Андреев М.Л. КЛАССИЧЕСКАЯ ЕВРОПЕЙСКАЯ

КОМЕДИЯ: СТРУКТУРА И ФОРМЫ. — М.: РГГУ,

2011. — 234 с. — 1000 экз.

В предисловии М.Л. Андреев позиционирует себя в качестве создателя той части историчес­кой поэтики, которая связана с европейской комедией, и задается «целью проследить за ис­торическими модификациями основной сю­жетной схемы комедии, предполагающей обя­зательное присутствие любовной коллизии» (c. 8). Поэтому исключаются из рассмотрения древние греки: и Аристофан, к этой схеме не­причастный, и Менандр, наоборот, за зарожде­ние этой схемы ответственный, но выпавший из «актуальной памяти» европейской литера­туры (с. 9), не рассматривается и еще «немало видных фигур. Шекспировская эпоха — это це­лая плеяда комедиографов, испанский “Золо­той век” — это не только Лопе, Тирсо и Каль­дерон, но и Аларкон, Мира де Амескуа, Рохас, Морето. Между Мольером и Мариво нашлось место для Детуша, Реньяра и Лесажа» (с. 11) во Франции. В Англии «на смену комедии Реставрации пришли Филдинг, Голдсмит и Шеридан. В Германии был Лессинг, в Дании — Хольберг, в России — Фонвизин, Капнист и Княжнин» (с. 11). Так Андреев ограничивает список рассматриваемых авторов, поясняя сде­ланные усечения тем, что изъятые из анализа драматурги не внесли ничего прин­ципиально нового в ключевую сюжетную структуру комедии, они «либо остаются в рамках сюжетных схем, доставшихся от предшественников, либо вообще выхо­дят из данного жанрового ряда» (с. 11). Автор признает потери этого избиратель­ного подхода, но, во-первых, мы видим, что подход осмысленно избирателен, а во-вторых, М.Л. Андреев компенсирует избирательность «полнотой отдельных разборов» и учитывает все произведения избранных для анализа драматургов, подпадающие под жанровые признаки комедии. Единственное исключение, ко­торое позволяет себе исследователь, — несколько сотен комедий Лопе де Вега, из которых пришлось делать репрезентативную выборку, а в остальном автор пол­ностью выполняет собственное жесткое требование, хотя, например, у Гольдони комедий около сотни, а у А.Н. Островского — около полусотни. При этом с боль­шей частью зарубежных комедий можно было познакомиться только на языке оригинала: латинском, итальянском, английском, испанском и французском.

Анализ начинается с древнеримской комедии (Плавта и Теренция), которую обычно называют паллиатой — это комедия плаща (без шпаги). Термин проис­ходит от латинского слова «pallium», означающего греческий плащ. Ни для паллиаты, ни для других исторических ветвей комедии мы не будем, за редкими исключениями, называть содержательные элементы сюжета разбираемых пьес (а автор их приводит, несмотря на порой обширную номенклатуру одних на­званий). Сразу перейдем к структуре. Инвариантное содержание паллиаты ис­следователь именует метасюжетом, суть которого формулирует так: «Юноша влюблен в гетеру (вариант — в девушку, потерянную или подброшенную в мла­денчестве); чтобы добиться желаемого, ему нужно заплатить своднику; деньги добывает у скупого старика-отца хитрый и изворотливый раб (вариант — девушка обретает родителей и выходит замуж за юношу)». Пожалуй, это несколько ро­мантизированное или слегка пуритаризированное описание паллиаты, понятие «влюблен» тут нужно трактовать только в одном конкретном смысле. Андреев, впрочем, так и трактует, выражаясь чуть эвфимистично: «чтобы добиться желае­мого». Реализация метасюжета в каждой конкретной комедии происходит за счет сочетания масок персонажей (с возможностью их самоотрицания) с мотивами: связь любого комедийного сюжета «с метасюжетом осуществляется через повто­ряемость мотивов и ролей» (с. 25).

Итак, структура действия ясна: молодой человек домогается «любви» гетеры (или вообще девушки). Есть препятствие — за удовольствие надо платить, а денег нет. Синтаксически это соответствует — разовьем сделанное обобщение — одному из ключевых поворотов волшебной сказки, формально-сюжетное единство кото­рой продемонстрировал В.Я. Пропп^[1], только там (в сказке) герой исходит не из собственного желания, а получает задание, которое нужно выполнить и при вы­полнении которого возникают те или иные препятствия, но их можно преодолеть с помощью волшебного помощника или средства. Цель (задача) поставлена, и сказочный герой цели достигает (задачу решает) так или иначе. Женщина доста­ется обычно как приз, хотя, несомненно, желанный. Метацелью в сказке, кроме невесты, является, как минимум, еще и власть. В европейской же комедии, как мы видим по рецензируемой книге, женщина и есть цель, и преодолеть препят­ствия на пути к этой цели обычно помогает раб, а с отменой рабства и возрожде­нием комедии в Средние века — слуга, причем уже два «золотых века» (испанской и английской литературы) демонстрируют в своих вершинах — Шекспир, Лопе де Вега, Кальдерон — вполне самостоятельного комедийного героя, не нуждаю­щегося в помощи слуг при решении любовных задач. Андреев рассматривает итальянский, испанский, английский, французский и русский варианты класси­ческой комедийной схемы. Каждая традиция имеет свои особенности, которые автор подробно разбирает, и в результате инвариант сюжетной схемы (метасю­жет) получается таким (хотя в книге это прямо не формулируется):

Женщина (цель) à Препятствие (отсутствие средств или что-то иное) à

Средство(а) для преодоления препятствия à Достижение цели (свадьба или другой тип связи).

Таким образом, от сказки к комедии женщина конкретизируется как главная или частная цель, а возможно, и как единственная цель вообще. Конфликт лежит где-то на пути к этой цели. Можно сказать, что комедия то ли учится у жизни, то ли учит жизнь целеполаганию, причем как содержательному, так и структурному. Не в этом ли причина столь длительного зрительского успеха комедии?

Камнем преткновения в исторической поэтике европейской комедии, на­сколько можно судить по исследованию М.Л. Андреева, а также нашему собст­венному анализу сюжетостроения драматургии великого барда, оказывается Уильям Шекспир. И Лопе де Вега, и Тирсо де Молина, и Кальдерон, и Мольер, и Островский, и даже Уайльд отлично вписываются в классическую сюжетную схему, заданную еще Менандром^[2] и древнеримской паллиатой и лишь модифи­цированную в национальных европейских литературах. Так, Лопе де Вега отдает предпочтение препятствиям, которые связаны с соперничеством, Тирсо де Мо­лина к соперничеству добавляет в качестве одного из доминантных мотив ревно­сти, Кальдерон дополнительно оснащает хорошо функционирующую схему «эле­ментами метатеатральной рефлексии с сильным оттенком иронии» (с. 79).

Шекспиру тоже не чужды рефлексия и ирония над жанром, возможно, кстати, от него и воспринятая Кальдероном, но тот же Кальдерон (как и все остальные европейские комедиографы) все-таки в схему вписывается, а Шекспир — нет! И вовсе не из-за его пресловутой «литературной неосведомленности», если предполагать, что «круг чтения Шекспира был заведомо ограничен его слабым знакомством с иностранными языками» (с. 50). М.Л. Андреев показывает, что Шекспир отлично знает, какие структурные черты в принципе присущи тради­ционной комедии и от чего отталкиваться в построении своей комедии, но единой сюжетной схемы, хоть сколько-то аналогичной метасюжету паллиаты и вообще классической европейской комедии, у Шекспира обнаружить не удалось: актив­ные двойники героини, пассивные двойники герои, отдельные мотивы тех и дру­гих — вот, в сущности, и все, что нашлось в качестве набросков потенциальной инвариантной схемы комедий Шекспира. И это не минус, а плюс книги Андреева, потому что поиск этой схемы шекспировской комедии ни в коей мере не входил в ее замысел, а даже этому замыслу — показать воплощение инварианта клас­сической европейской комедии в литературе Возрождения и Нового времени — противоречил.

А вывод из этих результатов подхода к Шекспиру с точки зрения историчес­кой поэтики жанра, повторяем, только один: шекспировская комедия в класси­ческую сюжетную схему европейской комедии в целом не вписывается, хотя Шекспир «прекрасно знал, как пишутся “настоящие” комедии, и доказал это двумя своими первыми опытами в этом жанре» (с. 60). Причем Шекспир не прос­то интуитивно знал, как пишутся комедии, а прямо формулировал это знание: Андреев интерпретирует цитату из «Сна в летнюю ночь» как попытку типологи­ческого описания комедийных конфликтов — «теоретическая поэтика Лизандра» (с. 53), который в диалоге с Гермией перечисляет преграды на пути истинной любви: 1) разница в происхождении; 2) различия в возрасте; 3) выбор близких и друзей; 4) война, болезнь и смерть. «Но вот что странно: предложенная Шекспи­ром типология комедийных конфликтов не охватывает полностью его собствен­ное творчество» (с. 51), а охватывает, уточним от себя, лишь «первые опыты»: «Комедию ошибок» и «Укрощение строптивой» (последняя выступает «в роли своеобразной вариации на темы итальянской комедии, резюмируя ее истори­ческий путь от комедии ученой к комедии дель арте — точно так же, как вариа­цией на темы паллиаты была “Комедия ошибок”», с. 54). Конечно, выражение «странно» в данном случае только риторическая фигура: ничего странного в этом утверждении сам Андреев не видит. Было бы странно, если бы Шекспир пошел на поводу у традиционной жанровой комедийной схемы, великий драматург, быстренько отыграв в двух пьесах два самых мощных к этому моменту истории комедийных направления (паллиата и итальянская комедия Возрождения), тут же — в пьесе «Сон в летнюю ночь» — построил собственную поэтологическую программу, а затем так или иначе воплощал ее (с. 53). Правда, в предполагае­мую Андреевым программу на сюжетном уровне вошли только «Два веронца» и «Бесплодные усилия любви». «Как вам это понравится» или «Виндзорские на­смешницы» отразились лишь мотивом сказочного леса-природы, «Двенадцатая ночь» — мотивом карнавального двойничества, в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается» — мотивом ухода женщины вслед за любимым.

Что касается мотивов, то тут в принципе о программе говорить не приходится: в каком порядке мотивы повторяются, какой мотив на какой влияет и что у кого заимствуется, редко можно с уверенностью проследить; к мотивам — и с гораздо большим основанием, чем к сюжетам, — подходит эпитет «бродячие». Да и «Два веронца» — это скорее все-таки не результат программы, извлеченной из основ­ного сюжета «Сна в летнюю ночь», а саморефлексия автора — так же, как «Ромео и Джульетта» — объект самопародии Шекспира в спектакле ремесленников о Пи­раме и Фисбе. Большинство исследователей считает, что «Два веронца» созданы раньше, чем «Сон в летнюю ночь», хотя М.Л. Андреев может иметь на этот счет свое мнение: хронология шекспировских пьес — вещь очень условная.

Безусловным, однако, является все тот же вывод (отсутствие классической ко­медийной схемы), который я бы рискнул расширить: у Шекспира отсутствует до­минантная схема комедии вообще. Например, то, что Л.Е. Пинский, которого М.Л. Андреев в связи с Шекспиром упоминает (с. 52), называет магистральным сюжетом комедии, ключевой схемой конфликта очевидно не является: «Вкратце схему магистрального сюжета комедий можно формулировать следующим обра­зом: это клубок нескольких любовных историй, — то параллельно протекающих, то пересекающихся, то сплетающихся воедино, — со всякими превратностями и превращениями, внешними переменами (в положениях персонажей) и внутренними метаморфозами (в их чувствах, влечениях), — во всех отношениях разрешающихся счастливыми развязками, соединением любящих ко всеобщему удовольствию — персонажей, исполнителей, зрителей.

Комедии Шекспира 90-х годов — это прежде всего любовные комедии, в сре­доточии магистрального их сюжета всегда любовь, высшая ценность в природной жизни всего живого»^[3].

«Клубок любовных историй» никак не может быть инвариантной схемой ко­медий, а любовь как средоточие магистрального сюжета и «высшая ценность в природной жизни всего живого» вообще сама по себе не сюжет, хотя ее перво­степенную важность в шекспировском мире отрицать нельзя. Но, как убеди­тельно показывает Андреев, у любви по большому счету в шекспировской коме­дии нет серьезных помех. Например, одно из типичных комедийных препятствий, социальное неравенство. Тут Андреев солидарен с Пинским: «...общественное по­ложение не играет никакой роли ни в поведении, ни в психологии шекспировских комедийных персонажей» (с. 52): существует единственная комедия Шекспира, где между героями лежит социальная пропасть, «осознаваемая ими именно в ка­честве препятствия» (с. 51), — «Конец — делу венец».

Итак, хотя М.Л. Андреев этого прямо не утверждает, мы рискнем сделать вы­вод в связи с анализом его книги: не существует такой фабульной схемы, которая охватывала бы сюжеты большинства шекспировских комедий (вне зависимости от того, включать в этот жанр трагикомедии и романсы или не включать). Попро­буем применить методологию Андреева, распространив ее на всю драматургию Шекспира. Тогда можно пойти еще дальше и в отрицательном, и в положитель­ном смысле: нет единой схемы для всего шекспировского канона, но доминирую­щая (встречающаяся чаще других) схема, по которой строятся сюжеты Шекспира, все же существует. Эта ключевая схема не затрагивает исторические хроники, но в комедиях и трагедиях присутствует примерно в равных пропорциях. Речь идет о схеме сюжетов, где мужчина ревнует женщину и эта ревность совершенно не­справедлива! По такой схеме построены основные линии сюжетов пьес «Много шума из ничего», «Виндзорские насмешницы», «Зимняя сказка», «Троил и Крессида», «Цимбелин», «Отелло», «Гамлет». В «Гамлете» эта схема очевидна, но мно­гослойна (Призрак — Гертруда, Гамлет — Мать, Гамлет — Офелия), но есть еще пьесы, где эта схема присутствует или латентно («Буря», «Ромео и Джульетта»), или в рамочном сюжете («Сон в летнюю ночь»). Жанрово это и классические ко­медии («Много шума из ничего», «Виндзорские насмешницы»), и классические в эпоху Шекспира романсы (наследники греческого и пасторального романа: «Зимняя сказка», «Цимбелин»), и типичные трагедии («Отелло», «Гамлет»), и пьеса, которая пародирует эту схему, — «Троил и Крессида»! Если добавить сюда еще поэму «Обесчещенная Лукреция» и тему ревности из «Сонетов» Шекспира, то станет понятно, что эта схема связанных с ревностью отношений прошивает творчество Шекспира во всех жанрах!

Таким образом, в отличие от проанализированного Андреевым метасюжета классической европейской комедии в целом, где схема конфликта сохраняет и даже консервирует жанровую определенность при всех содержательных и стили­стических различиях комедий разных эпох и стран, ключевая сюжетная схема

Шекспира преодолевает жанровый барьер или, возможно, даже разрушает его. При этом центром шекспировского канона вместо жанра становится сам Шек­спир как автор. Это особенно ясно на фоне проведенного Андреевым анализа дра­матургии Лопе де Вега. Из примерно полутысячи драматических его произве­дений большую часть составляют комедии, выстраиваемые по классической комедийной схеме. Жанр и его схема тут безусловно доминируют над авторским изобретением. У Шекспира же из 36 пьес канона Первого фолио (1623) только семь-восемь имеют сходную между собой ключевую сюжетную структуру, при­чем это сходство не бросается в глаза и вычленение ее требует специальных ана­литических усилий, в то время как, например, паллиату называют литературной шарманкой: «“Ее напевы не просто стандартны. Они постоянны, как песни ящика, который накручивает один литературный мотив за другим»^[4]. М.Л. Андреев по­казал, что вся классическая европейская комедия в главном своем русле насле­дует эту шарманочную структуру, хотя она и предстает все более и более богато и разнообразно декорированной.

Шекспир, отказавшись от этой генетически сказочной схемы традиционной комедии, вообще ушел в комедии и драме от сюжетного преодоления внешней преграды и соответственно выполнения, по сути, внешнего для героя задания. «В мире Шекспира нет суровой и прижимистой внешней силы, которая ставит преграды перед любовью, нет, иными словами, косной социальности, которую нужно хотя бы временно, но разрушить, нет борьбы молодости с ее правдой при­родных инстинктов против старости с ее властью денег и положения» (с. 60— 61), — пишет Андреев

Распространяя мысль Андреева на некомические драмы Шекспира, заметим, что наиболее наглядно это преодоление классической комедийной схемы, как ни странно на первый взгляд, представлено в «Гамлете», где сказочный мотив вы­полнения внешнего задания и преодоления связанных с ним препятствий реали­зуется в более чистом виде, чем в шекспировской комедии, хотя так же, как в ко­медии, герой не столько преодолевает внешние препятствия, сколько борется с препятствиями внутренними. Но если в комедии результатом преодоления внутренних препятствий оказывается любовь, то в «Гамлете» кроме любви (по­теряв Офелию, Гамлет возвращает свою любовь к ней) и вслед за любовью герой открывает самого себя! Выполнение же сказочной программы (задание: месть за отца) осуществляется в финале сюжета вполне формально, уже, по всей видимо­сти, вне замысла героя, который не целенаправленно убивает, а лишь добивает умирающего Клавдия (в каком-то смысле акт милосердия) с подчеркнутой фор­мулировкой «за мать» (5.2.326—344^[5]).

Таким образом, любить, по Шекспиру, вовсе не равно традиционно-комедий­ному «хотеть обладать». Наоборот, его ключевая сюжетная схема показывает, что желание безраздельно обладать женщиной может вывернуть понятие любви наизнанку, превратить в ревность. Настоящая любовь в комедиях Шекспира ухо­дит из сюжетной схемы и тематизируется, невзирая на сущность конфликта, хотя и в зависимости от него. Шекспиру важно не достижение цели, а процесс. Он на­слаждается сам и предлагает зрителям наслаждаться созерцанием влюблен­ных людей. Он стремится освободить и тех, и других от целеполагания. И в этом противоборстве с традиционной сюжетикой развивается комедиография Вели­кого барда.

Самое прямое обращение Шекспира к паллиате — это, конечно, «Комедия ошибок», которая берет сюжет «Двух Менехмов» Плавта, но «опирается на уже почти вековую практику ассимиляции плавтовской комедии ренессансным теат­ром» (с. 53). Но тут противоборство еще имманентное, связанное с сюжетным плеоназмом (умножение двойников) и сюжетной иронией.

А вот комедия «Укрощение строптивой», которую Андреев определяет как еще одну пьесу Шекспира, прямо обращающуюся к схеме комедийной тради­ции, — не есть ли это в каком-то смысловом слое укрощение той самой стропти­вой гетеры, что так набивала себе цену в «метасюжете» паллиаты? Заметим, что на это указывает ничем не мотивированная грубость героя (Петручио) в обраще­нии с невестой (а потом женой) Катариной: лишь местью жанру можно попробо­вать объяснить его почти первобытную жестокость. Это при том, что ситуация паллиаты вывернута наизнанку, герой не платит за любовь, а, наоборот, берет за строптивой женой хорошее приданное. Подчас характер Петручио приобретает черты классического сводника, который кое-как обращается с гетерой. Нужно за­метить, что сюжет укрощения — не главный (или лишь один из главных) в этой пьесе, но он-то как раз своим демонстративным примитивизмом напоминает о паллиате, хотя М.Л. Андреев правомерно связывает его и с прецедентами «в ди­дактической, нарративной и драматической средневековой литературе» (с. 54). Другой сюжет (сватовство к младшей дочери с переодеваниями и соперниче­ством) отправляет читателей скорее к итальянской комедии Возрождения — «это сюжет “Подмененных” Ариосто» (с. 54). И еще нужно заметить, что оба сюжета словно берутся в кавычки, поскольку подаются как спектакль некоему забулдыге Слаю в качестве одного из элементов розыгрыша. Этот розыгрыш имеет само­стоятельное значение, но для нас сейчас важно, что Шекспир вводит в «Укроще­ние строптивой» несколько демонстративных цитат из комедийной традиции.

В результате целеполагание основного сюжета пьесы осмеяно: классическая комедийная борьба за Бьянку обернулась поражением после победы. Та, за кото­рой трое, соперничая, увивались как за потенциально податливой и нежной же­ной, в конце концов оказалась строптивее строптивой!

Если магистральная линия комедийной традиции взяла из сказки идею целеполагания, приложенную к естественнейшей цели («Плодитесь и размно­жайтесь!»), то Шекспир обогатил комедию, например, локусом леса: «„лес под Миланом и лес под Афинами — это один и тот же лес, хотя во втором хозяй­ничают эльфы и феи, а в первом разбойники. Это сказочное пространство»^[6], и свою сказочность оно подтвердит и в «Виндзорских насмешницах», и в «Как вам это понравится» (с. 56). Снова немного обобщим и уточним: пространство шекспировской комедии — это сказочно-поэтическое пространство, сказка про­никнута поэзией, а поэзия вырывается из души автора и эту душу приоткрывает, как никогда до Шекспира и почти никогда после не приоткрывала душу автора драматургия.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод: Шекспир для классической комедии — далекая глубокая обочина, как, собственно, и классическая комедия для Шекспира. Но он ее признал, впустил в свой мир и изысканно обыграл на ее же территории (сцене), а она его не очень и заметила, в том смысле, что практи­чески никакого влияния он на классическую комедию не оказал.

Впрочем, Англия вообще стала для метасюжета комедии камнем преткнове­ния. И Италия, и Испания, и Франция этот метасюжет приняли как родной (воз­можно, потому, что страны — романские), там модификации почти не затрагивали стержня. А вот и старшие современники Шекспира, и младшие его современники ничуть не больше, чем сам Шекспир, зацикливались на метасюжете. Встречалось, конечно, что-то похожее, но не столь часто, как в романских странах. Английская комедия Реставрации (после 1660 г.), как показывает Андреев, вроде бы возвра­щается в общеевропейское комическое русло, но каким размытым стало это русло в их рукаве реки! Вроде бы да, веселье и любовь: мужчины домогаются женщин (классика!), но и женщины мужчин, и не менее откровенно. Парадоксы и дву­смысленности перекочевали из реплик в мораль героев, а оттуда и прямо в способ построения схемы сюжета, который ведет героев к тому, что они из принципи­альных соображений ненавидят, — к браку, хотя самому сюжету следовало бы стремиться просто к достижению женщины, но последняя цель оказывается ском­прометированной, поскольку легко и многократно достижима героями помимо основного сюжета. Брак как единственная в христианстве дозволенная форма из­вестных отношений мужчины и женщины в комедии был действительно формой, содержанием же стремления героя, начиная с Возрождения, была сама любовь во всех ее проявлениях, а тут по сюжету именно брак — юридическая цель, причем такая цель, к достижению которой самой по себе герой не только не стремится, но, наоборот, почитает главным несчастьем в жизни ее достижение. Так или иначе возникает, по Андрееву, некое принуждение к браку, во всех отношениях жела­тельного, «если бы не неприятие брака как такового» (с. 127). То есть не просто нет внешних препятствий к достижению цели, наоборот, героя еще и толкают из­вне. Препятствие навыворот: практически ничто не мешает герою жениться, но он сам не хочет. Вернее, так: ему почему-то нужно жениться (например, из-за де­нег), но очень не хочется. Коллизия борьбы нужды с нежеланием! У героя евро­пейской комедии к этому времени уже воспитан инстинкт целеполагания, но впервые цель должна достигаться против его же желания. По крайней мере, по­началу герою приходится действовать так, желание потом может и появиться, как аппетит во время еды, но согласимся, что этот поворот уже довольно циничный и для метасюжета, возможно, запускающий механизм саморазрушения.

Еще одним эксцессом европейской комедии оказывается русская комедия XIX в. Россия и Англия — периферия Европы: крайний восток и крайний запад. Маргинальны они не только географически, но и по способу вхождения в клас­сическую европейскую комедию. Комедия реставрации захватила самое начало расцвета этого жанра, пришедшегося в основном на XVШ в. Рассвет начался сто­летием раньше в испанской комедии плаща и шпаги (Лопе де Вега, Тирсо де Мо­лина, Кальдерон). Только что работал Мольер, сразу после упадка английской комедии эпохи Реставрации появятся Мариво, Гольдони, Шеридан, Бомарше. Так вот: английские герои—щеголи—остроумцы уже в начале расцвета практи­чески временно развалили все дело, выдернув из механизма сюжетной схемы спусковой крючок — стремление к достижению цели, то есть исказили весь ме­ханизм до неузнаваемости.

Как наглядно показывает Андреев, русская комедия XIX в., начав в период ро­мантической реакции на жанр комедии, сумела этот жанр почти одновременно и полностью отринуть — изнутри сюжетной схемы, как в «Горе от ума», и снаружи ее, как в «Ревизоре», — и полностью принять (в драматургии А.Н. Островского). Причем Островский, поддерживая классическую традицию в одном отношении, продолжил ее разрушать в той же точке, где остановились английские драматурги эпохи Реставрации. Если для их героя цель, хоть и нежеланная, — брак, то для героя Островского цель главным образом — приданое, брак зачастую только сред­ство для получения денег. М.Л. Андреев не случайно вспоминает А.В. Сухово-Кобылина (с. 174), который сумел в одной трилогии совершить скачок от клас­сики жанра («Свадьба Кречинского») через вполне гоголевское по духу и героям «Дело» к жанру неклассической комедии ХХ в. в «Смерти Тарелкина», где герой уже ни к чему больше, кроме денег, и не стремится. И Островский пришел к тому же результату, только внутри классической сюжетики женихов и невест.

Если западноевропейские комедиографы часто демонстративно стремились к жанровому новаторству (от П. Мариво и К. Гольдони до Б. Шоу), то русские с начала XIX до начала XX в. переработали этот жанр в совершенно новый — драму. У Грибоедова, напоминает Андреев, в «Горе от ума» «прямые нарушения драматического канона» приводят к созданию двух контрастно противопостав­ленных образов: образа главного героя и образа определенного жизненного уклада, все это вместе «производит революционные изменения в жанровой тра­диции», хотя все-таки за пределы этой традиции еще не выводит (с. 161). Не вы­водит за пределы этой традиции и драматургия Островского, который «дает в своем театре энциклопедически широкое изображение действительности, взя­тое в ракурсе национально окрашенной типажности и актуальных обществен­ных коллизий, но при этом помещенное в рамки традиционной комедийной сюжетики» (с. 164). В частности, с XVШ в. «в этой традиции находит объяснение особая структурная роль, присвоенная Островским его героиням. В паллиате сюжетная пассивность девушки или гетеры парадоксально сочетается с их спо­собностью существенно влиять на характер действия <...>. Активность героинь возрастает в итальянской комедии Возрождения, увеличивается на порядок у Шекспира и испанцев, но только Мольер совершает своего рода структурную революцию, перенося центр действия из семейства героя в семейство героини и тем самым давая сюжетному новаторству послеантичной комедии структур­ное обоснование: отсюда к Островскому идет линия прямой жанровой преем­ственности» (с. 174—175). Так Андреев формулирует магистральную линию ге­незиса жанра.

И наконец, финальным аккордом книги является блестящий генетический анализ драматургии А.П. Чехова. Л.М. Андреев показывает, что театр «Чехова венчает собой многовековой процесс становления драмы как видовой формы, как “среднего” драматического жанра, снимающего оппозиционность таких жанровых полюсов, как трагедия и комедия» (с. 185). С точки зрения сюжетостроения Чехов последовательно сокращает любовную линию, магистральную для комедии. В ре­зультате у Чехова одной из главных тем становится невозможность или несбы­точность любви, не предопределенная никакими материальными или идеаль­ными обстоятельствами из традиционного для организации драматической коллизии списка (с. 197). Невозможность любви тесно связана у Чехова с развоплощением настоящего: его герои не столько живут в настоящем, реально теку­щем моменте, сколько сожалеют о прошедшем и жаждут будущего. Для любви, требующей континуального настоящего, просто не остается духовного времени. И это убивает жанр комедии, зато рождает жанр драмы: старинная цель драма­тургов, поставленная еще в XVI в. Баттистой Гварини, создать «среднюю» дра­матическую форму «оказалась достигнутой только в чеховском театре: трагедия и комедия не просто соединились в едином драматическом пространстве, а умер­ли в нем. Если утверждение романа кладет конец героическому и комическому эпосу, то утверждение драмы завершает эпоху трагедии и комедии» (с. 198). Та­ким образом, М.Л. Андреев заканчивает свой анализ беглым абрисом места ко­медии среди иных становящихся жанров.

Европейские и американские авторы, разумеется, написали немало книг о комедии^[7]. Но они всегда были гораздо больше привязаны к конкретным произве­дениям, авторам, странам в их речевой, личностной и исторической наполненно­сти. Типология сюжетной схемы в ее генезисе — слишком высокий уровень обобщения, и достигнуть этого уровня естественнее, если смотреть с некоторого расстояния, хотя и изнутри единого культурного феномена. Это, пожалуй, отча­сти оксюморонное место нашей гуманитарной мысли и отечественной культуры вообще: одновременно и изнутри, и со стороны. Русский, становясь европейцем, всегда должен был осмыслить качество «европейскости» в целом, в то время как такое осмысление не всегда легко доступно итальянцу, англичанину, французу и т.д. А классическая комедия, всегда оставаясь частью европейской культуры, в своей сюжетно-структурной составляющей жанра при всей ее кажущейся про­стоте долгое время выглядела молекулой, не разложенной на принципиальные атомы, которые, однако, в своих комбинациях при развитии этого жанра и опре­деляли ее генезис.

Данная работа действительно с максимальной полнотой описывает целую жанровую ветвь европейской литературы. Ничего приближающегося к этому структурно-историческому описанию классической европейской комедии по чет­кости осознания своего объекта и полноте охвата материала не существовало в прошлом и не существует в современном литературоведении ни в его отечест­венном, ни в зарубежном изводе.