Bredehoft T.A. THE VISIBLE TEXT: TEXTUAL PRO-
DUCTION AND REPRODUCTION FROM «BEOWULF» TO
«MAUS». — Oxford: Oxford University Press, 2014. — X,

182 p. — (Oxford Textual Perspectives).

Книга британского исследователя Томаса Бредехофта «Видимый текст: Про­дуцирование и репродуцирование текста от “Беовульфа” до “Мауса”» открыла новую серию издательства Оксфордского университета, посвященную нестан­дартному взгляду на текст в условиях современных вызовов культурному про­странству. Редакторы серии Э. Треарн и Г. Уокер указывают, что их задача — представить новый взгляд на текст в рамках англистики, который одновременно будет провоцировать исследователей и информировать их о новейших изыска­ниях в этой сфере. При этом работы серии адресуются не столько узким специалистам-англистам, сколько широкому кругу читателей.

Именно эта установка воплощается в мини­муме библиографического аппарата (в книге нет сносок на «корифеев» изучения англосак­сонской традиции или, скажем, «уитменоведения»), в упрощении ссылок на архивы и источ­ники, но главное — во внятном языке, очистке научного дискурса от узкоспециальной лекси­ки. Конечно, это не значит, что книгу Бредехофта можно понять, не имея элементарных познаний в филологии. Но ее можно понять и без специального углубления в англистику.

Более того, как мы покажем в этой рецензии, вместо использованных Бредехофтом приме­ров могут быть найдены практически парал­лельные примеры из истории русского языка и литературы — и такая подстановка ничуть не умалит заслуги автора. Возникнет ли у читателя-филолога желание создать что-то подоб­ное на «своем» материале — не так уж и важно, важнее открытие закономерности, не ограничивающейся национальным корпу­сом текстов и примеров.

Если кратко, Бредехофт прочерчивает исторический путь текста от «продуци­рования» (конкретнее — создания единичного, уникального артефакта, чей статус определяется не столько текстом в его лингвистически-смысловом понимании, сколько паратекстом, всем, что вокруг этого текста, — от материала и конструкции «книги» до иллюстраций и шрифтов) через логику «репродуцирования» (когда текст создавался изначально с целью дальнейшего его копирования и тиражиро­вания, а паратекст выполнял исключительно «обслуживающую» роль) к проду­цированию на новом временном (и технологическом) витке. Каждая глава и ко­роткие «интерлюдии» между главами позволяют Бредехофту вести читателя от логики текстуальных практик древности к нашим дням.

Объясняя специфику англосаксонского периода, Бредехофт обращается к «Беовульфу», рукопись которого он считает самым настоящим памятником, где значение имело расположение текста, его выписывание, оформление — в соот­ветствии с теми смыслами, что вкладывал в это произведение искусства безы­мянный автор. Рукопись никак не предполагала копирования — она была рассчи­тана на то, что владелец рукописи осознает уникальность этой вещи. Поясняя эту идею, Бредехофт обращается к так называемому «ларцу Франка» — шкатулке, сделанной из китового уса в 700-е гг. Богато инкрустированная шкатулка имеет орнамент, сцены и рунические тексты на всех сторонах. При этом чтение текста крайне затруднено изначальной его шифровкой (пропуском части букв). Харак­теризуя имеющиеся переводы, Бредехофт предлагает и свой вариант, но он нужен ему в большей мере для того, чтобы подчеркнуть уникальность связи текста с кон­текстом, внетекстом — с тем, из чего и как сделана шкатулка. Размышляя о трех­мерности ларца, автор указывает на бессмысленность «отрыва» текста от его ме­ста на поверхностях (стенках, крышке) ларца, а следовательно, принципиальную затрудненность копирования, отсутствие расчета на копирование. Важное наблю­дение здесь — об общей стратегии всякого фиксирования речи в виде письменных знаков в расчете на чтение вслух. Но «ларец Франка» оказывается «немым», он несет код, выстроенный почти как часть орнамента, и чтение этого текста вслух затруднено и двусмысленно. В терминах Бредехофта, перед нами именно про­изводство, продуцирование текста — единовременное и уникальное создание ар­тефакта, содержащего текст. «Беовульф», не имеющий мощной традиции пере­писывания, как показывают коллекции сохранившихся манускриптов, — тот же ларец. Это штучная работа, созданная мастером, которого вдохновили легенды. Создание «Беовульфа» не сопрягалось с задачей создать текст, удобный для ко­пирования или приспособленный к нему. И именно поэтому Бредехофт отказы­вает «Беовульфу» в статусе текста вообще (как и письменам на «ларце Франка»). Здесь текст — это изображение, соответствующее авторским представлениям о его «образном» (в прямом смысле слова) назначении.

Далее, по Бредехофту, наступает момент, когда рукопись текста изначально стала создаваться с расчетом на копирование (репродуцирование). Теперь уже вы­ступает на сцену паратекст в его новых функциях — фиксирование имени автора, сообщение о месте изготовления рукописи и т.п. Это может быть важным только в условиях тиражирования, когда произведение становится основой новых (мно­гих) копий. Яркий пример такого текста — «Церковная история народа англов» Беды Достопочтенного. Бредехофт приводит в качестве доказательства переписку Беды с королем Кеолвулфом Святым (правителем Нортумбрии), которая прямо свидетельствует о намерениях автора «Церковной истории...» распространить («размножить» — ad transcribendum) этот текст. Но и тогда, в VIII в., продуциро­вание книги оставалось важным элементом «выживания»: качественно, со внима­нием к деталям и оформлению выполненный манускрипт имел шансы «прожить» века — его ценность ощущалась новыми поколениями, и рукопись не превращалась в разрозненные листки. Здесь содержание книги было менее важным (или даже — с течением времени — вообще недоступным), зато само исполнение текста оказы­валось ценным. В случае же, по выражению Бредехофта, «идеологического перепи­сывания» (когда важно было просто донести текст, содержание, «медиальность» — без учета качества носителя) шансов на выживание у манускрипта становилось меньше. Бредехофт использует понятие «recycling», имея в виду обесценивание манускрипта — и как носителя значимой информации, и как «произведения ис­кусства». Такие «растиражированные» рукописи быстро попадали в утиль: листы из них вырывались и использовались для других записей. Очевидно, читатель ощу­щал, что держит в руках всего лишь экземпляр чего-то много раз повторенного. Но в то же время переходный период от сложного по замыслу и исполнению пере­писывания к механическому тиражированию как раз и показывает возникновение потребности в тиражах. Сначала возникает такая потребность, а уж вслед за нею, как ответ на этот вызов, книгопечатание. При этом для Бредехофта очевидно, что книгопечатание с самого начала все равно сохраняло установку на «продуцирова­ние» текста, его — несмотря на тираж — штучность и значимость.

Бредехофт показывает развитие тенденции в VIII—XI вв. (опираясь, напри­мер, на «Сон Руда», «Брюссельские кресты» и «Крест Ротвелла»). Хотя во всех трех случаях мы обнаруживаем воспроизведение фрагментов одного и того же текста («Сна Руда»), Бредехофт уверен, что в каждом случае это уникальное «производство» «вещи» (а не воспроизводство текста), выполненное в особой ма­нере и для конкретной, локальной аудитории, а не для абстрактного массового потребления/восприятия. Эти и другие примеры нужны ему для доказательства, что в англосаксонский период «текстуально-медиальная», нацеленная на тира­жирование («репродуцирование»), традиция текста уже начинает развиваться, но доминирует продуцирование (рассчитанное на создание уникальных артефак­тов, где «антураж» текста едва ли не важнее самого его смысла): «Мы должны в буквальном смысле рассматривать (и видеть, и чувствовать) рукописи не как “носители”, которые всего лишь несут тексты, но как продуцирование и артефакт, обладающий его собственным правом. Мы должны и читать, и видеть их» (с. 57).

Отечественный исследователь может транспонировать идеи Бредехофта на ситуацию с русскими летописями и особенностями их тиражирования. Здесь значение будут иметь десятки факторов — сокращение слов, отсутствие пробелов между словами и другие мелочи, организующие страницу древней летописи осо­бым способом. Свою «идеологию» несут и буквицы (которым Бредехофт тоже уделяет внимание). Орнаменты, украшения разного рода, наконец, окончательное оформление книги в виде фолианта, работа с переплетом и другие подобные де­тали могут быть рассмотрены как частьтекста, а точнее, текст не может быть «вы­нут» из этой своей оболочки и «перепечатан» как чисто медиальная данность.

Готика, по мнению автора, — это особый период Средневековья, когда визуаль­ное становится равноправным с текстом транслятором идеологии, одновременно создавая условия для так называемой вариативности (variance), которая — в от­личие от вариантов — опирается на принцип «движущейся мишени оригинала», то есть, с одной стороны, копирование и «умножение» становится важным прин­ципом культуры, а с другой, каждая копия несет на себе мощный отпечаток инди­видуальности, потребности готического автора дать собственную интерпретацию этого оригинала. Готический период порождает невиданное в культуре до той поры единство визуальных форм (Бредехофт сводит это единство к формам всего подпрямоугольного, узкого, вертикального, заостренного) и одновременно бес­численное множество вариаций этих единых форм (любое повторение непременно должно было нести хоть какое-то отличие, что-то «свое» — даже в симметричных формах). Переход к готике Бредехофт склонен усматривать в культе Томаса Бекета — епископа Кентерберийского, чья смерть быстро стала основой поклонения, выразившегося не только в тысячах изображений, памятников, барельефов, кар­тин, фресок, но и в настоящей индустрии амулетов в виде ампул с «кровью свя­того» и других предметов культа. В литературе эта бесконечная репликация во­плотилась в виде историй смерти Бекета, каждая из которых соответствовала тому же принципу «движущейся мишени оригинала», в принципе не существующего. Сам факт попадания Бекета в культовые фигуры оказывается соотнесенным с ло­гикой и идеологией текстовых практик. Здесь творится «вариантность», и тот факт, что хотя примерно в то же время были и иные похожие случаи мученической смерти, но героем культа стал именно он, Бекет, оказывается для Бредехофта по­учительным примером: событие произошло именно в тот момент, когда текстовые практики «множественного продуцирования» (а не тиражного репродуцирования) достигли своего расцвета. Соотнесение культа с его воплощением в артефактах представляется крайне плодотворным поворотом в исследовании Бредехофта, по­скольку открывает новые возможности соотнесения причин и следствий (напри­мер, ревизии культа Бориса и Глеба именно в аспекте материализации этого культа, его «воплощения» в продуцировании, а уж затем широчайшего распро­странения и укрепления). Для Бредехофта несомненно, что такое множественное репродуцирование было своеобразной формой распространения новостей и укреп­ления отдельных событий в коллективной памяти как значимых и важнейших.

Сосредоточившись на «Кентерберийских рассказах», Бредехофт показывает, как эта готическая традиция развивалась и воплощалась — вплоть до первых пе­чатных изданий. Множество культурных артефактов периода, отнесенного авто­ром к готике, свидетельствует о дальнейшем развитии «вариантности», когда вся­кая копия была псевдокопией либо только стремилась заслониться «движущимся оригиналом» от «работы времени» (оригинальность требовала авторитетной от­сылки к оригиналу).

Бредехофт проводит параллель между воспоминаниями одного из первых из­дателей Чосера, Кэкстона, к которому пришел читатель и потребовал исправить недочеты в книге, ссылаясь на то, что у него имеется «правильная» рукопись рас­сказов Чосера, перешедшая ему от отца, и «Властелином колец» Толкина, в ко­тором, по сетованиям самого автора, издатели и корректоры без конца поправ­ляли «неправильное», с их точки зрения, написание, тщательно запланированное автором согласно его цели — представить текст как перевод древней рукописи. Для Бредехофта принципиальным становится сам факт отказа от паратекстуаль­ной части в первом издании Чосера и ее появления во втором, позднем издании. Текст, изданный без всяких пояснений, где имя автора запрятано примерно в се­редине книги на одной из ненумерованных страниц, мог быть приобретен чита­телями, наперед знавшими, что за история перед ними. Но во втором издании Кэкстон предпосылает тексту редакторское предисловие, подписанное его собст­венным именем, с заверением, что текст принадлежит Джеффри Чосеру. Издание снабжено иллюстрациями, колонтитулами и другими элементами паратекста, ко­торый в данном случае как раз и есть знак подлинного тиражирования, готовно­сти текста к «репродуцированию». Аутентичность, соответствие авторскому ва­рианту как вещи, предмету, где текст и его носитель неразделимы, отступает на второй план — и значимым становится только сам текст в его медиальном, линг­вистическом смысле. При этом редактор не преминул заметить, что представляет читателю книгу в том виде, как она была выполнена самим Чосером, то есть «ми­шень» из движущейся превращается в стационарную — указывается на существо­вание образца, точное соответствие которому и гарантирует читателю лучший ва­риант текста. Так «идеология копии» начинает доминировать. Между тем, подробное рассмотрение «множественного продуцирования» «Кентерберийских рассказов» позволяет нам обратиться к различным примерам литературной ис­тории уже печатного периода; так, хорошо известна вкусовая правка Тургеневым тютчевских стихотворений, современники оказываются нечуткими к контексту текста-оригинала — на каком листке бумаги, старом конверте или другом подоб­ном носителе он был выполнен, как он «жил» в виде черновика. Интересно, что, например, отечественные исследователи Достоевского обращаются не только к черновикам писателя, но и к его каллиграфическим и графическим опытам, го­тическим окнам и орнаментам на листах рукописей. В свете подхода Бредехофта, однако, этот «антураж» может рассматриваться как «продуцирование» текста в неразрывной связи с визуальной частью. Впрочем, издавая при жизни свой текст, Достоевский игнорировал эти следы творческой остановки в создании текста как «медиума», оставаясь полностью во власти идеологии копии.

Для Бредехофта вся история печатного текста не так уж и важна, поскольку — в его концепции — более-менее едина, подчиняется логике «репродуцирования», в то же время он отмечает, что авторов, выражавших смысл своих произведений с помощью внешнего оформления книги, было великое множество. В качестве примера Бредехофт останавливается на «Листьях травы» Уолта Уитмена, меняв­шихся от одного издания к другому. Так, первый вариант книги вполне может рас­сматриваться как аналог манускрипта: и благодаря небольшому тиражу, делаю­щему книжки редкостью, и в силу непосредственного участия автора в создании книги как материального объекта. Особый интерес здесь представляет тот факт, что Уитмен, сам бравшийся за типографские работы при подготовке новых изда­ний своего детища, нередко правил текст непосредственно в наборе. Так появлялся «печатнорожденный» текст, не имеющий никакого рукописного предшественника.

Исследователь обращается также и к факсимильным изданиям, фиксирую­щим ценность «старых» тиражей, когда-то уже переживших неизбежную утили­зацию, затерянных и ставших редкими. Логика факсимиле вновь приближает нас к логике визуального в тексте (то есть того, что Бредехофт называет «продукци­ей», уникальностью). Воспроизводя тот или иной памятник письменности с по­мощью фотокопирования, факсимильное издание становится просто способом донесения образа памятника до большой аудитории. Здесь то, как это выглядело в оригинале, важнее того, что этот текст несет в «медиальном» смысле (текст хо­рошо известен, переведен, изложен в «линейном» варианте и т.п.). Вполне ло­гично развитие факсимильной техники: за фотофаксимиле «Беовульфа» 1882 г. последовало второе издание-факсимиле 1959 г., где множество фотографий были выполнены в технике ультрафиолета, позволяющей видеть на листе то, что не­возможно рассмотреть при обычном осмотре оригинала.

Из всех печатных текстов особое внимание Бредехофт уделяет комиксам. Спра­ведливо отметив, что в литературоведении комиксу досталась маргинальная роль, он указывает на ряд принципиальных для теории текста моментов. Первый из них — обязательность тиражирования. Листы с «чернильными рисунками» могут быть чем угодно, но собственно комиксом (а не рисунками в стиле комикса) они станут только тогда, когда выйдут из типографии или будут размещены в Интер­нете. Это утверждение Бредехофт повторяет многократно, ссылаясь на мнение ав­торитетных исследователей комиксов, таких, например, как Джессика Эйбель и Матт Мэдден (с. 130). Второй момент — безусловное отнесение комикса к тексто­вой практике, даже если в комиксе нет ни единого слова и это просто ряд сополо­женных изображений. Процесс последовательного разглядывания комикса автор предлагает однозначно отнести к чтению, поскольку интерпретация изображений порождает внутренний текст, объясняющий читателю смысл увиденного. Если же изображения сопровождаются текстом, то невозможно отделить текст от изоб­ражения, как, по Бредехофту, было невозможно отделить текст от его «окруже­ния» в ранней литературе периода «продуцирования текста». Эта совершенно новая тенденция в печатной индустрии, по мнению автора книги, возвращает нас к «праэтапу» письменного слова, когда текст надо было не только читать (вос­принимать его как медиум, несущий смысл), но и рассматривать, разглядывать.

Обосновывая свой тезис, Бредехофт обращается к комиксу М. Гросса «Он плохо с нею поступил» («He Done Her Wrong», 1930), не содержащему ни одного слова, а также к работам Криса Уэра и Арта Шпигельмана. Автор комикса, по мнению Бредехофта, изначально готовит свое произведение к печати (в отличие от манускрипта, созданного в единичном экземпляре, а потом изданного в тех­нике факсимиле), а потому некорректно сравнивать комикс с факсимильной тех­никой. Прямое подтверждение этого тезиса — размер: художник рисует на листах большего размера, чем итоговый печатный комикс, поэтому издание заведомо не будет факсимильным, и художник учитывает это. В терминах автора «Видимого текста», это продуцирование, создание уникального, а не подлежащего копиро­ванию объекта. Тиражирование в данном случае — часть авторской стратегии, и печатный вариант комикса «заложен» в авторском сознании как неотъемлемая часть самого жанра.

В «Маусе» Шпигельмана (1972—1991) и обложка с картами Европы и Америки, и сама нумерация страниц оказываются не паратекстом — то есть обрамлением ре­ального текста, его границами, — а самим текстом. Они — часть общего замысла, и во втором издании Шпигельман меняет прорисовку номеров страниц, подчеркивая их включенность в текст. То же самое и в «Джимми Корригане» Уэра, где нет ни одного элемента паратекста, который не был бы включен автором комикса в текст книги, то есть вручную нарисован и «интериоризирован» в общий замысел «рису­ночного языка». Соединяя текст и паратекст, комикс возвращает нас к эпохе, когда текст «производился» в качестве уникальной вещи, а паратекст выполнял иные функции, фактически сливаясь с текстом в его нелингвистических, изобразитель­ных функциях. Бредехофт называет издание комикса «продуцированием-в-репродуцировании», подчеркивая принципиальную неотделимость и неотчуждаемость этих стратегий в случае с таким видом текстуальности, как комиксы.

Размышляя об интертексте (и даже интерпаратексте) в «Маусе» Шпигельмана, Бредехофт отсылает читателя к главной задаче этой книги — изображению событий Второй мировой войны, Холокоста как иносказательной этнографии, где каждая «раса» изображена в виде определенного вида животных. Комикс Шпигельмана, родившегося уже после войны и переживавшего трагедию своего отца, оказавшегося в концлагере, как «постмемориал», — стал значительным со­бытием в литературе и позиционировался как «графический роман», был пере­веден на три десятка языков и включен в школьные программы ряда европейских стран. Для Бредехофта важно подчеркнуть, что новый вид чтения (рассматрива­ния) предполагает новые навыки — например, видеть эквивалентность в рисунках (дым от сигареты Арти и дым из трубы крематория; карта на обложке и перекре­сток дорог в виде свастики). Это принципиально иной тип интертекста (по отно­шению к обычному печатному «медиальному» тексту, где важен смысл слов, а не их расположение и вид), но по сути это именно интертекст.

Однако этот «новый» вид чтения есть давно забытый старый: читатель-зритель возвращается в эпоху «продуцирования» текста, когда смысловое одинаково «скрывалось» и в означаемом, и в означающем, имеющем свой особый «посыл» зрителю — где, как, в каком окружении исполнены буквы.

В эпилоге Бредехофт обращается к оцифрованному тексту, указывая на его но­вое по сравнению с традицией качество: невидимость («непросматриваемость») его материальной манифестации. Однако, несомненно, материальный носитель имеется — пусть в виде сложных кодов. Будучи перемещен на дисплей, текст ста­новится «управляемым»: мы можем увеличивать и уменьшать размер шрифта и т.д. Но это равнозначно «медиальному» восприятию текста — как набора симво­лов, которые несут смысл независимо от своих «материальных вариаций», когда само «рассматривание» шрифта никак не влияет на получаемый смысл. С точки зрения Бредехофта, комикс оказывается принципиально вне оцифровки, вернее, будучи оцифрованным, он теряет свою целостность, характер «продуцирования», становясь лишь подобием оригинала. Например, в «Мышке Квимби» (1990—1993) Криса Уэра размер мышонка, помещенного на рисунках в гиперболизированное по сравнению с ним пространство, имеет большое значение: именно с помощью несоразмерности, «микроскопичности» персонажа Уэр создает атмосферу депрес­сии, затерянности, безнадежного одиночества и неизбежного самоумаления героя. Цифровое приближение позволяет избавиться от этого эффекта — и тогда прин­цип целостности и уникальности страницы комикса разрушается.

Линейность оцифрованного текста (либо изображения) как последователь­ность нулей и единиц в протоколе не занимает читателей/зрителей, доверяющих этой последовательности как безупречной. Однако — по логике — и протокол на­верняка может иметь свои слабые места или белые пятна. Для Бредехофта важно указать (хотя он признает, что это только самый поверхностный подступ к проб­леме) на глубокие различия между языком оцифрованного текста и языком про­граммирования (как линейными последовательностями). Однако важнее осозна­вать, что самые сложные двумерные объекты могут быть превращены в линейные коды и эта линейность имеет совершенно иной характер, чем линейность печатного текста. Идеология цифрового текста еще ждет своего осмысления. Но в свете про­шлых эпох уже можно говорить о победе формы над содержанием, точнее, о значи­мости видимого текста и его идеологии. Бредехофт указывает на историзацию текстовых стратегий: невозможно рассматривать «Кентерберийские рассказы» как текст в нашем понимании этого слова — подготовленный к печати, авторизован­ный, завершенный и изданный во многих экземплярах. Правильнее говорить о множестве «Кентерберийских рассказов», созданных как уникальные артефакты. Точно так же невозможно смотреть на комикс как на нечто соответствующее обыч­ным печатным технологиям, где форма текста неважна. Но и Википедия, в каком виде она существует сегодня, тоже несет свою особую идеологию гипертекста, от­личного от текстовых привычных техник. Смена эпох открывает перед нами иные типы чтения, воплощающиеся в иных формах «видимых» текстов.