Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №131, 2015
Художественный мир А. Драгомощенко располагается на эстетической границе между философской серьезностью и постмодернистской игрой, между поиском объективной реальности и конструированием действительности в поэтическом тексте. Искреннее стремление услышать и передать голос окружающего мира сочетается с ироничным осознанием невозможности это стремление воплотить — в силу сложной природы языка, каковая зачастую становится главным предметом осмысления. Основополагающие характеристики поэзии А. Драгомощенко — зыбкость, недосказанность, многозначность, лабиринтная усложненность, многомерность. Они формируются в том числе за счет игровых приемов на всех уровнях, и содержательных, и формальных: графическом, фонетическом, семантическом, субъектно-объектном, на уровнях художественной оптики и мировоззренческой перспективы.
В стихотворении «Изображение плантации»[1] понятие игры работает в сложном взаимодействии эксплицитности и имплицитности. Стихотворение это — программное, в нем, по выражению Елены Петровской, «не без изящества перечислены “принятые” и “не принятые” правила чтения под именем правил игры»[2]. И «правила» письма, добавлю.
Первое слово стихотворения — «тавтология» — весьма значимо для всей поэтики Драгомощенко, именно так называется последний его прижизненный сборник стихов 2011 года. А вся первая строфа — «развернутая ветвящаяся дефиниция»[3] этого ключевого понятия, дающая представление о философских и стилистических установках поэта.
Прежде всего прочитывается отсылка к «Логико-философскому трактату» Витгенштейна, где понятие тавтологии, наряду с понятием противоречия, используется для исследования избыточных значений в логике: «Среди возможных групп условий Истинности может быть два экстремальных случая. В одном случае Пропозиция является истинной для всех истинностных Возможностей Элементарной Пропозиции. Мы говорим, что условия Истинности тавтологичны <...> Тавтология и Противоречие не являются Картинами Реальности. Они не изображают никакой возможной Ситуации, ибо первая позволяет любую возможную Ситуацию, а второе — никакую. В Тавтологии предпосылки соответствия с Миром — отношения изображения — уничтожают друг друга, так что она не стоит ни в каком отношении изображения к Реальности <...> Тавтология оставляет за Реальностью все бесконечное логическое пространство...»[4] Тавтология ценна для Драгомощенко именно своей свободой от однозначной логической репрезентации реальности, т.е. равновесия значений. Отсюда — потенциалом многозначности, проистекающей от (ответной) свободы смыслов реальности расти в любую сторону в любом объеме:
Тавтология не является мыслимой точкой
равновесия значений, но описанием пространства
между появлением смысла и его расширением.
Далее обозначается процесс выстраивания отсутствия. Замечу в скобках, что у Драгомощенко существительные, имеющие значения и процесса и феномена, реализуют оба: строение — и процесс создания, и конструкция, изображение — и обрисовывание, и рисунок. Акцент, однако, ставится на процессуальности:
Зрение не существительное, оно – не исполняемая
форма
глагола «чтение».
Неисполняемость как незавершаемость — суть поэзии по Драгомощенко: «Поэзия — несовершенство per se. Несвершаемость как таковая»[5]. Далее, чтение для поэта — полная аналогия письму, о чем свидетельствует сочувственное цитирование Конст. Вагинова в одном из эссе: «Свистонов лежал в постели и читал, то есть писал, так как для него это было одно и то же. Можно выразить лишь сожаление, что до сих пор не издано ни одной книги Свистонова»[6]. Зрение как форма чтения располагается в том же поле: «Зрение также лингвистическая процедура, процесс описания, различения»[7].
Несвершаемость чтения-письма выводит к базовому для Драгомощенко наблюдению относительно природы поэзии: «Она — полнейшее отсутствие (прежде всего репрезентации)»[8]. Причем отсутствие, недостаток активны настолько, что становятся необходимым свойством себя самих:
Отсутствие почти — необходимый остаток, —
всегда недостаточно.
В этом контексте и возникает лейтмотив игры, оформленный в повторяющийся со значимыми вариациями рефрен. Первый вариант игры как сути чтения-письма-поэзии — самый очевидный и привычный. Правила — принятые, свет — прямой, дневной.
Расширение (игра по принятым правилам
на отвесном свету)
совмещается со строением отсутствия.
Но речь здесь идет не о традиционности, не о банальности. Принятые правила расширения смысла — базовые, логически обоснованные в системе миропонимания Витгенштейна—Драгмощенко, необходимые и достаточные, их бесспорность проистекает из их обоснованности для поэта.
В описании процесса разрастания отсутствия слово «предложение» реализует два омонимичных значения — грамматической категории и акта предлагания, предоставления все новых смыслов, вариантов значения.
Недостаточность, стремясь к полноте,
заключает субъект в предложение.
Предложение длиться (бежать): продлевать след угасания...
Субъекты, заключенные в такое предложение, «обречены... бежать вслед за расширением значения, никогда не достигая цели»[9].
Глагол «бежать» вводит сему пространственности — бежать к горизонту понимания, к недостижимому, в попытке перебраться на оборотную сторону грамматики. Пространственность реализуется в концепте не навязывающего себя ландшафта:
…в итоге описано сочетанием «заглянуть за часть речи».
Речь расстилает пейзаж факультативности форм.
И все дальнейшее развертывание стихотворения происходит в образном круге пейзажа речи, именно что в семантическом ПОЛЕ, где «поле» — и филологический термин, и природный объект с растительностью, ощущающий времена суток и времена года.
Следующая разновидность игры связывается с понятием формы, опять же омонимично содержащим и осязаемость пространственности, и абстрактность грамматики.
Форма (игра по принятым правилам на рассвете) —
разновидность внимания; биение «поэтому»,
в смысле, «из-за».
За окном располагается другое окно.
Окно в этом случае — описание желания, т.е. зрения.
Равным образом предлог «из-за» намечает и причинно-следственные связи и направление движения, взгляда. Рассвет — время выглядывания в окно с неопределенным, непрогнозируемым результатом, поскольку очертания и смыслы только начинают проступать. Близкие мотивы прочитываются в целом ряде текстов Драгмощенко:
…поскольку люблю скрип рам, западный ветер, стекла настежь,
фразы с брезжащим: «острова»...[10]
…между частью
и ее умножением брезжит то, что еще не стало другим, но
уже покинуло прежние формы[11].
Умножение окон, из которых можно выглянуть, — аллегория не только бесконечности способов видеть, но и вариантов существования наблюдаемого объекта: «“Пространство”, которое описывает тавтология, всегда подвижно — в поисках полноты оно постоянно перемещается от отсутствия к отсутствию, создавая в процессе форму за формой»[12].
Образ летнего сада, рождающийся далее из пейзажной пространственности, обосновывает новый смысл игры: на этот раз актуализуется составляющая уютного безделья, беззаботности, выражающая необходимость непрагматичности поэтического высказывания:
Чтение перебора условных пространств
(игра по принятым правилам в беспечном саду,
лето благоприятно и руки просты)...
В упомянутой выше цитате из Вагинова Драгомощенко отмечает именно такое свойство художественного текста как желательное: «Он не заботился о смысле целого и связности всего»[13].
Далее происходит проблематизация феномена чтения-письма как игры, сомнение в реальности высказывания, творческий акт обращается на себя самого в рефлексии относительно своих возможностей и оснований:
...но чаще чтение очерчено путешествием
в ландшафтах необязательных форм;
на полях выцветает стерня и замечание: «писать...»
<...>
(игра по не принятым правилам в ночь, когда
осыпается клен;
в ту ночь написал, что никогда не стану писать)...
Образы ночи и осени оформляют идею сомнения. «Непринятость» правил игры здесь — непроясненность встающих перед поэтом творческих вопросов, трудных настолько, что могут вызвать отказ от высказывания в привычном смысле. В то же время осенняя ночь — вероятно, самое продуктивное состояние мира именно в силу отсутствия определенности, уверенности, устойчивости, привычных проявлений комфортности. Дальнейшее развертывание стихотворения в глубину основополагающих понятий бытия и любви происходит именно в координатах осенней ветреной ночи, взращивающей ощущение вселенной. Мысль о том, что проблематизация дневного света и делает возможным стихотворение, характерна для Драгомощенко:
И как начать? Как писать тогда,
если всегда в глаза свет? И ни единой буквы
не увидать, если не спать на свету тьмы[14].
А саморефлексия творческого акта, метафорически оформленная здесь как игра в ночь, как сон на свету тьмы, — еще одна базовая черта поэзии в понимании Драгомощенко: «Поэзия безошибочна в любой проекции своего спрашивания о себе, поскольку является четырехмерным пейзажем безукоризненного действия...»[15] Ночь в системе координат Драгомощенко «рифмуется» с речью как инвариантом чтения/письма/зрения: «Ночь, как и поэтическая речь, безначальна и потому преступает, стирая любое возможное ее толкование, свой язык, свою речь, свое намерение, свое сейчас, свою память»[16]. Эту рифму услышал Кирилл Корчагин, озаглавивший свою рецензию на сборник «Тавтология» «На полях гимна (к) речи». «Тавтология» имеет эпиграф из Ригведы — из «Гимна Речи», свидетельствующий о ее, речи, вариативности: «Меня распределили боги по многим местам, имеющую много пристанищ, принимающую множество форм». А предлог «к» в скобках заголовка рецензии отсылает и к новалисовским «Гимнам к ночи». Выражение «игра в ночь», таким образом, может быть прочитано как многоуровневая, четырехмерная игра ночью в речь: «Ночь, запинаясь, речь учетверяла»[17].
Идея «игры в речь» «по не принятым правилам» связывается с Гермогеном — одним из участников диалога Платона «Кратил», в котором Сократа призывают разрешить спор двух афинян относительно природы языка. Ученик Протагора Гермоген отстаивает идею условности именований в языке, их зависимости от договоренности между людьми обозначать вещи так, а не иначе. Ученик Гераклита Кратил утверждает естественность имен, проистекающих из природы вещей. Драгомощенко называет Гермогена «клоуном»[18] и «убогим»[19] и говорит о не принятых, то есть не условных, правилах речи, вероятно, он полагает позицию Кратила более убедительной. «Писать историю каждого имени» — пытаться проследить путь от вещи к ее обозначению, понять закономерность его возникновения — естественную, а не условно-человеческую:
И под стать тому, как море свету раскрывает раковину,
а она — истоки выбора, имя становится «словом»,
сравненьем
падает яблоко и его подбирают[20].
Имя Гермогена названо первым, поскольку в самом начале диалога Сократ насмешничает над несоответствием его сути («сын Гермеса», покровителя торговли, дарующий ловкость и удачливость) характеру носителя — беспомощного философа, неудачливого в житейских расчетах. Гермоген «не имеет ни к чему отношения» именно в силу этого несоответствия. C самого начала возникает некое, пока шутливое, сомнение в возможности доказать правоту Кратила, хотя Сократ принимает его сторону, и это сомнение в конце диалога развивается в «задумчивость, даже печаль вместо триумфа победы, возобладания»[21]. Причина здесь — в осознании текучести мира и, соответственно, проблематичности выразить в имени некую единую сущность постоянно изменяющейся вещи: «Но можно ли тогда что-либо правильно именовать, если оно всегда ускользает, и можно ли сначала сказать, что оно представляет собою то-то, а затем, что оно уже такое-то, или же в тот самый момент, когда бы мы это говорили, оно необходимо становилось уже другим и ускользало и в сущности никогда бы не было таким [каким мы его называли]?»[22] Текучесть мира и проблема его «схватывания» языком — одна из ключевых тем Драгомощенко:
Возможно, имя и есть средоточие противотока периодов
в бесконечном скольжении вдоль ребер себя и навстречу,
они рождают раба, раб порождает привязанность,
та в свой черед вещь выносит на свет и тождественность[23].
Попытка — нет, не решить эту проблему (это невозможно), но приблизиться к состоянию сиюминутной причастности мгновенному состоянию вещи — высказывается в семантическом поле осени с ее листопадом, постоянно меняющим пейзаж и наглядно демонстрирующим множественность направлений этого изменения. Естественное «отношение» имени к вещи может быть постигнуто через осознание непрогнозируемости и незавершаемости процесса изменений этого отношения:
Отношение предполагает соединение
в возможности вне направления.
Направления листа, если слетает, не «сосчитать».
Считая по именам, возможно представить,
что порой имя шлет отражение,
где неполнота обретает собственное завершение, т.е. в нас.
Омонимия слова «лист» не дает забыть, что, вступая в разговор афинян, Драгомощенко говорит прежде всего о художественном письме, которое, вероятно, одно и способно осуществить обозначенную сложную операцию: «Переход от вопроса к спрашиванию о пределе, границе, об очертании смысла, освобождаемого в обещании, в речи, в возможности только, в поэзии»[24].
Осеннее падение листа разворачивается в мотив любви, вырастающий из переплетения мыслей о падежной форме местоимения «мы» и английского выражения «to fall in love»:
Нас — местоимение множественного числа,
винительного падежа. «Падать».
Опиши, как падать, не касаясь поверхности притяжения,
совлеченного... (игра по забытым правилам в углу
переулка,
а за спиной ветер несет мусор вселенной) в легкость
любви.
Прилагательное «забытые» в семантике Драгомощенко обретает новое, более широкое и глубокое значение. В эссе «Эротизм за-бывания» поэт извлекает его из морфологической структуры слова: «Не указывает ли сам язык в своем этимологическом свечении, что за-бывание буквально есть трансгрессия, то есть преступление бывания, трата резерва, а иначе, бывшего бытия как отглагольного существительного, иначе — вдвойне остановленного настоящего? Такова поэзия, неукоснительно и мужественно выходящая к границе, где темное сияние безразличного ничто, никогда не случавшегося, не бывшего, но Бытие “чего” не взыскует даже слова “время”, встречает тающий дым человеческого тщеславия»[25]. За-бытые правила игры-поэзии выводят за границу нормального существования, в зазор времени-пространства, где возможно осознать вселенские сдвиги сущностей. Этот зазор, «угол переулка», «равновесие тавтологии», в которой замирает ветер, — вариант Леты: «На берегах ее царит забвение, прозрачность которого передается миру, вовлеченному в его игру, путающую одно с другим, времена и намеренья, слова и молчанье, — открывающее прозрачность отсутствия каких бы то ни было масштабов — здесь “это” одновременно “там”, “сейчас” — повсеместно “потом” или “уже всегда тогда”»[26].
Феноменологическая и онтологическая симультанность Леты для Драгомощенко воплощает «безначальность» поэтической речи, преступающей «свое сейчас, свою память», поэтическая же речь аналогична любви — в безвременности, выходе за пределы бытия, ощущении космического сквозняка — при вполне осязаемых и называемых обстоятельствах любовного взаимодействия:
Любовь — как разъять то, что «отсутствие»,
но при этом моет волосы ветер,
сносящий назад представления о том,
что там могло бы случиться.
Быть означает не только статью
в словаре, но и телефонный звонок, когда говорится
о «бытии», которое рассыпается в эхо,
— однако в распределении частот слово забыто.
Именно через удаление из памяти — «“забыто” просачивается в забвение» — в завершающей части стихотворения оказывается собранным воедино «то, что ранее не поддавалось ни описанию, ни полноте».
Последние пятнадцать строчек подытоживают его и парадоксально ставят под сомнение. Рефрен об игре в скобках на этот раз сконструирован как перечисление основных точек развертывания сюжета:
(игра, правила, лето, смена сезонов, «мне холодно», вероятно стоит поздняя осень)
Повторяются сочетания «лето благоприятно», «предложение длиться», снова возникают мотив имени, идея показательной ризомной многонаправленности листопада в осеннем ветре, понятие тавтологии, все завершается отсылкой к эпиграфу из Эзры Паунда. Стихотворение как будто идет вспять, замыкается на себя — становится завершенным, полным. Важно, что понятие полноты, разворачивающееся здесь, несет в поэтике Драгомощенко внутреннюю неоднозначность, отражающую все то же осознание и ощущение сиюминутного — преходящего и проходящего — воплощения, одновременности сугубого присутствия и готовности исчезнуть:
...сад призрачно танцующих камней,
чья полнота восходит к вычитанью...[27]
Но, не сверяясь с пейзажем, в средоточье
скупое
времени, изъятого из собственной тени,
мгновение обрушивает полноту,
осязаемую, словно ничто, из которого возводится ветер
или твое отражение в праздном перелете песка[28].
Стихотворение являет полноту, которая снимает завершаемость, подчеркивает неокончательность — противоречивость: «...он писал неизменность, ту странную темпоральную область нескончаемого парадокса, где полнота и отсутствие совпадают»[29].
Полнота становится отрицанием «предложения длиться», но одновременно — утверждением неостановимого волнообразного скольжения-прикосновения, каждый раз замирающего и скользящего дальше и дальше, чувственно осязающего и теряющего чувствительность на пике ощущения:
...но будто икота, кончики пальцев,
немеющие на ракушечных отмелях шелка.
Здесь реализуется то, что Михаил Ямпольский обосновал как важнейшее свойство стиля Драгомощенко, — «поэтика касания»: «Такая поэзия, конечно, не мыслит себя в мире готовых понятий, цитат, она блуждает в мире неопределенностей, замещая знание caresse мгновенного и непреднамеренного касания»[30].
Как «предложение длиться» в начале стихотворения сменяется «не предложением» в конце, так же тавтология, не являющаяся «мыслимой точкой равновесия» в зачине, развивается в «равновесие тавтологии» в финале, визуально оформленное как два слова по обе стороны наклонной черты — два варианта одного и того же. Уравновешиваемые понятия — «одиссей» и «цитата» — возвращают к эпиграфу из «Cantos» Эзры Паунда:
What you have done, Odysseus,
We know what you have done... —
который также графически являет зеркальное равновесие тавтологии. Как и ошибочная атрибуция «Canto»: у Драгомощенко в качестве источника цитаты названа IV, тогда как на самом деле эпиграф взят из VI. Результат, вероятно, простой невнимательности обретает значение. «Ошибка всегда сознательна. Подчас ошибка является результатом сложнейших, многоуровневых, вполне осознаваемых операций и расчетов»[31].
Написание в конце стихотворения имени Одиссея со строчной буквы, с одной стороны, подчеркивает его цитатность, с другой — возвращает то, «что снимается именем», — неуловимость, богатство смыслового потенциала.
Синтаксическая организация стихотворения в целом основывается на стилистическом приеме подхвата (анадиплосиса) — полностью в соответствии с ключевым понятием тавтологии. Практически все стыки предложений (за исключением трех) представляют собой повтор последнего слова предложения в начале следующего, с некоторыми вариациями формы. Подхват — древний прием, его использование привносит в стиль текста оттенок эпической велеречивости, что в данном случае согласуется с отсылками к Гомеру. Но главной функцией анадиплосиса у Драгомощенко становится создание эффекта плетения. М. Ямпольский отмечает мотив плетения как один из «самых устойчивых в его текстах»[32], Драгомощенко пытается именно в плетении уловить сущность зазоров пространства-времени, бесконечных и бесконечно исчезающих точек и мгновений: «Но что нужно, чтобы “проявить” мгновение? Как распознать в пластах слоящихся один поверх другого прихотливых плетений мельчайшие дроби длительности сознания, в котором они возникали и в которое канули, уходя к несоизмеримым величинам во все более явственно возрастающем уменьшении этих самых дробей?»[33] Плетение формирует путь из одного состояния в другое — создает ощущение перетекания, постоянного, хотя и не сразу заметного изменения — роста. Тавтологические повторы слов с вариациями формы и изменением значения взращивают смыслы неспешно, постепенно. Слово «плантация» в заголовке, таким образом, реализует значение процессуальности и может быть прочитано как «взращивание» смыслов — как растений. Которые, нельзя забывать при этом, склонны и к осыпанию на осеннем ветре — то есть не зафиксированы, не окончательны, могут изменять самый тип своего движения: уже не в виде ростка, но в виде летящего в вероятности листа.
Семантическое поле флоры подсказывает ракурс восприятия скобок, в которые заключены все повторяющиеся с вариациями упоминания правил игры в речь — опорные точки развития сюжета стихотворения. Скобки в текстах Драгомощенко весьма распространены и работают как метабола — реализуют сразу и прямое (логическое и графическое), и метафорические значения, а феномены, которые эти значения отражают, «обнаруживают причастность друг другу; т.е. превратимость при сохранении раздельности, интеграцию на основе дифференциации»[34]. Скобки ветвят высказывание, предохраняют его от прямолинейности, заявляют о вариативности смысла. Джейкоб Эдмонд обращает внимание на весьма показательную в этом отношении строку в стихотворении «Но не элегия» («Понимание заключено в скобки глаз, покусывающих белое»[35]): «Подразумеваемые изогнутые линии скобок образуют дыру, неопределенность значения, или не-значение. В этих линиях мы видим очертания глаз и обрисовку проблемы видения и описания. Текст на странице — вгрызание черного шрифта в белую бумагу»[36].
В стихотворении «Изображение плантации» скобки, каждый раз разрывающие течение высказывания, в семантическом поле роста флоры могут быть восприняты как почки. С одной стороны, округлая форма нарушает плавные вытянутые очертания плетения веток-строк, напоминая о том, что любая волна — это совокупность моментальных остановок, зазоров в ткани пространства-времени. С другой — скобки-почки всегда могут раскрыться, они содержат потенциал дальнейшего движения вперед, вырастания новых смыслов.
Но полая речь открывает противление ветру и тени.
Точка сползает к зенице — воздушные зыби,
скобки присутствия размыкает вода[37].
Оказывается связанной с образом растительной скобки-почки и важная для Драгомощенко метабола настурции, которая «снова и снова всплывает во многих последующих стихотворениях и прозаических текстах Драгомощенко, всякий раз напоминая о незакрытой скобке»[38]:
...настурция
необыкновенно проста (пуста)
до первой строки (с любого конца).
Позиция равновесия. Скобка, которую не закрыть[39].
Чтение А. Драгомощенко иногда напоминает работу дешифровальщика, подробно и трудно распутывающего сложный код текста, не поддающегося традиционному считыванию. И если тексты поэта — во многом криптограммы, то скобки в них окажутся криптограммами криптограмм, которые никогда не раскроются все, но будут приглашающими точками возможности входа в лабиринт.
[1] Драгомощенко А. Изображение плантации // Драгомощенко А. Тавтология: Стихотворения, эссе. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 17—19.
[2] Петровская Е. Фундамент — пыль (Заметки о поэзии А.Т. Драгомощенко) // НЛО. 2013. № 121. С. 272.
[3] Корчагин К. На полях гимна (к) речи // Новый мир. 2011. № 11. С. 192.
[4] Витгенштейн Л. Избранные работы / Пер. с нем. и англ. В. Руднева. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2005. С. 127—129.
[5] Драгомощенко А. Конспект-контекст // Он же. Тавтология. С. 436.
[6] Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая процедура... // Он же. Тавтология. С. 155.
[7] Там же.
[8] Там же.
[9] Павлов Е. Шествие форм // Драгомощенко А. Тавтология. С. 441.
[10] Драгомощенко А. Записка esquire’у Барзаху // Он же. Тавтология. С. 23.
[11] Драгомощенко А. Clementia //Он же. Тавтология. С. 56—57.
[12] Павлов Е. Указ. соч. С. 441.
[13] Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая процедура... С. 155.
[14] Драгомощенко А. Я расскажу все // Он же. На берегах исключенной реки. М.: ОГИ, 2005. С. 48.
[15] Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая процедура... С. 156.
[16] Драгомощенко А. Эротизм забывания // Он же. Фосфор. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 155.
[17] Драгомощенко А. Не все открылись криптограммы почек // Он же. Тавтология. С. 373.
[18] Драгомощенко А. Усиление беспорядка // Он же. Устранение неизвестного. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 251.
[19] Иоффе Д. Фосфорический промежуток. Разговор с Аркадием Драгомощенко (окончание) // Топос. 2002. 9 октября (http://www.topos.ru/article/574).
[20] Драгомощенко А. Возможно, имя и есть средоточие противотока периодов. // Он же. Тавтология. С. 42.
[21] Драгомощенко А. Усиление беспорядка. С. 253.
[22] Платон. Кратил / Пер. Т.В. Васильевой // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 679-680.
[23] Драгомощенко А. Возможно, имя и есть средоточие противотока периодов... С. 42.
[24] Драгомощенко А. Конспект-контекст. С. 436.
[25] Драгомощенко А. Эротизм забывания. С. 154.
[26] Там же.
[27] Драгомощенко А. Не все открылись криптограммы почек // Он же. Тавтология. С. 373.
[28] Драгомощенко А. Из поздних «Церемоний» // Он же. Тавтология. С. 145.
[29] Хеджинян Л. По ту сторону конечности. Памяти Аркадия Драгомощенко // НЛО. 2013. № 121. С. 238.
[30] Ямпольский М. Поэтика касания // Драгомощенко А. Описание. СПб.: Гуманитарная академия, 2000. С. 369.
[31] Драгомощенко А. Зрение также лингвистическая процедура... С. 156.
[32] Ямпольский М. Указ. соч. С. 369.
[33] Драгомощенко А. Личная версия // Он же. Устранение неизвестного. С. 254.
[34] Эпштейн М. Тезисы о метареализме и концептуализме. Что такое метареализм? // Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С.Б. Джим- бинова. М.: ХХТ век — Согласие, 2000. С. 522.
[35] Драгомощенко А. Но не элегия // Он же. Небо соответствий //http://www.vavilon.ru/texts/dragomot4-4.html.
[36] EdmondJ. Writing on the Margins: The Experimental Poetry of Lyn Hejinian, Yang Lian, and Arkadii Dragomoshchenko. A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Comparative Literature, the University of Auckland, 2004. P. 255—256.
[37] Драгомощенко А. Все начинается с этого плоского моря... // Он же. Под подозрением // http://www.vavilon.ru/texts/ dragomot4-1.html.
[38] Павлов Е. Указ. соч. С. 444.
[39] Драгомощенко А. Настурция как реальность // Он же. Тавтология. С. 423.
