Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №131, 2015

Светлана Пахомова
Фигура умолчания: Дискурс сексуальности в современном российском кино (На примере фильма Натальи Меркуловой и Алексея Чупова "Интимные места")
Просмотров: 857

Еще недавно казалось, что российское искусство существует в практически бесцензурном пространстве. Возможность свободы самовыражения, однако, вовсе не гарантировала автоматического овладения навыками этого выраже­ния себя и того, что наше «я» формирует. Оглядываясь на прошедшие два­дцать лет «свободы» и судорожно подсчитывая последние отведенные на нее мгновения, стоит признать, что в российском искусстве, и прежде всего в кино, не состоялось разговора про что-то очень важное, но привычно за­малчиваемое и задвигаемое в самый дальний угол нашего подсознания, — про Это.

Постсоветский кинематограф первым делом хотел расквитаться со своим недавним прошлым, описывая его репрессивные методы управления, а вер­нее — подавления и подчинения. Важным было и осознание вытеснения, за­мещения личного общественным, невозможности сохранить интимность на всех уровнях человеческого бытия. Здесь необходимо вспомнить не во всем удачный, но, безусловно, этапный фильм Андрея Кончаловского «Ближний круг», в котором автор нащупывает проблему разъедания границ между лич­ным и государственным, приводящего к неизбежному и непрекращающемуся жертвованию первым во имя и во славу второго. Каждая последующая де­монстрация лояльности власти обрекала главного героя, скромного киноме­ханика Ивана Саньшина, на потерю контроля над проявлениями собственной индивидуальности. Апофеозом этой отчужденности от собственного «я» и приближения к неизбывному «мы» становится переход жены Саньшина в «пользование» государства, а точнее — развращенной партийной номенкла­туры, с последующим своеобразным коллективным зачатием нового гражда­нина страны. Определение подобных отношений между личным / интимным и общественным / государственным как перверсивных представляется для нашей темы крайне значимым.

Реализуемая в этой сложноподчиненной конструкции модель советского опыта с апелляцией к сексуальному как контролируемому и подавляемому государственным еще не раз будет отыгрываться в кинематографе 90-х. Взять хотя бы «Прорву» Ивана Дыховичного. Но дальше всех в эксперимен­тах с советской сексуальностью и / или асексуальностью пошел Алексей Гер­ман в ленте 1998 года «Хрусталёв, машину!». Собственно, именно в машине, только не в комфортной правительственной, а в убогом фургончике для пе­ревозки грузов с надписью «Советское шампанское», оказывается сконцент­рирован мир или скорее антимир чувственности и сексуального удовольст­вия, обостренный абсолютной паранормальностью происходящего. Сцена коллективного изнасилования героя резко противопоставлена механистиче­ской и в высшей степени асексуальной сцене с учительницей, где «нормаль­ный» половой акт оказывается полностью лишен всякой чувственности и аттрактивности. Тотальная сексуальная аберрация предстает в этих лентах своеобразной визуальной метафорой советского, где опрокинутость оппози­ции «коллективное — индивидуальное» неизбежно ведет к полной коррозии человеческого.

Для постсоветской культуры противопоставление «тоталитарное — сек­суальное» по-прежнему остается актуально, хотя зачастую авторы ограни­чиваются поверхностным изложением конфликта, уходя от необходимой саморефлексии и проговаривания травматичности советского опыта в мас­штабах страны.

Тем самым и разговор о современности, о том, что произошло с нами со времен сексуальной революции, приобщиться к достижениям которой уда­лось далеко не всем, откладывался на неопределенное «потом». В некотором роде момент для откровенности был упущен, российское искусство под «чут­ким» государственным руководством вновь озаботилось морально-нравст­венными ориентирами, так и не успев разобраться со всеми скелетами из будуара советских граждан. Культурные предпочтения россиян начинают по­дозрительно отдавать соцреализмом или новым госреализмом, а картины вроде «Портрета в сумерках» Ангелины Никоновой или «Да и да» Валерии Гай Германики болезненно воспринимаются как публикой, так и профессио­нальной критикой, получая в свой адрес обвинения в смаковании безнрав­ственности и опасной сексуальной вседозволенности. В сложившихся обстоя­тельствах многие художники добровольно надевают на себя вериги цензуры, жертвуя свободой самовыражения в угоду общественно-политическому за­просу, часто подкрепленному государственным финансированием.

Одной из ярких картин недавнего времени, повествующей о тягостном осознании собственной сексуальности, ограниченности возможностей для ее проявления и демонстрации, а также неизбежно следующем за этим вме­шательстве различных институций, стали «Интимные места» (2013) ре­жиссерского и семейного дуэта Натальи Меркуловой и Алексея Чупова. Сценаристы телевизионных сериалов создали удивительное по своей откро­венности кино на тему «тихой» катастрофы личности в сегодняшнем мире, показав ее через неврозы и фрустрации сексуального характера. Провоцируя обывательский вкус и властные претензии на контроль за общественной моралью, герои Меркуловой и Чупова пытаются сформулировать свои не­удовлетворенности и желания, понять, насколько это допустимо в нравст­венно-правовой системе координат нашего социума и надо ли ломать себя, чтобы туда вписаться.

Авторы «Интимных мест» не скрывали, что «главным импульсом в работе над фильмом послужили именно повсеместные плоды советского детства, за­путанность и девиантность личных отношений, с которыми им самим и их близким приходилось сталкиваться»[1]. Удивительным образом картина стала своеобразной терапией для семейной пары Меркуловой—Чупова, возмож­ностью поговорить друг с другом и со зрителем об интимных проблемах. Не­однократно в интервью и на пресс-конференции режиссеры повторяли, что им важно было прервать неловкое молчание вокруг темы сексуальности, игнорировать которую стало уже в традициях нашего общества, «благопо­лучно» проскочившего сексуальные революции, достижения феминистичес­кой мысли, сексуального воспитания и др.: «Тема фильма напрямую волно­вала нас самих: сексуальность в отношениях и что происходит на этом фоне в семье, на работе, в жизни. Мы с Лешей столкнулись с проблемой несвободы напрямую. <...> Мы с Лешей оказались в вакууме простой информации, не понимая, как быть дальше»[2].

Интересно, что мнения о фильме, получившем широкий резонанс в прессе, разделились: одни усмотрели в нем чрезмерную провокационность, полити­зированность, неэстетичность обнаженной натуры в кадре, а вторые — наобо­рот, излишнюю деликатность и сдержанность в изображении и проговаривании сексуальных фрустраций у жителей мегаполиса.

В центре сюжета — четверо школьных друзей, в той или иной мере испы­тывающих сексуальную дисгармонию. Скучный клерк Алексей полностью утратил желание по отношению к своей жене и матери двоих детей Ольге. Ему никак не удается совместить два разнонаправленных желания — со­хранить верность жене и реализовать влечение к другим женщинам, в част­ности к неохватных размеров продавщице свистулек Альбине. Популярный диктор центрального телевидения Сергей ведет эмоционально стерильную жизнь с супругой Евой. Молодая женщина с печальными глазами даже не ре­шается заговорить с Сергеем — непримиримым противником деторожде­ния — о своей беременности. Перед очередным абортом Ева вклеивает распе­чатанное УЗИ с неродившимся малышом в свой дневник, дает каждому плоду имя, а потом прячет тетрадку на дне бездонного ящика с ненужным хламом, хороня в нем свои надежды на материнство и мечты о нем. Благода­ря случайному столкновению в бассейне в жизни Сергея и Евы появляется по-юношески обворожительный фокусник в исполнении Павла Артемьева. Оставаясь на протяжении всего фильма безымянным, этот герой становит­ся объектом желания как Евы, так и ее мужа, с ужасом обнаружившего свои гомосексуальные пристрастия. Оба мужчины — Алексей и Сергей — в отчаянии наведываются к однокласснику Борису, который с профессио­нальным снобизмом подбирает для друзей подходящие диагнозы из арсенала психоаналитика.

Их общий приятель, с детства отличавшийся бунтарским характером, а ныне скандальный арт-фотограф, Иван не видит смысла сдерживать свои по­рывы, ведет необременительный образ жизни представителя столичной бо­гемы, чередуя выполнение супружеского долга то с эффектной женой, а по совместительству и личным агентом Светланой, то с женой-уборщицей Саяной. Эта героиня лишена роскоши вербального выражения. С ней общаются знаками или действиями, непосредственно на нее направленными. Ее функ­циональность обнажена до предела редким именем и диковинной внеш­ностью трудовой мигрантки из Средней Азии.

Своеобразную морально-этическую дуэль с Иваном ведет грузная чинов­ница из некого комитета по нравственности Людмила Петровна в блиста­тельном исполнении Юлии Ауг. Каждая новая схватка за очищение искус­ства от «лишнего» — порнографии и прочего непотребства — возбуждает в Людмиле Петровне смутные желания, доводящие женщину почти до гал­люцинаторного состояния, в которое периодически соскальзывают и прочие герои картины. Борясь со своими несанкционированными желаниями, они то и дело нарушают хрупкий баланс между реальным и воображаемым.

Композиция фильма закольцована сценой в крематории, где скромная компания из друзей и жен фотографа тех самых интимных мест провожает его в последний путь, а заодно и приходит на выручку давшему сбой меха­низму отправки тела в адское пламя печи.

Определение одной из основных тем картины как особенности проявле­ний сексуальности у современных россиян, с одной стороны, не удовлетво­рило экзотических запросов некоторых зрителей и кинокритиков, а с дру­гой — оскорбило эстетические и нравственные ожидания консервативной части аудитории. «Он (фильм. — С.П.) про секс, но никому в голову не придет назвать его эротическим или хоть немного возбуждающим», — жаловались одни[3]; «...многих критиков и зрителей проняло. Тех, которым нужна чернуха ради чернухи. Потому что реальной жизни я здесь не увидел. Одни какие-то извращенцы в кадре»[4], — вторили им другие.

Сексуальное в «Интимных местах» зачастую буднично и прозаично, ли­шено той возвышенной отстраненности, к которой так привыкли многие зрите­ли. Мишель Фуко полагал сексуальность реальной фигурой жизненной прак­тики, которая приковывает наше внимание к сексу, т.е. к воображаемой точке, через которую надо пройти каждому человеку, чтобы получить доступ к своей идентичности. С другой стороны, Сьюзен Сонтаг (Зонтаг) считала сексуаль­ность человека феноменом, принадлежащим предельным состояниям, а вовсе не обыденному опыту человечества[5]. Психологическое состояние героев филь­ма можно было бы определить как критическое, пограничное между види­мостью психологического здоровья и полным погружением в невротическую, галлюцинаторную среду. Очевидно, что продолжительное пребывание в нем чревато деформацией сознания, морально-этических установок и в итоге по­терей контроля над проявлениями собственного «я». Соответственно, полное нивелирование особенностей в проявлении сексуальности грозит утратой индивидуального и неизбежно ведет к полному подчинению четко обозначенным, артикулированным коллективным установкам. Последнего в свою очередь можно добиться через контроль и ограничение удовольствий и желаний инди­видуума, которые могут расходиться или вообще не соотноситься с общест­венной, государственной и прочими видами коллективной пользы.

Герои совращаются «ненормальными», неприемлемыми в обществе прак­тиками — гомосексуализмом, аттрактивностью физических изъянов, про­мискуитетом, патологическими проявлениями сексуальности и т.д. Все это описывается с психоаналитической точки зрения Борисом, но из сухого объ­яснения изгоняются чувственность, желание и соблазн, которые разъедают героев изнутри. Психоанализ означивает, но не нейтрализует желания, он не способен ими овладеть, а значит, герои остаются разъятыми между общест­венно допустимыми нормами и своими патологическими желаниями, кото­рые Борис пытается искусно спрятать за профессиональными терминами и психоаналитическими клише.

Пытаясь помочь Леше, Борис предлагает ему в момент интимной близости мысленно заменять не вызывающую влечения жену более сексуально при­влекательным объектом. Интересно, что, когда Леша близок к воплощению этого плана (на сеансе эротического массажа), он внезапно вскакивает с боль­ничной кушетки и спешно покидает салон. Стоит особо отметить, что запись на массаж походит на запись на прием к врачу. Салон располагается в боль­ничном пространстве (видимо, это какая-то клиника, побочно оказывающая эротические услуги). Данный факт обретает особое значение в связи с тем, что и жена Алексея, и его лучший друг — врачи: она гинеколог, Борис — пси­хотерапевт, что воспринимается Алексеем как медицинская специальность. Символическая замена объекта во время полового акта идентична для Алек­сея измене, на которую он не готов пойти.

Второму другу Бориса, Сергею, удается спроецировать образ фокусника на собственную жену в момент близости. Результат оказывается, правда, прямо противоположным — возникновение шизофренической реальности, где фантазии грозят неотделимостью от правды. Сдерживать свою одержи­мость юным фокусником Сергей уже не в силах, он выдает себя с головой, ставя тем самым точку в мучительных отношениях с женой.

Механизм контроля, выбранный героями для себя или навязанный извне, на первый взгляд прост: сначала формулируется запрет или определенная установка. Например, решение Алексея не смотреть на красивых женщин, потом и на некрасивых, речь Сергея по телевизору об опасности вырождения нации, продвигаемая Борисом идея о необходимости сдерживать свои подо­зрительные потребности, использование электрического устройства вместо физического контакта Людмилой Петровной. Но затем каждого из героев на­чинает мучить непреодолимое желание, провоцируя, соблазняя их в момент, когда они меньше всего этого ждут.

Иван абсолютно не принимает позицию Бориса как авторитета и специа­листа, остро ощущая «неправильность» подобной дружбы-терапии, а также профессиональный снобизм Бориса в отношении близких людей: «Пока ты там писюльки фотографируешь, я, между прочим, людям помогаю». Он пол­ностью отрицает методы Бориса, хотя как раз в его случае диагнозы и тактика лечения могли бы сыграть положительную роль. Причина неудачи Бориса как психоаналитика и друга — в его менторском тоне, в отсутствии искрен­ности, в нежелании или не готовности признаться — проговорить собствен­ные проблемы. Но главное в Борисе — это тотальное желание контролиро­вать не только чужие, но и свои желания: от электронной сигареты, которую он постоянно курит вместо настоящей, до приказного тона по отношению к проститутке, снятой вовсе не для любовных утех, а для ощущения собст­венной власти.

На пресс-конференции по фильму режиссеры также проговорились о со­мнительной компетенции Бориса как специалиста, к которому друзья при­ходят за бесплатным советом. Этим он, в свою очередь, нарушает одно из ос­новных правил психоаналитиков и психотерапевтов:

Как бы ни было заманчиво для аналитика стать учителем, примером и идеа­лом для других людей и создавать их по своему подобию, он не должен за­бывать, что не это является его задачей в аналитических взаимоотношениях и что в действительности он не выполнит свою задачу, если поддастся та­кому желанию[6].

Профессиональный этический кодекс также запрещает психотерапевтам дру­жеские контакты с клиентами, так как это может привести к ощущению обя­занности перед психотерапевтом или зависимости от него[7].

В картине есть несколько персонажей, наделенных функцией раздавать определения, вешать ярлыки, вписывать в реестр «норма / отклонение», — это психоаналитик Борис и чиновница Людмила Петровна. Хотя есть еще эк­ранная речь Сергея, где он ретранслирует отношение власти к гомосексуа­лизму, определяет его одной из главных угроз, ведущих к вырождению на­ции. Лицемерность медийного дискурса тут же обнаруживается в его частном комментарии жене: «Не все женятся, чтобы плодиться. Разве нам плохо?»

По сути, Людмила Петровна занимает репрессивную позицию по отноше­нию к слову (и его визуальному воплощению, разумеется). Она его запре­щает, изымает из публичного и частного пользования. Борис же пытается нормализовать, дисциплинировать слова. Его психоаналитический подход призван сдержать ненормативное проявление через приемлемое называ­ние, означивание проблемы. Он пытается обмануть желание, поместить его в рамки допустимого. Борис выполняет определенную функцию перевода прямого, буквального языка в нейтральную зону профессионализмов, он как бы сглаживает конфликт, убирает острые углы языка. Он работает с отвра­тительным: помогает его выявить, а потом с разной долей успеха скрывать от окружающих. Борис — этакий мастер маскировки отвратительного не только в действии, но и в слове[8].

От разговоров об отвратительном стоит перейти к определению возвы­шенного. Что же является тем сакральным, что чиновница, диктор и прочие пытаются защитить от отвратительного, от перверсивной скверны современ­ности? Семья — вот возвышенный объект новой российской идеологии. Но семья — в первую очередь как ячейка общества, как мини-модель государства. Ее функции четко определяются с экранов ТВ — воспроизводство, повыше­ние рождаемости; ее чистота блюдется чиновниками, аналитиками, социоло­гами и цензорами от культуры — схема падения нравственности, обсуждение допустимости просмотра подростками сцен с нетрадиционными формами соития, не ведущими напрямую к деторождению (анальный секс у Бернардо Бертолуччи, гомосексуальные отношения в новостной речи Сергея). При этом традиционная семья в фильме, с одной стороны, терпит полное фиаско, а с другой — обретает второе рождение в финале, воплотившись в трепетном дуэте Евы и мага.

Менее привычное семейное трио Ивана тоже не выдерживает проверки на прочность. Его внешне потребительское отношение к любимым женщи­нам маскирует неспособность сочетать сексуальную свободу с потребностью в душевном родстве с объектами желания. Иван избегает соблазна, он просто делает, что хочет, спит, с кем и когда хочет. Его иллюзорный путь к счастью, для которого созданы люди, по его мнению, лежит через исполнение сексу­альных желаний, снятие запретов с интимной сферы, но и через устранение человеческих привязанностей, удаление личного отношения к сексуальным объектам. Его творчество разъято с его жизнью, хотя кажется, что вседоз­воленность камеры идентична сексуально свободному поведению Ивана с женщинами.

Свободным кажется и слово в устах героя. Он не выбирает выражений, смело используя обсценную лексику как в личном общении, так и в публич­ных выступлениях. Борис Успенский нашел очень точную формулировку для языка современности и характеризующих его натурализма, вульгарности, приземленности, пошлости: «...вульгарный стиль является, как правило, более продвинутым в лингвистическом отношении, т.е. тут обычно в первую очередь совершаются те процессы, которые еще не затронули другие пласты языка»[9].

У Джеймса Джойса, считает Юлия Кристева, отвратительно само вербаль­ное общение: «Слово — вот что обнаруживает отвратительное»[10]. Герой Ивана намеренно использует более примитивные или матерные существительные, иногда с неправильно образованными грамматическими формами. Он уходит от высокого языка Бориса, однако очевидно, что основной спор разворачива­ется именно между художником и специалистом. Спор этот ведется на разных языках — научном, профессиональном жаргоне Бориса и улично-бытовом, вульгарном — Ивана. Оба эти языка, по сути, — маски героев, тщательно прячущих свои секреты от окружающих — в том числе в языке.

Конфликт «большого» языка и сленга обнажается, когда герой Колокольникова называет в интервью телеканалу гениталии, которые являются объ­ектом его искусства, матерными словами. При этом он неуклюже путается во множественных формах для матерных эквивалентов женских половых ор­ганов. Эта ситуация сигнализирует не только об эпатажности персонажа, об отсутствии или неразработанности нормативных названий для интимных мест в «большом» языке, официальном дискурсе, но и о нежелании Ивана облекать свое творчество в слова. Жена-менеджер Светлана упрекает героя, что он срывает уже третье по счету интервью. Именно слова «убивают ав­тора»: «Не последние, а поздние работы художника», — поправляет она жур­налиста, но приговор уже озвучен. С точки зрения Ивана, счастье — это сво­бода, в том числе и свобода от слова. Визуальное искусство анархично по отношению к вербальному. В вызывающих жестах со стороны Ивана можно увидеть борьбу с репрессивной властью языка. Нормирующую функцию приемлемого, официального слова герой подрывает изнутри, используя ме­тод от противного. На все наукоподобные диагнозы Бориса он отвечает ем­ким: «Пошел ты на…», разбивая стройные концепции и классификации, в ко­торые школьный друг пытается втиснуть противоречивую натуру Ивана.

Зачастую грубая речь Ивана лишь маскирует смущение персонажа перед сферой интимного. Это ярко показано в сценах работы с моделями, когда Иван утрачивает свою привычную дерзость и довольствуется намеками или указательными наречиями: «— А что у вас там? — Что у меня где? — Ну, там… блестит у вас что-то. — А… это интимный пирсинг. — Вы можете снять? Про­сто мне нужна чистая форма».

Кстати, Людмила Петровна тоже категорически избегает прямого назы­вания — она использует описания, намеки, эвфемизмы, тогда как Борис обле­кает все в корректные, приемлемые для клиента формулировки: «То есть получается, что я пидорас?» — в ужасе спрашивает Сергей. «Гей!» — бес­страстно поправляет его Борис.

Таким образом, язык погружает героев в первобытный хаос сексуального. И это не единственный намек на своеобразное возвращение к природному естеству человеческой сущности, сдерживаемому парадоксальными установ­ками властного характера. Сама фигура чиновницы в исполнении Ауг обла­дает чертами языческих богинь плодородия. (Думается, это не последнее обстоятельство, имевшее значение в утверждении актрисы на роли в фильмах Федорченко с поэтико-этнографическим оттенком.) Ее Людмила Петровна — языческая богиня, умело пользующаяся магическими предметами, но не спо­собная к привычной человеческой коммуникации. Целостностью этих двух сфер обладает только персонаж Артемьева. Герой, безусловно, не совсем ре­альный, волшебный, его магические способности — не просто ловкость рук, но и чистая, по-детски непосредственная вера в чудеса. Ему удается вернуть Еву в потерянный рай этой гармонии, он избавляет ее от стыда за естествен­ные, «нормальные» желания, неотделимые от искренних чувств по отноше­нию к любимому человеку.

В статье о фетишах Елена Новик пишет: «...первобытный человек наделяет его (фетиш. — С.П.) характеристиками живого существа и ожидает от него проявления сверхъестественных свойств»[11]. С одной стороны, гибель Ивана от молнии, попавшей в подобранный им под окнами Людмилы Петровны фаллоимитатор, — это очевидный прием deus ex machina. С другой — героиня Ауг, которой нужен именно механизм, а не человек, запускает грозную госу­дарственную машину по кастрации искусства — цензурирование «Послед­него танго в Париже»: «Искусство надо оставить. Все лишнее вырезать». Единство духовного и интимного расщепляется. Эти сферы искусственно разводятся по разные стороны допустимого. Интересно, что «священная война», объявленная Людмилой Петровной проявлениям сексуальности в публичном культурном пространстве, ведется ею исключительно с мужчи­нами. Беседы, увещевания, угрозы, исходящие от чиновницы-активистки, ориентированы на мужской мир. Мир разврата противопоставлен миру жен­ской скромности, бдительности и целомудрия.

Здесь обнаруживается неочевидная дуэль двух женских начал: обе герои­ни — Ева и Людмила Петровна — природны, даже первобытны, но заключены в мужском мире. Перед нами две стратегии поведения в этом мире: подчине­ние и последующее восстание против мужского диктата, желающего лишить героиню Евы ее женской сущности — деторождения — и фактически превра­тить ее в мужчину, в сексуальный объект без половой составляющей (сцена в спальне, когда Сергей проецирует на нее образ мага). И вторая стратегия, реализуемая героиней Ауг, — это внешнее избавление от женской сущности, полное освобождение от мужской зависимости — замена мужчины его функ­цией, предметом, выполняющим эту функцию, — фаллоимитатором, а также проникновение в мужской мир и подчинение его себе. Удается это исключи­тельно благодаря отказу от необходимости в живом полноценном объекте. По сути, героиню постоянно искушают, соблазняют мужчины на встречах, наме­кая, что искусство невозможно без эротики, и спрашивая, не стоит ли тогда запретить и показ других форм насилия на экране, кроме сексуального, на­пример в новостях. Людмила Петровна пытается противостоять этим мелким диверсиям из мужского мира, но в какой-то момент оказывается не в состоя­нии бороться, уступая своей женской сущности (любовная сцена с водите­лем). Для соития выбирается мужчина, находящийся у чиновницы в личном подчинении, абсолютно непримечательный, почти бессловесный персонаж, у которого даже не закрадывается мысли отказаться от навязанного сексуаль­ного акта. И здесь героиня Ауг реализует чисто мужскую стратегию подавле­ния сексуального объекта, который не может оказать сопротивления, так как в природе мужчина значительно сильнее женщины. Здесь мужчину «ослаб­ляет» начальственная позиция Людмилы Петровны. Мужское и женское ме­няются местами, переходя из физиологической в социальную плоскость.

Кристева, анализируя Луи-Фердинанда Селина, пишет: «...прототипы от­вратительной женственности <...> госпожа и жертва, в мире инстинктов, где она, естественно удачливая параноичка, скрытно управляет социальными институтами (от семьи до небольших предприятий), населенными мужчинами-Петрушками, мужчинами-ничтожествами»[12]. Людмила Петровна и мир ее подчиненных-мужчин — это средоточие отвратительной женственности и мужественности по Селину, взгляд которого абсолютно органичен реально­сти «Интимных мест». «Один из источников отвращения у Селина <...> это несостоятельность отцов»[13], — продолжает Кристева. Мир мужчин-марионеток — мир, в котором и существует героиня Ауг. Ее связь с ними происходит через их подавление, сдерживание, попытку контроля. Озвучивая неприемле­мость девиации в сексуальном поведении, участвуя в законотворчестве, впря­мую влияя на свободу самовыражения и, в конце концов, уничтожая строп­тивого оппонента его же оружием подавления женского, Людмила Петровна убеждает всех окружающих, что смеет указывать границы нравственности и допустимости в искусстве, медиапространстве и т.д. Само ее существование и активная деятельность принимаются всеми на веру без лишних вопросов и сомнений.

Многие кинокритики сочли героиню Ауг отсылкой к одиозным полити­ческим фигурам современности — Мизулиной, Яровой и т.д. Но ситуация выглядит намного сложнее, если проанализировать модель поведения Люд­милы Петровны, ее манеру речи, способ формулировать мысли и т.д. Она за­имствует мужскую стратегию поведения и внешнего облика: она — чиновник, некое бесполое существо в сером строгом костюме, разъезжающее в массив­ной черной машине с личным водителем. Ее манера говорить вкрадчива, сдержанна, в меру образна, апеллирует к очень узнаваемым и болезненным реалиям — старики, дети, нравственное воспитание (здесь структура ее объ­яснений смыкается с речью Бориса — пример про маньяков, а суровость при­водимых примеров — с жесткой речью Сергея с экрана). В ее словах сквозит ирония или скорее чувство превосходства, лучшей осведомленности, чем у собеседника. Людмила Петровна Меркуловой и Чупова приближается к женской ипостаси первого лица государства, намекая на определенную мо­дель политического поведения и участия в дискуссиях.

Противоречивость героини Ауг заключается в том, что, ратуя за тради­ционные семейные ценности и оберегая нравственные ориентиры для под­растающего поколения, сама она не имеет семьи. Более того — она в ней не нуждается. Людмила Петровна без особого смущения использует адми­нистративный ресурс для разнообразия собственной сексуальной жизни, фактически принуждая своего водителя к соитию. Сцена сыграна так, что у зрителей не остается сомнений, что со стороны водителя это отнюдь не доб­ровольный акт, продиктованный скорее желанием сохранить работу и не иметь проблем с начальницей. Героиня Ауг становится инициатором сексу­ального контакта, причем довольно авторитарным. Эта история не единична в картине, она перекликается с рассказом продавца машины о карлице-хулахупщице, которая, как он говорит, первая набросилась на него и практически изнасиловала. Такую же стратегию выбирает для себя и жена Алексея (сцена в спальне, где Ольга пробирается к супружескому ложу через заросли домаш­них растений, как бы пытаясь сымитировать некую дикую, провокационную манеру поведения). Однако ее усилия приводят ровно к обратному: испугав­шийся такого напора Алексей сбегает от жены в ванну, так как якобы не успел почистить зубы. Почти первобытному поведению Ольги противопоставлено неукоснительное следование законам цивилизации — поддержание личной гигиены. А сама сцена почти буквально повторяет киноштамп, когда муж­чина пытается соблазнить девушку, а она вдруг вспоминает, что не успела сделать эпиляцию, надеть красивое белье, почистить зубы и т.д., и убегает на пять минут в ванную комнату. Из совокупности таких неброских штрихов у зрителей появляется ощущение полной гендерной перверсии современного российского общества, отягощенной еще и неотрефлексированностью этих изменений, их непроговоренностью, а значит, потенциальной опасностью.

Ева же реализует традиционную женскую модель поведения, но ее избран­ник, хотя и является носителем мужского начала, явно противостоит тради­ционному мужскому архетипу: персонаж в исполнении Артемьева трепетно нежен и чувственен, он сознательно пытается уйти от всякого проявления агрессии (столкновение с Сергеем в бассейне, которое он пытается загладить билетами на свое представление) — чисто мужского качества. Он как бы муж­чина с женской стратегией поведения.

Феминизация современного общества отражается в отчаянной попытке Ивана вновь обрести контроль над полом, подчинить себе женское, манипу­лировать им. Однако финал показывает полный провал подобных усилий. Косвенным образом Иван принимает смерть от женщин, которые демонстри­руют ему необязательность мужской фигуры в современном мире: жёны Саяна и Светлана, заключив друг друга в объятия, избавляются от фрустрирующей фигуры мужа-хозяина; а Людмила Петровна, ранее убежденная в избыточности человеческого фактора в процессе получения удовольствия, выкидывает фаллоимитатор, который потом станет причиной смерти худож­ника. Пожалуй, лишь у Евы есть шанс восстановить гармонию двух ипоста­сей: женщины-любовницы и женщины-матери.

Если вернуться к мужским персонажам, то, например, Сергея вовсе нельзя заподозрить в женственности. Напротив, он гипермужественен, поэтому не­ожиданное открытие собственной гомосексуальности так травмирует его. Ева и маг как бы сливаются в один объект, за которым наблюдает Сергей. Он не может существовать в их вселенной нормальных гетеросексуальных инди­видов, которую он озвучивал в своей агрессивной телевизионной речи. Кадр из начала картины, где Ева с Сергеем дома сидят за обеденным столом и смот­рят эфир Сергея с призывами к деторождению, рифмуется с кадром Сергея, наблюдающего через огромную витрину за сидящими в кафе Евой и магом.

Это две его позиции наблюдателя: в первом случае он с женой наблюдает за самим собой, во втором очевиден вуайеристский характер его позиции. Стек­ло формирует своеобразный псевдоэкран, по которому транслируют реаль­ную жизнь, ту, к которой Сергей призывал в своем телевыступлении и из ко­торой сам он оказывается исключен в силу состояния подсматривающего и своей гомосексуальности.

Вообще стеклянные поверхности экранов, окон, зеркал, объективов иг­рают важную роль в картине. Через оконные стекла Алексей наблюдает за Альбиной, через объектив фотоаппарата Иван может без стеснения рассмат­ривать чужие гениталии, через окно машины Борис высматривает проститу­ток и т.д. Объекты желаний героев отделены от них этой незаметной, но часто непреодолимой стеной. Из участников герои превратились в вечных наблю­дателей, не способных преодолеть стеклянную границу дозволенного. Каж­дый из четырех мужчин пробует преодолеть препятствие, но неизменно воз­вращается к более мучительной, но в то же время безопасной позиции наблюдателя. Может быть, только Иван, наиболее остро переживающий по­терю роли актора (сцена, где он наблюдает спящих в обнимку Светлану и Саяну, — его место активного деятеля, решающего, выбирающего, место муж­чины утрачено), находит выход в небытие. Абсолютная нагота тела Ивана в финальной сцене красноречивей любых слов, поэтому собравшиеся остаются безмолвными — от безразличия ли, как жёны героя, или от стыдливого ужаса, как Алексей? Последним аккордом картины становятся совместные усилия пришедших на похороны затолкать тело героя в пламя крематория. Зрителей преследует ощущение почти радостного освобождения присутствующих от провокационной фигуры Ивана.

Интересно, что стыдливостью в картине наделены именно мужчины. Жен­щины более раскрепощены, способны в нужный момент рискнуть положе­нием и внешним благополучием либо в репрессивной манере утвердить во­круг собственные нравственные порядки, не соотнося их со своей интимной жизнью и не испытывая при этом угрызений совести (Людмила Петровна). Мужчины же страдают от невозможности совместить транслируемый вовне собственный образ и реальное «я». Разлад этот приводит к эрозии личности, способен проявиться в немотивированных вспышках гнева и агрессии. Иной вариант того же разлада — случай Ивана: он соблазнитель, испытывающий удовольствие от обольщения других. Он провоцирует своих друзей, зрителей, чиновницу, журналисток-лесбиянок и т.д. Сам же он при этом хочет остаться несоблазненным, неуязвимым для других, объектом сексуального желания не только для своих жен, но и для остальных женщин. Но его невовлечен­ность, эмоциональная отстраненность делают недостижимым ощущение счастья, для которого и созданы люди, по мнению Ивана.

Мужское непрочно, расплывчато. Фаллос как каноническое означающее уже не определяет наших героев и их место в современном обществе. Он мо­жет быть отделен от тела, превратиться в вечную функцию удовлетворения (неважно, для какого пола), прекратить определять объект, им обладающий, как мужчину.

Картине Чупова и Меркуловой удается подспудно выявить незрелость, инфантилизм современного российского общества, не умеющего выражать свои чувства и потребности, а потому стыдящегося самого их наличия. Пе­реход во взрослое состояние сопряжен с проработкой травмы и примирением с собой, т.е. пониманием и взятием на себя ответственности за свои мысли, высказывания, поступки. И путь к этой зрелости не в последнюю очередь ле­жит через слово на всех уровнях его применения — от официального до сугубо интимного.

«Непереваренность» внезапно свалившихся на нас свобод — слова, печати, визуального воплощения, сексуальной революции, феминизма и др. — обо­значила глубокий разлом в общественном сознании. Вопреки бытующим сте­реотипам, у нас не переизбыток, а вопиющий недостаток разговоров о прояв­лениях сексуальности, свидетельствующий об ужасающем невежестве в этом вопросе и отсутствии живого, свободного языка для обсуждения подобных тем. Молчание или вербальная инверсия медийного дискурса, в которые мы неизбежно погружаемся, грозят нам катастрофическим отдалением от путей возможного выхода. Затянувшейся обескураженностью россиян перед «по­ловым вопросом», впрочем, как и перед определением границ дозволенного в культурном, публичном и даже личном пространстве, спешат воспользо­ваться осуществляющие контроль структуры, активно призывающие себе в союзники общественное мнение, мораль, да и просто отдельных бдительных граждан. Именно последним отводится официальная роль инициаторов за­претительных мер, которые потом — с согласия «широкой общественности», разумеется, — молниеносно переводятся в статус законодательных актов. Так финальная сцена картины, когда в крематории заедает механизм, отправляю­щий гроб с телом в огонь, получает дополнительное измерение. Работник этого учреждения просит собравшихся прийти на выручку: «Извините, не могли бы вы помочь? Система совсем новая». Таким образом, близкие, лю­бящие художника люди в одно мгновение превращаются в соучастников грозной государственной машины по уничтожению свободы и самовыраже­ния индивидуума, воплощенных в фигуре Ивана.

Так в чем же этот неназываемый страх фильма, а в перспективе и всего на­шего общества? Боязнь увидеть себя и предстать перед другими такими, ка­кие мы есть, — без фиговых листков приличий, привычек, традиций, морали и нравственности? Как принять свои недостатки, неправильности, отход от пресловутой нормы, порожденной как изощренными советскими экспери­ментами над личностью, так и новорусскими псевдорелигиозными табу? Как увидеть, принять, полюбить себя толстыми, старыми, некрасивыми, стран­ными? Отказаться от изживших себя условностей, впустить отвратительное, чтобы исследовать его, а главное — выразить, заявить о его существовании во всеуслышание, а потом, возможно, научиться с ним жить. Не обязательно счастливо, но хотя бы честно и открыто.

 

[1]  Касьянова О. 50 оттенков всякого // Сеанс. 2013. 7 июня (seance.ru/blog/reviews/intimnie_mesta_review (дата об­ращения: 09.11.2014)).

[2]  Цит. по: Нараленкова О. Свободным быть колется, а не­свободным — тошно // Российская газета. 2013. 13 сен­тября (www.rg.ru/2013/09/13/kino.html (дата обращения: 09.11.2014)).

[3]  Корсаков Д. Фильм «Интимные места»: Секс сквозь сле­зы //www.vedomosti.ru/lifestyle/lifestyle-culture/news/ 16374841/seks-skvoz-slezy (дата обращения: 14.11.2014).

[4]  Рецензия пользователя Horseofhellот 5 марта 2014 года (http://www.kinopoisk.ru/user/793327/comment/1994030 (дата обращения: 14.11.2014)).

[5]  Зонтаг С. Порнографическое воображение / Пер. с англ. Б. Дубина //Зонтаг С. Мысль как страсть / Сост. и общ. ред. Б. Дубина. М.: Русское феноменологическое общест­во, 1997. С. 65—96.

[6]  Калина Н.Ф. Основы психоанализа. М.; Киев: Рефл-бук; Ваклер, 2001. С. 57.

[7]   Соколова Е.Т. Как правильно выбрать психотерапевта // Psychologies. 2014. № 98. С. 32—36.

[8]  Свидетельством того, насколько оказался проницатель­ным сценарий Меркуловой и Чупова в отношении специа­листов наподобие Бориса, может служить интервью с од­ним из московских сексологов, опубликованное недавно в онлайн-версии журнала «The Village»: «В какой-то сте­пени обуздание своих желаний — цена счастливого брака. Поэтому надо стараться держать себя в руках. Человек, в отличие от животных, в состоянии свое поведение конт­ролировать...» и т.д. (Сексолог Евгений Кульгавчук о сек­суальной норме, вреде порнографии и эпидемии разво­дов // www.the-vinage.ru/vinage/city/city-news/l6l233- chto-novogo-seksolog (дата обращения: 14.11.2014)).

[9]  Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. С. 57.

[10]  Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении / Пер. с франц. СПб.; Харьков: Алетейя; Ф-пресс, 2003. С. 59.

[11]  Новик Е.С. «Вещь-знак» и «вещь-жест»: К семиотической интерпретации фетишей // Вестник РГГУ. 1998. Вып. 2. С. 79—97.

[12]  Кристева Ю. Указ. соч. С. 204.

[13]  Там же. С. 207.



Другие статьи автора: Пахомова Светлана

Архив журнала
№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба