Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №130, 2014

Дарья Барышникова
Беспорядок дискурса (обзор работ по "неестественной" нарратологии)
Просмотров: 1098

UNNATURAL NARRATIVES — UNNATURAL NARRATOLOGY/

Eds. J. Alber, R. Heinze. — Berlin: De Gruyter, 2011. — 273p.

— (Linguae &Litterae. Vol. 9).

 

Fludernik M. HOW NATURAL IS «UNNATURAL NARRATOLOGY»,

OR WHAT IS UNNATURAL ABOUT UNNAT­URAL NARRATOLOGY? //

Narrative. — 2012. — Vol. 20. №3. — P. 357—370.

 

Alber J., Iversen S., Nielsen H.S., Richardson B. WHAT IS UNNATURAL

ABOUT UNNATURAL NARRA­TOLOGY?: A RESPONSE TO MONIKA

FLUDERNIK//Nar­rative. — 2012. — Vol. 20. № 3. — P. 371—382.

 

A POETICS OF UNNATURAL NARRATIVE / Eds. J. Alber, H.S. Nielsen,

B. Richardson. — Columbus: Ohio State University Press, 2013. —

234p. — (Theory and Interpretation of Narrative).

В последние годы одним из многообещающих направлений в теории повествова­ния стала так называемая «неестественная» нарратология. Внимание все боль­шего числа ученых привлекает не «нормальное» повествование, а то, что в ту или иную норму не вписывается: хаотическое, парадоксальное, случайное, экспери­ментальное[1]. В таких повествованиях часто изображаются ситуации и события, выходящие за рамки нашего знания о мире, подвергающие их сомнению, отри­цающие их. Повествователем может быть животное, неодушевленный объект, ма­шина, труп, всезнающий телепат, хор разрозненных голосов, кто (и даже что) угодно. При этом повествование может быть по структуре традиционным, а мо­жет, если рассматривать его в конвенциональной перспективе, бессюжетным, бес­связным, противоречивым.

«Неестественная» нарратология проблематизирует представления о повество­вании, акцентируя два момента: способы, которыми экспериментальные, «невоз­можные» повествования ставят под вопрос миметическое понимание повество­вания; и последствия, которые могут иметь «неестественные» повествования для представлений о том, что такое повествование вообще и как оно функционирует. Это стремление созвучно одному из актуальных трендов в постклассических культурных исследованиях: изучать не столько устойчивые конструкции и сис­темы, сколько то, что в эти системы не вписывается, нарушает и всячески подры­вает их. «Неестественная» нарратология вписалась в контекст двух других под­ходов постклассической нарратологии: когнитивного и трансмедиального[2]. Но в отличие от этих подходов, касающихся в большей мере контекстов существо­вания повествовательных текстов и ментальных процессов, сопровождающих их создание и восприятие, «неестественная» нарратология вновь обращается к опи­санию и анализу текстов, в очередной раз пересматривая категориальный аппарат нарратологии. Но это не возврат к структуралистским системным подходам: дек­ларируемый пафос «неестественной» нарратологии — в поисках индивидуаль­ного способа изучения каждого «странного» текста.

Классическая нарратология стремилась к тому, чтобы описывать любые пове­ствования — вымышленные и не вымышленные, разговорные и литературные — в рамках единой теории. Важная задача новой теории повествования — разра­ботать модели, которые учитывали бы специфические свойства повествований, сопротивляющихся описанию на основе лингвистического понимания естест­венной, устной коммуникации. Так, в частности, определяет свою цель исследова­тельская группа проекта «Неестественная нарратология» Орхусского универси­тета в Дании, входящая в международную сеть нарратологических организаций, включающую в себя также центр «Проблемы повествования» Университета Огайо и Фрайбургский центр вымышленных и фактографических повествований; чле­ны этой группы активно участвуют в проектах и конференциях Европейского нарратологического сообщества. Главные идеологи проекта, чьи работы будут рас­смотрены ниже, — Ян Альбер, доцент кафедры английского языка Фрайбургского университета; Брайан Ричардсон, профессор кафедры английского языка Мэрилендского университета; Стефан Иверсен, доцент кафедры скандинавских языков Орхусского университета; и Хенрик Нильсен, профессор кафедры эстетики и ком­муникации Орхусского университета.

В чем же состоят цели нового подхода, чему противопоставляют свои методы его сторонники, насколько заявленные задачи реализуются в конкретных иссле­дованиях и, наконец, так ли уж нов этот тренд?

Истоки «неестественной» нарративной теории можно обнаружить в трудах русских формалистов: на статью «Искусство как прием» Шкловского так или иначе ссылается большинство авторов анализируемых сборников. М.М. Бах­тин — еще один исследователь, чьи идеи, особенно в работах о Рабле и хронотопе романа, послужили мощным стимулом для развития «неестественной» нарратологии. Работы теоретиков и практиков французской экспериментальной прозы 1950—1980-х гг. (Натали Саррот, Алена Роб-Грийе, Жана Рикарду) тоже содер­жат много плодотворных идей, развитых впоследствии в «неестественной» нарратологии. Предвестниками направления можно назвать и публикации Брайана Макхейла[3] и Вернера Вольфа[4], посвященные анализу техник и приемов, харак­терных для постмодернистской прозы.

Первое систематическое (насколько это возможно при постулируемом отсут­ствии стремления к систематичности) изложение идей и принципов этого тече­ния в постклассической нарратологии представляет собой книга «Неестествен­ные повествования — неестественная нарратология» — сборник материалов одноименной конференции, прошедшей в 2008 г. в Университете Фрайбурга. Це­лью авторов было концептуализировать «другое» в повествованиях, характери­стики которых тем или иным способом, в той или иной мере отклоняются от ми­метических норм большинства нарратологических моделей (с. 2).

Посмотрим, как авторы определяют предмет своих исследований. Брайан Ри­чардсон в открывающей сборник статье «Что такое неестественная нарративная теория?» говорит, что «неестественные» повествования нарушают «миметиче­ский договор, веками регулировавший принципы конвенциональной прозы» и «установленные границы реализма». Эти принципы и границы основывались на допущении, что язык — прозрачное окно в «реальное» — позволяет создать жиз­неподобную иллюзию при помощи набора литературных конвенций. «Неестест­венные» же повествования следуют собственным изменчивым конвенциям и в каждом тексте создают новые нарративные модели. «Со времен Аристотеля, — пишет Ричардсон, — нарративная теория имела отчетливый миметический уклон. Художественные тексты трактовались так, как будто они являются воспроиз­ведением человеческого существования и их можно анализировать в соответ­ствии с принятыми представлениями о мире. Но миметическая теория повество­вания часто оказывается бессильной, сталкиваясь с обширной традицией не- или антимиметических произведений» (с. 30).

Другой автор сборника, Хенрик Нильсен, считает, что «неестественное» может быть обнаружено не только на уровне репрезентации, но и на уровне акта по­вествования. Для него «неестественные» повествования — подгруппа вымыш­ленных повествований, чьи основные параметры (время, пространство, персо­нажи, с одной стороны, и то, каким образом все это в повествовании представлено, с другой) физически, логически, мнемонически или психологически невозмож­ны или неправдоподобны.

Ян Альбер в статье «Диахроническое развитие “неестественности”: новый взгляд на жанр» рассматривает проявления неестественного в англоязычной ли­тературе — от староанглийской поэмы «Видение креста» (говорящий крест) до первой половины ХХ в. («прозрачное» сознание персонажей в модернистской прозе на примере «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф). Он заявляет: «Во мно­гих повествованиях представлены сценарии или события, невозможные в реаль­ном мире, <...> именно это, по крайней мере отчасти, делает эти тексты интересны­ми» (с. 42). Утверждение, как мне представляется, сомнительной оригинальности, ибо получается, что задачи этого «неестественного», по сути, те же, что и у при­ема остранения по Шкловскому, приема, связанного с созданием особого восприя­тия предмета, приема, делающего привычное необычным, «выводящего вещи из автоматизма восприятия», в чем, по Шкловскому, и состоит цель искусства. Альбер различает неестественные элементы, конвенциализированные в ходе литера­турной истории, и те, что пока не конвенциализированы и поражают нас своей странностью или необычностью. Его главный тезис: «развитие новых литератур­ных жанров часто идет рука об руку с натурализацией или конвенциализацией не­естественного» (с. 42—43). То есть физически и логически невозможные сценарии и события создают новые перцептивные рамки, например говорящие животные — в баснях и сказках, всезнающий повествователь — в большинстве реалистических романов XIX в., путешествия во времени — в научной фантастике и т.д. Однако уже Фердинанд Брюнетьер, представитель эволюционного подхода к теории жа­нра, говорил, что «исходная точка любого варианта, образующего новый вид, — это возникновение в некотором индивиде какой-то новой особенности»[5]. Иными словами, новой особенностью может быть возникновение чего-то странного, слу­чайных мутаций, неестественного. С одной стороны, и в этом мне видится одна из наиболее уязвимых сторон предлагаемого подхода, представления об эволюции уже изрядно устарели, сегодня культура мыслится развивающейся скорее резкими скачками, посредством разрывов. Чем ближе к современности, тем больше про­изведений, не вписывающихся в системы жанров; задача новых произведений — не следовать традиции (связанной, в частности, с тем или иным жанром), а нару­шить ее. Далее, Альбер не разграничивает «неестественное» на уровне истории (странные объекты и действия персонажей) и на уровне дискурса (телепатическое проникновение автора в мысли и чувства персонажей; фигура «ненадежного» по­вествователя). Его вывод о расширении когнитивных рамок — устойчивых струк­тур знания и ожидания, используемых людьми для понимания чего-либо и дей­ствий в рамках этого понимания, — больше относится к читателю и проблемам восприятия, чем к тексту и его формальным характеристикам; это подход, соче­тающий перспективы нарратологии и когнитивной психологии и лингвистики.

С другой стороны, этот «новый взгляд на жанр» слишком напоминает концеп­цию Цветана Тодорова, стоит только заменить «неестественное» на «фантасти­ческое»: «...какой вклад вносят в произведение фантастические элементы? <...> Во-первых, фантастическое оказывает особое воздействие на читателя, возбуждая страх, ужас или просто любопытство; такого эффекта не имеют другие литера­турные жанры и формы. Во-вторых, фантастическое служит целям наррации, оно помогает удерживать читателя в напряженном ожидании; наличие фантастичес­ких элементов позволяет предельно уплотнить интригу. Наконец, фантастичес­кое выполняет третью функцию, на первый взгляд тавтологическую: оно позво­ляет дать описание фантастического универсума, который не имеет поэтому реальности вне языка; описание и предмет описания имеют общую природу»[6]. И все же систематизация жанровых изменений, предлагаемая Альбером, потен­циально плодотворна, поскольку привлекает внимание к тем элементам повество­вания, которые, безусловно, требуют концептуализации, хотя и, возможно, не в форме утверждения об эволюционном развитии.

Между тем, сами эти элементы, описывающие их категории и даже название обсуждаемого направления вызывают вопросы. «Насколько естественна “неесте­ственная нарратология”, или Что неестественного в неестественной нарратологии?» — так озаглавлена статья Моники Флудерник в журнале «Narrative», пред­ставляющая собой ответ на статью Стефана Иверсена и все тех же Альбера, Нильсена и Ричардсона «Неестественные повествования, неестественная нарратология: за рамками миметических моделей», опубликованную в том же журнале[7].

Статья Флудерник начинается с проблематизации термина «неестественный». В своей книге «В сторону “естественной” нарратологии»[8] Флудерник отмеча­ла, что «естественное» (natural), будучи противопоставлено «неестественному» (unnatural), нагружено моралистической, фаллогоцентрической, гетеросексу­альной и т.п. идеологиями с их отрицанием, если не демонизацией, неестест­венного, перверсивного Другого. В качестве решения этой проблемы она предла­гала использовать термин «не естественный» (non-natural). Тем не менее после книги Брайана Ричардсона «Неестественные голоса: крайности повествования в модернистской и современной литературе» (2006) термин «unnatural» стал общепринятым[9].

Флудерник анализирует семантику «неестественности» и главный тезис «неестественной» нарратологии — о том, что повествования полны неестествен­ных элементов и игнорируют или обыгрывают основные допущения о повест­вованиях. Она задается вопросом: существует ли наряду с миметическим и ан­тимиметический редукционизм? Сторонники «неестественной» нарратологии стремятся, по мнению Флудерник, в духе «естественной» нарратологии, найти модель, описывающую максимальное количество повествовательных текстов, что сами они, как будет показано, отрицают. В этом и состоит главная интрига про­екта под названием «неестественная нарратология». Нужно ли систематизиро­вать то, что всячески противится систематизации? Можно ли построить теорию там, где систематичность невозможна?

Согласно Флудерник, одна из целей обнаружения «неестественного» в обман­чиво реалистических текстах — восстановление в праве на значимость всего за­предельного, неслыханного, невероятного и сверхъестественного; это также должно позволить увидеть, как невероятное вплетается в текстуру реалистичес­кого, как оно полагается на когнитивные рамки реализма, чтобы быть интерпре­тируемым. В этом, вероятно, и состоит потенциал направления.

Как отмечает Флудерник, «миметизм», критикуемый «неестественной» нарратологией, относится и к миметической репрезентации реальности в текстах, и к миметической концепции натурализации, развиваемой в книге «В сторону “естественной” нарратологии» на основе концепции естественных повествова­ний У. Лабова, концепции «натурализации» Дж. Каллера и теории естественнос­ти (Natürlichkeitstheorie) В. Дресслера. Однако при этом «неествественная» нарратология попадает в ловушку — вынуждена признать реальность естественного в форме миметического, пусть даже идея состоит в том, чтобы отслеживать немиметическое в миметическом. «Неестественная» нарратология, таким образом, использует деконструктивистскую методологию, переворачивая дихотомию, ко­лонизуя миметическую область посредством ее маргинализованного дополне­ния — так называемого «неестественного» (с. 365).

Отвечая Флудерник (под общим заголовком «Что неестественного в неестественной нарратологии?»), Альбер, Иверсен, Нильсен и Ричардсон уточняют предмет своего исследования. Ричардсон говорит, что «неестественные» пове­ствования следуют подвижным конвенциям и создают новые нарратологические модели в каждом произведении. Авторы призывают отказаться от дихотомии «естественного» и «неестественного» в пользу моделей более диалектического вида: большинство повествований можно адекватно описывать в терминах по­стоянного взаимодействия между этими двумя полюсами. Более того, каждый из них «разделяет убеждение в существовании градуированного спектра нарратив­ных возможностей, а не системы бинарных оппозиций, как считали структура­листы в 1960-х» (с. 374). В то же время авторы заявляют о принципиальном от­личии своего подхода от подхода Флудерник (нацеленного на создание модели, способной иметь дело с максимально возможным количеством повествователь­ных текстов). «Неестественная» нарратология не нацелена на развитие всеохва­тывающей модели — скорее на акцентирование различий между разными типами повествовательных текстов.

В вопросе методологии и интерпретации Альбер для разрешения сложностей, вызываемых «неестественными» элементами повествования, считает необходи­мым использовать методы когнитивной нарратологии. Он убежден, что по­скольку мы связаны возможностями нашей когнитивной системы, то к «неесте­ственному» можно подступиться, используя те же рамки и сценарии, которые служат для интерпретации «естественных» повествований (ведь другие попросту невозможны). Нильсен считает, что у читателя, сталкивающегося с «неестествен­ными» повествованиями, есть две возможности: или попытаться «натурализо­вать» их, или применить «денатурализующие читательские стратегии», то есть отказаться от наложения ограничений реального мира на все повествования.

Что же касается соотношения неестественного и мимесиса, то, с точки зрения авторов, неестественное является очевидно антимиметическим в платоновском смысле, потому что не пытается имитировать или воспроизводить мир в том виде, как он нам известен. Но можно говорить, что «неестественное» является миме­тическим в аристотелевском смысле, поскольку представляет мир вымысла. То есть, когда речь идет об антимиметическом или антиреалистическом компоненте нарратива, подразумевается платоновское понимание мимесиса.

Согласно сборнику статей «Поэтика неестественного повествования», отличи­тельные черты «неестественной» нарратологии заключаются скорее в ее объекте, целях и разнообразии подходов, а не в какой-то общей теоретической концепции. Основные противоречия в рамках подхода касаются определения понятия «не­естественный» и выбора методологии и приемов. Ричардсон во введении за­являет: «Мы будем более эффективны как нарратологи, если откажемся от мо­делей, основывающихся на лингвистических категориях или принципах изучения естественных нарративов, подразумевающих строгие различия, бинарные оппо­зиции, устойчивые иерархии или герметичные категории» (с. 7). Альбер, напро­тив, утверждает, что идеи когнитивной нарратологии помогают объяснить интер­претативные сложности, вызываемые «неестественными» элементами. Он при­зывает пользоваться когнитивистскими методами, чтобы понять, как некоторые литературные тексты не столько полагаются на способность сознания произво­дить смыслы, сколько ставят ее под сомнение. Следуя его подходу, читатель, столкнувшись с «неестественным» (например, с говорящим мертвецом или по­стоянно меняющей свою форму комнатой), вынужден создавать новые когнитив­ные рамки.

Ричардсон в статье «Неестественные истории и последовательности» задается целью выявить суть и нарративный статус неестественных повествований, однако дальше описаний различного рода неконвенциональных повествований дело не идет; статья завершается призывом расширить рамки интерпретационных под­ходов, чтобы их можно было применять и к «неестественным» текстам. В качестве примера автор анализирует новеллу Беккета «Ping», представляющую собой се­рию описаний, повторяющихся с небольшими вариациями. У читателя, разуме­ется, возникает вопрос: как это интерпретировать? Здесь Ричардсон разделяет мнение исследователей позднего творчества Беккета, предлагающих логическое восприятие заменить образным: подобные тексты следует «воспринимать и ин­терпретировать как скульптуру, подходя и рассматривая ее с разных сторон, уде­ляя внимание форме и текстуре материала»[10].

Рюдигер Хайнце в статье «Завихрения времени», говоря о неестественных вре­менных порядках в художественных текстах, отмечает, что в большинстве нарратологических дискуссий о времени речь идет об анахронии, нарушениях течения времени в «истории» и «дискурсе». Первый тип (неестественность времени исто­рии) обнаруживается в «Машине времени» Герберта Уэллса, демонстрирующей неестественность временных трансформаций на уровне истории при вполне «нор­мальной» темпоральности на уровне дискурса. Второй тип («неестественность» времени дискурса) обнаруживается в антихронологических и фрагментарных текстах, представляющих вполне «нормальные» события неестественным спосо­бом, как, например, в фильмах «Помни» Кристофера Нолана и «Необратимость» Гаспара Ноэ. Уже в «нормальных» текстах, являющихся объектом классической нарратологии, хронологические нарушения (пролепсис, аналепсис и др.) стали на­столько конвенциональными, что мы не обращаем на них внимания. Иными сло­вами, они натурализованы, и читатели обладают уже целым репертуаром когни­тивных стратегий, позволяющих справляться с подобными сценариями, например прочитывая их как символические, метафорические, онейрические.

Следуя определению «неестественного» как физически или логически не­возможных сценариев и событий, нужно уточнить, что именно понимается под физическими законами, управляющими временем. Существуют некие общие, ин­туитивно разделяемые допущения: время течет в одном направлении с относи­тельно неизменной скоростью; невозможно двигаться против течения времени; причина предшествует следствию; прошлое неизменно. Но если взглянуть на со­временное положение дел в физике и квантовой механике, все эти допущения оказываются не такими уж неоспоримыми. В любом случае, даже если и есть раз­личие между предполагаемыми и действительными естественными законами, именно те допущения, с какими читатели подходят к тексту, будут определять их оценку его неестественности. То есть критерий — в сознании воспринимающего читателя. При этом, разумеется, поэтика «неестественной темпоральности» должна принимать во внимание некие аксиоматические допущения о времени в конкретном культурном контексте повествования; специфику традиций и пра­вил, характерных для данного жанра и выразительного средства; соотношение в тексте истории/дискурса, а также естественного/неестественного и конвенционального/неконвенционального (с. 38).

Традиционно пространству в повествовании уделялось меньше внимания, чем времени[11]. Но в последнее время ситуация меняется, иногда даже говорят о «про­странственном повороте» в литературоведении. В статье «Неестественные про­странства и повествовательные миры» Альбер говорит о функциях репрезентации физически или логически невозможных пространств (например, бесплотных зам­ков, невозможных планет, двух- и одномерных миров и т.д.) и называет ряд чи­тательских стратегий, направленных на когнитивную реконструкцию неесте­ственных пространств и их интерпретацию.

Иверсен пытается определить, что такое «неестественный» разум в повество­вании, и показать, как его можно конструировать и интерпретировать. Задача ин­терпретации в данном случае состоит в том, чтобы объяснить странное, рассмат­ривая, как, посредством каких процессов люди получают опыт и представления о мире, как придают им смысл. В качестве примера Нильсен рассматривает (неес­тественный и неконвенционализируемый) разум, претерпевающий метаморфозы в романе Мари Даррьёсек «Хрюизмы» (1996). В нем изображается психика де­вушки, превратившейся в свинью и сохраняющей воспоминания о желаниях и представлениях своего прошлого тела, но обладающей при этом и новыми потреб­ностями и опытом, полученным в новом теле. Анализируя роман, Нильсен опи­рается на разработки британского нарратолога Алана Палмера, включающие такие аналитические категории, как социальный разум, атрибуция, инструментальное мышление, метарепрезентация, встроенные нарративы, длящееся сознание[12].

Мария Мэкеле в статье «Реализм и неестественное» ставит проблему выявле­ния «неестественности» конвенционального в художественной прозе. Она за­являет, что классические реалистические романы (среди примеров — «Госпожа Бовари» Гюстава Флобера) в репрезентации реальности часто оказываются значительно дальше от этой реальности, чем многие постмодернистские тексты. Отталкиваясь от концепции остранения Шкловского, касающейся и приемов ис­кусства, и процесса восприятия, Мэкеле показывает, что мы оказываемся в об­ласти, где нужно найти точку соприкосновения или пересечения ментальной и литературной репрезентаций. Это область, где проблемы повествовательной кон­струкции касаются и текста, и его читателя. В статье она пытается показать, что множество реалистических конвенций странным образом балансируют между когнитивно-привычным и когнитивно-остраненным. Например, единственная мотивация гиперреалистического описания шапки Шарля Бовари[13] — дать нам чувство бумаги, письма, противопоставить восприятие литературного описания иллюзии непосредственного восприятия. Или описание первой встречи Шарля с Эммой — степень подробности этого, казалось бы, реалистического описания создает эффект — не точности, но, скорее, несозразмерности, излишка деталей и частностей. Восприятие Шарлем Бовари кухни Руо скорее гротескное, нежели естественное. Флобер оказывается здесь не столько реалистом, сколько коммен­татором реализма, показывающим нам изнанку художественного правдоподобия; «Госпожа Бовари» выставляет напоказ жутковатую несовместимость утверждае­мого мира повествования и его текстуальной конструкции. Мэкеле показывает, что классические произведения реализма наполнены описаниями «неестествен­ного» восприятия, противоречивой мотивации, и призывает к переоценке «про­екта реализма». Это действительно может быть интересным и плодотворным практическим применением принципов и идей «неестественной» нарратологии.

Для эпохи, когда исследование текстов является по преимуществу исследова­нием всего того, что на эти тексты влияет, «неестественная» нарратология — ори­гинальный проект. Она исследует, что такое повествование вообще и как оно «ра­ботает», при этом добавляя к схемам классической нарратологии то, что в них не вписывается. А тем самым — расширяя рамки этих схем и даже предлагая новые схемы, ведь, как отмечают и занимающиеся «неестественной» нарратологией, и их критики, мы не можем обойтись без «естественного» по меньшей мере при ин­терпретации текстов — не можем действовать вне когнитивных рамок челове­ческого мышления. Как и с какой целью «естественное» мышление создает «не­естественные» приемы повествования и что из этого получается — в ответах на эти вопросы состоит смысл «неестественной» нарратологии.

 

[1] Первая конференция, посвященная «неестественному» повествованию, прошла в ноябре 2008 г. во Фрайбургском институте высших исследований (FRIAS). С этого вре­мени «неестественная» нарратология — одна из посто­янных тем конференций, организуемых Международным обществом исследователей повествования.

[2]  Об этих подходах см.: Барышникова Д. Когнитивный по­ворот в постклассической нарратологии: (Обзор новых англоязычных книг) // НЛО. 2013. № 119. С. 309—319.

[3]  Cм.: McHale B. Postmodernist Fiction. N.Y., 1987; Idem. Con­structing Postmodernism. L., 1992.

[4]  Cм.: Wolf W. Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrec­hung in der Erzählkunst: Theorie und Geschichte mit Schwer­punkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen. Tübingen, 1993.

[5]  Цит. по: Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? / Пер. с фр. С.Н. Зенкина. М., 2010. С. 49.

[6]  Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с фр. Б. Нарумова. М., 1997. С. 81.

[7]  См.: Alber J, Iversen S., Nielsen H.S., Richardson B. Unnatural Narratives, Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Mo­dels// Narrative. 2010. Vol. 18. № 2. P. 113—136.

[8]   См.: Fludernik M. Towards a «Natural» Narratology. L.; N.Y., 1996.

[9]  См.: Richardson B. Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Columbus, 2006. Ри­чардсон использовал этот термин как раз в качестве анти­тезы разговорным естественным нарративам Уильяма Лабова и в качестве аллюзии на термин Флудерник.

[10]  Knowlson J, Pilling J. Frescoes of the Skull: The Later Prose and Drama of Samuel Beckett. N.Y., 1980. P. 169.

[11]  Исключение составляли разработки М.М. Бахтина, ко­торый в 1920-е гг. вводит понятие «хронотоп», акценти­рующее внутреннюю неразрывную связь временных и пространственных взаимоотношений в художественной литературе. Позднее Сеймур Чэтмен вводит различение не только между временем истории и дискурса, но также и между пространством истории и пространством дис­курса (см.: Chatman S. Story and Discourse: Narrative Struc­ture in Fiction and Film. Ithaca, N.Y.; L., 1978. P. 96—97). Другие теоретики — А. Греймас и Ж. Курте, Д. Херман, М.-Л. Райан — показали тесную связь между восприятием повествования и пониманием пространственной органи­зации этого провествования.

[12]  См.: Palmer A. Fictional Minds. Lincoln, 2004.

[13]  «Это был сложный головной убор, соединявший в себе эле­менты и гренадерской шапки, и уланского кивера, и круг­лой шляпы, и мехового картуза, и ночного колпака...» — см.: Флобер Г. Соч.: В 4 т. М., 1971. Т. 1. С. 54.



Другие статьи автора: Барышникова Дарья

Архив журнала
№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба