Не важно, идти вперед или назад, мир давно

по­терял линейную примитивную определенность.

Ры Никонова^[1]

Необъятное в своем разнообразии и объеме творчество Ры Никоновой 10 марта 2014 года приняло свою завершенную форму. Учитывая интенсив­ность творческой деятельности и многосторонность таланта Никоновой, можно предположить, что на освоение ее наследия уйдет едва ли не больше времени, чем на его создание. Впрочем, сожалеть об этом не стоит — у исто­рика литературы и искусства, как и у читателя, не чуждого в своих пристра­стиях радикальному эксперименту, появится шанс не один раз повторить от­крытие материка Никоновой.

Дань ее памяти хотелось бы отдать попыткой осознать некоторые из тех векторов (термин из инструментария Никоновой), которые, как представ­ляется, определяют очертания ее художественного мира. Слова «Рифмы пер­вых волн», поставленные в заглавие этих заметок, взяты из статьи Ры Нико­новой «Об умении блистать своим отсутствием», опубликованной во втором номере журнала «Транспонанс» (1979, с. 6—7). Никонова — в первую очередь поэт; лирическим началом проникнуты даже те ее произведения, в которых она обходилась без слов (и букв), поэтому кажется уместным поставить в ос­нову ее поэтики именно рифму — в самом широком смысле этого слова. При­менительно к традиционной рифме Никонова писала: «Рифма есть нечто ас­социативное, как бы отблеск, вернее, отплеск одного слова в другом. До сих пор поэты пользовались девятым валом в подобных всплесках, т.е. почти пол­ным консонансом (зубы-губы-дубы), затем сумели овладеть восьмой волной (что-то похожее на рифму: зубы-убыл-любит-тумбы). Пришло время и самых первых, самых незаметных волн, чьё дрожание уже улавливает наш более ост­рый, более профессиональный глаз (ухо). (Зубы — жабы, скамья — скуфья, стелет — колет, мажет — порет.)» (Указ. соч. С. 6). В этом призыве почувство­вать колебание первых волн (слово «волна» здесь следует воспринимать не только как фигуру речи, но и как отсылку к волновой природе звука и света) важны две вещи. Первая — опора профессионального художника на глаз и ухо. К литературному творчеству Никонова подходила в первую очередь с медиальной и семиотической точек зрения, отмечая в более поздней статье: «Чтобы сделать литературу искусством, ее надо разделить на две составляю­щие: визуальную и фонетическую, и развивать их самостоятельно, как раз­делы соответствующих искусств»^[2]. В указанных Никоновой примерах рифмы первых волн исключительно визуальны: рифмуются не звуки, а буквы (в случаях «зуБЫ — жаБЫ, мажЕТ — порЕТ» — две последние, «сте­ЛЕТ — коЛЕТ» — три, а в «СКамЬЯ — СКуфЬЯ» мы видим своеобразную кольцевую рифмовку: зарифмованы как начала, так и концы слов). Эти пер­вые волны мотивируют художника к тому, чтобы пуститься в плавание по неизвестному маршруту, ведь как писала Никонова: «Словарь — это плохо обработанный сборник стихотворений»^[3]. Тем самым литератор может быть уподоблен также скульптору, извлекающему форму из аморфного камня, и для Никоновой — музыканта по образованию и практикующего художника — была очень важна изоморфность не только различных видов искусств, но и вообще любых форм человеческой деятельности. «Живопись — это всего лишь беспредметная проза», — писала она в одном из томов своего учебника русского языка «Любояз»^[4], а в одной из своих наиболее значительных теоре­тических работ («Система») отмечала: «Система есть. Во всем. Везде чув­ствуется одна рука, один божественный взгляд, один негатив (матрица)»^[5].

В последовательной разработке этой системы Никонова была одним из наиболее провокативных и радикальных авангардных художников. Оста­новимся лишь на одном примере, иллюстрирующем на основе заявленного волнового принципа как способность Никоновой балансировать на грани ис­кусства и неискусства, так и стороны ее художественного дарования, позво­лившие ей еще во время жизни в СССР, но в особенности после эмиграции стать востребованным художником и признанным классиком новой литера­туры, в первую очередь визуальной поэзии.

В 14-м номере «Транспонанса» (это первый номер за 1983 год) Никонова публикует следующий текст:

В контексте журнала он продолжает сразу несколько линий. Во-первых, тематический контрапункт номера — значимую для исторического авангарда тему почерка, раскрытую мужем Никоновой Сергеем Сигеем в первой же статье номера «Поэзия написаний», в которой он пишет: «Каллиграфия не только обращение к глазу, не только продолжает звучание, она выступает еще обращенной к третьей силе — руке. Есть стихи, которые бессмысленно читать вслух или про себя, бессмысленно разглядывать. Понимание таких стихов может приходить лишь в процессе переписывания. <...> Переписьмо пред­полагает, что текст должен литься, быть связным, переписьмо не терпит дробности и этим резко противостоит визуальной литературе»^[6]. Не останавливаясь подробно на важном для транспоэтов концепте переписьма, отметим, что речь идет о фактическом переписывании чужих текстов, причем в обоих значениях этого слова: рукописном копировании текста и одновре­менной его трансформации — процессе, являющемся, по словами Никоновой, общим принципом существования^[7] и давшем один из главных импульсов к возникновению журнала «Транспонанс» и впоследствии группы транспоэ­тов (трансфуристов). Сигей приводит в своей статье примеры букв, «способ­ных к линеарному продолжению» — т.е. трансформации, в своем волновом характере совмещающей визуальный и акустический компонент и, более того, по словам Сигея, сводящей «единицу поэтического к единой черте — проекции извилин мозга» (там же, с. 6).

В своем продолжении идеи Сигея Никонова опирается не только на аб­страктную идею каллиграфии, но на конкретное ее исполнение, а именно на каллиграммы Елизаветы Мнацакановой, которым в одиннадцатом номере «Транспонанса» (1982) была посвящена статья Никоновой «Литературное тело Елизаветы Нецковой» (с. 57—62). В отличие от Мнацакановой, Нико­нова в своем исполнении исходит не из эстетической стороны каллиграфии, вносящей в текст гармонизирующую составляющую, а из авангардистского диссонанса, ставящего читателя перед необходимостью каждый раз задавать себе вопрос о правомерности относить этот текст к жанру искусства и вообще о том, считать ли его текстом. В качестве ответа на этот вопрос Никонова со­провождает свое произведение обширным комментарием, вписывающим текст в семиозис ее глобальной системы жанров и должным обосновать ее базовую идею, а именно: «Для меня литература есть работа с местом, где был или может быть знак. Литература, любящая экспериментировать с местом около буквы, внутри буквы и под буквой»^[8]. В комментарии Никонова обра­щает внимание на способ размещения записи (она именует его «пакетный стих», то есть данный единым законченным блоком) и на кольцевую форму его «содержания» — или того, что может быть названо содержанием, по­скольку текст начинается и заканчивается буквой «А», которая визуально на­рушает тавтологичность основного корпуса текста, представляющего собой письменную букву «Е», записанную непрерывно по горизонтали, а по верти­кали данную в своем отражении. Возвращаясь от визуальной к фонетической составляющей, отметим, что такие произведения Никонова называла «легатный стих», то есть стихотворение, состоящее из одних гласных и по своей акустической природе стоящее наиболее близко к музыке. В качестве при­мера Никонова приводит в своей статье «Кааба абстракции»^[9] стихотворение Альдо Палацески из книги «Ослиный хвост и мишень» 1913 года.

А а а а а

Е е е е е

И и и и и

О о о о о

У у у у у

А Е И О У

Не исключено, что стихотворение Никоновой является исполнением первых строк Палацески, состоящих из букв А и Е. Интересно также и то, что Нико­нова для того, чтобы дистанцироваться от каллиграфии Мнацакановой, вос­пользовалась приемом так называемого «плохописьма» — первоисточник этого стихотворения из книги «Тонежарль» (1981) выглядел гораздо более эффектно:

Однако не одна лишь избыточная красота или, вернее, красивость испол­нения послужила причиной транспонирования текста: если в «Тонежарле» — книге, иллюстрирующей разнообразные приемы системы Никоновой, — художнику было важно подчеркнуть лишь один принцип, а именно транс­формацию музыкального принципа Legato в визуальную плоскость текста, то вариант «Транспонанса» с его способом пакетной организации материала манифестирует тот факт, что перед нами именно стихотворение.

О  том, насколько сильно проникнуто поэтическим началом все творчество Никоновой, свидетельствуют ее прозаические и драматические произведе­ния, которые могут быть знакомы читателю по двум «официальным» изда­ниям Никоновой в России^[10]. Они демонстрируют также тот факт, что поэти­ческий эксперимент не исчерпывается радикальностью и провокацией: его цель — апробация и дистиллирование приемов, обогащающих арсенал лите­ратуры и позволяющих расширить ее границы в «традиционных» жанрах. Ниже впервые публикуются три текста из архива Никоновой, созданные на разных этапах ее жизни и творчества^[11]. В них мы оказываемся с художником лицом к лицу — и убеждаемся в том, что радикальность художественного экс­перимента не исключает интенсивности чувств, поэтологической рефлексии и даже политического высказывания. Ры Никонова во всем шла до конца, в какую бы сторону она ни двигалась. Этот путь продолжается.