Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №131, 2015
C a r u t h C. LITERATURE IN THE ASHES
OF HISTORY. Baltimore: The Johns Hopkins
University Press, 2013. - XIV, 129 p.
О содержании небольшой (меньше ста страниц основного текста) и емкой книги профессора сравнительного литературоведения в Корнельском университете (США) Кэти Карут можно судить уже по набору ключевых слов: акт (творческий), идентичность, истина, история, исчезновение, литература, опыт, память, повтор, свидетельство, событие, травма, язык. Материал пристального прочтения — литературные, философские, драматургические тексты. Все они — повод к размышлению о том, как и почему исчезает история в «нормальном» о ней представлении и в каком — ином, трудно представимом — качестве она остается возможной. Или иначе: о том, как люди организуют, осваивают, осмысливают индивидуальный и коллективный опыт; как думают, пишут, творят и, в конечном счете, выживают в ситуации острой нестабильности. Ситуация эта полагается равновеликой ХХ столетию, но и не завершившейся вместе с ним, — с точки зрения Карут, мы продолжаем жить в «эру исторической катастрофы» (с. XI). Мировые войны, тоталитарные режимы и медиамонополии, бескровно насилующие сознание, не могли не повлиять на характер человеческой памяти и на оптику восприятия истории. Эти изменения автор книги пытается описать с опорой на концептуальный аппарат психоаналитической и деконструктивистской теорий, а также, в не меньшей степени, на чуткую силу метафорического обобщения.
Конфигурации опыта, моделируемые воображением пишущих и разрабатываемые потом в воображении читающих, образуют сложные цепочки: Бальзак формулирует вопросы, а ответы на них ищут уже в другом столетии Ханна Арендт и Ариэль Дорфман; Фрейд читает (полузабытого ныне) прозаика Йенсена, Деррида читает Фрейда, Карут — Йенсена, Фрейда и Деррида, мы читаем Карут... Соответствовать заданной планке профессионализма, «играющего» на свободе от шор узкой специализации, крайне непросто. Историк и философ, психоаналитик и литературовед найдут в этом исследовании каждый свое.
Выразительной заставкой к книге служит разбор пассажа, которым открывается работа «По ту сторону принципа удовольствия» (1920), переломная в творчестве Фрейда. Уже пожилой знаток человеческих желаний наблюдает игру, сочиненную полуторагодовалым ребенком: тот бросает деревянную катушку, потом притягивает за нитку назад, сопровождая это занятие звуками, в которых угадываются будущие слова («прочь» и «тут»). В игре, на первый взгляд бессмысленной, Фрейд угадывает переживания существа, пораженного болью необъяснимой утраты (ненадежности материнского присутствия): снова и снова дергая спасительную нить, маленький человечек пытается восстановить утраченную целостность мира — повторяет-разыгрывает акт ее потери и нового обретения. Проживая внутренне смысл этой бесхитростной жестикуляции, Фрейд думает о своих пациентах — ветеранах Первой мировой, первых жертвах истории, которая вдруг оказалась опасной и ненадежной, если не сказать — исчезла. Утратили действенность политические и юридические условности, рухнули конструкции, позволявшие осознавать опыт и откладывать его в воспоминание: человек остался в мире в отсутствие привычной системы координат, где любое, в том числе важное, событие ускользает от (или стирается из) памяти уже в самый момент его переживания. Травматичность опыта из исключения превращается в правило, поскольку речь идет о том, чему мы подвергаемся, но что не успеваем или не имеем возможности рационализировать. Недоосознанное, недопережитое в итоге отказывается нас покинуть, возвращается снова и снова в виде повторяющейся, неконтролируемой грезы. Нечто, о чем в периоды бодрствования человек старательно не думает, властно колонизирует его настоящее и застит будущее.
Можно ли связывать кошмары, преследующие ветеранов войны, с игрой младенца? В логике Карут — нужно, поскольку именно и только так возможно проникнуть в их подоплеку. Ветеранам продолжают сниться ужасные реалии войны ровно по той же причине, по какой утрата матери навязчиво фигурирует в детской игре. Одна из функций сознания — защитить жизнь организма от опасного воздействия; эффект травмы возникает, когда пробивается этот щит — когда сознание не успело или не сумело приготовиться к отражению опасности. Постфактум травмированность принимает вид одержимости образом или событием, спонтанных возвращений к ним. Это форма знания о том, чему человеку пришлось быть свидетелем, но это и косвенное свидетельствование о том, чего человек не знает, что осталось недоосвоено в переживании. Ключевой парадокс травмы, по мысли Карут, как раз и заключен в возможности восстановить прошлое в предельной, шокирующей буквальности — при невозможности полного осознания.
Как можно с необыкновенной ясностью видеть то, что начисто стерто из памяти? Как может нечто, перевернувшее жизнь, остаться в то же время недопережитым? Каким образом неотступно пребывающее с нами может быть нам недоступным? Как могут соединяться в единой плоскости восприятия ошеломляющая непосредственность контакта и онемение-бесчувственность? Последовательная постановка этих вопросов позволяет понять: травматическое событие, по определению, располагается «нигде», этим оно странно, и в этом вся его соль. Рассказать такое событие, то есть осознать, включить в смысловые цепочки, — значит (почти наверняка) утратить непосредственность/силу его переживания. И непосредственность, и сила, по мысли Карут, происходят как раз из недоступности переживаемого пониманию и рассказу. Готовность работать с опытом именно в тех его зонах, где понимание дает сбой; интерес к речи как к локусу продуктивного непонимания (а не инструменту понимания только) — все это сближает посттравматический опыт с одержимостью творческой грезой или опытом литературного чтения. В галлюцинаторном состоянии человек действует, думает и чувствует так же, как в самый момент, когда переживал страх, безуспешно пытался спастись или одолеть неодолимое препятствие. При этом он снова и снова терпит поражение, остро ощущает свою беспомощность, но... также «репетирует» момент пробуждения, тот момент, когда переживание кошмара остается в прошлом. Повтор травматического события заключает в себе побуждение жить дальше, влечение к жизни, которая продолжается и после травмы, хотя предугадать, как именно, мы не можем. Так или иначе акт утраты, воспроизводимый в игре (языковой игре, в частности), наново осваивается как творческий акт.
Эта общая логика развертывается в ряде разборов, из которых первый сосредоточен на повести Бальзака «Полковник Шабер» (1832). Этот «этюд частной жизни» Карут прочитывает как исследование о (не)возможности преодоления травмы, о проблематике истории, которая одновременно творится и исчезает, грозя исчезновением участвующим в ней субъектам. На рубеже, разделившем героическую наполеоновскую эпоху и эпоху реставрации, символы которой — торгашеская сделка и политический компромисс, нечто происходит с одной конкретной человеческой жизнью — полковника Шабера, в прошлом императорского любимца. Его легендарная гибель в битве под Эйлау оказывается фикцией, всего лишь результатом оплошности полковых лекарей, — реальность куда менее живописна и овеяна не громогласием славы, а молчанием братской могилы. Чудом выкарабкавшись из нее, Шабер уже в новой, изменившейся социальной реальности пытается отстаивать свои гражданские и человеческие права, но при этом никем не опознаваем как гражданин или даже «просто человек». Им движет чувство справедливости, потом жажда мести, но можно ли эти переживания перевести в социально приемлемые, юридические понятия, оформить как законный иск и если да, то от чьего имени?
Талантливый юрист Дервиль пытается выступать посредником между конфликтующими агентами истории — вполне буквально, поскольку в одной его приемной сидит Шабер в полковничьем мундире времен Империи, в другой — бывшая жена Шабера, сумевшая в новом браке извлечь максимум выгоды из изменившейся общественной конъюнктуры. Интересы их могли бы, кажется, быть примирены в порядке компромисса, в рамках Гражданского кодекса, где индивидуальные права и свободы подкрепляются и гарантируются правами собственности. Этого, однако, не получается, и не потому, что юрист плохо владеет своим ремеслом, а потому, что, неведомо для него, в прошлом обоих его клиентов прячется нечто, чем они сами не могут овладеть и от чего не могут освободиться. Через бездны своих невыговоренных тайн эти двое тщетно пытаются договориться, а юрист-посредник так же тщетно суетится в промежутке. Принцип собственности оказывается коварен тем, что, будучи используем как основание для рационализации отношений, сам в то же время ускользает от рационализации. Последнее слово в повести Бальзак отдает Дервилю, признающему невозможность артикулировать драматизм человеческого опыта в рамках юридических форм: «Не решусь вам рассказать все то, что я видел, ибо я был свидетелем преступлений, против которых правосудие бессильно. И право, все ужасы, которыми нас пугают в книгах романисты, бледнеют перед действительностью» [1]. В то же время человеческое «я» (в лице Шабера, который отрекается в конце концов от всех исков, претензий, а заодно и от мести) демонстрирует способность выживать даже путем самоотрицания — как вызывающе асоциальное и тем интригующее, влекущее к себе белое пятно. Мнимую авторитетность юридических формул готов потеснить художественный язык — язык косвенного свидетельствования, который не схватывает смысл однозначно и прямо, а передает его в формах парадоксальных и за счет парадоксальности открытых сложному переживанию. Не удивительно, что Дервилю Бальзак дарит ряд свойств, близких ему лично, включая привычку работать по ночам.
В следующей главе книги два эссе Х. Арендт — «Истина и политика» и «Ложь в политике» — дают повод поразмышлять об интимной связи политического действия и лжи, а также о связи современной политической истории с пробелами беспамятства, отсутствием свидетелей. Лжец, как и политический деятель, желает изменить мир, привнести в него новое — еще не бывшее и даже не предсказуемое на основе того, что уже состоялось. Лгать — значит отрицать образ мира как данность, а это уже есть форма действия и демонстрация свободы, а точнее, злоупотребление доступной человеку свободой. Ложь в политике не новость, но для Арендт и Карут интересна именно современная политическая ложь как форма самостоятельной, всепоглощающей деятельности. «Старомодная» ложь обслуживала чей-то политический интерес и была направлена на индивидов, конкретные факты, частные политические цели. Ложь, культивируемая в условиях господства новых медиа, направляется на самую структуру знания о фактах, при этом в обман вводится общество в целом, включая самих лжецов, что чревато абсолютной утратой реальности. Принятие политических решений теперь не маскируется, а мотивируется тем образом, который желательно продать публике. Например, создать и поддержать мифический «образ всесилия» оказывается важнее, чем победить реального противника, выиграть войну, что оплачивается в итоге утратой и силы, и контакта с реальностью, и способности к историческому действию[2]. Распространение нового типа лжи в ХХ в., на взгляд Карут, происходит взрывообразно или подобно серии взрывов; этот процесс параллелен становлению новой историчности, отрицающей самое себя, исключающей собственное осознание. Мы все оказываемся участниками событий, которые «конституируются посредством их исчезновения» (с. 78). Как, на каком языке свидетельствовать об этом опыте изнутри него? Это, собственно, и есть центральная проблема книги.
« Смерть и дева» (1991) Ариэля Дорфмана дает еще один повод обсудить трудноизлечимость индивидуальной и исторической травмы: восстановить истину и справедливость на тех путях, что «естественно» себя предлагают, — это путь, например, законного разбирательства или путь личной мести — невозможно. В данном случае участников драмы трое: Паулина, жертва политического насилия (почти буквально слепая, поскольку ее пытали и насиловали, предварительно завязав глаза), ее муж, трезвый юрист и политик, и их сосед, в котором Паулина подозревает своего палача. Музыкальным фоном давнишних уже мучительных событий была пьеса Шуберта «Смерть и дева», которую Паулина с тех пор не может слушать и не в силах услышать иначе, как в контексте собственной неутихающей боли. Утраченная способность слышать музыку подразумевает, в трактовке Карут, утерянную заодно способность рассказать и быть услышанной — незалеченность, а возможно, и неизлечимость травмы. Ни юридические, ни прямые личные действия помочь не могут. Зато повторяющееся исполнение музыки — сначала в записи, а потом (в финале пьесы) вживую — заставляет думать об иной возможности: о том, что средствами искусства, соучастия в творческом усилии травматический опыт можно так или иначе «распаковать» — сообщить ему подвижность во времени и межсубъектном пространстве.
Последняя глава книги посвящена повести Вильгельма Йенсена «Градива», ее прочтению Фрейдом (в эссе «Бред и сны в “Градиве” Йенсена» (1907)), а позже и Деррида (в «Болезни архивов» (1995)). Воображение всех троих, а также соразмышляющей Кэти Карут вдохновлялось, в каком-то смысле, гибелью Помпеи как уникальным историческим событием: уничтожением, которое явилось и захоронением, — выжигая хрупкую материю человеческой жизни, пепел ее же и сохранял на века. Легкая, сыпучая, следов не хранящая серая пыль обволакивала тела, которые потом исчезали, образуя в итоге саркофаги, где оставались невидимо жить образы и эмоции. Во второй половине XIX в. Джузеппе Фиорелли заново открыл Везувий как «машину письма» (с. 14) — нашел способ вызволять из небытия опыт людей, застигнутых катастрофой. В пустоты затвердевшего пепла заливался раствор сернокислой извести, и так буквально «из ничего» возникали скульптурные образы свидетелей и жертв помпейской трагедии. Зияния, лакуны, пустоты бережно сохранили экспрессивность жестов, никак себя не запечатлевших, никем не описанных и не увиденных даже. В сущности, так же работает и литературный текст — в отсутствие референта, представляя образно/косвенно опыт, который не поддается концептуализации, не фиксируется, не исчерпывается рационализирующей мыслью. Случайно-уникальное событие разыгрывается в слове и сопереживается потом в актах чтения — снова и снова, в усилиях добраться до его (события) существа, точки его происхождения, недоступной по определению.
Психоанализ, напоминает Карут, изначально интересовался тем, как подавляется память о прошлом, личном или коллективном, и Фрейд не случайно уподоблял бессознательное археологическому объекту — городу, спрятанному под наслоениями времени. Свидетельствуя о травме, мы по-настоящему «не знаем, о чем свидетельствуем», или «свидетельствуем о том, чего свидетелями не являемся» (с. 87). Язык травмы — язык стертого опыта, воображаемого лишь как его актуальное отсутствие и/или предвосхищаемая опасность. Не удивительно, что продуктивное изживание травмы происходит не иначе, как за счет отнесения опыта в будущее — в качестве отложенного, возможного действия. Психоанализ и литература, с точки зрения Карут, по-разному транслируют одну и ту же идею: память не только отображает, но и творит историю, одновременно ее уничтожая.
Человеческий опыт в предлагаемой исследовательницей логике — драгоценное горючее истории, а литература — несгораемый остаток. Она восстает из пепла пережитого, поскольку умеет говорить на языке пепла, — и это относится к искусству вообще, включая психоанализ как искусство. Творческое по своей природе конструирование — противовес скепсису, с каким воспринимаются юридические, политические, терапевтические и любые иные авторитетные рационализации.
[1] Бальзак О. де. Полковник Шабер / Пер. с фр. Н. Жарковой // Бальзак О. де. Собр. соч.: В 24 т. М., 1960. Т. 2. С. 94.
[2] Например, в 1945—1946 гг. Хо Ши Мин искал поддержки у президента Трумэна, а Мао еще раньше пытался наладить отношения с Рузвельтом — с целью ослабить зависимость от СССР; эти их инициативы, однако, не встретили в США поддержки по той причине, что вступали в противоречие с образом монолитного «коммунизма», управляемого из Москвы, в отсутствие которого терял бы смысл антагонистический и парный ему образ монолитного «Запада», возглавляемого Соединенными Штатами.