куль­туры прежде стоял и был цел, но именно в XX веке его разрушили социально­исторические катастрофы). Едва ли он стоял и был цел когда-либо. Никакой предзаданной культурной традиции вовсе нет, чтобы она могла прерываться. Что не отменяет всех ужасов культурно-исторических катастроф, но, скорее, вводит некое дополнительное измерение изначальной катастрофы, лежащей в основе всех них — и в основе самого творческого акта.

Как писал Ницше: «Высокое требует, чтобы о нем молчали или говорили высоко: высоко, то есть невинно-цинично». Вот этого цинизма как высшей невинности, которую можно достичь на Земле, и стоит добиваться, говоря об этих материях. И этот «цинизм» говорит нам, что романтические руины за­ключают в себе не меньшее разрушение, чем постсоветские ландшафты.

Культура всегда есть только постольку, поскольку есть творец. Каждый тво­рец сам собирает эту культурную традицию заново: она отбрасывается от него, как тень, в прошлое, она пробрасывается от него, как луч прожектора, в будущее. Культурная традиция не задана, ее надо обрести, собрать — из пер­воначальной разрухи. Храм Культуры разрушили не в XX веке, он всегда был разрушен. Любой творец начинал на пепелище: и в XIX веке, и в XVШ. И ка­тастрофический разлом — одна из сущностных характеристик событийной природы творческого акта: как и перманентная революция, постоянный язы­ковой апокалипсис, который не только конец света, но и его начало.

Когда мы предполагаем, что классовая, расовая или гендерная принадлеж­ность художника определяет его искусство, мы забываем не только о языке формы (ведь искусство — это не просто самовыражение), мы выстраиваем также крайне сомнительную картину отношений искусства с «реальностью», характеристиками которой являются класс, раса, гендер и т.д. Что это за «ре­альность», которой располагает художник и которую он должен пытаться «тематизировать»? Нам предлагаются одна, другая, третья теории о том, что такое реальность, ее различные описания, конструкты. Мы сталкиваемся с фантомной «реальностью», с бесконечными грезами искусства о ней, кото­рые оно, как проектор-фильмоскоп с помощью яркого луча, проецирует на свое Внешнее, как на белую простыню на стене, превращая ее в магический экран. Искусство обнаруживает этот самый «разрыв», «катастрофический разлом», и переносит его на свое Внешнее, на так называемую культурно-ис­торическую реальность, вернее, на ее фантом. Возникает ложная логика: что-то было разрушено в реальности, поэтому оно разрушено в стихе. Но в стихе самом по себе, на глубине и дне — есть это разрушение. Искусство обладает автономной способностью продуцировать собственные дифференции: оно творит собственное пространство и время, поэтому оно не может жить просто как социально опосредованное явление и не может быть редуцировано к ка­ким-то конвенциям. (Что не противоречит критическим возможностям ис­кусства: творение пространства и времени в замкнутой сфере само по себе является актом радикальной социальной критики.)

В творческий акт изначально «встроена» эта травма, у которой нет внеш­него причинителя. Это конститутивная черта — деструкция, необходимая для становления, как в работе «забытого пионера психоанализа» Сабины Шпильрейн. Психоанализ здесь предлагает нам хорошую параллель, говоря о двух сторонах либидо: силе созидательной и силе разрушительной. Ср. с Ницше: «Любить и погибнуть — это согласуется от вечности. Хотеть любви — это зна­чит хотеть также смерти». В распаде скрыты основания для творческого ста­новления; это движение через катастрофу к преображению. Произведение само является взрывом, ведущим через катастрофу к возрождению, чтобы умереть и вновь родиться в пламени, как птица-феникс.

Переживание возвышенного вообще определяется через раскол, травмати­ческий разрыв. Так, например, в ностальгии это раскол между прошлым (объ­ектом ностальгического стремления — потерянной Родиной) и настоящим. И если ностальгия является исходной матрицей исторического опыта (как по­лагает Ф.Р. Анкерсмит), ее пример может наглядно показать нам фантомный характер тех образов «культурно-исторической» реальности, которые консти­туированы травматическим переживанием, и первичный характер травмати­ческого переживания по отношению к этим образам. А согласно некоторым критикам, весь опыт постсовременности может быть понят как своеобразная макроностальгия. В ностальгическом опыте сочетаются желание и фрустрированность (две семемы слова Sehnsucht, крайне важного для немецкого ро­мантизма). Психологическим эквивалентом ностальгического опыта является травма, потому что ностальгический опыт — это всегда опыт чего-то, не под­дающегося включению в личную историю и связный нарратив. Крайне важно здесь то, что это переживание конституирует совершенно фантомное прошлое, подобно тому как творческий акт продуцирует свои руины на руины внешнего мира. В ностальгическом опыте мы исторически познаем не само прошлое, а как раз чистое различие, зазор, разрыв, расстояние между прошлым и настоя­щим. Опыт различия одновременно является и опытом соединения (как де­струкция и становление, любовь и смерть): прошлое и будущее, желанное и наличное одновременно присутствуют на обоих концах различия. Реальность, опытным путем познанная в ностальгии, есть само различие, а не что-то внеш­нее ему. Все картины утраченной Аркадии — не более чем маски этого разли­чия, так же как и «культурно-исторические» руины в художественных про­изведениях суть маски разрыва, заложенного в саму природу творчества.

Разрыв, о котором я здесь говорю, является конститутивной границей, ко­торая сама найдет, что от чего отделить. Что именно разделяется (любовь и смерть, прошлое и настоящее, вещь и слово и т.д.) — не так важно. Сам опыт сознания — это опыт различия. Наш разум видит и осмысливает различия, но требуется некое изменение разума — то, что Витгенштейн называет сменой аспекта, — чтобы увидеть различенное — неразличенным, за различием — тождество. Различие — истинное и единственное место тождества. Все вещи тождественны в том, что они различны и единственны; таково единственное основание их уравнивания. Это тематика Гераклита, Чжуан-цзы, Витген­штейна. Сокровенная точка — та, которая предшествует разделению на пары противоположностей. Это же — неуловимый момент превращения одного в другое, смены аспектов. Мы всегда видим вещь либо полностью так, либо полностью иначе, момент перехода остается неуловимым, как будто отсут­ствующим. Эта отсутствующая точка — максимум, который мы никогда не видим, Εξαιφνης Платона, момент тождества одного и другого и их первого различия. «То» и «это» возникают одновременно; точка, предшествующая раз­делению на «то» и «это» и впервые их разделяющая, лежит в сердцевине вре­менного опыта как опыта различия. Различие изначально продуктивно по отношению к временности и всем возможным опытам. Вне- и дотемпораль­ное различие временного момента есть условие не только самого временного опыта, но любого опыта вообще. Внутренняя расколотость, несамотождественность, различенность временного момента — априорное условие времени и опыта. Время — развертка различия в историю, представляющая идентич­ность и несамотождественность в ряде точек. Дотемпоральное различие — ос­нование социального субъекта и всей социальности, основа наших действий с вещами как синхронизации нас с ними во временных позициях, нашего сов­падения с ними. В творческом акте — как в первый день творения — прово­дится различие на «то» и «это»: отделил Бог небо от земли, свет от тьмы, воду под твердью от воды над твердью. Но это не граница, образованная соседством двух готовых вещей, а граница, которая эти вещи опережает и конституирует.

Событие — это граница, оно соединяет, разделяя. Говоря о событии, фило­софы используют такие метафоры, как вдруг, молния, мгновение, рана, тре­щина. Творческий акт сам по себе является событием. У события нет места в «реальности», языке, культуре, но все они являются его эффектами. Оно нелокализуемо в пространственно-временном континууме, но обусловливает со­бой истину, язык, смыслы, временность и саму историю с ее событиями. Куль­турно-историческая травма является его проекцией. Через событие конституи­руется все остальное: экзистенциальная, социальная и культурная идентич­ность индивида. Это напоминает нам о современном пристальном интересе к обоснованию идентичности через травму — аналог события. В неклассичес­кой рациональности, признающей исходно травматические отношения че­ловека с реальностью, травма, несмотря на то что она является разрушитель­ной для идентичности, неизбежно является конститутивным моментом для ее собирания. В этом состоит философский парадокс (и снова вспоминаем о деструкции как причине становления). Но когда мы говорим о первичности события или разрыва, присущего самому творческому акту, по отношению к культурно-исторической реальности, ни в коем случае нельзя это понимать так, будто имеется в виду, что что-то «внутреннее» предшествует «внешнему». Событие в сердцевине творческого акта не есть ни «внутреннее», ни «внешнее», а граница, с точки зрения которой «внутреннее» и «внешнее» имеют место.

Культурно-историческую травму еще нужно присвоить. Если историцизм предполагал, что в единичной человеческой судьбе отображается историческое всеобщее, первичное по отношению к этой отдельной судьбе (общество, род, Мировой Дух и т.д.), то, например, в хайдеггерианском проекте все радикально наоборот — изначально историчен именно единичный индивид. Первая исто­рия — это история экзистенции, которая уже объективируется в формы про­изводства, культуры, науки и т.д. При таком взгляде модель всемирной истории оказывается той же структурой историчности индивидуального существова­ния, но отчужденной от этого самого единичного индивида. Требуется личност­ный акт обретения себя, образующий ядро индивидуальной биографии, чтобы преодолеть отчуждение и совпасть со всемирной историей. Вначале же мы взаимодействуем всегда с отчужденной историей, ее как таковой для нас нет.

Еще Т.С. Элиот писал о необходимости чувства истории для поэта. Если поэзия желает быть истинно современной, это необходимо. Но, как мы уже говорили выше, исторический опыт — это всегда опыт разрыва, опыт трав­мы. Мы оказываемся в истории не просто так. Как нет предзаданной культур­ной традиции, так нет и предзаданной истории. Изначально она отчуждена. В чем-то более естественным для повседневных нужд является состояние, в котором люди истории не знают. Время многих «современных» людей столь же природно-циклично, как во времена, когда жизнь определялась вечным круговоротом сева и жатвы (невзирая на чтение газет, просмотр телевидения, сидение в Интернете и т.д.). Необходим тот же разрыв, выпадение в историю, гештальт-переключение.

Также не корректно полагать, что поэзия будет современной только по­тому, что она появилась в «современности», написана сейчас, а не сто лет на­зад. Когда мы так думаем, мы рисуем себе современность как какую-то бадью, в которой лежат различные вещи: современные средства коммуникации, тех­ника, медицина, мода, ну и стихи еще заодно. Но такой бадьи, разумеется, нет. Современность — это не какая-то емкость, в которой находятся вещи, а вещи сами творят современность. Современная вещь та, которая сама творит свое время. И такие вещи, поскольку они задают время, современными будут всегда. Актуальная поэзия находится на темпоральном острие современнос­ти. Актуальное — это, опять же, событийное, в котором происходит актуали­зация времени. И снова мы подходим к мгновенности события, этой звездной вспышке, творящей время и историю. Но, может статься, идя по следу этой звездной вспышки, окажется возможным избежать некоторых идеологем и внимательнее взглянуть на историю и культуру.



Другие статьи автора: Горбунова Алла

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба