Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №131, 2015
Иными словами, сегодня толерантность вновь
оказалась тем же, чем она была при своем
зарождении, в начале эпохи модерна, —
крамольной целью, подрывным освободительным
понятием и практикой. И наоборот, —
то, что нынче провозглашается и практикуется
как толерантность, в большинстве своих
проявлений служит задаче подавления.
Г. Маркузе. «Репрессивная толерантность»
На протяжении последних десяти лет в отношении современного российского кинематографа1 возникает ряд довольно простых вопросов: существует ли он в России? Для кого его делают? И самое главное — зачем? Причем эти вопросы волнуют не только кинокритиков, но и простых зрителей, обсуждающих сложившуюся ситуацию на интернет-форумах или в частных беседах. К тому же проблематика, которая находится в центре внимания современных режиссеров, носит отчетливо остросоциальный характер, что побуждает критиков и интеллектуалов давать комментарии, по возможности находить объяснительные конструкции или же демонстративно игнорировать такой вызов.
Российский киновед, редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей в дискуссии, прошедшей на кинофестивале « Кинотавр» в 2011 году, резюмируя впечатления от просмотра фильмов, задал участникам «круглого стола» вопрос: почему наше кино обладает таким ярко выраженным депрессивным характером? Его мало кто воспринимает, считая, что «ведущие российские кинорежиссеры снимают однообразное неправильное кино». Каждый из присутствующих попытался прокомментировать ситуацию. Продюсеры ставили акцент на важности постпродакшна и окупаемости работ, говорили, что России нужны новые положительные герои, чтобы привлечь зрителей к экранам. Критики говорили о кинематографе, представляющем собой «бескомпромиссно честный взгляд на человека». Режиссеры ратовали за искусство «прямого социального действия». В итоге сложилась такая картина: современный российский кинематограф занял место критика существующей социальной действительности, демонстрирующего нам нынешние российские реалии, которые буквально ужасают зрителя. Поэтому киноработы стремительно теряют аудиторию, поскольку зрители не хотят смотреть «чернуху» и «бытовые конфликты», и без того постоянно присутствующие в повседневной жизни.
После «Кинотавра-2011» прошло четыре года, тематика фильмов за это время почти не изменилась. В таком случае для меня как теоретика культуры возникает вопрос: зачем на протяжении достаточно долгого времени режиссеры намеренно не снимают работ иного типа?
В рамках этой статьи я хотела бы дать развернутый ответ на него, рассмотрев феномен российского кино нулевых как целостное культурное явление. Показать, как современные режиссеры, используя разные способы и техники, сформировали общую точку зрения на сложившуюся в России культурносоциальную и политическую реальность. В частности, обратить внимание на то, какие способы репрезентации постсоветских реалий и присущих им культурных стереотипов они выбрали. И рассмотреть эти способы репрезентации не просто как символическую форму фиксации происходящего, а скорее как своего рода исследовательскую позицию, критический взгляд на современность постсоветского.
Но прежде чем перейти к анализу современных киноработ, я бы хотела кратко описать культурно-социальный и политический контекст России нулевых, который представляет собой один из главных объектов пристального внимания молодых режиссеров.
ПОСТСОВЕТСКОЕ - «GROUND ZERO»
При разговоре о сложном и многосоставном понятии «постсоветское» первое, о чем пишут большинство исследователей этого явления, — это, конечно же, память. Память, которая, с их точки зрения, полна травматизма и исторических лакун2, которая как социально-политическая конструкция3, транслируемая с помощью официальных каналов и коммеморативных мероприятий, не справилась со своей задачей — выстраиванием границ современной коллективной идентичности.
С начала 1990-х термин «постсоветское» прочно вошел не только в академические круги, но и в повседневную речь. Впервые он был использован Альгисом Празаускасом в статье, опубликованной в феврале 1992 года в «Независимой газете»4. Автор использовал его для обозначения географических и, что немаловажно, политических границ бывшей империи.
«Постсоветское» стало символической артикуляцией современной истории России, начавшейся с событий 1993 года. Этот термин тянет за собой шлейф меланхолической утраты, сентиментальных воспоминаний о низких ценах и дефиците, предсказуемости будущего и вызывает глубокое чувство принадлежности к «империи». В 2000-е «постсоветское» становится идеологической рамкой восприятия современности5, а зависимость от «великого» прошлого обретает культовый характер. «Пост-» превратилось в форму социальной памяти, где современность уступила место утрате, которая стала базисом для создания коллективной идентичности. В таком контексте социальная память сформировалась как мифотворческая конструкция, которая, как пишет Питер Новик, «видит события единственно в перспективе собственных интересов; <...> не терпит многозначности, редуцируя события до мифических архетипов»6.
Безусловно, мифотворчество, с его иконографикой и упрощенной бинарной культурной символикой, является необходимым компонентом любой формы политической памяти. Говоря о постсоветском, мы должны понимать, что миф, а точнее, миф об утрате великого прошлого стал основой, рамкой репрезентации российской истории и ее связи с современным контекстом. Поэтому «прежний СССР теперь для большинства живущих на российской территории — заповедник памяти, источник исключительно травматических переживаний печали, тоски, ностальгии»7.
Как показывает на основании проведенных опросов «Левада-центра» социолог Борис Дубин, в 1990 году современность и ее события осознавались большинством как знак позитивных перемен, к 2005 году это мнение трансформировалось, и 1990-й стал восприниматься как символ краха и трагедии8, что выразилось в выборе таких знаковых событий, как развал СССР или смерть Виктора Цоя, и в восприятии фигуры Михаила Горбачева как властного субъекта, ответственного за произошедшее:
Так что в первом случае взгляд вспоминающего о событиях года был направлен, условно говоря, вперед — напомню, что, по данным опросов 1990 г., требование дать республикам больше самостоятельности входило для массового сознания россиян в пятерку основных условий серьезных перемен к лучшему в стране. Теперь же на тот год ложится одна тень — Беловежских соглашений и того, что за ними последовало9.
Такое отсутствие фиксации символа перемен или отправной точки смены коллективной идентичности свидетельствует о невозможности символизации начала нового. 1990 и 2005 годы не отделены друг от друга четкой демаркационной линией, узнаваемой в массовом сознании: они скорее представляют собой линию одного и того же исторического времени10.
Постсоветское, таким образом, представляет собой форму исторической апории11 — «ground zero», где институциональное артикулирование событий прошлого невозможно, поэтому современность приобретает приставку «пост-», которая указывает на зависимость настоящего от событий прошлого, повторяющихся в виде постоянных ритуализированных навязчивых возвращений.
Такое состояние сообщества называют посттравматическим. Этот термин (посттравматическое стрессовое расстройство (ПТСР)) в отношении психического состояния человека был утвержден международной классификацией болезней в 1980 году12.
ПТСР свидетельствует о психологическом расстройстве личности, полученном в результате сильного травматического потрясения, которое невозможно осмыслить и принять. Этим же понятием пользуются для объяснения определенного состояния общества, пережившего те или иные катастрофы и не способного выработать способ их символизации и артикуляции. В начале 1990-х годов благодаря исследованиям Шошаны Фелман и Кэти Карут (trauma studies) такое состояние социума получило название исторической травмы13 и стало активно использоваться в анализе историко-культурных характеристик того или иного сообщества.
Историческая травма, или «синдром перемен»14 постсоветского, так и не смогла найти способов быть артикулированной. В результате возникла так называемая форма «симулятивной идентичности», когда государство берет на себя функцию активного субъекта коллективной памяти15, воплощая свои идеи в процессе пышных коммемораций и пропаганды официальной позиции, что именно «стоит помнить». В ответ власть получает пассивное принятие этих мер «воображаемым большинством» согласных, которые демонстрируют лишь полную незаинтересованность в воспроизводстве коллективной памяти, а соответственно, и отсутствие потребности в коллективном субъекте. Таким образом, коллективная установка laissez-faire16, выстроенная суверенной демократией, укоренила зависимость индивидуального сознания от репрессивных государственных структур17.
Это явление я называю репрессивной толерантностью постсоветского, когда
политическим смысл толерантности изменился, поскольку она почти незаметно стала принципом власти, а не оппозиции, она превратилась в форму обязательного поведения по отношению к официальной политике. Толерантность превратилась из активного состояния в пассивное, из практики в бездеятельность18.
Стирание ближайшего прошлого привело к отсутствию истории как таковой. Советское в 2000-е годы было реабилитировано и незаметно приобрело черты российского, укоренившись в повседневном опыте. В результате появилась видимость вытеснения травматических событий прошлого, потому что само прошлое перестало существовать в современном пространстве. По словам Сергея Ушакина,
такая пространственно-историческая диссоциация создает ситуацию, в которой «места памяти» (lieu de mémoire), лишенные своей памятной компоненты, становятся пустыми означающими, «экранами» для проекций, способными служить знаками отсутствия, — местами «вместо памяти» (au lieu de la mémoire)19.
Прошлое теперь возникает как следы20 вытесненной, болезненной утраты. Невозможность признать эту утрату воплощается в постоянном отрицании собственной принадлежности к современности и ее реалиям. Это порождает такое состояние общества, главной характеристикой которого становится отчужденность, построенная на социальной дистанции постоянно воспроизводящегося недоверия, впоследствии трансформирующегося в «социальную стратегию вненаходимости».
На фоне такой имитационной политики, создающей видимость действия, где «социум консервируется как сообщество зрителей, а не развивается как демократия участников»21, театр и кино обращаются к повседневной жизни и ее стереотипным формам как к главному источнику, из которого они черпают образы для собственных произведений.
ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ К НАСТОЯЩЕМУ: ДВА СПОСОБА КРИТИЧЕСКОГО ВЗГЛЯДА
Мы поехали на международную выставку в Нью-Йорк, поглядели на прошлое с точки зрения автомобильной компании Форда и Уолта Диснея и на будущее — с точки зрения компании «Дженерал моторс»... А я спросил себя о настоящем: какой оно ширины, какой глубины, сколько мне из него достанется?
Курт Воннегут. «Бойня номер пять»
Франсуа Артог в статье «Какова роль историка во все более “презентистском” мире?» написал, что «будущее наступило в 1989 году»22 вместе с падением сначала Берлинской стены, а потом идеологии коммунизма. Это будущее, с его точки зрения, определило позицию историка как наблюдателя, трактующего современность. Но как он это делает и почему остается историком? Прежде всего, потому, что работает с памятью как социально-политической конструкцией, которая позволяет сообществу очерчивать границы современности. «Память, — пишет Артог, — это понятие, производящее саму современность»23, а историк — «современник современности»24. И для того, чтобы занять такую позицию, «чтобы принадлежать к своему времени, индивид должен захотеть принадлежать к нему и должен прилагать к тому немалые усилия»25.
Еще раньше, в 1968 году, Герберт Маркузе в статье «Репрессивная толерантность» писал о том, что «субъектом прогрессивной исторической практики, от которого зависит будущее, является каждый человек, и эта универсальность отражается в дискуссии, если та a priori не исключает ни одной группы и ни одного индивида»26.
Эти две, по сути, схожие точки зрения на позицию исследователя или просто индивида в отношении социальной памяти «здесь-и-сейчас» нашли частичное отражение в концепции фестиваля «КинотеатрDос»:
Фильмы, которые нас интересуют, игровые или документальные, в первую очередь должны иметь близкую связь с современной реальностью, а не быть результатом воображения и фантазий их авторов. Мы считаем, что сегодня, когда наше восприятие особенно сильно подвержено влиянию штампов и образцов массовой культуры, внимательное и уважительное наблюдение реальной жизни дает некоторую гарантию от поверхностных суждений. «Новый натурализм», как иногда называют выбранное нами направление его критики, по нашему мнению, должен вернуть зрению объективность, а впечатлениям — искренность27.
По сути, это новое поколение кинорежиссеров таким образом попыталось встать на позицию историка-наблюдателя, трактующего современность.
Вообще нулевые в кинематографе и театре ознаменовались переходом к документальности и желанию «показать жизнь такой, какая она есть». «ТеатрDос», к примеру, объявил себя «театром, в котором не играют», а в кино в это время ряд документальных режиссеров, например Сергей Лозница и Виталий Манский, от документального кино перешли к игровому или же просто стали смешивать два этих вида.
На «круглом столе» студенческих фильмов «Начало» монтажер и композитор Иван Лебедев, говоря о новом поколении режиссеров, заметил, что
вот сейчас что-то происходит, и все вместе вдруг среагировали. При этом у нас нет ничего общего с Вырыпаевым, с Серебренниковым, с Германом. Мы делаем абсолютно разные вещи, а тут вдруг все об одном начали говорить. То есть дело не в нас — что-то важное происходит снаружи. Это просто фиксация каких-то изменений, которые мы все чувствуем28.
Безусловно, вопрос о «новой волне» в современном российском кино до сих пор остается открытым. Сами режиссеры пытаются определить, что представляет собой этот феномен и какое место они занимают в нем. В данном случае мы скорее должны согласиться с Лебедевым в том, что кинокультуру нулевых представляет определенное поколение молодых режиссеров, объединенных общей проблематикой, объектом рассмотрения и художественными приемами. Киновед Нэнси Конди, анализируя это кинопоколение, подчеркивает, что «основную часть этих авторов можно отнести к единому движению, широкому, аморфному и не выдвинувшему никаких манифестов, но явно склонному к постановке одних и тех же социальных и этических проблем, источник которых все эти режиссеры видят в современности»29.
Действительно, в 2005 году прошел первый фестиваль «Игровое как документальное, документальное как игровое» — эти жанры, существовавшие отдельно в пространстве советско-российской кинокультуры, начинают смешиваться, а точнее, возникает так называемый эффект документальности в игровом кино. Обращение кино к современности как к документу, к «реальности как таковой» на фоне имитационного политического курса становится своего рода критическим вызовом постсоветскому. Впоследствии, несмотря на скептическое отношение к этому направлению, именно современные режиссеры, методично изучая непримечательную реальность, начнут работать с исторической травмой советского и ее последствиями, в частности с «синдромом негативной идентичности»30.
За последние десять лет было снято достаточно много киноработ, и все они, безусловно, обладают индивидуальными характеристиками и собственными кинематографическими приемами. Но, как я уже отмечала, в большинстве случаев проблематика этих картин схожа, поэтому для того, чтобы осуществить их анализ, я выделила ряд повторяющихся тематических элементов, которые, с моей точки зрения, 1) являются центральными для большинства киноработ, 2) представляют собой исторические категории, через которые происходит осмысление и символизация современности. К тому же я считаю, что именно анализ общих элементов поможет рассмотреть выбранные мною фильмы как один из вариантов целостного критического взгляда, позволяющего увидеть и проанализировать социальную стратегию общества, направленную «в сторону утраченной культуры»31.
Первым и одним из основополагающих элементов является категория времени. Все режиссеры так или иначе ставят перед собой задачу снять фильм«здесь-и-сейчас», согласно концепции «Кинотеатра.dос». Безусловно, с развитием этого направления индивидуальная авторская тематика выходит за границы предложенных правил и трансформируется в поэтику документальности, оставив при себе пафос «достоверного изображения» сегодняшней действительности.
Второй элемент — категория пространства — это дихотомия центр / периферия, изображающаяся современными режиссерами по-разному: эстетика развалин, статичные кадры пустых пространств, съемки неприглядных, отдаленных, спальных районов Москвы, образ провинции как безвременья.
Третий — типичный негерой. Обращение к маргинальным, пограничным слоям общества, которое современный кинематограф перенял у «новой драмы» и у киноэкспериментов постперестроечного периода.
Четвертый — поэтика документальности как новый провозглашенный художественный метод, до этого уже развивавшийся в стенах «Театра.dос». Интересно, что для режиссеров в существующем историческом контексте важно было соединить приемы достоверности и нарративной структуры, т.е. рассказывать как бы правдивые истории о современной России языком самой этой современности, при этом используя технические возможности кино. Поэтому документальность («новый натурализм») стала для них как на сюжетном, так и на техническом уровне одним из центральных принципов.
В этом случае, используя поэтику документализма, кинематограф в своем действии приобретает критическую функцию, с одной стороны, и социальные характеристики — с другой. «Неприкрытая реальность», изображающаяся с помощью поэтики документализма, — это метод, который подчеркивает важность предкамерного пространства и наглядно противопоставляет себя официальному имитационному курсу власти. Таким образом, он позволяет объединить эти киноработы как формы фиксации следов по-прежнему активно вытесняемого травматического опыта исторических событий недавнего прошлого (к примеру, стирание границы между 1990 и 2005 годами и реабилитация советского как официального идеологического курса путинской эпохи32).
Пятый — новая форма. Отказ от жанровой системы, который привел режиссеров к созданию иных кинематографических форм. Отсюда, с моей точки зрения, возникают фильмы-притчи и фильмы-факты, по-разному работающие с современностью как с документом, по-разному формирующие критический взгляд (визуальный и повествовательный) на эту современность.
Работа с этими элементами осуществляется на трех уровнях:
1)визуальный;
2)сюжетный (первый и второй уровни представляют собой работу с культурными формулами);
3)коммуникативный (работа со зрителями).
Такое деление, как мне кажется, позволяет через особенности кинематографа как коллективной культурной практики рассмотреть структуру социальной памяти, когда сам способ фиксации или представления того или иного события становится «исторической переменной», социальным воображаемым, благодаря которому, пользуясь терминологией Жака Рансьера, акцентируется «господствующий вымысел». Важно, что
«вымысел» подчеркивает сконструированное, а не иллюзорное основание реальности, в то время как «господствующий» выделяет из всего набора культурных образов, звуков и нарративных разработок те, с помощью которых устанавливается согласие; те, что выступают посредниками между часто противоречивыми дискурсами, из которых состоит общественная формация, делая возможной групповую идентификацию и коллективные желания33.
С этим, по сути, и работает современное кино: артикулируя структуры «господствующего вымысла», оно осуществляет работу с постоянно воспроизводящей себя репрезентативной системой постсоветского, раскрывая вытесненное.
ФИЛЬМЫ-ПРИТЧИ
Фильмы-притчи представляют собой ряд работ34, в которых режиссеры выстраивают ирреальные пространства, используя стереотипные культурные представления и формулы. Технически подчеркнутая ирреальность позволяет режиссерам работать с дистанцией как исторической структурой. Ее можно обозначить как «искусственность»35, которая буквально превращается в ключевой принцип построения фильмов.
Внутри кинематографического пространства все становится значимым, как, к примеру, в описываемом Клодом Леви-Строссом первобытном обществе, когда внутреннее и внешнее фактически не отделены друг от друга. Для этого большинство режиссеров используют патологическое и пограничное состояние сознания героя, чтобы через внутреннее показать внешнее, приобретающее образ тотальности. Такое состояние свойственно упоминаемому мной ПТСР, когда невозможность артикуляции, осознания произошедшего события приводит к его вытеснению, но вытесненное травматическое воспоминание возвращается в виде навязчивых неконтролируемых повторений.
Анализируя фильмы-притчи, прежде всего стоит обратить внимание на то, как «искусственность» становится связующим звеном между тремя обозначенными уровнями.
На визуальном уровне это проявляется в образах провинции. Если Москва имеет четкие очертания и, главное, имя, то другие города, за редким исключением, такой роскошью не обладают. То есть фактически сам по себе пространственный образ в языке никак не артикулируется, а если это и происходит, то мгновенно отменяется визуальными средствами36. Практически все фильмы этого рода (работа Лозницы «Счастье мое» как апогей этой тенденции) размывают границы истории, помещают зрителя в неопределенное время, время патологическое, неразличимое, как в эйфорических донских просторах Ивана Вырыпаева, странных городах у моря или деревнях у Светланы Проскуриной и Анны Меликян, заброшенной питерской квартире у Ивана Дыховичного (где камин с лепниной ничем не отличается от обшарпанных стен и керамической ванны посредине комнаты, где нет начала и конца, опорной точки, с которой можно было бы начать рассуждение).
В соответствии с поэтикой документальности нам предлагаются фильмы о современности, о том, что, по сути, должно происходить здесь и сейчас. Но при пространственно-временной апории знакомые образы провинций или обшарпанных районов, квартир, нереальных пространств (например, Петербург в «Нирване» Игоря Волошина), снятых субъективной камерой и с приемами инверсии внешнего и внутреннего, превращаются в исторический «разрыв». Пространство воспринимается только через ощущения героев, как, к примеру, это делает Кирилл Серебренников в «Юрьевом дне», используя эффекты сгущения и смещения, через которые патологическое пограничное состояние персонажа приобретает пространственно-временные характеристики и сливается с местом, где он находится37. Так воплощается ирреальность провинции — места «нигде». Через этот образ в свою очередь визуализируется историческая дистанция, обнажается диалектика между предметами прошлого и их местом, точнее, место-имением38 (современностью «нигде»). Камера у современных режиссеров становится первооткрывателем очевидного, занимаясь археологией постсоветского пространства. Говоря словами Александра Расторгуева, написавшего манифест «Кинопробы», теперь существует «оторванная от штатива камера как способ мимикрии. Близорукая картография асфальтовых трещин, дорожных прорех»39.
Разрыв замкнутой целостности, создаваемой официальным советским дискурсом, превратился сначала в «географические метафоры открытости внешнему миру», а затем в «озабоченность внутренними процессами». Движение «вширь» стало вытесняться интроспективными попытками уйти «вглубь»40, география превратилась в историю. У современных режиссеров метафоры открытости превратились в упомянутые мной патологические образы потери ощущения четких границ, на коммуникативном уровне выразившиеся в неспособности четкой артикуляции своего отношения к тому или иному фильму. Здесь травма проявляет себя как опыт утраты41, выражающейся в попытках «переоценки несуществующего целого»42, на основе которых и формируются визуальный и сюжетный уровни фильмов-притч. Через инверсию внешнего / внутреннего (пространство / время) режиссеры задают систему повествовательных координат, где истории героев становятся свидетельствами об этой общей утрате. Так как, говоря словами Карут, «травма не принадлежит индивиду и не может быть привязана к конкретному отрезку времени, то в силу этого передается дальше, чтобы предстать перед взглядом других»43. В этих образах возникает апория исторического, невозможность фиксации места травматического события, отсюда и невозможность их артикуляции или сопротивление этому фиксированию. Создается впечатление, что критики в рецензиях и устных оценках все время пользуются повторяющимися конструкциями. Они просто констатируют факт, несмотря на то что режиссеры почти всех фильмов-притч концентрируют наше внимание на весьма злободневных и остросоциальных вопросах нашей повседневности. К примеру, «это люди, которые разучились говорить», — комментарий, высказанный критиком в программе «Закрытый показ» в ответ на короткие реплики с обсценной лексикой в фильме «Эйфория». Чуть сложнее оценка альманаха «Короткое замыкание», также озвученное в программе Александра Гордона: «Нам демонстрируют отсутствие коммуникации».
Акцент на том, что критики называют «отсутствием коммуникации», — одна из главных характеристик современного кино, работающего с постсоветской идентичностью. Впервые об акоммуникации эпохи «пост-» заговорила «новая драма», из которой вышло большинство современных кинорежиссеров. Жесткие, провокативные тексты пьес с использованием нецензурной речи44были ответом на травматический разрыв с советской идентичностью. «Своеобразие НД и в целом театра конца 90-х — начала 2000-х связано со стремлением сформировать идентичность здесь и теперь, либо путем анализа четко очерченных социальных групп, либо путем перформативной коммуникации между сценой и залом»45. Переняв такой способ коммуникации у «новой драмы», современные кинорежиссеры предпринимают попытки работы с формой негативной идентичности постсоветского. В ответ на такую работу они получают «проговаривание этого же приема» критиками, т.е. подтверждение сложившейся акоммуникативности постсоветского сообщества.
В итоге пространство «нигде», патологическая диссоциация российского сообщества, выраженная в визуальном образе провинции и коммуникативной недееспособности, представляет собой в некотором роде процесс повторения вытесненного — «неместа» (современность «нигде»), где гражданин Советского Союза трансформируется в лицо, такого гражданства не имеющее и не получившее ничего взамен, кроме той самой негативной идентичности. География и история в фильмах-притчах становятся неразличимыми, превращаясь в метафору исторического времени, как выразился один из участников дискуссии о фильме «Юрьев день» в программе «Закрытый показ»: «Это не 200 км. Мы приехали лет на 20 назад». Такое четкое проговаривание следа вытесненного, невозможность отделить две формы идентичности, два исторических периода подтверждают «стратегию вненаходимости», когда реальная история сама по себе отсутствует.
Смешение «искусственности» и патологических чувств, ставших посредством камеры новым способом открывать для себя формальные вещи, демонстрирует факт вытеснения, когда становится неважно, как фильм сделан (потому что якобы и так все понятно), и важно, что он по каким-то причинам не связан с реальностью или с личными переживаниями зрителя. Это объясняет постоянные упреки в несоответствии фильма реальности. Основной навязчивый вопрос, задаваемый фильмам-притчам, да и фильмам-фактам: «Где вы это увидели? Такого не может быть!» Это состояние обозначено теоретиком истории Франклином Анкерсмитом как положение между «желанием быть» (ностальгией по советскому прошлому) и «желанием знать» (знать это прошлое), в которое российский кинематограф ставит зрителей, заставляя их постоянно наблюдать укоренившиеся способы репрезентации реальности.
Апогеем отказа фильмам-притчам в правдоподобии стало обсуждение работы Серебренникова «Юрьев день» на ток-шоу «Закрытый показ», куда Гордон пригласил заведующего туберкулезным диспансером из Владимирской области Михаила Бачуринского. Сделано это было для того, чтобы он буквальнозасвидетельствовал, что художественный образ тюремной больницы, изображенный режиссером, является неправдой!46 На мой взгляд, этот репрезентативный разрыв обнажает имитативность выработанной символической системы, у которой нет никаких объяснительных конструкций, кроме отрицания. Навязчивый отказ в реалистичности кинообразам, в основе которых лежит «искусственность» как прием, указывает нам на невозможность коллективной идентификации вне истории о пережитой травме. То есть иных форм идентификации с современным временем, кроме как отрицание этого времени, у индивида нет. Ностальгия по советскому — утрата великого прошлого — остается единственным, что указывает на современность.
Таким образом, режиссеры фильмов-притч обращаются к современности как чему-то внешнему, постоянно требующему комментария (проговаривания) ввиду его исторической неопределенности. Это обращение формируется как навязчивое повторение уже увиденного или же как обращение к личному опыту, за счет чего происходит возвращение взгляда на травматическое событие, точнее, на следы (места), им оставленные. В результате этого техническое воплощение выделенных нами элементов на трех уровнях подрывает «господствующий вымысел», предъявляя историю как травму, как разрыв коллективной идентичности, оказывающейся в положении «между», где репрезентативный экран более не имеет референта.
ФИЛЬМЫ-ФАКТЫ
Художественные приемы выделенных в эту группу фильмов47 буквально исходят из названия, которое я им дала. Они констатируют или наблюдают тот или иной происходящий факт.
Если говорить о визуальных стратегиях этих киноработ, то главное, что необходимо отметить, — это действие, которое происходит здесь-и-сейчас, за счет чего четко обозначаются пространственно-временные категории. Это нарочито «бедное» кино, раскрывающее зрителю рутинную, повседневную, ничем не примечательную реальность. Констатация такой реальности скорее грубая, чем отстраненная. Оценивая работу оператора Алишера Хамидходжаева в фильме «Все умрут, а я останусь», Елена Фанайлова очень точно обозначила характер такой констатации как «буквально ввалиться в реальность»48. «Искусственность», которая является связующим звеном между тремя обозначенными нами уровнями в фильмах-притчах, здесь заменяется «эффектом документальности».
Теоретик кино Олег Аронсон, определяя эффект документальности, подчеркивает, что это
такое нарушение правил, которое тем не менее не противоречит восприятию, не устраняет «присутствие» целиком, а открывает в нем зону слабости, «пустое время», то, что принадлежит будничности настолько, что кажется незначимым абсолютно, то, что исключается технологически понятым монтажом и при этом обладает определенным воздействием49.
Время, конструирующееся субъективной камерой или патологическими состояниями в фильмах-притчах, теперь превращается в «отпечаток» определенного события. К примеру, Борис Хлебников помещает сказочную структуру, которую критики часто подмечают в его фильмах, внутрь типичных дворов окраин Москвы и, таким образом, обезличивает ее до уровня формульности. В фильме «Свободное плавание» он снимает статичной камерой, как люди входят и выходят из ворот завода, явно отсылая нас к истокам кинематографа. Возможно, таким способом он обозначает границу, маркер начала «нового кино». С другой стороны, он создает социальную дистанцию, вводя эффект остранения, когда мы смотрим на повседневные привычные вещи как на внешние, дистанцированные от нас предметы или события.
Фильм начинается долгим эпизодом на заводе, и здесь режиссер демонстрирует один из основных методов работы с визуальным, присущий почти всему кинематографу нулевых. Прежде всего это статика изображения и внутрикадрового пространства при достаточно подвижной камере, которая с одного плана на другой может переходить не монтажными склейками и сменой ракурса, а простым движением руки, вводя тот самый эффект присутствия. В большинстве фильмов на сюжетном и отчасти визуальном уровне почти нет действия (нет развития, мы буквально смотрим на «пустое время» — бездействие). Иногда это совершается намеренно, как у Хлебникова: неподвижная камера и статичное внутрикадровое пространство. Иногда режиссеры совмещают оба приема, к примеру, Валерия Гай Германика в фильме «Все умрут, а я останусь» показывает формульную историю, где фактически все заведомо известно. Снимает режиссер эту историю «документальной» камерой, таким образом, заставляя зрителей чувствовать сопричастность этой формульности.
Где-то такая работа с внутрикадровым пространством становится нарочитым приемом, словно повторяющим выдержанные гротескные формулы соцреалистического канона. Так, к примеру, в «Шультесе» Бакура Бакурадзе «герои» (вор-карманник и случайно встреченный им десятилетний мальчик) иногда в абсолютно «картинных» позах стоят на фоне торгового центра, бесчисленных одинаковых высоток, выглядящих как достижение современности. Этот фильм абсолютно статичен, настолько же, насколько статична в своей формульности образов «Елена» Андрея Звягинцева50. По выражению кинокритика Василия Корецкого,
настоящая цель здесь (в «Шультесе». — Е.С.) — показать пустоту, отсутствие какой бы то ни было реальности вообще. Бакурадзе не стремится впускать в фильм жизнь, а, напротив, всячески ее убивает. Обилие средних планов. Полное отсутствие работы художника — все интерьеры и пейзажи представляют собой тошнотворный, безвкусный хаос...51
Демонстрация вненаходимости в фильмах-фактах становится способом воспроизводства символической системы, которую Ушакин обозначил как «репрезентацию отсутствия репрезентации»; фиксацией «пустого времени» здесь-и-сейчас, которое мы называем современностью. По сути, отсутствие реальности указывает нам на сами способы ее конструирования, т.е. на способы соединения символического и воображаемого, где следы советской травмы приобретают очевидность, буквально становятся видимыми. Зрители получают возможность взглянуть на собственную коллективную идентификацию с прошлым через повторение вытесненного опыта, превращенного в рутину, через то, что якобы всегда зримо. Поэтому внутрикадровая статика приобретает социальные функции, осуществляя перевод динамики фильмического пространства в динамику сообщества.
Так социально узнаваемые символы эпохи у Павла Бардина в «России 88» становятся способом смотреть на эту эпоху. Он предлагает фильм о скинхедах, имитируя способ съемки в пропагандистских роликах праворадикальных субкультур, которые они сами вывешивают в Интернете. Так Серебренников в «Изображая жертву» показывает все через рамку кадра камеры, которая должна фиксировать следственный эксперимент, но помимо него она постоянно снимает «ненужные» вещи. Так в «Коротком замыкании» он вместе с Вырыпаевым снимает короткометражки из жизни, имитируя home video. И апогеем всех этих визуальных экспериментов становится фильм «Я тебя люблю» Павла Костомарова и Александра Расторгуева, где вообще нет оператора, герои снимают себя сами. Используя таким образом технические средства, режиссеры, следуя традиции «Догмы 95», пытаются представить кино как неличностное дело. Камера так же, как и в фильмах-притчах, становится способом другого взгляда на повседневное «пустое время». В нашем случае с помощью такого способа видения кинематограф, как коллективная культурная практика, транслирует и актуализирует проблемы социальной памяти52.
Вместе с тем внутри этой формульности и пустоты перед нами разворачивается история и появляется фигура режиссера, которая ее редактирует; таким образом, как заметил применительно к «новой драме» Марк Липовецкий, объективный и субъективный порядки сосуществуют параллельно53. Документ, свидетельствующий о современности, редактируется, и самое важное — мы видим, как эта работа происходит, т.е. фактически мы видим систему репрезентаций. Эффект документальности, позволяющий нам это увидеть, становится частью поэтики документальности, которая соединяет время и пространство, сюжетный уровень (нарратив) и визуальный (фиксация события). В таком случае субъективный и объективный порядки на коммуникативном уровне приобретают социальную и политическую функции соответственно. Поэтому кино нулевых предлагает нам иной тип знания, актуализирующий историю через ее следы в современности, предъявляющий нам посттравматический синдром, «сутью которого становится стремление вписать последствия травмы в структуру повседневности настоящего»54, как факт нашей собственной биографии. То есть «эффект документальности» в буквальном смысле ставит нас в позицию «субъекта прогрессивной исторической практики», указывая на нашу принадлежность к сегодняшнему времени.
«Близорукая картография» Костомарова воплощается здесь в обыкновенных образах: типичных улиц, людей, ситуаций, вечных тем... В итоге возникает эффект повторения, смешивающий все выделенные нами пять элементов и актуализирующий современность здесь-и-сейчас как уже где-то увиденное, уже пережитое, уже вторичное. К примеру, в фильме «Все умрут, а я останусь» рассказывается история современных девочек-подростков в переломный этап их взросления. По сути, этот, казалось бы, формульный и всем известный сюжет заставляет интерпретаторов постоянно говорить о нехудожественности фильма, называя его, как, впрочем, и работу Василия Сигарева «Волчок», «неблагополучной семейной социалкой», где «степень достоверности воспринимается как спекуляция и липа». Главный редактор журнала «Литература» Сергей Волков в обсуждении фильма Гай Германики на «Закрытом показе» возмущался, что «для этих тем надо быть на дистанции, а не снимать изнутри». То есть он не мог смириться с тем, что его ставят в позицию очевидца этого события (заставляют быть частью этой современности), и постоянно апеллировал к истории (называя иные фильмы и литературные работы на эту тему)55, чтобы картина была признана неактуальной.
Такие критические высказывания, так же как и настойчивые отрицания связи с реальностью фильмов-притч, позволяют нам говорить о состоянии коллективной идентичности, где возникает «своеобразный дискурсивный и эпистемологический паралич, <...> неспособность свести воедино три критических опыта: опыт пережитого, опыт высказанного и опыт осмысленного»56.
Таким образом, мы частично можем наблюдать, как работают фильмы- факты, чьим структурным элементом становится «травма-как-сюжет». С точки зрения Ушакина, она задает определенную авторскую позицию, когда рассказы жертв или очевидцев тех или иных травматических событий приобретают общий смысл (например, в автобиографических романах о войне) и формируют определенную «систему повествовательных координат», где посредством репрезентации прошлого воспринимается настоящее («пост-»). К примеру, «травма-как-сюжет» является структурным элементом «Отрыва» Александра Миндадзе, «Волчка» Сигарева, «Шультеса» Бакурадзе, где либо провалы в памяти, либо бессознательное навязчивое повторение травматического опыта становятся формой рассказываемой истории, переживаемой в настоящем. У Миндадзе это воплощается в состоянии после катастрофы и потери близких, у Бакурадзе — в амнезии главного героя, через которую мы воспринимаем Москву. О самой амнезии нам становится известно только в конце фильма, но главный герой, карманник Леша, отказывается вспоминать, что он получил ее в результате автокатастрофы, где погибла его жена. Он повторяет все время, что ударился головой в драке, и в итоге в конце фильма, специально создав ситуацию потасовки, он воспроизводит свой вымышленный сюжет, таким образом, не признавая свою амнезию. У Сигарева это драма девочки, которую не любит ее мать. Он воплощает это в ее почти бессвязной речи, доведенной до автоматизма и практически не меняющейся на протяжении всего времени повествования — от раннего детства до подросткового возраста.
Травма, раскрывая недостаток речи, проявляется в готовых моделях (формулах). У Гай Германики это повседневная речь подростков, клишированные образы учителей, вообще школьной атмосферы и родителей, в которых формы поведения детей представляются как недопустимые (анормальность). Речь, как и в большинстве современных киноработ, «изобилует “лишними” словами, обнажающими отсутствие “настоящих” слов»57. То есть герои большинства сегодняшних фильмов не могут выразить собственное состояние, все время прикрываясь клишированными высказываниями. Художественный прием Гай Германики заключается в отрицании приема как такового («в репрезентации отсутствия репрезентаций» как на визуальном уровне, так и внутри сюжетно-речевых конструкций). В таком случае реакция критиков и зрителей на ее фильмы («это не искусство» — постоянный отказ фильмам- фактам в признании их в качестве художественных высказываний) является не защитой от травматического проникновения, а проговариванием самого приема. Сокращение посредством техники дистанции между зрителем и произведением в данном случае принуждает зрителя к повторению уже увиденного, т.е. заставляет подмечать его сложившуюся репрезентативную структуру. «А с какой стати зеркало должно быть произведением искусства?» — возразила критик Екатерина Барабаш в процессе обсуждения фильма на «Закрытом показе» в ответ на аргумент о том, что фильм является точным отражением нашей постсоветской реальности. Ей, впрочем, как и Волкову, не понятно чувство соучастия. Другими словами, травма здесь является условием провала структуры, дезинтеграции сообщества, раскрывает отсутствие объясняющего все посредника.
В таких случаях эффект «узнаваемости» скорее получит резкий отказ либо будет трактоваться как исключение из правил, раскрывая, во-первых, неспособность общества работать с историческими документами ввиду отсутствия социального института, выполняющего эту функцию; и, во-вторых, апорию коллективной идентичности постсоветского периода, основанную на коммуникативном насилии и поэтому не находящую никаких иных форм участия в современности, кроме самого насилия58. Используя метод вербатима59, современные режиссеры «обращаются к исследованию языков и практик конкретных социальных групп и категорий»60. Во-первых, вслед за «ТеатромНос» «КинотеатрНос» создает образ множества реальностей, соседствующих, но не замечающих и не способных понять друг друга61. Во-вторых, обнаруживается, что каждая из этих реальностей обладает собственным языком или, точнее, социальным диалектом, не переводимым на другие языки; и, в сущности, именно эти социальные диалекты и формируют границы между реальностями, а не наоборот. И если между этими языковыми островами и существует какая-то зона пересечения, то она обязательно маркирована насилием: именно насилие выступает в роли универсального «переводчика», способного соотнести один социальный диалект с другим, непонятным62. Таким образом, насилие в современном кино так же, как и в экспериментах «новой драмы», становится социальной нормой63. Отсюда и формула «негативной идентичности» Гудкова, что выражается «в массовой неспособности к пониманию других»64, к принятию культурных форм современности. Режиссеры воплощают эту неспособность как раз в поэтике документальности, в фиксации того, что в фильмах-притчах предстает как патология (инверсия внешнего / внутреннего), а здесь — как пространство неарктикулируемого рутинного повседневного опыта, выражающее себя в статичных кадрах и автоматизированных, иногда абсолютно бессвязных диалогах. Эффект афатического состояния здесь превращается в банальность аффекта. Фильмы-факты предлагают нам беньяминовское упражнение65 — повторение, возвращение взгляда на то, что не драматично, буднично — на неартикулируемую травму постсоветского, которая стала неотъемлемой частью нашей повседневности.
Фильмы-факты в определенной степени фиксируют состояние разрыва общества и границ современности на поверхности экрана, где воспроизведение периода взросления (нестабильности) становится биографией каждого, общим местом воспоминания. Наглядное демонстрирование такого воспоминания заставляет зрителей обращаться к присущим им поведенческим нормам, к морали, базирующейся на репрессивной толерантности, как к чему-то внешнему, что позволяет им отрицать такие ситуации (как, например, дети, ругающиеся матом) как возможные вообще или только для кинематографа. Таким образом, они десубъективируют себя, отрицая собственную причастность к символическому пространству и обнажая неспособность коммуникации, но одновременно свидетельствуя об этой неспособности. Постоянный отказ связать фильмы-факты с «господствующим вымыслом», включить их в собственный опыт показывает, что кино — современно, а общество — нет. Это говорит о логике построения самого общества, где травма есть условие восприятия современности, раскрывающее наш отказ от современности как от Реального ввиду отсутствия «речи», способной это объяснить.
ОТСУТСТВУЮЩАЯ СОВРЕМЕННОСТЬ
В «Тезисах об истории» Вальтер Беньямин писал о том, что «история — предмет конструкции», место которой — не пустое и гомогенное время, а время, наполненное «актуальным настоящим»66. В «обществе спектакля», где коммуникация выстраивается на основе репрессивной толерантности, а история возможна лишь как трибунное высказывание, «актуальное настоящее» отсутствует, застряв между оттепельной эйфорией и прошедшей сочинской олимпиадой67.
Просмотр фильма, по словам Жан-Люка Годара, — это момент возникновения отношений между образами самими по себе и теми, кто их наблюдает68. Эти отношения никогда не возникают на пустом месте, они связаны с вырабатываемой обществом системой репрезентаций. Когда такая система пытается скрыть собственную неэффективность69, выстраивая коллективную идентичность буквально на пустых означающих и коммуникативном насилии, возникает «синдром перемен». В таком состоянии «коллективное движение в социальном пространстве и времени»70 начинает напоминать статичные изображения из фильмов Хлебникова, где иногда невозможно четко отделить один кадр от другого, потому что из-за отсутствия движения они кажутся одинаковыми.
Фильмы-факты и фильмы-притчи с двух разных позиций, используя одни и те же символические образы постсоветского, а главное — поэтику документальности, конструируют взгляд как форму критики, помещая камеру на уровне публичного пространства71.
Поэтому при просмотре большинства современных киноработ возникает парадоксальный эффект: словно во сне, в фильмическом состоянии, описанном Кристианом Метцем72, мы начинаем наблюдать сами за собой, за собственным отказом критически подойти к существующей социальной памяти, выражая тоску по «фильмам-шедеврам» Империи, транслирующим «миф о позитивной социальной действительности». Современный кинематограф не показывает нам «людей-героев», борющихся за «правое дело», — он демонстрирует образ Другого, вызывающий скорее чувство стыда, «страха признать себя в том, что нам противно»73. А «в стыде единственным содержанием субъекта является его десубъективация, он становится свидетелем собственного распада, потери себя как субъекта»74. Здесь современные киноработы, выбирая эффект документальности и возвращая Реальному статус новой видимости, раскрывают логику того, как это Реальное, а вместе с ним и процессы самоидентификации конструируются.
Таким образом, основным фактором отказа фильмам в документальности или обвинения их в «искусственности» становится нежелание сообщества идентифицировать себя с современностью, с теми формами ее официальной репрезентации, которые оно пассивно принимает. Оно постоянно проговаривает невозможность этого принятия, раскрывая коммуникативную неспособность и имитативность выработанной символической системы. В итоге происходит то, что Дмитрий Мамулия назвал «инфляцией реальности», когда культура как механизм, «узаконивающий» умозрительные символы, отсутствует75. Фиксация такого отсутствия превращает кино, а точнее, конструируемый режиссерами взгляд в форму критики, в возможность комментария, обращения к внешнему, к следу, указывающему на отсутствие, на современность в «нигде». Проговариваемый отказ от «желания знать» превращает диалектику дистанции с прошлым в ненаходимость настоящего, в отсутствие истории. Формирование этого взгляда дает нам возможность увидеть апорию исторического в воспроизводящихся коллективных формах и невозможность, а скорее нежелание, ее преодолеть.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Под современным российским кино я понимаю фильмы последних десяти лет, которые не рассчитаны на массовую аудиторию и не стремятся к коммерческому успеху. Режиссеры, принадлежащие к этому направлению (Алексей Балабанов, Павел Бардин, Петр Буслов, Иван Вырыпаев, Валерия Гай Германика, Алексей Герман-младший, Иван Дыховичный, Андрей Звягинцев, Григорий Константинопольский, Павел Костомаров, Сергей Лозница, Алексей Мизгирёв, Анна Меликян, Сергей Миндадзе, Светлана Проскурина, Александр Расторгуев, Кирилл Серебренников, Алексей Федорченко, Борис Хлебников и др.), воспринимают кинематограф скорее как способ выражения критической позиции по отношению к современным социальным, политическим и культурным реалиям, а их главной задачей является рефлексия, а не гедонистика.
2 См. подробнее: Гудков Л. Синдром негативной идентичности в посттоталитарной России // Вторая навигация: Альманах. Запорожье: Дикое поле, 2005. С. 123—144; Травма:пункты / Под ред. Е. Трубиной и С. Ушакина. М.: Новое литературное обозрение, 2009; Ушакин С. Бывшее в употреблении: Постсоветское состояние как форма афазии // НЛО. 2009. № 100. С. 760—792;Гудков Л. Абортивная модернизация. М.: РОССПЭН, 2011; Дубин Б. Россия нулевых: Политическая культура, историческая память, повседневная жизнь. М.: РОССПЭН, 2011; Лидерман Ю. В сторону травмы: Как время приобретает качество «пост»? // Пути России. Будущее как культура: Прогнозы, репрезентации, сценарии. М.: Новое литературное обозрение, 2011. Т. XVII. С. 522—533.
3 Опираясь на рассуждения немецкого историка Райнхарта Козеллека о том, что «коллективных воспоминаний не существует», Алейда Ассман предложила обозначать это явление как конвенцию или условность, в которой то или иное сообщество мыслит свою историю. В связи с этим Ассман назвала несколько вариантов определения памяти сообщества: это 1) политическая или социальная и 2) культурная память. В свою очередь, в этой статье я буду неоднократно обращаться к феноменам коллективной (социальной и культурной) памяти в том смысле, в котором понимает их Ассман. См. подробнее: Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика / Пер. с нем. Б. Хлебникова. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 17—63.
4 Празаускас А. СНГ как постколониальное пространство // Независимая газета. 1992. № 25. 7 февраля. Цит. по:www.uatoerta.ca/~khmeiko/NG_92_93/1141438.htm (дата обращения: 07.09.2014).
5 Например, социолог «Левада-центра» Лев Гудков обозначил 2000-е как «второй постсоветский режим». См. подробнее: Гудков Л. Абортивная модернизация.
6 Цит. по: Ассман А. Указ. соч. С. 38.
7 Дубин Б. Точка, линия, дата, или Год, которого не стало // Дубин Б. Указ. изд. С. 111.
8 О таких демаркационных исторических событиях, как прекращение существования СССР и принятие «Декларации о суверенитете России», никто не думает как о произошедших в одно и то же время. Поэтому точки отсчета существования современной России как таковой в общественном сознании нет, соответственно, нет и символических конструкций отказа от прежней коллективной идентичности и ее мировосприятия.
9 Дубин Б. Точка, линия, дата, или Год, которого не стало. С. 114.
10 См. подробнее: Дубин Б. Точка, линия, дата, или Год, которого не стало.
11 Термин «апория исторического» употребляется нами в понимании Джорджо Агамбена. В предисловии к третьей части «Homo sacer» он пишет о том, что «апория Освенцима, по сути, является апорией исторического познания: вообще она заключается в несовпадении фактов и правды, несовпадении констатации и понимания» (Агамбен Дж. Homo sacer. Что останется после Освенцима: архив и свидетель / Пер. с итал. И. Левиной, О. Дубицкой, П. Соколова. М.: Европа, 2012. С. 9).
Это форма исторической травмы, которую, по мнению Агамбена, невозможно артикулировать, т.е. описать, исходя из ситуации здесь-и-сейчас.
12 См. подробнее: Мороз О., Суверина Е. Trauma studies: История, репрезентация, свидетель // НЛО. 2014. № 125. С. 59—74. Включение ПТСР в регистр болезней состоялось в 1980 году в основном для того, чтобы обозначить состояние тех, кто прошел через войну во Вьетнаме.
13 Термин «историческая травма» появился в результате исследований попыток репрезентации Холокоста — примерами представления этого исторического события широкой аудитории могут служить сериал «Холокост» или фильм «Список Шиндлера». К совершенно другому способу осмысления Холокоста можно отнести фильм « Шоа» Клода Ланцмана как попытку документального «свидетельства» очевидцев. А точнее, «Шоа» — это документальный фильм о невозможности свидетельства о концлагерях. См.подробнее: Felman Sh. In an Era of Testimony: Claude Lanzmann's Shoah // Yale French Studies. 1991. № 79: Literature and the Ethical Question. P. 39—81; Петровская Е. Клод Ланцман: Уроки нового архива // kinote.info/articles/978-klod-lantsman-uroki-novogo-arkhiva (дата обращения: 07.09.2014).
14 Дубин Б. Точка, линия, дата, или Год, которого не стало.
15 В 2005 году по инициативе правительства была принята программа «патриотического воспитания» и учреждено сразу несколько ключевых «памятных дат» (к примеру, День народного единства), ставших новыми ориентирами для формирования политической памяти.
16 Принцип невмешательства.
17 Гудков Л. Синдром негативной идентичности в посттоталитарной России. С. 132.
18 Маркузе Г. Репрессивная толерантность // Маркузе Г. Критическая теория общества: Избранные работы по философии и социальной критике / Сост. Э. Финберг, У. Лейсс; пер. с англ. А. Юдина. М.: АСТ, 2011. С. 100.
19 Ушакин С. Отстраивая историю: Советское прошлое сегодня // Неприкосновенный запас. 2011. № 80. С. 10—16.
20 Вальтер Беньямин, чтобы объяснить изменение работы памяти в эпоху модерна, вводит прустовское понятие непроизвольной памяти (mémoire involontaire), чьей главной характеристикой является то, что информация, получаемая нами о прошлом, возвращается обратно в виде следа, который, по его мнению, невозможно включить в осознанный опыт (Benjamin W. On Some Motifs in Baudelaire / Transl. H. Zohn // langurbansociology.files.wordpress.com/2013/01/benjamin-on-somemotifs-in-baudelaire.pdf (дата обращения: 07.09.2014)). След как буквальную репрезентацию травмы (травматического события) также рассматривает Кэти Карут в: Caruth C. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996.
21 Дубин Б. Системы и дефициты воспроизводства // Дубин Б. Указ. изд. С. 176.
22 Артог Ф. Какова роль историка во все более «презентистском» мире? / Пер. с англ. // gefter.ru/archive/8000 (дата обращения: 07.09.2014).
23 Там же.
24 Там же.
25 Там же.
26 Маркузе Г. Указ. соч. С. 107.
27 Кинотеатр.doc. Концепция // www.kinoteatrdoc.ru/about.php?area=3 (дата обращения: 07.09.2014).
28 Хлебников Б., Родионов А., Лебедев И. Нам надо успокоиться и просто заниматься искусством // Сеанс: Блог. 2010. 30 сентября (seance.ru/n/41-42/masterklassy/calm-down (дата обращения: 07.09.2014)).
29 Конди Н. Современное российское кино и проблемы внутренней колонизации / Авториз. пер. с англ. Н. Рябчиковой // Там внутри: Практики внутренней колонизации в культурной истории России / Под ред. А. Эткинда, Д. Уффельманна и И. Кукулина. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 760.
30 Гудков Л. Синдром негативной идентичности в посттоталитарной России. С. 123—144.
31 Лидерман Ю. В сторону травмы. С. 522—534.
32 Дубин Б. Точка, линия, дата, или Год, которого не стало. С. 110—122.
33 Силверман К. Историческая травма и мужская субъективность // Травма:пункты. С. 731.
34 К примеру, к этой категории фильмов можно отнести такие работы, как «Эйфория» (2006) Вырыпаева, «Вдох-выдох» (2006) Дыховичного, «Лучшее время года» (2007) Проскуриной, «Русалка» (2007) Меликян, «Нирвана» (2008) Игоря Волошина, «Кислород» (2009) Вырыпаева, «Кошечка» (2009) Константинополь-
ского, «Бубен, барабан» (2010) Мизгирёва, «Овсянки» (2010) Федорченко, «Перемирие» (2010) Проскуриной, «Счастье мое» (2011) Лозницы, «Юрьев день»
(2010) Серебренникова.
35 «Readiness» — термин, введенный теоретиком кино И. Энн Каплан, чтобы обозначить способы репрезентации истории в массмедийном пространстве. Суть этого приема заключается в том, чтобы показать исторические факты как готовые, символические штампы, не требующие рефлексии.
36 Как работает такая географическая диссоциация, можно увидеть на коммуникативном уровне. К примеру, на «Закрытом показе» о «Юрьевом дне» заместитель
главного редактора газеты «Известия» Елена Ямпольская высказалась так: «Два примитивных мира: Москва и вся остальная страна».
37 В фильмах-притчах, так же как и в фильмах-фактах, главной в изображении героя становится проблематизация нормы. Это типичный прием, воспринятый современными режиссерами из драматургии «Театра.doc» и экспериментов «новой драмы», во многом выполняющий ту же самую функцию — выявление патологичности установившихся социально-культурных норм (см. подробнее:Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 172). Каждый из негероев, как и географическое пространство, представляет собой «пустую» неопределенную фигуру, часто обреченную на безальтернативный конец. За счет этого режиссеры подчеркивают ту самую стратегию социальной вненаходимости сообщества, чье социально-коммуникативное поле основано на насилии и, кроме самого насилия, ничего не может предложить взамен.
38 Жорж Диди-Юберман при анализе работы фотографического (вторичного) образа, опираясь на размышления Беньямина, писал о том, что память — это обладание воспоминаниями: «не как имение, собрание примет прошедшего, но как всегда диалектическое приближение к связи между приметами прошедшего и их местом, то есть как собственно приближение к их место-имению» (Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Пер. с франц. А. Шестакова. СПб.: Наука, 2001. С. 154).
39 Расторгуев А. Кинопробы // OpenSpace. 2009. 14 апреля (os.colta.ru/cinema/projects/9301/details/9302 (дата обращения: 07.09.2014)).
40 Ушакин С. Бывшее в употреблении.
41 Ушакин С. «Нам этой болью дышать»?: О травме, памяти и сообществах // Травма:пункты. С. 5—41.
42 Там же. С. 9.
43 Карут К. Травма, время и история // Там же. С. 578.
44 К примеру, пьесы Василия Сигарева, Юрия Клавдиева, Михаила Угарова, Елены Греминой и др.
45 Липовецкий М., Боймерс Б. Указ. соч. С. 14—15.
46 Бачуринский заявил, что в фильме показана не просто больница, а именно туберкулезный диспансер, который не совпадает с тем, что показал Серебренников: «Приезжайте во Владимир, я покажу вам больницы для больных туберкулезом, таких кадров вы там не увидите».
47 «Свободное плавание» (2006) Хлебникова, «Изображая жертву» (2006) Серебренникова, «Короткое замыкание» (2009) Хлебникова, «Россия 88» (2009) Бардина, «Волчок» (2010) Сигарева, «Все умрут, а я останусь» (2010) Гай Германики, «Елена» (2011) Звягинцева.
48 «Сеансу» отвечают: Фильм «Все умрут, а я останусь» // Сеанс. 2009. № 37/38 (seance.ru/category/n/37-38/movies-37-38/vseumrut/vseumrut-mnenia (дата обращения: 07.09.2014)).
49 Аронсон О. Пустое время: Монтаж и документальность кино // Киноведческие
запис ки. 2000. № 49 (www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/362/ (дата обращения: 07.09.2014)).
50 Здесь всегда можно четко определить плохой и хороший персонаж, два мира (время и пространство) и все те социально узнаваемые образы, которыми оперирует Звягинцев. Даже выбор сюжета не вводит никакой динамики в картину, но это, на мой взгляд, не является ее минусом — наоборот, создание такого взгляда говорит о его критическом посыле, о способности кинематографа зафиксировать след травматического как «пустые формы» в репрезентативной системе современности.
51 Корецкий В. Карманный гуманизм // Сеанс. 2009. № 37/38 (seance.ru/n/37-38/movies-37-38/shultes/karmannyiy-gumanizm (дата обращения: 07.09.2014)).
52 Конди подчеркивает, что «из всех современных искусств кинематограф, возможно, более всего создает ощущение совместной памяти» (Конди Н. Указ. соч. С. 770).
53 Липовецкий М., Боймерс Б. Указ. соч. С. 194.
54 Ушакин С. «Нам этой болью дышать»? С. 9.
55 «Был же фильм “Дорогая Елена Сергеевна” или “Чучело”»; «Все показанное в фильме не ново. В американском и европейском кино обо всем этом уже расска-
зали лет 15—20 назад, так что шокирует фильм разве что школьников» (цит. по: «Сеансу» отвечают: Фильм «Все умрут, а я останусь»).
56 Ушакин С. «Нам этой болью дышать»? С. 8.
57 См. подробнее: Липовецкий М., Боймерс Б. Указ. соч. С. 194.
58 См. подробнее: Там же.
59 Суть вербатима состоит в том, что авторы записывают на диктофон речь «реальных героев» и потом из нее, ничего не добавляя, пишут пьесу. Важным здесь становится максимально дословное запечатление: «В вербатиме есть одна маленькая техническая сторона, делающая его новым, никогда не бывшим. На нее указывает само название “вербатим” — латинское “дословно”. Единица документальности для вербатима — не факт, а слово. Драматург монтирует речь других людей, не редактируя монологи, не привнося в них ничего своего» (Театр.doc. Что такое «Verbatim» // teatrdoc.ru/stat.php?page=verbatim (дата обращения: 07.09.2014)).
60 К примеру, Гай Германика обращается к проблематичным подросткам, Бардин — к праворадикалам, Бакур Бакурадзе — к мелким ворам-карманникам.
61 Как, например, два поколения (взрослые и подростки) в фильме Гай Германики «Все умрут, а я останусь», которые не в состоянии найти способы взаимодействия друг с другом.
62 См. подробнее: Липовецкий М., Боймерс Б. Указ. соч. С. 20.
63 См. подробнее: Там же. С. 19.
64 Гудков Л. Синдром негативной идентичности в посттоталитарной России. С. 124.
65 Беньямин, изучая культурные практики модерна, говорил о том, что технический образ обладает эффектом «оптического бессознательного». Он лучше всего воспроизводится в фотографиях, которые, с точки зрения Беньямина, стали способом трансформации шока в «чистое повторение», в визуальную репрезентацию опыта модерна (Беньямин В. Краткая история фотографии / Пер. и примеч. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 109—132).
66 Беньямин В. Тезисы об истории // Там же. С. 246.
67 На церемонии открытия XXII зимних Олимпийских игр представление отечественной истории оборвалось приблизительно на середине 1960-х годов. Видимо, никаких различий между советским периодом и сегодняшней Россией, с точки зрения режиссеров открытия игр, нет. Сакральными историческими датами в XX ве ке, судя по представлению, являются лишь Октябрьская революция и Вторая мировая война. Путешествующая во сне по векам девочка Люба вдруг проснулась в 2014 году, который буквально застрял между 1960-ми и ожиданием «великого будущего».
68 Годар Ж.-Л. Манифест El Fatah / Пер. с франц. К. Адибекова // Борьба на два фронта: Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов», 1968—1972. М.: Свободное
марксистское издательст во, 2010. С. 69.
69 Эти попытки проявляются в официальных претензиях государства на монопольную символизацию российской идентичности. Но на практике становится ясно,
что они не имеют ничего общего с процессом формирования коллективной идентичности и воспроизводством исторической памяти; отсюда рождается общественное состояние «синдрома перемен».
70 Дубин Б. Точка, линия, дата, или Год, которого не стало. С. 120.
71 Солнцева Е.Н. Кино «нулевых» в поисках реальности // polit.ru/article/2012/03/17/kpl_solnceva (дата обращения: 07.09.2014).
72 Теоретик кино Кристиан Метц сравнивал просмотр фильма с состоянием сна (Метц К. Воображаемое означающее: Психоанализ и кино / Пер. с франц. Д. Ка-
лугина и Н. Мовниной. СПб.: ЕУСПб, 2010).
73 Агамбен Дж. Указ. соч. С. 144.
74 Там же. С. 113.
75 Мамулия Д. Инфляция реальности // Сеанс: Блог. 2007. 16 августа (seance.ru/n/31/new_issues (дата обращения: 07.09.2014)).