Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №131, 2015
Мои «Заметки о теории» публиковались в «Новом литературном обозрении» в течение ровно десяти лет, по три обзора каждый год. Любая форма рано или поздно вызывает усталость, и сегодня, после годичного перерыва, «Заметки» возобновляются в несколько ином формате — теперь они не будут строго регулярными, а количество и тематика работ, рассматриваемых в каждом обзоре, будут варьироваться свободнее, чем раньше. Впрочем, нынешний обзор мало отличается от прошлых: в нем пойдет речь о трех книгах, подступающихся к одному и тому же вопросу теории литературы.
Монография Карин Петерс «Призрачный суверен: Жертва и авторство в ХХ столетии»[1] — диссертация, защищенная в Мюнхенском университете. Проблема литературного авторства поставлена в ней в более широкий контекст критики суверенного картезианского субъекта, которая в ХХ в. привела к представлению о «слабой субъективности» (с. 379), заброшенной в мир и не находящей господствующей позиции для его созерцания. Эту идею Карин Петерс применяет к литературе минувшего столетия, показывая, как в ней субъективность автора сама становится предметом критического рассмотрения, представляется в виде зрелища и реализуется парадоксальным образом — в акте собственного исчезновения. Полвека назад постструктуралистская критика заявляла о «смерти автора», но тогда речь шла лишь об ослаблении его роли в художественной конструкции; современный исследователь показывает, что автор-субъект не просто «слабеет», не просто «умирает», но «инсценированно», наглядно приносится в жертву.
Рефлексия о жертве и жертвоприношении насчитывает несколько веков, и автор книги кратко прослеживает ее от античности до ХХ в., когда ритуальное убийство отца или царя стало интерпретироваться (у Фрезера, Фрейда, Дюркгейма) как акт (пере)обоснования общества. Позднее, в семиотике и литературной теории конца века развивается критический «контрдискурс» о жертве: ее демистифицируют (Рене Жирар), представляют как предмет отстраненного созерцания, подчеркивая роль свидетелей (Райнер Варнинг, Ханс Ульрих Гумбрехт), включают в конфликтную схему литературной преемственности (Гарольд Блум). С учетом этих новых тенденций Карин Петерс предпринимает собственные разборы трех текстов мировой литературы.
Большое стихотворение Поля Валери «Пифия» (1919/1922) легко читается как новейший портрет романтического «вдохновенного поэта», в фигуре которого подчеркнуто драматическое страдание. Одержимая богом прорицательница переживает себя как жертву насилия — «внутреннего, духовного изнасилования» (с. 169) — и ее пророческий экстаз сравним с самоумалением божества, с кенозисом Христа. Пифия — одновременно жертва и жрец, и она устраняется перед непроизвольно рождающейся в ней речью, как автор перед своим произведением. Это самоустранение, символизирующее одновременно «и возрождение современной поэзии и рождение современного авторства» (с. 167), представлено поэтом с подчеркнуто телесной конкретностью: пифия изъясняется не головой (как другой любимый герой Поля Валери — идеальный интеллектуал господин Тест), а чревом, она вдохновенная чревовещательница, а в конце произведения рвущаяся из нее речь уподобляется родам. В литературной традиции эта страждущая пророчица ассоциируется с мотивом sacrifizio dell’intelletto, жертвоприношения ума, — сценой, которой задается не только роль жертвы-жреца, но и роли зрителей, то есть читателей, наблюдающих за происходящим извне поэтического текста, из сферы его прагматики.
Роман Жоржа Батая «История глаза» (1928) изобилует жертвенными сценами, будь то самоубийство одной из героинь, бой быков в Испании (изначально жертвенный ритуал) или святотатственное надругательство над священником в церкви. В соответствии со своими философскими теориями, Батай применяет в этом онейрическом тексте «эстетику траты» (с. 227), дополняющей садистское истребление персонажей «знаковым потлачем» (с. 244), то есть растратой слов и семиотических объектов в бесцельной игре. Как показывает Карин Петерс, в мире этого романа работает изученная Р. Жираром динамика миметического желания, когда эротические сцены всегда включают в себя фигуру подсматривающего свидетеля, а их участники образуют псевдорелигиозное сообщество, отправляющее пародийно-кощунственные обряды. Здесь появляется, опять-таки через бредовое видение одного из персонажей, и призрак суверенной власти — «кардинал» или «кюре гильотины», отсылающий одновременно к власти религиозной и революционной. Этот призрачный суверен — не что иное, как отражение исчезающего, вовлеченного в жертвенное истребление автора. На внешне-биографическом уровне ему соответствует реальный автор Жорж Батай — страдающий субъект, в буквальном смыслепациент, для которого написание романа стало частью психоаналитического лечения.
Наконец, в третьем разбираемом произведении — фантастическом романе Адольфо Биоя Касареса «Изобретение Мореля» (1940) — особенно ясно выражен мотив самопожертвования: в финале герой-рассказчик добровольно уходит из жизни, превращаясь в технический симулякр человека, чтобы приблизиться таким образом к своей любимой, тоже превращенной в призрачного двойника. Религиозное жертвоприношение осуществляется не индивидом, а целым сообществом, и в романе аргентинского писателя таковых сразу два: иллюзорное сообщество друзей изобретателя Мореля (вернее, их призрачных подобий), поселенных им на необитаемом острове, и реальное национальное сообщество, возникающее в экстатическом предсмертном воспоминании рассказчика — политического эмигранта из Венесуэлы. Вообще, Биой Касарес четче других демонстрирует политические аспекты жертвоприношения: отношения латиноамериканского рассказчика с европейской компанией друзей Мореля, в которую он пытается вступить, воспроизводят колониальный конфликт между доминантным центром и подчиненной периферией. Однако исчезновение автора не просто инсценируется в судьбе героя, но и реально происходит в структуре текста: автор теряется в нарративных подменах героя-рассказчика и фиктивного «издателя», в постмодернистской игре интертекстуальных отсылок — к «Робинзону Крузо» Дефо, к «Острову доктора Моро» Уэллса, к «Поискам утраченного времени» Пруста. Все эти приемы служат для профанации, десакрализации жертвы, на чем, по мысли Петерс, основана «призрачная» суверенность современного автора: «Эти текстуальные ритуалы являются как профанирующей игрой, так и практикой выработки суверенного авторства» (с. 374).
Теоретическая сила монографии Петерс — не столько в разработке новых общих понятий, сколько в мастерстве текстуального анализа, оснащенного новейшими объяснительными моделями, созданными в философии, теории литературы и культурологии. Разрозненные мотивы, из которых исследователь искусно собирает целостное событие «жертвоприношения», — это нечто большее, чем тематические элементы, заключенные внутри текста и традиционно образующие предмет сравнительного литературоведения на Западе; они находят себе продолжение во внетекстовых, прагматических факторах. «Умирающий» автор, сохраняющий лишь призрачное присутствие в собственном тексте, проецирует это свое исчезновение на судьбу героев. Жертвоприношение происходитвнутри произведения и одновременно посредством этого произведения.
Правда, природа такой координации внутреннего и внешнего остается недостаточно объясненной. Семантико-прагматический, лингвистический в своей основе анализ, осуществляемый в монографии, наводит на мысль, что перед нами просто отношение метафоризации; это прямо не утверждается в книге, но кое- где в ней встречаются выражения типа «метафора жертвы и смерти» (с. 203). Однако, коль скоро речь идет об отношениях автора и героя, следует вспомнить, что в них содержится еще и интерперсональное отношение, понимать ли его по Левинасу (предстояние «лицом-к-лицу») или по Бахтину (диалог): отношение между лицами, а не между членами метафоры. Недоучет этой стороны дела в сильном и амбициозном исследовании, специально посвященном формам авторского присутствия в современной литературе, нельзя считать мелким упущением. Впрочем, до сих пор отношения, о которых идет речь, описывались чаще на общефилософском уровне, чем в ходе микротекстуального анализа, и наука о литературе пока не располагает надежным инструментарием для работы с ними. Здесь мы попадаем на передний край наших теоретических познаний, к которому и подводит нас книга Карин Петерс.
Монография Анке Хенниг и Армена Аванесяна «Präsens: Poetik eines Tempus» также вышла первоначально в Германии (в 2012 г.; оба автора работают в Берлинском свободном университете), а теперь издана по-русски под названием «Поэтика настоящего времени»[2]. Переводной заголовок способен сбить с толку: если в немецком оригинале сразу два слова, «Präsens» и «Tempus», сигнализируют читателю, что речь идет о специально-грамматическом значении «настоящего времени» как глагольной категории, то русский перевод читается скорее в бюрократическом значении, как некая «современная» или «актуальная поэтика» (в каком-то смысле это даже верно, но авторы имели в виду другое). В тексте монографии «Präsens» всюду передается именно грамматическим термином «презенс», но в заголовке, где пониманию слов не помогает контекст, почему-то было принято иное решение. Побоялись выставить на обложке непонятное слово? Но ведь книга предназначена специалистам, умеющим его распознать или на худой конец разыскать по словарям...
К сожалению, разговор об этом издании приходится начинать с печальных заметок о русском переводе. Перед переводчиком Борисом Скуратовым, безусловно, стояла нелегкая задача, о которой он сам отчасти рассказал в послесловии: текст книги действительно сложен по содержанию, насыщен малопривычной для нас терминологией. Однако в переводах теоретических трудов самое важное не терминология, а обыкновенный синтаксис — в нем непосредственно реализуется логический ход мысли, и от его ясной передачи зависит возможность для читателя эту мысль проследить, проверить, продолжить. Так вот, именно с логикой и синтаксисом русский переводчик не справляется. Похоже, что он часто просто не понимает смысла фраз, особенно заключающих в себе более или менее обобщенные идеи, переводит их, словно электронный транслейтер, слово за словом, не считаясь с сочетаемостью этих слов в русском языке и не умея перестроить фразу в более внятном порядке; а такая перестройка необходима, ибо немецкий синтаксис отличается от русского. В результате сквозь его фразы приходится мучительно продираться, слова в них стоят дыбом и не вяжутся друг с другом: «Притяжение художественного вымысла подпитывается от идентификации [чьей?] с обетованием языка дать доступ к некоей упорядоченности времени, его языковой и фикциональной целостности» (с. 14); «в фабуле нарративных текстов действие приобретает непостижимый смысл, история принимает некий ошеломляющий ход или изменяется, превращая мир в фигуру» (с. 40); «.способа прочтения исторического презенса, который [кто?] видит в нем [в ком? в чем?] риторическое средство повышения драматического воздействия или оживления событий, придерживается и Кэте Гамбургер» (с. 66—67). Таких кривых, невразумительных фраз в русском переводе множество. Вот пример типичной ошибки в логическом синтаксисе: «...если мы позаимствуем у Марголина понятие shift лишь применительно ко времени, то мы наделим его еще и тем пространственно-личностным понятийным объемом...» (с. 170). Первое слово в этой цитате — немецкий союз wenn — может обладать временным, условным и уступительным значением, и неверно выбранный русский эквивалент («если» вместо «хотя») обессмысливает всю фразу. Впрочем, русский язык позволял вообще обойтись тут без союза, и наилучшим переводом, логически адекватным и удобным для понимания, был бы примерно такой: «Заимствуя концепт shift, применяемый у Марголина лишь ко времени, мы включаем в его понятийный объем еще и тот пространственно-личностный аспект...»[3]
В общем, русское издание книги Хенниг и Аванесяна нельзя с чистой совестью рекомендовать читателю; к объективной трудности ее содержания при чтении прибавляются раздражающие дефекты перевода; люди, владеющие немецким языком, легче одолеют эту книгу в оригинале[4].
Все это тем более прискорбно, что вообще-то книга о поэтике презенса заслуживает усилий, затрачиваемых на ее прочтение. Отправляясь от частной, казалось бы, языковой проблемы — употребления глаголов настоящего времени в литературном повествовании (романном, а иногда и лирическом), — авторы на серьезной теоретической основе пытаются построить новую динамическую модель литературного произведения.
Применение презенса в европейском романе неуклонно расширяется в XIX— ХХ вв., и его функции качественно усложняются. В классическом типе повествования «исторический» презенс применялся ограниченно, в отдельных выделенных местах текста, чтобы подчеркнуть «живость» изображения; это была, можно сказать, одна из фигур в повествовательной риторике. Модернисты начала ХХ в. используют презенс шире и с другими целями — либо в «литературе факта», работающей с текущими событиями и отрицающей всякую предшествующую фабулу ради актуального сюжета[5], либо в многофокусном романе, который призван создать множественную субъективную картину мира, не сводимую в единый нарратив (Вирджиния Вульф). Наконец, в позднейшей «альтермодернистской» прозе и поэзии, например в романе Клода Симона «Георгики» или в стихах Освальда Эггера, возникает «асинхронный» презенс, парадоксально соединяющий разные временные планы (Эггер: «Спустя еще одну неделю слышно, как я говорю») и перенацеливающий читательское внимание с фабулы на сюжет, с излагаемых событий на событие их изложения.
Лингвистически такой режим повествования описывается как смещения, сдвиги дейксиса — те самые «сдвиги» (по-английски «shift»), которые упоминались в процитированной выше нескладной фразе русского перевода. Дейксис — это комплекс нулевых координат «я-здесь-сейчас», от которых отсчитываются пространство, время и личностные позиции в рассказе. И вот в «асинхронном» повествовании эти нулевые позиции постоянно смещаются, поочередно отсылая к двум разным дейктическим точкам — точке повествователя и точке персонажа[6] — и образуя двусмысленное единство, которое авторы монографии обозначают опять-таки английским выражением «two-in-one» («два в одном»). «Литературный язык сдвигает референцию» (с. 164), и следить за этими сдвигами в «сюжете» — важнейшая специфически художественная работа читателя, к которой его подталкивают, помимо прочего, специфические персонажи современного романа, плоды его особой «кадровой политики» — двойники, провокаторы, двойные агенты и т.п.
Понятие сдвига применяется в книге еще и в другом, эволюционном значении. С развитием художественного повествования в презенсе центр тяжести произведения исторически перемещается с повествования (рассказывания) навымысел: «Рассказывание и вымысел идут не изолированно друг от друга, они могут находиться в различных отношениях доминирования. В классическом повествовательном вымысле рассказывание преобладает над вымыслом, в (имплицитно) фактическом сюжете рассказывается вымышленная фабула, для чего применяется прежде всего претерит. Смена глагольных времен с претерита на презенс отражает происходящий в течение ХХ века сдвиг доминанты — от повествовательного вымысла к вымышленному повествованию» (с. 293).
Это можно объяснить так: при классическом режиме рассказываемый вымысел (фабула) отделен от акта его рассказывания (сюжета), подчинен создаваемой им системе повествовательных конструкций. В «альтермодернистском» режиме вымышленным предстает сам акт рассказывания, когда прямо на наших глазах, в ходе дейктических сдвигов измышляется и само рассказывание вместе с рассказчиком, и та фикциональная фабульная «реальность», о которой в нем идет речь. Благодаря сдвигу доминанты онтология (точнее, наука о вымысле) становится важнее нарратологии, а позиция читателя, переживающего акт рассказывания и распутывающего дейктические сдвиги, начинает преобладать над позицией автора/рассказчика, создающего повествовательные конструкции. В свою очередь, оба этих взаимосвязанных сдвига отражают общую тенденцию немецкой теоретико-литературной мысли последних десятилетий, которая, в лице Х.-Р. Яусса, В. Изера и их последователей, исходит не столько из авторского, сколько из читательского восприятия произведений и при этом заново обосновывает классическую категорию вымысла, различая в литературе три онтологических регистра: «реальное», «воображаемое» и «вымышленное»[7].
Понятие воображаемого (субъективного вымысла персонажей, который в презенсном повествовании слипается с вымыслом «объективно»-авторским) практически применяется в главе «Воображаемый презенс», трактующей о «патографиях» романического повествования, таких как транскрипция бреда — например, в «Записках сумасшедшего» Гоголя или «Двойнике» Достоевского. «В “Записках сумасшедшего” заложено, словно взрыватель с часовым механизмом, террористическое воображаемое, наделенное потенциалом ничтожения, которое разрушает структуры вымысла и повествовательные уровни» (с. 210). Наконец, в последней главе, анализируя структуру повествовательного времени как философской категории, исследователи приходят к выводу о его конфликтной природе: «...настоящее время (здесь уже не в грамматическом, а в собственно темпоральном значении — не Präsens, а Gegenwart. — С.З.) проявляется по отношению к фабульной хронологии и к сюжетной ретроспекции как точка их конфликта» (с. 259).
Рамки обзора, а отчасти и собственной компетенции его автора, не позволяют подробнее остановиться на других аспектах монографии Хенниг и Аванесяна, в частности на их подробном критическом разборе существующих концепций повествования и повествовательного времени. Следует еще раз подчеркнуть главное достоинство их работы — осознанную волю к динамическомупониманию художественной формы; отсюда и терминология русского формализма, его динамической поэтики — «сюжет», «фабула», «сдвиг». Последний рассматривается как универсальный принцип литературной динамики, действующий и на микроуровне отдельного текста («сдвиги референции»), и на макроуровне литературной эволюции («сдвиг доминанты»).
Монография Вероники Зусевой-Озкан «Историческая поэтика метаромана»[8](докторская диссертация, защищенная в РГГУ) представляет собой в основной своей части историческое исследование. Однако оно посвящено истории особого жанра, и одна из его задач — концептуально охарактеризовать специфику и разновидности этого жанра.
Метароман определяется исследователем по двум признакам, из которых на первый план выступает то один, то другой. Во-первых, метароман есть особый тип повествования; его «инвариант жанра» — это «двуплановаяхудожественная структура, где предметом для читателя становится не только “роман героев”, но и мир литературного творчества, процесс создания этого “романа героев”» (с. 32). Во-вторых, с самого начала заявлен рефлексивно-познавательный характер такого романа: «...метароман на всех уровнях своей структуры исследует центральную для этого жанра проблему соотношения искусства и действительности» (с. 8), и при отсутствии или недостаточной выраженности такой задачи некоторые произведения, даже удовлетворяющие определению жанрового инварианта, могут дисквалифицироваться и выводиться за рамки жанра: «Критерий, позволяющий разграничить метароман и роман просто, — наличие либо отсутствиерефлексии героя-автора над своим произведением как эстетическим целым» (с. 364). Эти два критерия — конструктивный и тематический, «метаповествование» и «метарефлексия», — независимы друг от друга, что и нормально в логическом определении. Другое дело, что они неодинаково удобны для применения: если для вычленения в тексте метаповествовательных структур хватает хорошо известных понятий нарратологии (таких, как упоминаемый в книге металепсис), то точные методы для выявления «рефлексии над эстетическим целым» отыскать труднее. Чтобы наполнить смысловым содержанием взаимодействие двух формальных уровней повествования — «романа о героях» и «романа о романе», — можно было бы воспользоваться достижениями семиотики, например мыслью Ю.М. Лотмана о неравной мере условности этих двух планов; однако В.Б. Зусева не идет по такому пути, и статья Лотмана «Текст в тексте» отсутствует в ее библиографии, содержащей ряд других работ того же автора. Можно было бы взять на вооружение методы лингвистики или металингвистики, например касающиеся диалогического взаимодействия голосов автора (разумеется, внутритекстового, «вторичного» автора, по терминологии Бахтина, того, который «называет себя Автором и говорит от первого лица», — с. 180) с голосами персонажей; но этот метод применяется очень ограниченно, в одной лишь главке о «Фальшивомонетчиках» Андре Жида[9]. По большей части доказывать авторефлексивный характер повествования приходится в рамках традиционной, слабо формализованной морфологии сюжетов, описывая сложные, часто двусмысленные диегетические позиции авторов и героев по отношению друг к другу, их характеры, экзистенциальные устремления и т.п. Такой анализ получается довольно громоздким и неизбежно уводит от собственно повествовательных и жанровых проблем. Сами по себе наблюдения В.Б. Зусевой над текстами Стерна, Дидро, Жан-Поля, Пушкина, Мердок, Кальвино, Кундеры и других писателей богаты и убедительны — взять хотя бы тему двойничества персонажей, которую она (как, кстати, и Петерс и Хенниг/Аванесян в их монографиях) трактует как внутритекстовую проекцию двойничества автора и героя. Вместе с тем концептуальный объект этих наблюдений размывается: морфология жанра как таковая отступает на второй план перед анализом «образов героев» и поисками интертекстуальных перекличек — тем более результативными, чем ближе их материал к нашей современности. Как часто случается с исторической поэтикой, конкретные факты «истории» поглощают и растворяют в себе теоретические концепты «поэтики».
Размывается и эмпирический объект, то есть собственно исследуемый жанр. В нем выделены пять типов, различающихся характером взаимоотношений автора и героя (жизненный мир героя доступен для автора; творческий мир автора доступен для героя; и автор и герой могут проникать на «этажи» друг друга, и т.д.), но в некоторых образцах метаромана — причем самых значительных, таких как «Дон Кихот» Сервантеса, — несколько типов оказываются «синкретически слиты» (с. 108), то есть типология дает сбой. Кроме того, метароман как таковой окружен еще и бесконечным множеством «романов с авторскими вторжениями», где авторы, отступая от своей обязанности повествовать, начинают местами высказываться о ходе своего рассказа и о литературном творчестве вообще. Сама возможность описать один и тот же текстуальный эффект метафорами двух противонаправленных движений — «вторжение» и «отступление»[10] — показывает некоторую непроясненность понятия. Роман с «вторжениями» (термин, восходящий к Ж. Женетту) отличается от метаромана частным характером этих вторжений, не образующих единого сюжета; но четкую границу тут провести трудно, и между «чистым» метароманом и «романом с вторжениями» имеет место скорее плавный, непрерывный переход. Если же учесть, сколь многочисленны вообще произведения, содержащие в себе те или иные металитературные элементы, то на ум приходит еретическое подозрение: а что если на самом деле Вероника Зусева изучает в своей книге не метароман, а... роман вообще? Не окажется ли, что метароман — лишь особо наглядное проявление общей тенденции романного жанра к самоотражению, которое может мотивироваться, в частности, рефлексией об искусстве и реальности? И что некоторые исторические типы романа без метасюжета, где автор сознательно воздерживается от «вторжений» в свой текст (например, реалистический роман XIX в., чей автор, по словам Флобера, «подобен Богу — вездесущ и невидим»), представляют собой лишь исключения, подтверждающие правило, результат художественного «минус-приема», позволяющего оттенить по контрасту магистральный путь развития жанра?
Не хотелось бы адресовывать эти сомнения лично автору монографии — она добросовестно выполнила свою работу, и проблемы, с которыми она столкнулась (что само по себе поучительно), фактически возникают перед всей школой, к которой она принадлежит. В.Б. Зусева — последователь Бахтина, в той интерпретации его литературных идей, которую разработали Н.Д. Тамарченко, С.Н. Бройтман (памяти этих двух ученых посвящена монография) и их единомышленники. Она часто пользуется фирменными понятиями Бахтина «память жанра», «хронотоп» или же понятиями, реконструированными на основе его трудов, — скажем, «внежизненно активная позиция». Однако проблематика метаповествования, да и повествования вообще, не так-то легко вписывается в контекст бахтинской теории; недаром сам ученый, как известно, недолюбливал «сюжет», то есть нарративный план литературы — «вероятно, наиболее грубый и наиболее нейтральный компонент художественного целого»[11], — и, разумеется, прекрасно зная много образцов метаповествовательной прозы, никогда сам не анализировал этот ее аспект. Повествование и его рефлексивная форма ставят перед теоретиками новую задачу, которую не решишь на основе одних лишь идей Бахтина, необходимы иные идеи и модели, которыми смогла бы воспользоваться историческая поэтика.
Все три книги, рассмотренные в этом обзоре, освещают одну и ту же эпохальную перемену, происшедшую в литературе ХХ в., — ту, которую назвали когда- то уже упомянутой выше «смертью автора». Смерть — спорная, слишком сильная метафора, и уже Ролан Барт в своей знаменитой статье, озаглавленной этими словами, высказывался точнее и осмотрительнее, говоря об умалении: «„вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем “очуждении” — Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной “сцены”»[12]. Удаление и умаление автора означают, что он вовлекается в собственное произведение, объективируется в нем, отказываясь от своей абсолютной субъектности. Он разыгрывает собственный творческий акт в метаповествовании, получившем наибольшую популярность в литературе последнего столетия; он инсценирует собственное исчезновение в квазижертвенном ритуале; он отказывается излагать с эпической дистанции «фабулу» былых событий и вместо этого затевает с читателем совершающуюся здесь и сейчас игру дейктических сдвигов, образующих «сюжет». Когда один из персонажей Кальвино, процитированный в книге В.Б. Зусевой, «думает о самоупразднении» и восклицает: «Как дивно бы я писал, если бы меня не было!» (с. 374), — то это еще несколько извращенная ностальгия по божественной незримости флоберовского Автора. Настоящее самоумаление автора совершается иначе: как Бог в еврейской теологии умаляется, создавая отдельный от себя мир, так и современный автор удаляется на второй план «сцены», уступая место независимому от него читателю; «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора», — объяснял Барт[13]. Изучая аспекты и перипетии этого авторского самоустранения, теория литературы неожиданно оборачивается теологией литературного творчества.
[1] Peters K. DER GESPENTISCHE SOUVERÄN : OPFER UND AUTORSCHAFT IM 20. JAHRHUNDERT. München: Wilhelm Fink, 2013. 419 S.
[2] Хенниг А., Аванесян А. ПОЭТИКА НАСТОЯЩЕГО ВРЕМЕНИ. М.: РГГУ, 2014. 319 с.
[3] В дальнейшем изложении цитаты из книги Хенниг и Аванесяна часто будут даваться в исправленном переводе, без специальных оговорок на этот счет. Благодарю Анке Хенниг за любезно предоставленный ею немецкий текст монографии, который был необходим для проверки перевода.
[4] К своему стыду, я обнаружил собственную фамилию на обороте ее титула, в списке редакционного совета серии, в которой вышло издание. Теперь уже поздно оправдываться, что я никак реально не участвовал ни в выборе переводчика, ни в оценке сделанной им работы. Не хотелось бы повторения такой ситуации, о чем я предупредил куратора серии.
[5] Авторы книги пользуются терминами «Fabel» и «Sujet», заимствуя их у русских формалистов. При всем почтении к ОПОЯЗу, выбор именно этих терминов кажется недостаточно обоснованным. Согласно терминологическому глоссарию, сопровождающему книгу, в термине «сюжет» «сберегается существенная для нас соотнесенность с временем» (с. 296), каковой я, признаться, не усматриваю. Бенвенистовские понятия «истории» и «дискурса» тоже не лишены недостатков, но все-таки точнее описывают две повествовательные инстанции, о которых идет речь.
[6] Авторы книги понимают их в более широком смысле, чем традиционные «точки зрения» или более точно определяемые в нарратологии «фокализации»; для их обозначения вводится новое понятие «фокус».
[7] Эта трехчленная онтология до сих пор почти неизвестна отечественному читателю. Единственным доступным текстом, где она кратко изложена, остается статья Вольфганга Изера (написавшего на эту тему целую книгу) в уже давней антологии «Немецкое философское литературоведение наших дней» (2001) — к сожалению, тоже неважно переведенная на русский...
[8] Зусева-Озкан В.Б. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА МЕТАРОМАНА. М.: Intrada, 2014. 487 с.
[9] Метароманы Жида и Набокова были предметом кандидатской диссертации и предыдущей монографии В.Б. Зусевой (Поэтика метаромана. М.: РГГУ, 2012). В новой книге они тоже разбираются, но весьма кратко.
[10] Традиционный риторический термин «отступление» неизбежно возникает в тексте монографии, например в связи с «Тристрамом Шенди»: «…весь роман, собственно, и состоит из цепочки отступлений.» (с. 163).
[11] Бахтин М.М. Собр. соч. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. Т. 6. С. 388.
[12] Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 387.
[13] Там же. С. 391.