V o e g e l i n S. SONIC POSSIBLE WORLDS: Hearing the
Continuum of Sound. — N.Y.; L.: Bloomsbury, 2014. — VI, 207p.

Книга Саломеи Фёгелин «Звуковые возможные миры: вслушиваясь в звуковой континуум» принадлежит к еще очень мало известной русскому читателю на­учной области «sound studies» — «исследования звука». Поэтому, прежде чем при­ступить к обсуждению самой монографии, будет уместно дать самую общую ха­рактеристику научного поля, в котором работает Фёгелин.

Своим вхождением в сферу пристального научного внимания звук обязан, разумеется, развитию технологий звукозаписи. Но, как это обычно случается, между массовизацией новой технологии и ее теоретическим осмыс­лением существует значительный временной зазор, поэтому говорить об окончательной институциализации звуковых исследований еще рано. Красноречивое доказательство этого — название последней (и лишь второй по счету!) конференции Европейской ассоциации зву­ковых исследований (European Sound Studies Association), прошедшей в июне 2014 г., — «Кар­тографирование поля». Действительно, иссле­дование звука еще нуждается в разметке, в рас­становке приоритетов и ориентиров. Хотя этот процесс начался еще в 1990-е гг., в исследова­ниях звука все еще заметны характерные черты молодой научной области: терминологическая неустойчивость, расплывчатость границ исследования и постоянное повторение базовых концепций вместо их анализа (как мы попытаемся показать, эти слабые места свойственны и рецензируемой книге). Впрочем, можно указать на две значи­тельные попытки картографирования поля, а именно на хрестоматию и справоч­ник по звуковым исследованиям, вышедшие недавно в издательстве «Рутледж» и издательстве Оксфордского университета^[1]. Поверхностного ознакомления с эти­ми книгами достаточно для понимания того, что, во-первых, звуковые исследова­ния позиционируются как предельно междисциплинарная область исследований, а во-вторых, в ней постепенно происходит процесс автономизации направле­ний, формируются вполне самодостаточные точки приложения исследователь­ского усилия.

Так, одной из ключевых тем становится соотношение между музыкой и не му­зыкой, обострившееся на волне тектонических изменений в практиках академи­ческого музыкального авангарда, произошедших еще в 1930-е гг. Инкорпорация «немузыкальных» звуков в «музыкальную» ткань произведения материально оформляет проблематизацию границ эстетически-музыкального. В работе «Бу­дущее музыки: кредо» (1937) Джон Кейдж предлагает заменить сам термин «музыка» словосочетанием «организованный звук» — в противоположность звуку «неорганизованному»^[2]. Он открывает дальнейшие возможности проблематизации таких понятий, как «звучание», «тишина» и «шум», закладывая камень в ос­нование феноменологического подхода к звуку, о котором пойдет речь ниже. От­казываясь от «музыкальности» («слово “музыка” остается за инструментовкой XVIII и XIX веков»), Кейдж помещает полное стохастики, непредсказуемости и — одновременно — осмысленности многоголосие повседневных звуков в ритуа­лизованное пространство концертного зала, лучшей иллюстрацией чего является его знаменитое сочинение «4’33’’» (1952). Весь мир, во всей его многоголосой пол­ноте, становится глобальным музыкальным произведением.

Эту идею подхватывает канадский композитор и музыковед Рэймонд Мюррей Шейфер, разрабатывая одну из ключевых концепций звуковых исследований — концепцию звукового ландшафта («саундскейпа»). Этот термин, предложенный Шейфером в 1960-е гг.^[3], обозначает тотальный звуковой портрет места, подлежа­щий изучению самыми разнообразными методами: «в рамках акустики, психо­акустики и отологии, с точки зрения борьбы с шумом, <...> [а также] в плане вос­приятия звуковых последовательностей [auralpattern perception] и структурного анализа языка и музыки»^[4]. Звуковой ландшафт — это основной предмет экологии звука^[5], комплекс звучаний, подлежащий, с одной стороны, тщательному сбере­жению, а с другой, творческой манипуляции.

«Вселенная звуков» Шейфера — это не только социально-эстетический фено­мен, но и новое пространство субъективности, нуждающееся в феноменологиче­ском осмыслении. Слушающий субъект, переживающий свое присутствие аудиально, а не визуально, становится объектом феноменологического направления в исследованиях звука. Здесь наиболее значимые имена — Дон Айд, Пьер Шеф­фер, Мишель Шион и, пожалуй, Саломея Фёгелин. В кругу научных интересов всех четверых лежат вопросы о структуре аудиального пространства, субъектных модусах его освоения и способах формирования суждений относительно «зву­ковых объектов» (objets sonores — термин Шеффера) и их свойств, часто задеваю­щих или пересекающих демаркационную линию между шумом и звуком. Одна из доминант этих исследований — последовательное сопоставление аудиальности и визуальности и подчеркнутое пренебрежение второй в угоду первой. Джона­тан Стерн перечислил базовые принципы феноменологического направления в звуковых исследованиях в полушутливой форме «аудиовизуальной литании» (audiovisual litany), некоторые пункты из которой нам кажется полезным при­вести здесь:

—«слух поглощает субъекта, зрение предлагает перспективу;

—звуки приходят к нам сами, зрение же путешествует к объекту;

—слух направлен на внутренность, зрение ориентировано на поверхности;

— слух предполагает контакт с внешним миром, зрение требует отдаленности от него;

— слух помещает субъекта внутрь события, зрение показывает событие в пер­спективе;

— слух воспринимает живой мир, зрение уводит нас в сторону атрофии и смерти;

—слух — это аффект, зрение — это интеллект;

—слух существует преимущественно во времени, а зрение — в пространстве»^[6].

Пожалуй, все эти принципы безукоризненно соблюдены Фёгелин в «Звуковых возможных мирах» — продолжении ее предыдущей крупной работы «Слушая шум и тишину: к философии саунд-арта»^[7]. Обе книги организованы сходным об­разом: теоретические пассажи чередуются с небольшими эссе, посвященными тем или иным произведениям звукового искусства (инсталляциям) или музыки. Впрочем, в «Звуковых возможных мирах» к этим двум компонентам прибав­ляется третий — предваряющие каждую главу выдержки из блога «SoundWords» австралийской организации «Liquid Architecture», занимающейся поддержкой саунд-арта^[8]. Блог содержит записи пользователей (как анонимных, так и нет), по­священные переживанию того или иного звукового ландшафта^[9].

Совмещение этих трех составляющих позволяет Фёгелин соединить повсе­дневное переживание звуковой реальности («саундскейпа» как звукового genius loci по Шейферу), звук как объект творческой манипуляции («звуковая эколо­гия» Шейфера в действии) и собственные теоретические построения. Впрочем, сама Фёгелин, признавая ключевую роль звукового ландшафта в своей теорети­ческой конструкции, старается в то же время дистанцироваться от этого понятия в его изначальном смысле, пересоздать и переосмыслить его в терминологии «воз­можных миров»: «Суть не в потусторонности, мистичности или необычности зву­кового ландшафта, а в его способности представить альтернативную точку зрения (или точки зрения) на то, чем является мир и как мы живем в нем, демонстрируя нам то, чем он мог бы быть и каким образом мы могли бы в нем обитать» (с. 22). Отдаваясь власти звука, входя в «хронотоп» (timespace) произведения саунд-арта, мы оказываемся на перекрестье возможных миров, актуализируем варианты собственного присутствия в мире. Возможно, здесь стоит вспомнить разделение медиа на «горячие» и «холодные», предложенное Маклюэном. «Холодные» ме­диа — в том числе звуковые — оставляют больше места для работы воображения воспринимающего субъекта, обозначают выходы за пределы непосредственного смысла сообщения. Так же и всякое слушание заведомо приглашает выйти за гра­ницы визуальности, но этот выход требует от слушателя того, что Фёгелин обо­значает как «генеративное усилие», — активизации звукового воображения.

Рассказывая о звуковой инсталляции Франсиско Лопеса «В зазеркалье: зда­ния [Нью-Йорк]» («Through the looking-glass: Buildings [New York]», 2001), в ко­торой посетителю музея предлагается прослушать с завязанными глазами серию звуковых композиций из одноименного альбома Лопеса, Фёгелин отмечает, что звуки, наполняющие воображаемый мир Лопеса, выпадают из мира привычных звуков, окружающих нас в повседневной жизни. Перетекающие друг в друга низкотоновые дроны требуют от слушателя, желающего научиться жить среди них (inhabit), добровольного усилия по совместному построению воображаемого мира, вырастающего из его собственного тела. «Звуки обращены к моему телу, и оно откликается на них», — пишет Фёгелин (с. 43); пространство произведения саунд-арта непредставимо без тела слушателя как резонатора, усиливающего и трансформирующего окружающие его звуки.

В отличие от возможных миров Декарта и Лейбница, о которых Фёгелин рас­суждает на с. 22—24 и выбор между которыми остается в руках бога (ему одному известно, какой из возможных миров лучший), возможные миры звука сущест­вуют во всей своей полноте и актуальности, пока это угодно слушателю. Именно последний, по мысли Фёгелин, занимает привилегированную позицию божест­ва, способного свести множество возможных миров к одному-единственному миру актуальности. Но свою работу как слушательницы Фёгелин видит как раз в настойчивом сохранении множественности, в неограничивании ее полити­ческими, идеологическими или социальными горизонтами (с. 74). Как было ска­зано в «литании» Джонатана Стерна, «слух предполагает контакт с внешним ми­ром». В случае феноменологии Фёгелин имеет смысл говорить лишь о множестве обусловленных (contingent) миров разных людей. Этическую задачу и этическое основание своей феноменологии^[10] она видит в последовательном уклонении от выбора, в интерсубъектном соучастии в звуковом событии, в разговоре с «веществующими вещами»^[11]. Взамен декларативной идеологии, объявляющей, что такое «добро» и «зло», Фёгелин приглашает читателя приобщиться к подвижной ис­тине звука, реализующейся здесь и сейчас во взаимодействии слушающих субъ­ектов, в их движениях внутри звукового пространства.

Пожалуй, одно из наиболее часто встречающихся слов в книге — это слово «глубина» и его производные. В полном соответствии с «литанией» Стерна, для Фёгелин звук и слуховое усилие — это способ проникнуть внутрь вещей, в их ин­тимный, недоступный взгляду хронотоп (timespace). Сугубая интимность этого проникновения последовательно подчеркивается на протяжении всей книги. Главный ее персонаж, одновременно отважный и деликатный путешественник по миру звука — это сама Фёгелин, ее «я», оказывающееся то в темном лесу аль­бома Франсиса Домона «Forêt profonde» (1996) (с. 71), то в местечке Саут-Гэр, звуки которого воспроизводятся в инсталляции Питера Райта «30 минут слуша­ния» (2012) (с. 99), то в Варшавском гетто, которому посвящена кантата Шён­берга «Уцелевший из Варшавы» (1947) (с. 127). В духе Кейджа и Шафера, Фёгелин настойчиво стирает грань между организованным и неорганизованным звучанием, превращая (что еще более подчеркивается выдержками из блога, от­крывающими каждую главу) любое звуковое событие в звуковой ландшафт, под­лежащий самому чуткому исследованию и обсуждению.

Следуя за Мерло-Понти (и по стопам Хайдеггера), Фёгелин, кажется, преодоле­вает досадное ограничение, столь беспокоившее Ролана Барта, который писал, что язык способен говорить о звуке лишь «в самой простой, самой тривиальной форме: при помощи эпитета»^[12]. На помощь ей приходит хайдеггерианский глагол-предикат: «вещь веществует». «Звук — это веществующая вещь, обусловленная материаль­ность, ускользающая от существительного, убегающая в глагол», — пишет она (с. 3).

Говорящее «я» Фёгелин — это тоже генеративный, динамический феномен, воз­никающий из звукового хронотопа: «Мое (со)участие в произведении [искусст­ва] — <...> это этическое соучастие не только в его создании, но и в конструирова­нии идентичности как звуковой субъективности, порождаемой коллективным характером слушания» (с. 81). Участвуя в рождении своего собственного «я», автор приглашает вслед за собой и читателя, который, как заявлено еще на первых стра­ницах книги, должен стать из читателя со-слушателем, переключить свое читатель­ское воображение в генеративный модус воображения звукового, вписать звуковое наполнение книги в свое собственное звуковое окружение. Возможно, здесь идет речь о том самом «слуховом воображении», о котором рассуждал Т.С. Элиот^[13], — но действенном уже не только на уровне «слога и ритма», а предполагающем резо­нанс между внешним и внутренним (воображаемым) звучанием, — резонанс на­столько совершенный и глубокий, что воображаемое наделяется полнотой воз­можного мира. Так же как в любом звуковом событии Фёгелин ищет звук своего собственного тела (вторя Кейджу, утверждавшему, что тишина недоступна чело­веку, поскольку тот не может приглушить звук собственного сердцебиения), — так и читатель должен прибавить свой звук к звуку книги, попытаться пережить по­следний как возможный мир собственного звучания.

Куда же попадает читатель, отправившись вслед за автором в путешествие по звуковым временам и пространствам? Какова финальная точка его траектории? Он оказывается в царстве «неслышного» (inaudible), в окружении «звуков невоз­можных вещей» (sounds of impossible things) (с. 167), того, что Фёгелин называет «звуком единорогов» (the sound of unicorns) (с. 160). Неслышное существует за горизонтом слышимого (термин, заимствованный автором у Айда^[14]), но при этом не противопоставлено последнему, а служит его вечным истоком и пределом. Сталкивая — в буквальном, словесном смысле — «возможное» и «невозможное», говоря о «возможном невозможном» слуха и слушания, автор стремится ввести неслышимое в «репертуар слушания и артикуляции» (с. 158).

Так что же в результате слышно в книге Фёгелин и что остается за горизонтом ее звучания? Слышна — практически полностью — «литания» Джонатана Стерна, что говорит о том, что час оформления звуковых исследований в полноценную научную область уже недалек; слышны феноменология Хайдеггера в «аранжи­ровке» Мерло-Понти; попытка увязать воедино звуковые события самой разной природы (звуки повседневности, музыку и саунд-арт); стремление к максималь­ному расширению палитры аналитических инструментов, уклоняющееся — по­добно додекафонии Шёнберга — от выбора доминант. Хотя, пожалуй, один ак­корд звучит настойчивей других — аккорд ностальгического возвращения из поверхностного мира визуальности к глубокому и глубинному миру звучания. Все эти базовые мотивы ритмически повторяются, и в этом смысле книга про­изводит скорее монотонное впечатление: тематические разделы перекликаются друг с другом до степени смешения. Слово «континуум», звучащее в подзаголов­ке, можно смело употребить применительно к структуре самой книги. Уже где- то в середине монографии читатель понимает метод, или — говоря «звуковым» языком — угадывает общую тональность книги, что, возможно, говорит о выра­зительной силе ее языка, но уменьшает собственно исследовательскую ценность.

Можно указать и на иные недостатки: за пределами горизонта слышимого ока­зывается, например, проблематика социальной природы слушания, которая лишь мимоходом обозначается в терминах коллективности, но не подвергается сколько-нибудь пристальному рассмотрению (например, через понятие Другого, столь важное для Мерло-Понти). Кроме того, путешествие по возможным звуко­вым мирам оказывается слишком интимным — оно дается в отрыве от культурно, социально и медийно обусловленных практик слушания. Особенно досадно по­следнее: анализ медийности в феноменологических терминах был бы поистине новым словом в звуковых исследованиях. Насколько нам известно, подобных по­пыток пока не предпринималось.

Впрочем, по словам самой Фёгелин, «неслышимое есть возможное невозможное слышимого» (с. 7), поэтому ценность ее книги заключается, вероятно, не только в том, что было артикулировано и сказано, но и в провокативных умолчаниях и неслышимостях, из которых читатель может сконструировать собственный — одно­временно воображаемый и возможный — мир звуковых исследований.