Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №131, 2015

Кирилл Корчагин
Путешествие на край образа (Рец. на кн.: Цибуля А. Путешествие на край крови: Стихотворения. М., 2014)

Ц и б у л я А. Путешествие на край крови: Стихотворе­ния.

— М.: Русский Гулливер; Центр современной литера­туры,

2014. — 86 с.

На обложке мы видим оставленную (на мгно­вение? навсегда?) детскую коляску на фоне за­тянутого мутной пеленой невыразительного строения классической эпохи. Здесь нет ника­ких следов присутствия человека, а находя­щийся в центре нашего внимания предмет не­хитрого быта кажется средоточием этого серого мира. Несмотря на то что пространство здесь лишено людского присутствия, оно предпола­гает наблюдателя, чей взгляд выхватывает из смутного марева отдельные предметы, притя­гивающие взгляд, приглашающие погрузиться в их глубину. Фотография принадлежит са­мому поэту: она кажется концентрированным выражением того метода, что положен в основу составляющих эту книгу стихов.

«Путешествие на край крови» — первая книга Александры Цибули; она раз­делена на три раздела, выстроенных в обратном хронологическом порядке, и надо сказать, что первый раздел — состоящий из стихов последнего времени — наибо­лее представителен и интересен. Скованность языком высокой культуры, необхо­димостью его постоянной (пусть и иронической) переработки здесь отступает на второй план, становится почти незаметна на фоне пристального всматривания в мир, существующий по особым законам. Поэтому, несмотря на отдельные стихо­творения из второй и третьей части, я буду говорить только о первой: она в наи­большей мере обещает особую оптику, которая после более точной и прицельной настройки, возможно, обретет заметное место в отечественной поэзии.

Чтобы лучше понять, как устроена эта оптика, обратимся к контексту. Книга издана в издательстве «Русский Гулливер», идеологи которого — Вадим Месяц и Андрей Тавров — каждый по-своему декларируют приверженность тому спе­цифическому варианту модернизма, который во всех вершинных произведениях мировой литературы стремится обнаружить общий исток, лишь слегка замаски­рованный конкретными поэтическими манерами или историческими обстоятельствами[1]. Можно сказать, что прототипическая фигура такой модели литературы — Эзра Паунд, одновременно и модернист и традиционалист, двусмысленные факты биографии которого всегда отбрасывают тень на любой разговор о его поэ­тике (Цибуля переводила Паунда, и его имя встречается в ее текстах). В этом кон­тексте название книги, отсылающее к модернисту со столь же двусмысленной репутацией, может показаться присягой на верность «Русскому Гулливеру», однако травестирующая чрезмерность названия с его едва ли не крученыховской фоне­тикой заставляет с осторожностью относиться к таким параллелям (тем более, что за кровью встает почва, словно бы дополнительно подчеркивая ложность при­ходящих первыми ассоциаций). При этом стихи Цибули вызывают интерес не только на «правом» литературном фланге: недавно они были отмечены Премией Аркадия Драгомощенко, жюри которой трудно заподозрить в симпатиях к мо­дернистскому традиционализму.

Интерес к поэту со стороны противодействующих институций может пока­заться маловажным, отражающим в большей степени структуру литературного пространства, чем что-либо иное, однако он непосредственно связан с важной особенностью этих стихов: они словно бы идут по краю («по краю крови»), су­ществуют на границе больших нарративов и всячески подчеркивают собственную пограничность. Прозрачные намеки на традиционализм — приманка, способ за­ставить почуявшего неладное читателя сконцентрироваться на предъявленном здесь методе. Этому же служит и нарочитая «культурность»: имена поэтов про­шлого, отсылки к общеизвестным сюжетам, вторгающиеся в текст цитаты на ино­странных языках, все то, что, согласно расхожему мнению, должно присутство­вать в «петербургских» стихах, обнаруживается здесь в большом количестве, парадоксальным образом одновременно маскируя и подчеркивая, что на самом деле поэзия Цибули существуют за пределами культуры, вне стен музея.

Эти стихи полны интертекстуальных ловушек, они как будто заставляют го­ворить о поэтической генеалогии автора (тем более, что для первого приближе­ния к таковой достаточно лишь выписать в ряд имена всех поэтов, что упоми­наются в книге). Однако какова бы ни была эта генеалогия, метод, лежащий в основе поэзии Александры Цибули, — еще находящийся в становлении, но уже достаточно определенный, — обусловлен ею в незначительной степени. В центре внимания здесь — особый опыт взаимодействия с предметами мира, и именно он определяет связь этой поэзии с литературой модернизма — связь более глубин­ную, чем подсказывают любые генеалогии.

В центре внимания поэта находится образ, понятый в духе современной медиатеории — как то, что находится «на стороне невидимого», и самой этой невидимостью скрепляет опыт восприятия[2]. Хрестоматийное определение Потебни, над которым иронизировал молодой Шкловский, напоминает здесь о себе: эта поэзия — безусловно, мышление образами. Эти образы лишь отчасти поддаются визуализации, они не всегда хорошо представимы, но всегда содержат в себе не­кий запас невидимого, призывающего читателя погрузиться в их глубину так же, как упомянутая в начале фотография призывает зрителя преодолеть сопротив­ление поверхности изображения, чтобы встретиться со скрытым в нем невиди­мым. Конкретное воплощение этого невидимого не столь важно: значимо лишь возникающее при всматривании напряженное ощущение границы (или, как пред­почитает говорить автор книги, края).

Но это ощущение границы, выхода за пределы субъективности не возникает в поэзии Александры Цибули само по себе — оно требует особой препарации языка, вследствие которой синтаксис словно бы размыкается навстречу потоку образов: синтаксические связи между словами устанавливаются будто «через силу», сеть таких связей проступает сквозь высказывание, образуя своего рода «матовую» поверхность, напоминающую поверхность фотографии и также при­глашающую пройти ее насквозь. Почти каждое предложение здесь преобразовано немотивированной инверсией, почти неуместным стилистическим контрастом: что стоило вместо Тюльпаны и их капризные половые губы, их непристойная просьба написать Капризные половые губы тюльпанов и их непристойная просьба? Только необходимость подчеркнуть «непрозрачность» текста, присутствие чего-то в его глубине.

Но это лишь одна из особенностей такого синтаксиса; другая, заметная уже по приведенной выше фразе, — стремление выделять имена существительные, ко­торые становятся ядрами возникающих здесь образов: Реки расплавленный си­ний. / Солнце трачено известью, ржавчиной. / Птицы слагают звезду и морские фигуры. / Вещи — контуры света, ветер — / скуластый бог на водою. / А тело жи­вет отдельной, мистической жизнью, / и выдох равняется крику / средь сильных мира (с. 7). Первая половина этого небольшого стихотворения, открывающего книгу, построена на последовательном предъявлении читателю ряда имен существительных, за каждым из которых возникает определенный образ (река, солнце, птицы, вещи, тело, выдох). В силу синтаксического строения фраз — от­сутствия личных форм глаголов, наличия «ключевых» существительных в на -чале предложений — каждый из таких образов статичен, а их смена происходит немотивированно, как смена кадров в фотоальбоме (это подчеркивается еще и тем, что в этом стихотворении мы видим две воды — морскую и речную, сменяющие друг друга без всякой внешней причины). Последнее предложение текста содержит более смутный образ, уже не исключительно визуальный, но и в нем существительные (тело и выдох) занимают выделенные позиции.

Если такая последовательность образов мотивирована в этом стихотворении общей темой, то во многих других случаях образы соединяются более механически: подчас создается впечатление, что эти стихи состоят не из строк или слов, а из последовательностей образов, которые можно с легкостью менять места ми, получая, в сущности, тот же результат — единицей целостности высту­пает здесь не текст, а образ. Однако слабость этой связи не должна бросать тень на поэтику Александры Цибули: поэт стремится подтолкнуть читателя к встрече с тем невидимым, что скрыто за образом, но именно поэтому каждый образ дол­жен быть автономен — важны только сами образы, но не связи между ними (часто отсутствующие).

При этом возникающие здесь образы нечетки, размыты: почти во всех случаях имена существительные, формирующие ядра образов, лишены конкретики — они либо неопределенны (в строке Человек шагнул под поезд человек — это, безусловно, a man, а не the man), либо представлены родовым именем (бесстрашное тело белки в смысле любой белки, белки как вида), и это не позволяет образу стать более «плотным», «узнаваемым» — он всегда окутан маревом, виден сквозь дрему, как в про межуточном между бодрствованием и сном состоянии, где окружающие пред­меты еще воспринимаются сознанием, хотя каждый из них уже встроен в логику сновидения, монтирующую объекты друг с другом без всякой видимой причины.

Здесь было бы уместно вспомнить предложенное лингвистом Ю.С. Степано­вым разграничение между «именными» и «предикативными» поэтиками: со­гласно ему, приверженцы первых обращали исключительное внимание на «до­ступные наблюдению явления и скрытые за ними сущности», в то время как приверженцы вторых — на связи, возникающие между различными элементами языка и мышления[3]. Первый тип поэтики (у Ю.С. Степанова его представляют европейские и русские символисты) имеет ярко выраженный эссенциалистский характер, он сосредоточен на сущностях, в то время как в стихах Александры Ци­були сущность недостижима — ее место занимает смутный образ, связанный с со­ответствующими существительными отношениями референции. Однако главное качество именной поэтики сохранено: образы «парадигматичны», они составляют однородный ряд, однако элементы такого ряда не обладают синтагматикой — у них отсутствуют связи друг с другом, каждый из них замкнут в себе и не всту­пает в отношения с другими образами, остается автономным.

Эта автономность имеет далеко идущие последствия. Образы отделены не только друг от друга, но и от читателя: он не должен производить сложную гер­меневтическую работу, чтобы перейти от текста к образу, — образ предъявляется сразу в своей целостности и не может быть развернут или модифицирован (в от­личие, например, от стихов ровесника и конкурента Цибули по Премии Драгомощенко Никиты Сафонова, где ветвящиеся синтаксические цепи не дают возможности сосредоточиться на каком-либо одном объекте). Такая структура образа снова возвращает нас к особенностям фотографической оптики: мы за­стаем образ уже существующим — так же, как изображение на фото, а не произво­дим его посредством вчитывания в текст, герменевтической работы. Читатель почти не принимает участия в воссоздании такого образа: эти стихи словно бы не доверяют ему, отказывают в возможности проявить собственную волю, по-своему интерпретировать или представить тот или иной образ.

Это кажется одним из проявлений того, что Гуго Фридрих применительно к поэзии модернизма называл «дегуманизацией», имея в виду исчезновение того «теплого» пространства взаимопонимания между поэтом и его аудиторией, которое было принципиально для старых литератур; появление подобных черт в модернистской поэзии вызвало переосмысление роли поэтического субъекта. Так, говоря о поэзии Артюра Рембо, Фридрих замечает: «Монологическая, ни­кому не адресованная, она [поэзия] говорит голосом, за которым невозможно определить говорящего даже и в том случае, когда воображаемое “я” избегает безличного выражения. Столкновение самых разных эмоций в результате создает нейтральное поле вибраций»[4]. Эти качества модернистской поэзии продол­жают оставаться центральными для многих современных поэтов: любые опыты непосредственного обращения к модернистской литературе, ее продолжения (от Анны Глазовой до Аллы Горбуновой) сталкиваются с необходимостью интерпре­тировать произведенное модернизмом исключение человеческого и выработать собственный ответ на него. Особенно показателен в этом отношении опыт Анны Глазовой, в творчестве которой дегуманизация была переосмыслена как регуманизация, как возможность дать слово животным и вещам, уравнять человека в правах с остальными обитателями мира и прислушаться к каждому из них (даже если они бессловесны)[5]. Опыт Глазовой важен для Цибули, однако стихи послед­ней дают иной ответ на этот дегуманизирующий вызов: да, равенство возможно, но только в том случае, если человек станет столь же немым и лишенным собст­венной воли, как и все прочие предметы мира.

Действительно, человек как существо, способное к проявлению воли, пол­ностью устранен из этих текстов: это проявляется и в том, что герменевтическое усилие читателя объявлено здесь несущественным, и в том, что сам мир этих сти­хов не предполагает участия какой-либо пересоздающей его воли — его устрой­ство таково, что человек может быть здесь лишь изображен — как образ в потоке других образов. Все это характерно даже для тех текстов, где присутствует «я», появление которого, казалось бы, призвано возвращать человеческое измерение: Я думаю о трех смертях как о хождении за три моря, / путешествии с пересад­ками, одна из которых — / комната гнезд с дантовским Inferno (с. 30); Я говорю: отойди, не распугивай духов вечера. / Но следы рубцуются, а икона не икона, а бу­мажный / календарь, перекинутый через аналой (с. 32). Легко заметить, что в этих примерах «я» вместе с тем глаголом, к которому оно относится, может быть устра­нено почти без урона для остального текста: оно лишь помогает ввести образ, со­средоточить на нем внимание читателя, при том что сам этот образ никак не за­висит от присутствия или отсутствия первого лица (отметим, что Фридрих в приведенной выше цитате говорит о схожей ситуации).

Дегуманизация вместе с предпочтением именной поэтики недвусмысленно свидетельствует о близости этих стихов к поэзии модернизма — близости, при которой конкретные поэтические генеалогии уже не важны, тем более, что, как правило, они с подозрительной легкостью выстраиваются самим автором. В связи с этим рассмотрим одно из центральных стихотворений книги, одновременно де­монстрирующее и плотную интертекстуальность поэзии Цибули, и используе­мый ею поэтический метод: Женщина с бантом на груди, похожим на сложенные ладони, / ее статуарность на эскалаторе. / Мальчик с закрытыми глазами на ска­мейке, пронзительный. / Продавщица сирени поздним вечером / на воспаленном проспекте, стеклянная. / Вокруг них — какой-то избыток или просвет. / Так, на горячем пляже / отдыхающие сторонятся бестолкового мертвеца, / чей живот бессовестно кругл, а с тела разом сошел весь добытый загар. / Но потом, как-то свыкшись с нелепым соседством, за отсутствием места / все же стелют побли­зости, селятся, обосновываются. / Спелый живот растет, сладкие, сонные се­мена / верещат и стрекочут (с. 33).

Стихотворение делится на две половины: в первой представлен уже знакомый нам поток быстро сменяющихся образов, вторая половина (никак не связанная с первой) — история мертвеца на «горячем пляже», которая заставляет включить этот текст в обширную литературную традицию, соотносить его с другими сти­хами об обнаружении мертвого тела, застигнутого на той стадии распада, когда оно образовывает особое единство с природой. Это тексты не только об утоплен­никах (хотя «Утопленник» Пушкина вспоминается здесь так же, как и «Пьяный корабль» Рембо), но и о других мертвых — как правило, оставленных в лесу (Георг Тракль, Гуго фон Гофмансталь, Иван Коневской) или забытых на поле битвы (тот же Рембо). Как правило, в таких текстах мы видим сцену распада гла­зами некоего наблюдателя, который никак не вторгается в хрупкую экологию предстающего его глазам мира и ничем не выдает своего присутствия. В этой сцене другие люди обычно отсутствуют — возможно, потому, что они способны разрушить единение истлевающего тела и окружающей его природы. В стихотво­рении Цибули мы сталкиваемся со значительным смещением акцентов: ситуация наблюдения сохраняется, однако осуществляющие его люди не вынесены за скобки — они присутствуют здесь же (как отдыхающие): видя утопленника, они сторонятся его, но потомсвыкшись, перестают обращать на него внимание, от­казываются его замечать.

К этому отказу стоит отнестись внимательно: конечно, эту сцену можно счи­тать пасквилем на современное общество (хотя это не вполне вписывается в поэ­тику Цибули, не склонной к прямолинейной социальной критике), однако в ней можно видеть и высвечивание общей механики мира, где человек лишен воли, низведен к остальным (безвольным и бессловесным) предметам, погружен в се­рую зону между сном и бодрствованием, где жизнь одновременно течет и стоит на месте. Это стихотворение можно прочитать как свидетельство дегуманизирующего отказа от воли — в том числе от воли наблюдать как последнего оплота че­ловеческого: предметы, как известно, нуждаются в наблюдателе, чтобы стать частью человеческого мира, но в ситуации, когда некому взять на себя эту роль, не остается никакого иного мира, кроме мира предметов — замкнутых в самих себе так же, как замкнуты проходящие перед нашими глазами образы.

Таким образом, Александра Цибуля ставит перед собой, по существу, фено­менологическую задачу — исследовать, как могут существовать образы в лишен­ном людей мире, и неомодернистская поэтика оказывается здесь весьма кстати. Возможно, эта задача в дальнейшем покажется поэту слишком узкой, и мы столк­немся с радикальным преобразованием метода, ограниченность которого заметна и сейчас, однако более важно то, что уже на этом этапе мы слышим достаточно сильный голос, который может не только заявить о себе, но и сообщить нам нечто важное о мире и о нашем восприятии.

 

 

[1] «Где находится поэт, пишущий шедевр? <...> Он нахо­дится в вечном сейчас. Сейчас и здесь. Там же, где буддий­ские мастера, там же, где христианские святые, там же, где мусульманские суфии. Там же, где расположена единственная Реальность. В космосе “сейчас и здесь”», — пишет Андрей Тавров в редакторской вводке к первому номеру журнала «Гвидеон», предлагая программу своего рода поэтического перенниализма (http://www.gulliverus.ru/gvideon/?article=1823). См. также полемику, развернув­шуюся на страницах «НЛО» вокруг рецензии Александра Уланова на два первых номера этого журнала, опублико­ванной в № 118: Месяц В. «Товарищ милиционер, а они Вертинского слушали...» // НЛО. 2013. № 120; Уланов А. Ответ на письмо Вадима Месяца в редакцию

[2] Петровская Е. Образ и визуальное // Она же. Безымян­ные сообщества. М.: Фаланстер, 2012. С. 135.

[3] Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии и искусства. 2-е изд. М.: Либроком, 2010. С. 69; 124—130.

[4] Фридрих Г. Структура современной лирики: От Бодлера до середины двадцатого столетия / Пер. с нем. Е. Голо­вина. М.: Языки славянских культур, 2010. С. 85.

[5] См. реплику Станислава Львовского в посвященном Гла­зовой номере журнала «Воздух»: «Глазова вглядывается в мир вещей человеческими глазами, в мир людей — гла­зами нечеловеков. <...> Ее стихи — разговор с не умею­щими ответить» (Воздух. 2014. № 1. С. 27).



Другие статьи автора: Корчагин Кирилл

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба