Понятия «пустотные», «нулевые» и «вакуумные» тексты уже вошли не только в критический, но и в литературоведческий обиход, ассоциируясь обычно с произведениями словесности, содержащими текстовые лакуны-пу­стоты или же вовсе состоящими из чистого листа (листов) и периферийных элементов — того, что называют заголовочно-финальным комплексом (ЗФК). До последнего времени данные понятия применительно к предельным об­разцам «сверхмалых» текстов в литературе использовались как синонимичные^[1], однако анализ довольно обширного корпуса такого рода текстов в поэ­зии ХХ века ставит перед нами вопрос об их различении, разведении.

Скажем, поэт-«неофутурист» Александр Кондратов, чье творчество обычно рассматривается в контексте так называемой «филологической школы»^[2], довольно последовательно различает в своей практике тексты «пустотные» и «нулевые». Первый тип — тексты с акцентированной визуальностью: пус­тое пространство основного текста в них обладает довольно жестко задан­ным объемом («площадью») внутри ЗФК. Функция данной «пустоты», как правило, — служить эквивалентом словесных знаков, предполагаемых, по­тенциально возможных либо аннигилированных на данном пространстве. Примером таких текстов являются «пустые» строфы в романе А.С. Пуш­кина «Евгений Онегин», состоящие из «эквивалентов поэтического текста» (Ю. Тынянов) — рядов отточий; или, в более «чистом» виде, «Белый сонет» Генриха Сапгира, объем которого коррелирует с пространством, требующимся для 14 сонетных строк.

«Нулевые тексты» — те, в которых пустое пространство листа не является необходимым, хотя и может присутствовать как «носитель» данного типа текстов. Иначе говоря, «нулевой текст» сводится исключительно к ЗФК, не­редко в свою очередь сильно редуцированному. Канонический пример такого текста — знаменитая «Поэма Конца (15)» Василиска Гнедова, представляю­щая собой жанровый надзаголовок в позиции заглавия — чем и исчерпывающаяся^[3]. В творчестве Александра Кондратова образцом «нулевой поэзии» можно считать, к примеру, опус «Тотальная афазия», замыкающий цикл «Ликвидация поэзии»^[4]. Стихотворения данного цикла в авторской машино­писи даны в подбор: на той же странице «Тотальной афазии» предшествует «заумный» опус «Ринолалия», сам же упомянутый нами текст состоит из од­ного заголовка. Размер остаточного белого поля страницы, открывающегося за ним, никак не регламентирован: оно ограничено лишь краем листа, а не ка­ким-либо элементом ЗФК (например, датировкой), может восприниматься как знак завершения всего цикла и потому не позволяет считать себя частью произведения[5].

Творчество Александра Кондратова дает целый спектр примеров как «пус­тотных», так и «нулевых» текстов, и его одержимость данной проблематикой вытекает из его творческой программы: продолжения — и завершения — тра­диции русского исторического авангарда. Поле авангардного поэтического эксперимента Кондратов мыслил в виде своего рода матрицы — как грандиоз­ный, но не бесконечный набор вариантов формальных опытов по авангард­ному деформированию, деструкции/конструированию художественной формы на всех ее структурных уровнях — от фоники до графики. Частично это поле уже заполнено предшественниками, чье наследие нуждается в реак­туализации и обобщении (что особенно важно в контексте позднесоветской, контравангардной и контрреволюционной — в эстетическом смысле — куль­туры). Однако эта реактуализация позволяет выявить и свободные ячейки матрицы, заполнение которых является миссией современного поэта — на­следника традиций так называемого «исторического авангарда» первой трети ХХ века[6]. В таком контексте «нулевые тексты» — это тексты предельной деструкции художественных структур, тексты пограничные, состоящие из минимально возможного набора системно связанных элементов, так что де­струкция любого из данных элементов уничтожает их полностью, выводя за границы эстетического во внеэстетическую реальность.

Однако данный утопический эстетический проект вовсе не является уни­кальным в отечественной литературе. Среди художников, претендующих на то, чтобы если и не реализовать полностью заложенный историческим аван­гардом потенциал обновления искусства, прежде всего искусства словесного, то описать «порождающую модель» такого обновления, дав при этом в своем творчестве максимально возможное количество образцов новых художествен­ных форм, следует прежде всего отметить авторов и издателей самиздатовского «журнала теории и практики» «Транспонанс» Ры Никонову (Анну Таршис) и Сергея Сигея (Сигова), а также примкнувших к ним Б. Констриктора (Бориса Аксельрода), Владимира Эрля (Горбунова) и А. Ника (Николая Ак­сельрода), называемых в качестве пяти основных членов группы трансфуристов^[7]. Подавляющее большинство работ программно-теоретического ха­рактера в этой группе принадлежало перу первых двух художников, причем, по их признанию в тексте под названием «Вместо манифеста», автором боль­шинства идей в этой семейной паре была Ры Никонова: «Маяк Ры мигает, умный — поймет. Сигей мгновенно усваивает идеи Ры и несет их дальше, ибо самой Ры “скучно” писать придуманные ею “бордюрные”, “квантовые”, “дуалистские”, “дисковые” картины. Ры пишет “СИСТЕМУ” приёмов, а стихи и картины — лишь попутно, но и из этих “попутных” получается по 10 книг еже­годно и по 4—5 картин в день» (1983. № 16. С. 22)^[8].

Понятие «СИСТЕМЫ» — ключевое в эстетической программе трансфуристов: собственно, один из первых манифестов группы, написанный Анной Таршис, так и назывался — «О системной эстетике» (1980. № 7. С. 18—19), саму же систему поэт планировала изложить в фундаментальной работе «Литература и вакуум», фрагменты которой регулярно публиковались на страницах «Транспонанса». В коллективном тексте «Вместо манифеста» за­мысел Ры Никоновой описывался следующим образом: «Арсенал поэтов в наше время позволяет пользоваться сотнями формальных приемов, напол­нять которые духовным содержанием — задача уже мистическая. Приемы эти, согласно систематизации Ры Никоновой, объединяются во множество формальных ячеек, групп, разделов и т.д., одинаковых ВО ВСЕХ ОБЛАС­ТЯХ искусства, науки, жизни, природы и т.д. Т.е. в каждой из этих областей они повторяются, и можно найти адекватный литературному прием в жи­вописи, математике и т.д.» (1983. № 16. С. 24).

Здесь можно провести параллель между поисками А. Кондратова и трансфуристов — ведь, согласно их «Манифесту номер три», «основу поэти­ки т р а н с - п о э т о в составляет убеждение в необходимости развития и синтезирования достижений в с е х поэтических школ и направлений когда- либо существовавших и где-либо существующих <...> транс-поэты не просто аккумулируют все созданное до них, но и  т а к о е, ч т о  е щ е  н е  создано» (1983. № 18. С. 17).

Иначе говоря, трансфуристы, так же как и Александр Кондратов, близки к финалистскому (эсхатологическому) пониманию художественного про­цесса, завершимого через исчерпание — не всех возможных вариантов ху­дожественных форм, конечно, но всех возможных вариантов формальных трансформаций ограниченного набора принципов и приемов, лежащих в ос­нове как искусства, так и (по убеждению трансфуристов) смежных отраслей духовной деятельности человека^[9]. Именно в утопичности их проекта, гене­тически восходящего к «историческому авангарду» и развивающегося в его культурно-исторической логике, уличал трансфуристов Д.А. Пригов в раз­вернувшейся на страницах «Транспонанса» переписке^[10], но на его упреки Ры Никонова отвечала: «...я поняла, например, что красота природы — в безгра­ничности, и ТОЛЬКО В ЭТОМ. Моя же Система строго ограничена, иерар- хична, словно муравейник, хотя и имеет допуски, как и все законы в природе» (1982. № 12. С. 63).

Впрочем, трансфуристы, в отличие, по-видимому, от А. Кондратова, и сами отдавали себе отчет в сверхчеловеческом глобализме подобного замысла в аспекте его практической реализации — и потому рассчитывали на соуча­стие других художников, охотно предоставляя им страницы «Транспонанса». При этом они предпочитали художников, чей арсенал формальных поисков был максимально широк, более того — готовы были втянуть в свою орбиту и тех авторов, которые открыты к сотрудничеству с ними, пусть и настаивают подчас на своей противоположности трансфуристской доктрине (например, Г. Сапгира или того же Д.А. Пригова).

* * *

Понятие «вакуума» — одно из важнейших в эстетике трансфутуристов и не­сводимо к «пустоте» или простому «отсутствию»^[11]; смысл его раскрывается через понятие «транспонирование», понимаемое как частичное («сдвиг») или полное наложение друг на друга двух и более текстов, как однородных (при­надлежащих одному виду искусства), так и разнородных. Иначе говоря, транспонирование может осуществляться как по оси синтагматики (верти­кально — одного вида искусства на другое), так и по оси парадигматики (сопряжение текстов одного вида искусства, например текстов различных ав­торов — на языке транспоэтов — «метамтекстоз»). В отличие от двумерной матрицы А. Кондратова (модель «шахматной доски»), трансфуристская мат­рица — трехмерна, то есть объемна (чем, в частности, и обусловлены мета­форы «вакуума»), а в своем перформативном варианте — приобретает еще и четвертое, временное измерение (отсюда — метафора «муравейника», сопря­гающая, по мысли Ры Никоновой, жесткую иерархическую структуру с по­движностью природного образования).

Ры Никонова во «Фрагменте системы» (1982. № 11. С. 6) предлагает сле­дующую схему простейшей — двучленной — модели переноса, названной ею «цепью простого последовательно-дуалистического замещения» (одна из бесчисленного количества возможных):

А      А(    )           А(б)         А(б)        А(Б)        Аб    АБ

АБ    аБ               (А)Б         (а)Б         (а)Б        ( )Б    Б

Изначально эстетический феномен А берется изолированно («стиль монизм» в терминологии Ры Никоновой): в таком случае вакуум является внешним — это то пустое и лишенное (видимых?) границ пространство, в которое данный феномен погружен. Данное пространство Никонова называет «платформой»: вакуумная «платформа» лишена всяческих свойств и абсолютно нейтральна к размещенному на ней эстетическому объекту. На первом этапе замещения этот «внешний вакуум» локализуется в очерченных границах, образуя «вто­рой план»: платформа приобретает форму, рамку, перестает быть эстетически нейтральной — по-видимому, именно тут для трансфуристов проходит грань между «нулевым» и «пустотным» текстом. Так, Сергей Сигей в очерке «где- кто-когда», посвященном его пониманию вакуума, замечает: «Вакуум не есть только пустота, во всяком случае он колеблется от неназываемого к назву, от незаполненности к различного рода замещениям» (1982. № 13. С. 7), но при этом скорее проблематизирует данную идею: «Есть еще проблема Нуля: в ка­кой мере это вакуум?» (там же, с. 8).

С одной стороны, в качестве «нулевых» Сигей приводит пример назван­ных, но так и не появляющихся — по причине их несуществования — персо­нажей (то есть присутствующих в художественном пространстве текста лишь в виде своего имени — аналога ЗФК — вроде «Снежимочки» Хлебникова или героев «Зимней прогулки» Бахтерева). С другой — «Поэма Конца» Василис­ка Гнедова «нулевым» текстом для Сигея не является (хотя и называется им в качестве прецедентных для вакуумного письма): Сигей воспринимает дан­ный опус как «озаглавленный чистый лист бумаги» (там же, с. 7), то есть ско­рее как пример транспонирования текста на лист-«платформу», представ­ляющую из себя визуальный объект, к тому же в авторском исполнении транспонирующийся в перформативную форму жеста («жестовая поэзия»). Круглые или квадратные скобки, а также тире и прочие типографские значки, обрамляющие пробелы, — частый элемент поэзии трансфуристов.

Следующий переход — от А( ) к А(б) — еще не выводит нас за пределы вакуума, просто в данном случае мы имеем дело не с чистой пустотой, потен­циально беременной чем угодно, а с пустотой направленной, пустотой отсут­ствия конкретного феномена Б, служащего актором транспонирования: это значимое отсутствие, «минус-прием», содержание пропущенного может быть восстановлено, например, из контекста поэтического высказывания. Это от­сутствие текста разрешается в ряде следующих стадий транспонирования, когда меняется соотношение между двумя членами процесса вплоть до смены ими ролей в процессе и обнуления первого из них. Тексты, возникающие на первых двух стадиях «замещения» (либо на по­следних двух), в терминологии Ры Никоновой можно назвать «сосудами» — с посвященного им раздела она начинает изложение своей «Системы». Со­суды — результат трансформации, при которой одна форма обстает другую (или, напротив, внедряется в нее), при этом, по словам Ры Никоновой, «пу­стой (чаще всего опустевший) сосуд — это образователь пауз, хранитель ва­куума, сдерживатель его и его часовой» (1981. № 9. С. 11).

Таким образом, метафора вакуума у трансфуристов не случайна: она поз­воляет подчеркнуть четырехмерность разрабатываемой ими матрицы — «Сис­темы», так как вакуум, в отличие от линейной паузы и двумерной пустоты листа, имеет объем, для чего и потребовалось метафорическое понятие «со­суда» — обиходной метафоры художественной формы. Более того, вакуум — это напряженная пустота, способная всасывать в себя все, что находится вне оболочки, при нарушении герметичности последней или, напротив, обставать любой феномен, выделяя его (вытесняясь им): по утверждению Ры Никоно­вой, «в визуальном, конструктивном, а ныне и смысловом плане вакуум, окру­жающий каждый элемент текста, есть контекст»^[12]. Кроме того, по мнению Ры Никоновой, внешний вакуум, удаленный из литературного текста, превраща­ет этот текст в однородное монохромное поле, то есть в визуальный объект (в который сливаются утратившие очертания буквы). Трансфуристы особен­но оговаривают процессуальность, то есть протяженность во времени акта та­кого замещения «внутреннего вакуума» или заполнения им внешнего по от­ношению к феномену пространства («внешний вакуум»), как и, напротив, удаления внутреннего содержания «сосуда» (его «обнуление»). Эта процессуальность реализуется в перформативной составляющей творчества трансфуристов: подробные отчеты об акционной деятельности транс-поэтов занимают важное место в их периодике (К. Кузьминский даже перепечатал несколько таких отчетов в своей поэтической антологии «У Голубой лагуны»^[13]).

Совмещение пространственных и временных понятий (вакуум назван «об- разователем пауз») обусловливается убежденностью Ры Никоновой в том, что различные сферы человеческой духовной (не обязательно эстетической) деятельности легко транспонируются друг в друга, так как управляются од­ной и той же системой закономерностей: «Прежде всего — система есть. Во всём. Везде чувствуется одна рука, один божественный взгляд, один негатив (матрица). Единообразие принципа толкнуло меня на поиск. <...> И вот я вижу одни и те же стили-формулы в искусстве, математике, науке, филосо­фии, религии» (1981. № 9. С. 9).

Вакуум, таким образом, — категория именно трансфуристской «Системы», значительно более широкая, чем «нулевые» или «пустотные» тексты, и не­критический, не оговоренный специально перенос его на данные понятия (как, например, в одной из последних работ Ирины Скоропановой^[14]) пред­ставляется нам нежелательным.