Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №131, 2015

Сергей Зенкин
Умаление автора (Заметки о теории, 31)
Просмотров: 727

Мои «Заметки о теории» публиковались в «Новом литературном обозрении» в течение ровно десяти лет, по три обзора каждый год. Любая форма рано или поздно вызывает усталость, и сегодня, после годичного перерыва, «Заметки» возобновляются в несколько ином формате — теперь они не будут строго регу­лярными, а количество и тематика работ, рассматриваемых в каждом обзоре, бу­дут варьироваться свободнее, чем раньше. Впрочем, нынешний обзор мало отли­чается от прошлых: в нем пойдет речь о трех книгах, подступающихся к одному и тому же вопросу теории литературы.

Монография Карин Петерс «Призрачный суверен: Жертва и авторство в ХХ столетии»[1] — диссертация, защищенная в Мюнхенском уни­верситете. Проблема литературного авторства поставлена в ней в более широкий контекст критики суверенного картезианского субъек­та, которая в ХХ в. привела к представлению о «слабой субъективности» (с. 379), заброшен­ной в мир и не находящей господствующей позиции для его созерцания. Эту идею Карин Петерс применяет к литературе минувшего столетия, показывая, как в ней субъективность автора сама становится предметом критиче­ского рассмотрения, представляется в виде зре­лища и реализуется парадоксальным образом — в акте собственного исчезновения. Полвека на­зад постструктуралистская критика заявляла о «смерти автора», но тогда речь шла лишь об ослаблении его роли в художественной конструкции; современный исследователь показывает, что автор-субъект не прос­то «слабеет», не просто «умирает», но «инсценированно», наглядно приносится в жертву.

Рефлексия о жертве и жертвоприношении насчитывает несколько веков, и ав­тор книги кратко прослеживает ее от античности до ХХ в., когда ритуальное убий­ство отца или царя стало интерпретироваться (у Фрезера, Фрейда, Дюркгейма) как акт (пере)обоснования общества. Позднее, в семиотике и литературной тео­рии конца века развивается критический «контрдискурс» о жертве: ее демисти­фицируют (Рене Жирар), представляют как предмет отстраненного созерцания, подчеркивая роль свидетелей (Райнер Варнинг, Ханс Ульрих Гумбрехт), вклю­чают в конфликтную схему литературной преемственности (Гарольд Блум). С учетом этих новых тенденций Карин Петерс предпринимает собственные раз­боры трех текстов мировой литературы.

Большое стихотворение Поля Валери «Пифия» (1919/1922) легко читается как новейший портрет романтического «вдохновенного поэта», в фигуре которого подчеркнуто драматическое страдание. Одержимая богом прорицательница пе­реживает себя как жертву насилия — «внутреннего, духовного изнасилования» (с. 169) — и ее пророческий экстаз сравним с самоумалением божества, с кенозисом Христа. Пифия — одновременно жертва и жрец, и она устраняется перед непроизвольно рождающейся в ней речью, как автор перед своим произведени­ем. Это самоустранение, символизирующее одновременно «и возрождение совре­менной поэзии и рождение современного авторства» (с. 167), представлено поэ­том с подчеркнуто телесной конкретностью: пифия изъясняется не головой (как другой любимый герой Поля Валери — идеальный интеллектуал господин Тест), а чревом, она вдохновенная чревовещательница, а в конце произведения рву­щаяся из нее речь уподобляется родам. В литературной традиции эта стражду­щая пророчица ассоциируется с мотивом sacrifizio dell’intelletto, жертвоприноше­ния ума, — сценой, которой задается не только роль жертвы-жреца, но и роли зрителей, то есть читателей, наблюдающих за происходящим извне поэтического текста, из сферы его прагматики.

Роман Жоржа Батая «История глаза» (1928) изобилует жертвенными сце­нами, будь то самоубийство одной из героинь, бой быков в Испании (изначально жертвенный ритуал) или святотатственное надругательство над священником в церкви. В соответствии со своими философскими теориями, Батай применяет в этом онейрическом тексте «эстетику траты» (с. 227), дополняющей садистское истребление персонажей «знаковым потлачем» (с. 244), то есть растратой слов и семиотических объектов в бесцельной игре. Как показывает Карин Петерс, в мире этого романа работает изученная Р. Жираром динамика миметического желания, когда эротические сцены всегда включают в себя фигуру подсматривающего сви­детеля, а их участники образуют псевдорелигиозное сообщество, отправляющее пародийно-кощунственные обряды. Здесь появляется, опять-таки через бредовое видение одного из персонажей, и призрак суверенной власти — «кардинал» или «кюре гильотины», отсылающий одновременно к власти религиозной и револю­ционной. Этот призрачный суверен — не что иное, как отражение исчезающего, вовлеченного в жертвенное истребление автора. На внешне-биографическом уровне ему соответствует реальный автор Жорж Батай — страдающий субъект, в буквальном смыслепациент, для которого написание романа стало частью пси­хоаналитического лечения.

Наконец, в третьем разбираемом произведении — фантастическом романе Адольфо Биоя Касареса «Изобретение Мореля» (1940) — особенно ясно выра­жен мотив самопожертвования: в финале герой-рассказчик добровольно уходит из жизни, превращаясь в технический симулякр человека, чтобы приблизиться таким образом к своей любимой, тоже превращенной в призрачного двойника. Религиозное жертвоприношение осуществляется не индивидом, а целым сооб­ществом, и в романе аргентинского писателя таковых сразу два: иллюзорное сооб­щество друзей изобретателя Мореля (вернее, их призрачных подобий), поселен­ных им на необитаемом острове, и реальное национальное сообщество, возникаю­щее в экстатическом предсмертном воспоминании рассказчика — политического эмигранта из Венесуэлы. Вообще, Биой Касарес четче других демонстрирует по­литические аспекты жертвоприношения: отношения латиноамериканского рас­сказчика с европейской компанией друзей Мореля, в которую он пытается всту­пить, воспроизводят колониальный конфликт между доминантным центром и подчиненной периферией. Однако исчезновение автора не просто инсценируется в судьбе героя, но и реально происходит в структуре текста: автор теряется в нар­ративных подменах героя-рассказчика и фиктивного «издателя», в постмодер­нистской игре интертекстуальных отсылок — к «Робинзону Крузо» Дефо, к «Ост­рову доктора Моро» Уэллса, к «Поискам утраченного времени» Пруста. Все эти приемы служат для профанации, десакрализации жертвы, на чем, по мысли Пе­терс, основана «призрачная» суверенность современного автора: «Эти текстуаль­ные ритуалы являются как профанирующей игрой, так и практикой выработки суверенного авторства» (с. 374).

Теоретическая сила монографии Петерс — не столько в разработке новых об­щих понятий, сколько в мастерстве текстуального анализа, оснащенного новей­шими объяснительными моделями, созданными в философии, теории литера­туры и культурологии. Разрозненные мотивы, из которых исследователь искусно собирает целостное событие «жертвоприношения», — это нечто большее, чем те­матические элементы, заключенные внутри текста и традиционно образующие предмет сравнительного литературоведения на Западе; они находят себе продол­жение во внетекстовых, прагматических факторах. «Умирающий» автор, сохра­няющий лишь призрачное присутствие в собственном тексте, проецирует это свое исчезновение на судьбу героев. Жертвоприношение происходитвнутри произве­дения и одновременно посредством этого произведения.

Правда, природа такой координации внутреннего и внешнего остается недо­статочно объясненной. Семантико-прагматический, лингвистический в своей ос­нове анализ, осуществляемый в монографии, наводит на мысль, что перед нами просто отношение метафоризации; это прямо не утверждается в книге, но кое- где в ней встречаются выражения типа «метафора жертвы и смерти» (с. 203). Од­нако, коль скоро речь идет об отношениях автора и героя, следует вспомнить, что в них содержится еще и интерперсональное отношение, понимать ли его по Левинасу (предстояние «лицом-к-лицу») или по Бахтину (диалог): отношение между лицами, а не между членами метафоры. Недоучет этой стороны дела в сильном и амбициозном исследовании, специально посвященном формам ав­торского присутствия в современной литературе, нельзя считать мелким упуще­нием. Впрочем, до сих пор отношения, о которых идет речь, описывались чаще на общефилософском уровне, чем в ходе микротекстуального анализа, и наука о литературе пока не располагает надежным инструментарием для работы с ними. Здесь мы попадаем на передний край наших теоретических познаний, к которому и подводит нас книга Карин Петерс.

Монография Анке Хенниг и Армена Аванесяна «Präsens: Poetik eines Tempus» также вышла первоначально в Германии (в 2012 г.; оба автора работают в Бер­линском свободном университете), а теперь издана по-русски под названием «Поэтика настоящего времени»[2]. Переводной заголовок способен сбить с толку: если в немецком оригинале сразу два слова, «Präsens» и «Tempus», сигнализиру­ют читателю, что речь идет о специально-грамматическом значении «настоящего времени» как глагольной категории, то русский перевод читается скорее в бюро­кратическом значении, как некая «современная» или «актуальная поэтика» (в ка­ком-то смысле это даже верно, но авторы имели в виду другое). В тексте моно­графии «Präsens» всюду передается именно грамматическим термином «презенс», но в заголовке, где пониманию слов не помогает контекст, почему-то было при­нято иное решение. Побоялись выставить на обложке непонятное слово? Но ведь книга предназначена специалистам, умеющим его распознать или на худой конец разыскать по словарям...

К сожалению, разговор об этом издании приходится начинать с печальных заметок о русском переводе. Перед переводчиком Бо­рисом Скуратовым, безусловно, стояла нелег­кая задача, о которой он сам отчасти рассказал в послесловии: текст книги действительно сло­жен по содержанию, насыщен малопривычной для нас терминологией. Однако в переводах теоретических трудов самое важное не терми­нология, а обыкновенный синтаксис — в нем непосредственно реализуется логический ход мысли, и от его ясной передачи зависит воз­можность для читателя эту мысль проследить, проверить, продолжить. Так вот, именно с ло­гикой и синтаксисом русский переводчик не справляется. Похоже, что он часто просто не понимает смысла фраз, особенно заключающих в себе более или менее обобщенные идеи, пере­водит их, словно электронный транслейтер, слово за словом, не считаясь с сочетаемостью этих слов в русском языке и не умея перестроить фразу в более внятном порядке; а такая перестройка необходима, ибо немецкий синтаксис отличается от русского. В результате сквозь его фразы приходится мучительно продираться, слова в них стоят дыбом и не вяжутся друг с другом: «Притяжение художественного вымысла подпитывается от идентификации [чьей?] с обетованием языка дать доступ к не­коей упорядоченности времени, его языковой и фикциональной целостности» (с. 14); «в фабуле нарративных текстов действие приобретает непостижимый смысл, история принимает некий ошеломляющий ход или изменяется, превращая мир в фигуру» (с. 40); «.способа прочтения исторического презенса, который [кто?] видит в нем [в ком? в чем?] риторическое средство повышения драматичес­кого воздействия или оживления событий, придерживается и Кэте Гамбургер» (с. 66—67). Таких кривых, невразумительных фраз в русском переводе множество. Вот пример типичной ошибки в логическом синтаксисе: «...если мы позаимствуем у Марголина понятие shift лишь применительно ко времени, то мы наделим его еще и тем пространственно-личностным понятийным объемом...» (с. 170). Первое слово в этой цитате — немецкий союз wenn — может обладать временным, услов­ным и уступительным значением, и неверно выбранный русский эквивалент («если» вместо «хотя») обессмысливает всю фразу. Впрочем, русский язык поз­волял вообще обойтись тут без союза, и наилучшим переводом, логически адек­ватным и удобным для понимания, был бы примерно такой: «Заимствуя концепт shift, применяемый у Марголина лишь ко времени, мы включаем в его понятийный объем еще и тот пространственно-личностный аспект...»[3]

В общем, русское издание книги Хенниг и Аванесяна нельзя с чистой совестью рекомендовать читателю; к объективной трудности ее содержания при чтении прибавляются раздражающие дефекты перевода; люди, владеющие немецким языком, легче одолеют эту книгу в оригинале[4].

Все это тем более прискорбно, что вообще-то книга о поэтике презенса заслу­живает усилий, затрачиваемых на ее прочтение. Отправляясь от частной, казалось бы, языковой проблемы — употребления глаголов настоящего времени в литера­турном повествовании (романном, а иногда и лирическом), — авторы на серьез­ной теоретической основе пытаются построить новую динамическую модель ли­тературного произведения.

Применение презенса в европейском романе неуклонно расширяется в XIX— ХХ вв., и его функции качественно усложняются. В классическом типе повество­вания «исторический» презенс применялся ограниченно, в отдельных выделен­ных местах текста, чтобы подчеркнуть «живость» изображения; это была, можно сказать, одна из фигур в повествовательной риторике. Модернисты начала ХХ в. используют презенс шире и с другими целями — либо в «литературе факта», ра­ботающей с текущими событиями и отрицающей всякую предшествующую фа­булу ради актуального сюжета[5], либо в многофокусном романе, который призван создать множественную субъективную картину мира, не сводимую в единый нарратив (Вирджиния Вульф). Наконец, в позднейшей «альтермодернистской» прозе и поэзии, например в романе Клода Симона «Георгики» или в стихах Освальда Эггера, возникает «асинхронный» презенс, парадоксально соединяю­щий разные временные планы (Эггер: «Спустя еще одну неделю слышно, как я говорю») и перенацеливающий читательское внимание с фабулы на сюжет, с из­лагаемых событий на событие их изложения.

Лингвистически такой режим повествования описывается как смещения, сдвиги дейксиса — те самые «сдвиги» (по-английски «shift»), которые упомина­лись в процитированной выше нескладной фразе русского перевода. Дейксис — это комплекс нулевых координат «я-здесь-сейчас», от которых отсчитываются пространство, время и личностные позиции в рассказе. И вот в «асинхронном» повествовании эти нулевые позиции постоянно смещаются, поочередно отсылая к двум разным дейктическим точкам — точке повествователя и точке персо­нажа[6] — и образуя двусмысленное единство, которое авторы монографии обозна­чают опять-таки английским выражением «two-in-one» («два в одном»). «Лите­ратурный язык сдвигает референцию» (с. 164), и следить за этими сдвигами в «сюжете» — важнейшая специфически художественная работа читателя, к ко­торой его подталкивают, помимо прочего, специфические персонажи современ­ного романа, плоды его особой «кадровой политики» — двойники, провокаторы, двойные агенты и т.п.

Понятие сдвига применяется в книге еще и в другом, эволюционном значении. С развитием художественного повествования в презенсе центр тяжести произве­дения исторически перемещается с повествования (рассказывания) навымысел: «Рассказывание и вымысел идут не изолированно друг от друга, они могут нахо­диться в различных отношениях доминирования. В классическом повествова­тельном вымысле рассказывание преобладает над вымыслом, в (имплицитно) фактическом сюжете рассказывается вымышленная фабула, для чего приме­няется прежде всего претерит. Смена глагольных времен с претерита на презенс отражает происходящий в течение ХХ века сдвиг доминанты — от повествова­тельного вымысла к вымышленному повествованию» (с. 293).

Это можно объяснить так: при классическом режиме рассказываемый вымы­сел (фабула) отделен от акта его рассказывания (сюжета), подчинен создаваемой им системе повествовательных конструкций. В «альтермодернистском» режиме вымышленным предстает сам акт рассказывания, когда прямо на наших глазах, в ходе дейктических сдвигов измышляется и само рассказывание вместе с рас­сказчиком, и та фикциональная фабульная «реальность», о которой в нем идет речь. Благодаря сдвигу доминанты онтология (точнее, наука о вымысле) стано­вится важнее нарратологии, а позиция читателя, переживающего акт рассказы­вания и распутывающего дейктические сдвиги, начинает преобладать над пози­цией автора/рассказчика, создающего повествовательные конструкции. В свою очередь, оба этих взаимосвязанных сдвига отражают общую тенденцию немецкой теоретико-литературной мысли последних десятилетий, которая, в лице Х.-Р. Яусса, В. Изера и их последователей, исходит не столько из авторского, сколько из читательского восприятия произведений и при этом заново обосновывает клас­сическую категорию вымысла, различая в литературе три онтологических регист­ра: «реальное», «воображаемое» и «вымышленное»[7].

Понятие воображаемого (субъективного вымысла персонажей, который в презенсном повествовании слипается с вымыслом «объективно»-авторским) практи­чески применяется в главе «Воображаемый презенс», трактующей о «патогра­фиях» романического повествования, таких как транскрипция бреда — например, в «Записках сумасшедшего» Гоголя или «Двойнике» Достоевского. «В “Записках сумасшедшего” заложено, словно взрыватель с часовым механизмом, террорис­тическое воображаемое, наделенное потенциалом ничтожения, которое разрушает структуры вымысла и повествовательные уровни» (с. 210). Наконец, в последней главе, анализируя структуру повествовательного времени как философской кате­гории, исследователи приходят к выводу о его конфликтной природе: «...настоящее время (здесь уже не в грамматическом, а в собственно темпоральном значении — не Präsens, а Gegenwart. — С.З.) проявляется по отношению к фабульной хроно­логии и к сюжетной ретроспекции как точка их конфликта» (с. 259).

Рамки обзора, а отчасти и собственной компетенции его автора, не позволяют подробнее остановиться на других аспектах монографии Хенниг и Аванесяна, в частности на их подробном критическом разборе существующих концепций по­вествования и повествовательного времени. Следует еще раз подчеркнуть главное достоинство их работы — осознанную волю к динамическомупониманию худо­жественной формы; отсюда и терминология русского формализма, его динами­ческой поэтики — «сюжет», «фабула», «сдвиг». Последний рассматривается как универсальный принцип литературной динамики, действующий и на микро­уровне отдельного текста («сдвиги референции»), и на макроуровне литератур­ной эволюции («сдвиг доминанты»).

Монография Вероники Зусевой-Озкан «Историческая поэтика метаромана»[8](докторская диссертация, защищенная в РГГУ) представляет собой в основной своей части историческое исследование. Однако оно посвящено истории особого жанра, и одна из его задач — концептуально охарактеризовать специфику и раз­новидности этого жанра.

Метароман определяется исследователем по двум признакам, из которых на первый план выступает то один, то другой. Во-первых, метароман есть особый тип повествования; его «инвариант жанра» — это «двуплановаяхудожественная структура, где предметом для читателя становится не только “роман героев”, но и мир литературного творчест­ва, процесс создания этого “романа героев”» (с. 32). Во-вторых, с самого начала заявлен рефлексивно-познавательный характер такого романа: «...метароман на всех уровнях своей структуры исследует центральную для этого жанра проблему соотношения искусства и действительности» (с. 8), и при отсутствии или недостаточной выраженности такой за­дачи некоторые произведения, даже удовле­творяющие определению жанрового инварианта, могут дисквалифицироваться и выводиться за рамки жанра: «Критерий, позволяющий разграничить метароман и роман просто, — наличие либо отсутствиерефлексии героя-автора над своим произведением как эстетическим целым» (с. 364). Эти два критерия — конструк­тивный и тематический, «метаповествование» и «метарефлексия», — независимы друг от друга, что и нормально в логическом определении. Другое дело, что они неодинаково удобны для применения: если для вычленения в тексте метапове­ствовательных структур хватает хорошо известных понятий нарратологии (таких, как упоминаемый в книге металепсис), то точные методы для выявления «реф­лексии над эстетическим целым» отыскать труднее. Чтобы наполнить смысловым содержанием взаимодействие двух формальных уровней повествования — «ро­мана о героях» и «романа о романе», — можно было бы воспользоваться дости­жениями семиотики, например мыслью Ю.М. Лотмана о неравной мере услов­ности этих двух планов; однако В.Б. Зусева не идет по такому пути, и статья Лотмана «Текст в тексте» отсутствует в ее библиографии, содержащей ряд других работ того же автора. Можно было бы взять на вооружение методы лингвистики или металингвистики, например касающиеся диалогического взаимодействия го­лосов автора (разумеется, внутритекстового, «вторичного» автора, по термино­логии Бахтина, того, который «называет себя Автором и говорит от первого лица», — с. 180) с голосами персонажей; но этот метод применяется очень ограни­ченно, в одной лишь главке о «Фальшивомонетчиках» Андре Жида[9]. По большей части доказывать авторефлексивный характер повествования приходится в рам­ках традиционной, слабо формализованной морфологии сюжетов, описывая сложные, часто двусмысленные диегетические позиции авторов и героев по от­ношению друг к другу, их характеры, экзистенциальные устремления и т.п. Такой анализ получается довольно громоздким и неизбежно уводит от собственно по­вествовательных и жанровых проблем. Сами по себе наблюдения В.Б. Зусевой над текстами Стерна, Дидро, Жан-Поля, Пушкина, Мердок, Кальвино, Кундеры и других писателей богаты и убедительны — взять хотя бы тему двойничества персонажей, которую она (как, кстати, и Петерс и Хенниг/Аванесян в их моно­графиях) трактует как внутритекстовую проекцию двойничества автора и героя. Вместе с тем концептуальный объект этих наблюдений размывается: морфология жанра как таковая отступает на второй план перед анализом «образов героев» и поисками интертекстуальных перекличек — тем более результативными, чем ближе их материал к нашей современности. Как часто случается с исторической поэтикой, конкретные факты «истории» поглощают и растворяют в себе теоре­тические концепты «поэтики».

Размывается и эмпирический объект, то есть собственно исследуемый жанр. В нем выделены пять типов, различающихся характером взаимоотношений ав­тора и героя (жизненный мир героя доступен для автора; творческий мир автора доступен для героя; и автор и герой могут проникать на «этажи» друг друга, и т.д.), но в некоторых образцах метаромана — причем самых значительных, таких как «Дон Кихот» Сервантеса, — несколько типов оказываются «синкретически слиты» (с. 108), то есть типология дает сбой. Кроме того, метароман как таковой окружен еще и бесконечным множеством «романов с авторскими вторжения­ми», где авторы, отступая от своей обязанности повествовать, начинают места­ми высказываться о ходе своего рассказа и о литературном творчестве вообще. Сама возможность описать один и тот же текстуальный эффект метафорами двух противонаправленных движений — «вторжение» и «отступление»[10] — показывает некоторую непроясненность понятия. Роман с «вторжениями» (термин, восхо­дящий к Ж. Женетту) отличается от метаромана частным характером этих втор­жений, не образующих единого сюжета; но четкую границу тут провести трудно, и между «чистым» метароманом и «романом с вторжениями» имеет место скорее плавный, непрерывный переход. Если же учесть, сколь многочисленны вообще произведения, содержащие в себе те или иные металитературные элементы, то на ум приходит еретическое подозрение: а что если на самом деле Вероника Зусева изучает в своей книге не метароман, а... роман вообще? Не окажется ли, что ме­тароман — лишь особо наглядное проявление общей тенденции романного жанра к самоотражению, которое может мотивироваться, в частности, рефлексией об искусстве и реальности? И что некоторые исторические типы романа без мета­сюжета, где автор сознательно воздерживается от «вторжений» в свой текст (на­пример, реалистический роман XIX в., чей автор, по словам Флобера, «подобен Богу — вездесущ и невидим»), представляют собой лишь исключения, подтвер­ждающие правило, результат художественного «минус-приема», позволяющего оттенить по контрасту магистральный путь развития жанра?

Не хотелось бы адресовывать эти сомнения лично автору монографии — она добросовестно выполнила свою работу, и проблемы, с которыми она столкну­лась (что само по себе поучительно), фактически возникают перед всей школой, к которой она принадлежит. В.Б. Зусева — последователь Бахтина, в той интер­претации его литературных идей, которую разработали Н.Д. Тамарченко, С.Н. Бройтман (памяти этих двух ученых посвящена монография) и их едино­мышленники. Она часто пользуется фирменными понятиями Бахтина «память жанра», «хронотоп» или же понятиями, реконструированными на основе его тру­дов, — скажем, «внежизненно активная позиция». Однако проблематика мета­повествования, да и повествования вообще, не так-то легко вписывается в кон­текст бахтинской теории; недаром сам ученый, как известно, недолюбливал «сюжет», то есть нарративный план литературы — «вероятно, наиболее грубый и наиболее нейтральный компонент художественного целого»[11], — и, разумеется, прекрасно зная много образцов метаповествовательной прозы, никогда сам не анализировал этот ее аспект. Повествование и его рефлексивная форма ставят перед теоретиками новую задачу, которую не решишь на основе одних лишь идей Бахтина, необходимы иные идеи и модели, которыми смогла бы воспользоваться историческая поэтика.

Все три книги, рассмотренные в этом обзоре, освещают одну и ту же эпохаль­ную перемену, происшедшую в литературе ХХ в., — ту, которую назвали когда- то уже упомянутой выше «смертью автора». Смерть — спорная, слишком силь­ная метафора, и уже Ролан Барт в своей знаменитой статье, озаглавленной этими словами, высказывался точнее и осмотрительнее, говоря об умалении: «„вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем “очуждении” — Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной “сцены”»[12]. Удаление и умаление автора означают, что он вовлекается в собственное произведение, объективируется в нем, отказываясь от своей абсолютной субъектности. Он ра­зыгрывает собственный творческий акт в метаповествовании, получившем наи­большую популярность в литературе последнего столетия; он инсценирует собст­венное исчезновение в квазижертвенном ритуале; он отказывается излагать с эпической дистанции «фабулу» былых событий и вместо этого затевает с чита­телем совершающуюся здесь и сейчас игру дейктических сдвигов, образующих «сюжет». Когда один из персонажей Кальвино, процитированный в книге В.Б. Зусевой, «думает о самоупразднении» и восклицает: «Как дивно бы я писал, если бы меня не было!» (с. 374), — то это еще несколько извращенная ностальгия по божественной незримости флоберовского Автора. Настоящее самоумаление ав­тора совершается иначе: как Бог в еврейской теологии умаляется, создавая от­дельный от себя мир, так и современный автор удаляется на второй план «сцены», уступая место независимому от него читателю; «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора», — объяснял Барт[13]. Изучая аспекты и перипетии этого авторского самоустранения, теория литературы неожиданно оборачивается теологией литературного творчества.

 

[1] Peters K. DER GESPENTISCHE SOUVERÄN : OPFER UND AUTORSCHAFT IM 20. JAHRHUNDERT. Mün­chen: Wilhelm Fink, 2013. 419 S.

[2] Хенниг А., Аванесян А. ПОЭТИКА НАСТОЯЩЕГО ВРЕМЕНИ. М.: РГГУ, 2014. 319 с.

[3]  В дальнейшем изложении цитаты из книги Хенниг и Аванесяна часто будут даваться в исправленном переводе, без специальных оговорок на этот счет. Благодарю Анке Хен­ниг за любезно предоставленный ею немецкий текст моно­графии, который был необходим для проверки перевода.

[4]  К своему стыду, я обнаружил собственную фамилию на обороте ее титула, в списке редакционного совета серии, в которой вышло издание. Теперь уже поздно оправды­ваться, что я никак реально не участвовал ни в выборе пе­реводчика, ни в оценке сделанной им работы. Не хотелось бы повторения такой ситуации, о чем я предупредил ку­ратора серии.

[5]  Авторы книги пользуются терминами «Fabel» и «Sujet», заимствуя их у русских формалистов. При всем почтении к ОПОЯЗу, выбор именно этих терминов кажется недо­статочно обоснованным. Согласно терминологическому глоссарию, сопровождающему книгу, в термине «сюжет» «сберегается существенная для нас соотнесенность с вре­менем» (с. 296), каковой я, признаться, не усматриваю. Бенвенистовские понятия «истории» и «дискурса» тоже не лишены недостатков, но все-таки точнее описывают две повествовательные инстанции, о которых идет речь.

[6]  Авторы книги понимают их в более широком смысле, чем традиционные «точки зрения» или более точно опреде­ляемые в нарратологии «фокализации»; для их обозначе­ния вводится новое понятие «фокус».

[7]  Эта трехчленная онтология до сих пор почти неизвестна отечественному читателю. Единственным доступным тек­стом, где она кратко изложена, остается статья Вольфганга Изера (написавшего на эту тему целую книгу) в уже дав­ней антологии «Немецкое философское литературоведе­ние наших дней» (2001) — к сожалению, тоже неважно пе­реведенная на русский...

[8]  Зусева-Озкан В.Б. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА МЕ­ТАРОМАНА. М.: Intrada, 2014. 487 с.

[9]  Метароманы Жида и Набокова были предметом канди­датской диссертации и предыдущей монографии В.Б. Зу­севой (Поэтика метаромана. М.: РГГУ, 2012). В новой книге они тоже разбираются, но весьма кратко.

[10]  Традиционный риторический термин «отступление» не­избежно возникает в тексте монографии, например в свя­зи с «Тристрамом Шенди»: «…весь роман, собственно, и состоит из цепочки отступлений.» (с. 163).

[11]  Бахтин М.М. Собр. соч. М.: Русские словари; Языки сла­вянской культуры, 2002. Т. 6. С. 388.

[12]  Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 387.

[13]  Там же. С. 391.



Другие статьи автора: Зенкин Сергей

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба