Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №131, 2015

Галина Заломкина
Распознание осенней вегетации речи
Просмотров: 780

Художественный мир А. Драгомощенко располагается на эстетической гра­нице между философской серьезностью и постмодернистской игрой, между поиском объективной реальности и конструированием действительности в поэтическом тексте. Искреннее стремление услышать и передать голос окружающего мира сочетается с ироничным осознанием невозможности это стремление воплотить — в силу сложной природы языка, каковая зачастую становится главным предметом осмысления. Основополагающие характери­стики поэзии А. Драгомощенко — зыбкость, недосказанность, многознач­ность, лабиринтная усложненность, многомерность. Они формируются в том числе за счет игровых приемов на всех уровнях, и содержательных, и фор­мальных: графическом, фонетическом, семантическом, субъектно-объектном, на уровнях художественной оптики и мировоззренческой перспективы.

В стихотворении «Изображение плантации»[1] понятие игры работает в сложном взаимодействии эксплицитности и имплицитности. Стихотво­рение это — программное, в нем, по выражению Елены Петровской, «не без изящества перечислены “принятые” и “не принятые” правила чтения под именем правил игры»[2]. И «правила» письма, добавлю.

Первое слово стихотворения — «тавтология» — весьма значимо для всей поэтики Драгомощенко, именно так называется последний его прижизнен­ный сборник стихов 2011 года. А вся первая строфа — «развернутая ветвя­щаяся дефиниция»[3] этого ключевого понятия, дающая представление о фи­лософских и стилистических установках поэта.

Прежде всего прочитывается отсылка к «Логико-философскому трактату» Витгенштейна, где понятие тавтологии, наряду с понятием противоречия, ис­пользуется для исследования избыточных значений в логике: «Среди воз­можных групп условий Истинности может быть два экстремальных случая. В одном случае Пропозиция является истинной для всех истинностных Воз­можностей Элементарной Пропозиции. Мы говорим, что условия Истинно­сти тавтологичны <...> Тавтология и Противоречие не являются Картинами Реальности. Они не изображают никакой возможной Ситуации, ибо первая позволяет любую возможную Ситуацию, а второе — никакую. В Тавтологии предпосылки соответствия с Миром — отношения изображения — уничто­жают друг друга, так что она не стоит ни в каком отношении изображения к Реальности <...> Тавтология оставляет за Реальностью все бесконечное логическое пространство...»[4] Тавтология ценна для Драгомощенко имен­но своей свободой от однозначной логической репрезентации реальности, т.е. равновесия значений. Отсюда — потенциалом многозначности, происте­кающей от (ответной) свободы смыслов реальности расти в любую сторону в любом объеме:

Тавтология не является мыслимой точкой

равновесия значений, но описанием пространства

между появлением смысла и его расширением.

Далее обозначается процесс выстраивания отсутствия. Замечу в скобках, что у Драгомощенко существительные, имеющие значения и процесса и феномена, реализуют оба: строение — и процесс создания, и конструкция, изображение — и обрисовывание, и рисунок. Акцент, однако, ставится на процессуальности:

Зрение не существительное, оно – не исполняемая

форма

глагола «чтение».

Неисполняемость как незавершаемость — суть поэзии по Драгомощенко: «Поэзия — несовершенство per se. Несвершаемость как таковая»[5]. Далее, чте­ние для поэта — полная аналогия письму, о чем свидетельствует сочувствен­ное цитирование Конст. Вагинова в одном из эссе: «Свистонов лежал в пос­тели и читал, то есть писал, так как для него это было одно и то же. Можно выразить лишь сожаление, что до сих пор не издано ни одной книги Свисто­нова»[6]. Зрение как форма чтения располагается в том же поле: «Зрение также лингвистическая процедура, процесс описания, различения»[7].

Несвершаемость чтения-письма выводит к базовому для Драгомощенко наблюдению относительно природы поэзии: «Она — полнейшее отсутствие (прежде всего репрезентации)»[8]. Причем отсутствие, недостаток активны на­столько, что становятся необходимым свойством себя самих:

Отсутствие почти — необходимый остаток, —

всегда недостаточно.

В этом контексте и возникает лейтмотив игры, оформленный в повторяю­щийся со значимыми вариациями рефрен. Первый вариант игры как сути чтения-письма-поэзии — самый очевидный и привычный. Правила — при­нятые, свет — прямой, дневной.

Расширение (игра по принятым правилам

на отвесном свету)

совмещается со строением отсутствия.

Но речь здесь идет не о традиционности, не о банальности. Принятые пра­вила расширения смысла — базовые, логически обоснованные в системе ми­ропонимания Витгенштейна—Драгмощенко, необходимые и достаточные, их бесспорность проистекает из их обоснованности для поэта.

В описании процесса разрастания отсутствия слово «предложение» реа­лизует два омонимичных значения — грамматической категории и акта предлагания, предоставления все новых смыслов, вариантов значения.

Недостаточность, стремясь к полноте,

заключает субъект в предложение.

Предложение длиться (бежать): продлевать след угасания...

Субъекты, заключенные в такое предложение, «обречены... бежать вслед за расширением значения, никогда не достигая цели»[9].

Глагол «бежать» вводит сему пространственности — бежать к горизонту понимания, к недостижимому, в попытке перебраться на оборотную сторону грамматики. Пространственность реализуется в концепте не навязывающего себя ландшафта:

…в итоге описано сочетанием «заглянуть за часть речи».

Речь расстилает пейзаж факультативности форм.

И все дальнейшее развертывание стихотворения происходит в образном круге пейзажа речи, именно что в семантическом ПОЛЕ, где «поле» — и фи­лологический термин, и природный объект с растительностью, ощущающий времена суток и времена года.

Следующая разновидность игры связывается с понятием формы, опять же омонимично содержащим и осязаемость пространственности, и абстракт­ность грамматики.

Форма (игра по принятым правилам на рассвете) —

разновидность внимания; биение «поэтому»,

в смысле, «из-за».

За окном располагается другое окно.

Окно в этом случае — описание желания, т.е. зрения.

Равным образом предлог «из-за» намечает и причинно-следственные связи и направление движения, взгляда. Рассвет — время выглядывания в окно с неопределенным, непрогнозируемым результатом, поскольку очер­тания и смыслы только начинают проступать. Близкие мотивы прочиты­ваются в целом ряде текстов Драгмощенко:

…поскольку люблю скрип рам, западный ветер, стекла настежь,

фразы с брезжащим: «острова»...[10]

 

…между частью

и ее умножением брезжит то, что еще не стало другим, но

уже покинуло прежние формы[11].

Умножение окон, из которых можно выглянуть, — аллегория не только бес­конечности способов видеть, но и вариантов существования наблюдаемого объекта: «“Пространство”, которое описывает тавтология, всегда подвижно — в поисках полноты оно постоянно перемещается от отсутствия к отсутствию, создавая в процессе форму за формой»[12].

Образ летнего сада, рождающийся далее из пейзажной пространственности, обосновывает новый смысл игры: на этот раз актуализуется составляю­щая уютного безделья, беззаботности, выражающая необходимость непрагматичности поэтического высказывания:

Чтение перебора условных пространств

(игра по принятым правилам в беспечном саду,

лето благоприятно и руки просты)...

В упомянутой выше цитате из Вагинова Драгомощенко отмечает именно та­кое свойство художественного текста как желательное: «Он не заботился о смысле целого и связности всего»[13].

Далее происходит проблематизация феномена чтения-письма как игры, сомнение в реальности высказывания, творческий акт обращается на себя са­мого в рефлексии относительно своих возможностей и оснований:

...но чаще чтение очерчено путешествием

в ландшафтах необязательных форм;

на полях выцветает стерня и замечание: «писать...»

<...>

(игра по не принятым правилам в ночь, когда

осыпается клен;

в ту ночь написал, что никогда не стану писать)...

Образы ночи и осени оформляют идею сомнения. «Непринятость» правил игры здесь — непроясненность встающих перед поэтом творческих вопросов, трудных настолько, что могут вызвать отказ от высказывания в привычном смысле. В то же время осенняя ночь — вероятно, самое продуктивное состоя­ние мира именно в силу отсутствия определенности, уверенности, устойчи­вости, привычных проявлений комфортности. Дальнейшее развертывание стихотворения в глубину основополагающих понятий бытия и любви про­исходит именно в координатах осенней ветреной ночи, взращивающей ощу­щение вселенной. Мысль о том, что проблематизация дневного света и делает возможным стихотворение, характерна для Драгомощенко:

И как начать? Как писать тогда,

если всегда в глаза свет? И ни единой буквы

не увидать, если не спать на свету тьмы[14].

А саморефлексия творческого акта, метафорически оформленная здесь как игра в ночь, как сон на свету тьмы, — еще одна базовая черта поэзии в по­нимании Драгомощенко: «Поэзия безошибочна в любой проекции своего спрашивания о себе, поскольку является четырехмерным пейзажем безуко­ризненного действия...»[15] Ночь в системе координат Драгомощенко «рифму­ется» с речью как инвариантом чтения/письма/зрения: «Ночь, как и поэти­ческая речь, безначальна и потому преступает, стирая любое возможное ее толкование, свой язык, свою речь, свое намерение, свое сейчас, свою память»[16]. Эту рифму услышал Кирилл Корчагин, озаглавивший свою рецен­зию на сборник «Тавтология» «На полях гимна (к) речи». «Тавтология» имеет эпиграф из Ригведы — из «Гимна Речи», свидетельствующий о ее, речи, вариативности: «Меня распределили боги по многим местам, имеющую много пристанищ, принимающую множество форм». А предлог «к» в скобках заголовка рецензии отсылает и к новалисовским «Гимнам к ночи». Выраже­ние «игра в ночь», таким образом, может быть прочитано как многоуровне­вая, четырехмерная игра ночью в речь: «Ночь, запинаясь, речь учетверяла»[17].

Идея «игры в речь» «по не принятым правилам» связывается с Гермоге­ном — одним из участников диалога Платона «Кратил», в котором Сократа призывают разрешить спор двух афинян относительно природы языка. Ученик Протагора Гермоген отстаивает идею условности именований в языке, их за­висимости от договоренности между людьми обозначать вещи так, а не иначе. Ученик Гераклита Кратил утверждает естественность имен, проистекающих из природы вещей. Драгомощенко называет Гермогена «клоуном»[18] и «убо­гим»[19] и говорит о не принятых, то есть не условных, правилах речи, вероятно, он полагает позицию Кратила более убедительной. «Писать историю каждого имени» — пытаться проследить путь от вещи к ее обозначению, понять зако­номерность его возникновения — естественную, а не условно-человеческую:

И под стать тому, как море свету раскрывает раковину,

а она — истоки выбора, имя становится «словом»,

сравненьем

падает яблоко и его подбирают[20].

Имя Гермогена названо первым, поскольку в самом начале диалога Сократ насмешничает над несоответствием его сути («сын Гермеса», покровителя торговли, дарующий ловкость и удачливость) характеру носителя — беспо­мощного философа, неудачливого в житейских расчетах. Гермоген «не имеет ни к чему отношения» именно в силу этого несоответствия. C самого начала возникает некое, пока шутливое, сомнение в возможности доказать правоту Кратила, хотя Сократ принимает его сторону, и это сомнение в конце диалога развивается в «задумчивость, даже печаль вместо триумфа победы, возобладания»[21]. Причина здесь — в осознании текучести мира и, соответственно, проблематичности выразить в имени некую единую сущность постоянно из­меняющейся вещи: «Но можно ли тогда что-либо правильно именовать, если оно всегда ускользает, и можно ли сначала сказать, что оно представляет со­бою то-то, а затем, что оно уже такое-то, или же в тот самый момент, когда бы мы это говорили, оно необходимо становилось уже другим и ускользало и в сущности никогда бы не было таким [каким мы его называли]?»[22] Теку­честь мира и проблема его «схватывания» языком — одна из ключевых тем Драгомощенко:

Возможно, имя и есть средоточие противотока периодов

в бесконечном скольжении вдоль ребер себя и навстречу,

они рождают раба, раб порождает привязанность,

та в свой черед вещь выносит на свет и тождественность[23].

Попытка — нет, не решить эту проблему (это невозможно), но прибли­зиться к состоянию сиюминутной причастности мгновенному состоянию вещи — высказывается в семантическом поле осени с ее листопадом, посто­янно меняющим пейзаж и наглядно демонстрирующим множественность на­правлений этого изменения. Естественное «отношение» имени к вещи может быть постигнуто через осознание непрогнозируемости и незавершаемости процесса изменений этого отношения:

Отношение предполагает соединение

в возможности вне направления.

Направления листа, если слетает, не «сосчитать».

Считая по именам, возможно представить,

что порой имя шлет отражение,

где неполнота обретает собственное завершение, т.е. в нас.

Омонимия слова «лист» не дает забыть, что, вступая в разговор афинян, Драгомощенко говорит прежде всего о художественном письме, которое, веро­ятно, одно и способно осуществить обозначенную сложную операцию: «Пе­реход от вопроса к спрашиванию о пределе, границе, об очертании смысла, освобождаемого в обещании, в речи, в возможности только, в поэзии»[24].

Осеннее падение листа разворачивается в мотив любви, вырастающий из переплетения мыслей о падежной форме местоимения «мы» и английского выражения «to fall in love»:

Нас — местоимение множественного числа,

винительного падежа. «Падать».

Опиши, как падать, не касаясь поверхности притяжения,

совлеченного... (игра по забытым правилам в углу

переулка,

а за спиной ветер несет мусор вселенной) в легкость

любви.

Прилагательное «забытые» в семантике Драгомощенко обретает новое, бо­лее широкое и глубокое значение. В эссе «Эротизм за-бывания» поэт извле­кает его из морфологической структуры слова: «Не указывает ли сам язык в своем этимологическом свечении, что за-бывание буквально есть транс­грессия, то есть преступление бывания, трата резерва, а иначе, бывшего бы­тия как отглагольного существительного, иначе — вдвойне остановленного настоящего? Такова поэзия, неукоснительно и мужественно выходящая к границе, где темное сияние безразличного ничто, никогда не случавшего­ся, не бывшего, но Бытие “чего” не взыскует даже слова “время”, встречает тающий дым человеческого тщеславия»[25]За-бытые правила игры-поэзии выводят за границу нормального существования, в зазор времени-простран­ства, где возможно осознать вселенские сдвиги сущностей. Этот зазор, «угол переулка», «равновесие тавтологии», в которой замирает ветер, — вариант Леты: «На берегах ее царит забвение, прозрачность которого передается миру, вовлеченному в его игру, путающую одно с другим, времена и наме­ренья, слова и молчанье, — открывающее прозрачность отсутствия каких бы то ни было масштабов — здесь “это” одновременно “там”, “сейчас” — повсе­местно “потом” или “уже всегда тогда”»[26].

Феноменологическая и онтологическая симультанность Леты для Драгомощенко воплощает «безначальность» поэтической речи, преступающей «свое сейчас, свою память», поэтическая же речь аналогична любви — в безвремен­ности, выходе за пределы бытия, ощущении космического сквозняка — при вполне осязаемых и называемых обстоятельствах любовного взаимодействия:

Любовь — как разъять то, что «отсутствие»,

но при этом моет волосы ветер,

сносящий назад представления о том,

что там могло бы случиться.

Быть означает не только статью

в словаре, но и телефонный звонок, когда говорится

о «бытии», которое рассыпается в эхо,

— однако в распределении частот слово забыто.

Именно через удаление из памяти — «“забыто” просачивается в забве­ние» — в завершающей части стихотворения оказывается собранным воедино «то, что ранее не поддавалось ни описанию, ни полноте».

Последние пятнадцать строчек подытоживают его и парадоксально ставят под сомнение. Рефрен об игре в скобках на этот раз сконструирован как пе­речисление основных точек развертывания сюжета:

(игра, правила, лето, смена сезонов, «мне холодно», вероятно стоит поздняя осень)

Повторяются сочетания «лето благоприятно», «предложение длиться», снова возникают мотив имени, идея показательной ризомной многонаправ­ленности листопада в осеннем ветре, понятие тавтологии, все завершается отсылкой к эпиграфу из Эзры Паунда. Стихотворение как будто идет вспять, замыкается на себя — становится завершенным, полным. Важно, что понятие полноты, разворачивающееся здесь, несет в поэтике Драгомощенко внутрен­нюю неоднозначность, отражающую все то же осознание и ощущение сию­минутного — преходящего и проходящего — воплощения, одновременности сугубого присутствия и готовности исчезнуть:

...сад призрачно танцующих камней,

чья полнота восходит к вычитанью...[27]

 

Но, не сверяясь с пейзажем, в средоточье

скупое

времени, изъятого из собственной тени,

мгновение обрушивает полноту,

осязаемую, словно ничто, из которого возводится ветер

или твое отражение в праздном перелете песка[28].

Стихотворение являет полноту, которая снимает завершаемость, подчер­кивает неокончательность — противоречивость: «...он писал неизменность, ту странную темпоральную область нескончаемого парадокса, где полнота и отсутствие совпадают»[29].

Полнота становится отрицанием «предложения длиться», но одновре­менно — утверждением неостановимого волнообразного скольжения-при­косновения, каждый раз замирающего и скользящего дальше и дальше, чув­ственно осязающего и теряющего чувствительность на пике ощущения:

...но будто икота, кончики пальцев,

немеющие на ракушечных отмелях шелка.

Здесь реализуется то, что Михаил Ямпольский обосновал как важнейшее свойство стиля Драгомощенко, — «поэтика касания»: «Такая поэзия, конеч­но, не мыслит себя в мире готовых понятий, цитат, она блуждает в мире не­определенностей, замещая знание caresse мгновенного и непреднамеренно­го касания»[30].

Как «предложение длиться» в начале стихотворения сменяется «не пред­ложением» в конце, так же тавтология, не являющаяся «мыслимой точкой равновесия» в зачине, развивается в «равновесие тавтологии» в финале, ви­зуально оформленное как два слова по обе стороны наклонной черты — два варианта одного и того же. Уравновешиваемые понятия — «одиссей» и «ци­тата» — возвращают к эпиграфу из «Cantos» Эзры Паунда:

What you have done, Odysseus,

We know what you have done... —

который также графически являет зеркальное равновесие тавтологии. Как и ошибочная атрибуция «Canto»: у Драгомощенко в качестве источника цитаты названа IV, тогда как на самом деле эпиграф взят из VI. Результат, вероятно, простой невнимательности обретает значение. «Ошибка всегда со­знательна. Подчас ошибка является результатом сложнейших, многоуровне­вых, вполне осознаваемых операций и расчетов»[31].

Написание в конце стихотворения имени Одиссея со строчной буквы, с од­ной стороны, подчеркивает его цитатность, с другой — возвращает то, «что снимается именем», — неуловимость, богатство смыслового потенциала.

Синтаксическая организация стихотворения в целом основывается на сти­листическом приеме подхвата (анадиплосиса) — полностью в соответствии с ключевым понятием тавтологии. Практически все стыки предложений (за исключением трех) представляют собой повтор последнего слова предложе­ния в начале следующего, с некоторыми вариациями формы. Подхват — древ­ний прием, его использование привносит в стиль текста оттенок эпической велеречивости, что в данном случае согласуется с отсылками к Гомеру. Но главной функцией анадиплосиса у Драгомощенко становится создание эф­фекта плетения. М. Ямпольский отмечает мотив плетения как один из «са­мых устойчивых в его текстах»[32], Драгомощенко пытается именно в плетении уловить сущность зазоров пространства-времени, бесконечных и бесконечно исчезающих точек и мгновений: «Но что нужно, чтобы “проявить” мгнове­ние? Как распознать в пластах слоящихся один поверх другого прихотливых плетений мельчайшие дроби длительности сознания, в котором они возни­кали и в которое канули, уходя к несоизмеримым величинам во все более яв­ственно возрастающем уменьшении этих самых дробей?»[33] Плетение форми­рует путь из одного состояния в другое — создает ощущение перетекания, постоянного, хотя и не сразу заметного изменения — роста. Тавтологические повторы слов с вариациями формы и изменением значения взращивают смыслы неспешно, постепенно. Слово «плантация» в заголовке, таким обра­зом, реализует значение процессуальности и может быть прочитано как «взращивание» смыслов — как растений. Которые, нельзя забывать при этом, склонны и к осыпанию на осеннем ветре — то есть не зафиксированы, не окончательны, могут изменять самый тип своего движения: уже не в виде ростка, но в виде летящего в вероятности листа.

Семантическое поле флоры подсказывает ракурс восприятия скобок, в ко­торые заключены все повторяющиеся с вариациями упоминания правил игры в речь — опорные точки развития сюжета стихотворения. Скобки в текстах Драгомощенко весьма распространены и работают как метабола — реализуют сразу и прямое (логическое и графическое), и метафорические значения, а феномены, которые эти значения отражают, «обнаруживают при­частность друг другу; т.е. превратимость при сохранении раздельности, ин­теграцию на основе дифференциации»[34]. Скобки ветвят высказывание, пре­дохраняют его от прямолинейности, заявляют о вариативности смысла. Джейкоб Эдмонд обращает внимание на весьма показательную в этом отно­шении строку в стихотворении «Но не элегия» («Понимание заключено в скобки глаз, покусывающих белое»[35]): «Подразумеваемые изогнутые линии скобок образуют дыру, неопределенность значения, или не-значение. В этих линиях мы видим очертания глаз и обрисовку проблемы видения и описания. Текст на странице — вгрызание черного шрифта в белую бумагу»[36].

В стихотворении «Изображение плантации» скобки, каждый раз разры­вающие течение высказывания, в семантическом поле роста флоры могут быть восприняты как почки. С одной стороны, округлая форма нарушает плавные вытянутые очертания плетения веток-строк, напоминая о том, что любая волна — это совокупность моментальных остановок, зазоров в ткани пространства-времени. С другой — скобки-почки всегда могут раскрыться, они содержат потенциал дальнейшего движения вперед, вырастания новых смыслов.

Но полая речь открывает противление ветру и тени.

Точка сползает к зенице — воздушные зыби,

скобки присутствия размыкает вода[37].

Оказывается связанной с образом растительной скобки-почки и важная для Драгомощенко метабола настурции, которая «снова и снова всплывает во многих последующих стихотворениях и прозаических текстах Драгомощенко, всякий раз напоминая о незакрытой скобке»[38]:

...настурция

необыкновенно проста (пуста)

до первой строки (с любого конца).

Позиция равновесия. Скобка, которую не закрыть[39].

Чтение А. Драгомощенко иногда напоминает работу дешифровальщика, подробно и трудно распутывающего сложный код текста, не поддающегося традиционному считыванию. И если тексты поэта — во многом крипто­граммы, то скобки в них окажутся криптограммами криптограмм, которые никогда не раскроются все, но будут приглашающими точками возможности входа в лабиринт.

 

[1]  Драгомощенко А. Изображение плантации // Драгомо­щенко А. Тавтология: Стихотворения, эссе. М.: Новое ли­тературное обозрение, 2011. С. 17—19.

[2]  Петровская Е. Фундамент — пыль (Заметки о поэзии А.Т. Драгомощенко) // НЛО. 2013. № 121. С. 272.

[3]  Корчагин К. На полях гимна (к) речи // Новый мир. 2011. № 11. С. 192.

[4]  Витгенштейн Л. Избранные работы / Пер. с нем. и англ. В. Руднева. М.: Издательский дом «Территория буду­щего», 2005. С. 127—129.

[5]  Драгомощенко А. Конспект-контекст // Он же. Тавтоло­гия. С. 436.

[6]  Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая про­цедура... // Он же. Тавтология. С. 155.

[7]  Там же.

[8]  Там же.

[9]  Павлов Е. Шествие форм // Драгомощенко А. Тавтология. С. 441.

[10]  Драгомощенко А. Записка esquire’у Барзаху // Он же. Тав­тология. С. 23.

[11]  Драгомощенко А. Clementia //Он же. Тавтология. С. 56—57.

[12]  Павлов Е. Указ. соч. С. 441.

[13]  Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая про­цедура... С. 155.

[14]  Драгомощенко А. Я расскажу все // Он же. На берегах ис­ключенной реки. М.: ОГИ, 2005. С. 48.

[15]  Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая про­цедура... С. 156.

[16]  Драгомощенко А. Эротизм забывания // Он же. Фосфор. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 155.

[17]  Драгомощенко А. Не все открылись криптограммы по­чек // Он же. Тавтология. С. 373.

[18]  Драгомощенко А. Усиление беспорядка // Он же. Устра­нение неизвестного. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 251.

[19]  Иоффе Д. Фосфорический промежуток. Разговор с Арка­дием Драгомощенко (окончание) // Топос. 2002. 9 ок­тября (http://www.topos.ru/article/574).

[20]  Драгомощенко А. Возможно, имя и есть средоточие проти­вотока периодов. // Он же. Тавтология. С. 42.

[21]  Драгомощенко А. Усиление беспорядка. С. 253.

[22]  Платон. Кратил / Пер. Т.В. Васильевой // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 679-680.

[23]  Драгомощенко А. Возможно, имя и есть средоточие проти­вотока периодов... С. 42.

[24]  Драгомощенко А. Конспект-контекст. С. 436.

[25]  Драгомощенко А. Эротизм забывания. С. 154.

[26]  Там же.

[27]  Драгомощенко А. Не все открылись криптограммы по­чек // Он же. Тавтология. С. 373.

[28]  Драгомощенко А. Из поздних «Церемоний» // Он же. Тав­тология. С. 145.

[29]  Хеджинян Л. По ту сторону конечности. Памяти Аркадия Драгомощенко // НЛО. 2013. № 121. С. 238.

[30]  Ямпольский М. Поэтика касания // Драгомощенко А. Опи­сание. СПб.: Гуманитарная академия, 2000. С. 369.

[31] Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая проце­дура... С. 156.

[32]  Ямпольский М. Указ. соч. С. 369.

[33]  Драгомощенко А. Личная версия // Он же. Устранение не­известного. С. 254.

[34]  Эпштейн М. Тезисы о метареализме и концептуализме. Что такое метареализм? // Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С.Б. Джим- бинова. М.: ХХТ век — Согласие, 2000. С. 522.

[35]  Драгомощенко А. Но не элегия // Он же. Небо соответ­ствий //http://www.vavilon.ru/texts/dragomot4-4.html.

[36]  EdmondJ. Writing on the Margins: The Experimental Poetry of Lyn Hejinian, Yang Lian, and Arkadii Dragomoshchenko. A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Comparative Lite­rature, the University of Auckland, 2004. P. 255—256.

[37]  Драгомощенко А. Все начинается с этого плоского моря... // Он же. Под подозрением // http://www.vavilon.ru/texts/ dragomot4-1.html.

[38]  Павлов Е. Указ. соч. С. 444.

[39]  Драгомощенко А. Настурция как реальность // Он же. Тав­тология. С. 423.



Другие статьи автора: Заломкина Галина

Архив журнала
№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба