Для современной эстетической рефлексии понятие искусства имеет характер парадокса. С одной стороны, «искусство» как некий парадигмальный тип культурной деятельности, связанной с производством эстетически значимых артефактов, ставится под сомнение и даже (снова) объявляется ушедшим в прошлое, и на смену ему приходит сеть разнородных визуальных, языковых и медийных практик. Для концептуализации этих практик предлагается использовать не понятие «искусство», а более нейтральные понятия — «образ», «визуальная культура», «художественная практика» и т.п., поскольку в них отсутствует явная или неявная нормативная претензия, заключенная в самом понятии искусства и его отличии от «неискусства». Устранение такого притязания и связанных с ним культурных иерархий искусства и массовой культуры делает понятие «образ» и аналогичные ему понятия более привлекательными для обозначения объекта исследования в ситуации культурного и географического плюрализма эстетических канонов. Процесс размывания границ между жанрами и видами искусства, начавшийся в период раннего модерна, захватывает теперь искусство в целом в его отличии от прочих визуальных, языковых, акустических и медийных практик. Как следствие, науч­ная рефлексия этого процесса приходит к тезисам о «конце истории искусст­ва» (Г. Бельтинг[1]) и необходимости замены традиционного искусствознания изучением визуальной культуры.

С другой же стороны, небывалое увеличение количества культурных практик, определяющих себя как разновидности «арта», приводит к такому расширению объема понятия искусства, что возникают сомнения — а есть ли у этих арт-практик вообще какая-либо совокупность общих признаков (струк­турных или генетических), позволяющая относить их к одному понятию «искусство»? В ситуации растущей плюрализации современного искусства его границы становятся все более неопределенными, в тенденции сливаясь с культурной системой в целом, что в свою очередь вызывает упрек в игнорировании критической функции искусства и мотивирует к поискам новых различий, заново переопределяющих понятие искусства как автономного типа культурной деятельности[2].

Такая парадоксальная ситуация, в которой крепнущие сомнения в научной пригодности понятия искусства оказываются комплементарны росту его конъюнктуры, сопровождается ощущением ее уникальности и новизны, но тем не менее обнаруживает отчетливые структурные параллели с другой эпохой кризиса понятия искусства — 1910—1920-ми годами, — каковую мож­но считать началом тех трансформаций, которые переживает академический и внеакадемический дискурс о современном искусстве сегодня. В этот период констатация неопределенности границ искусства, возникающей с появлением новых художественных практик (кино, дизайн, плакат, свободный танец) и их стремлением легитимировать себя в культуре, а также радикальных движений художественного авангарда, индуцирует интенсивную теоретическую рефлексию в науках об искусстве, центр которой оказывается в центрально- и восточноевропейских столицах: Берлине, Вене, Праге и Москве. Результаты этой рефлексии отчасти уже стали классическим наследием эстетической теории модерна, как в случае с теориями авангарда, русским формализмом и наследием Пражского лингвистического кружка, и сформировали современную семантику понятия искусства. Отчасти же результаты этой работы были прерваны установлением тоталитарных диктатур в этом географическом ареале и оказались погребенными под их обломками. Лишь в последние десятилетия они становятся предметом научной и художественной рефлексии.

Настоящее издание посвящено реконструкции целого сегмента научно-художественной рефлексии этого периода, связанного с деятельностью Государственной академии художественных наук (ГАХН)[3] в период с 1921 по 1931 год, исследованной до последнего времени лишь фрагментарно.

В силу обстоятельств роспуска ГАХН, сопровождавшегося чистками и публичными обвинительными кампаниями[4], а также последовавших репрессий против ведущих ее членов масштабность научной программы Акаде­мии и результаты ее исследовательской работы были вытеснены из науч­ного поля и замалчивались в течение всего советского периода. Даже такие активные участники этой работы, как А. Габричевский, А. Сидоров, А. Ло­сев, нигде в советское время не высказывались о своей деятельности в Акаде­мии. Вследствие этого теоретический проект ГАХН оказался маргинализованным в научном сознании ХХ века, что отразилось и на представлении о научных дискуссиях 1920-х годов, которое создавалось во второй половине столетия историками гуманитарных наук, фокусировавшими свои исторические реконструкции в основном на полемиках формалистов с социоло­гистами. Такой искаженный образ поля научно-художественных дискуссий 1920-х годов[5] начинает подвергаться корректировке лишь в постсоветское время на основе изучения обширного фонда ГАХН в РГАЛИ[6]. Предметом специального изучения в этот период становятся специальные области искусствознания, такие как изучение пространственных искусств[7] или сво­бодного танца (в хореологической лаборатории ГАХН)[8], а также связь тео­ретичес­кого и экспериментального искусствознания в ГАХН[9]. В продолжение этих исследований настоящее издание впервые предпринимает попыт­ку систе­матической реконструкции основных направлений философии и теории искус­ства, развивавшихся в ГАХН, и, прежде всего, на ее Философском отделении.

Наука и искусство в ГАХН

Проект «новой науки об искусстве»[10], центральным форумом обсуждения и реализации которого становится в 1920-е годы ГАХН, формируется как ответ на ситуацию «кризиса», возникающую в европейской культуре начала ХХ в. Констатации «кризиса» в науке, искусстве, философии как неотъемлемой части кризиса более глобального, который привел к событиям мировой войны и революции, становятся одной из самых распространенных тем обсуждения в 1910—1920-е годы. Современники усматривали причины кризиса культуры внутри нее самой, в процессах ее дифференциации и плюрализации, приводящих к распаду прежних категориальных и ценностных иерархий.

В искусстве как признаки кризиса[11] опознаются радикальные трансформации традиционного понимания художественного произведения, вызванные развитием новых художественных практик и расширением спектра видов искус­ства, которое приводит к окончательному разрушению классической иерархии жанров и их границ[12]. А этот процесс усиливается благодаря расширению объема художественного наследия, охватывающего теперь иконы, продукты творчества первобытных народов, душевнобольных и детей, что приводит, в свою очередь, к изменениям связей художественной среды и научной рефлексии, а также теоретической установки по отношению к искусству, в выработку которой активно включаются сами художники. Если в XIX веке современное искусство было почти исключительно предметом художественной критики, в то время как традиционное искусство оставалось достоянием академической науки, то в новой ситуации теоретическая рефлексия художников и ученых начинает искать собственные модели интерпретации современного художественного развития, заново определяя отношение традиции и инновации в понимании искусства. Новый теоретический интерес требует и новых форм организации знания, уже не соответствовавших дисциплинарным границам внутри классического университета.

В качестве «кризиса науки» осознается происходящий параллельно искусству процесс самоопределения гуманитарных наук как самостоятельных форм научного исследования, требующих своей легитимации в системе академического знания[13]. Этот процесс, начавшийся на рубеже XIX—XX веков, приводит к установлению новых типов взаимодействий между гуманитарными дисциплинами, ищущими эмансипации как от метафизической систематики, так и от подчинения моделям естествознания, претендовавшим на статус универсального масштаба научности. В области изучения искусства такой запрос выражается в протесте как против «эстетики сверху», то есть метафизической идеи «красоты», составлявшей основной предмет рефлексии в системах немецкой идеалистической эстетики, так и против «эстетики снизу», то есть психологического искусствознания в духе Т. Фехнера, растворявшего анализ искусства в исследовании психических реакций. Вместе с тем, исследование искусства, заявляющее о себе как о науке, требует выработки своих собственных критериев научности, чтобы отграничивать себя от художественной критики и популярной эссеистики по поводу искусства. Иными словами, искусствознанию как новой науке, равно как и истории искусства, необходимо добиться определенности относительно предмета, методов и основных понятий своей исследовательской работы, чтобы ответить на вопрос: «Известно ли историкам искусства, чего историю они изучают?»[14]

Наконец, констатациям кризиса искусства и науки соответствуют и аналогичные констатации «кризиса философии», которая, освобождаясь от господства метафизики, претендует быть лишь знанием о знании — чистой «гносеологией», свободной от всяких предпосылок и допущений, касающихся содержания действительности, доступной познанию[15]. Метафизика оттесняется в область «поэзии понятий» или эрзац-религии, лишенных какой-либо значимости для познания. Но и здесь «кризис» проявляется в центральной для гносеологии проблеме определения границ знания, которая возвращает философию к рефлексии о собственных онтологических предпосылках, с позиции которых производится это определение, и заставляет заново ставить вопрос о действительности как «предмете» философского познания.

Если привести все эти разнородные констатации «кризиса» в культуре к общему знаменателю, то обнаруживается, что центральной проблемой, которая ими артикулируется, является проблема знания. Искусство, освобожденное от постулатов воспроизведения действительности и эстетического наслаж­дения, легитимирует себя в культуре как вид знания о визуальных формах, создаваемых в соответствии с автономными законами изображения. Гуманитарная наука заявляет о себе как о самостоятельной форме знания, не подчиняющейся моделям прежней метафизики и естествознания. Наконец, и философия вновь утверждает себя как «строгая наука», освобожденная от претензии стать «целостным мировоззрением» или проповедью жизненной мудрости.

Иными словами, в констатациях кризиса и реакциях на него дают о себе знать поиски нового типа рациональности, заново определяющего образцы и критерии научного и культурного творчества в ситуации растущей специализации и автономизации знания. «Новая наука об искусстве» в ГАХН становится одним из крупнейших европейских проектов, в котором была создана концептуальная и институциональная инфраструктура для обсуждения и организации этих поисков.

Своим возникновением и публичным влиянием ГАХН обязана встрече и взаимодействию трех сил культурного изменения, объединившихся в стремлении создать институцию, «имеющую целью всестороннее исследование всех видов искусств и художественной культуры» (§ 1 Устава ГАХН)[16] — науки, искусства и культурной политики. Ее создание и функционирование подчинено трем группам задач, требующим постоянного координирования. Во-первых, Академия создается как новый тип научной организации[17], объединяющей в себе не только традиционные исследования истории искусства, но и спектр дисциплин, занимающихся вопросами актуального искусства, вплоть до декоративных искусств. При этом вопрос о взаимодействии или даже «синтезе» наук об искусстве (§ 3 Устава) играл первостепенную роль не только в организационных планах Академии, но и в разработке методологических принципов ее работы, сочетавшей экспериментальные исследования отдельных искусств с исторической и теоретической рефлексией.

Другой группой задач Академии являлась координация работы художественных институций и стимулирование выставочной деятельности. С этой целью на базе и при посредничестве ГАХН не только организовывались крупные национальные и интернациональные художественные, литературные и прочие выставки[18], но и проводилась систематизация работы художественной критики, которую предполагалось поставить на совершенно новые основания благодаря соединению с научным исследованием. Примером может служить Театральная секция ГАХН, в которой наряду с координацией программы московских театров проходили обсуждения отдельных спектаклей с участием режиссеров, театральных критиков и других деятелей театра.

Наконец, Академии препоручался круг задач в области культурной политики, с тем чтобы она могла выполнять функцию экспертного органа в области культуры и искусства для советской власти, поставившей свой целью воспитание «нового человека»[19]. При реализации этой цели фундаментальное значение имеют, по словам президента ГАХН, литературоведа П.С. Когана, прежде всего «две силы, формирующие общественное сознание, — научное понятие и художественный образ», хотя, как «свидетельствует история всех революций», «непосредственно массовое действие всегда производил этот последний», и именно ему должна отводиться центральная роль в «переработке нравов»[20]. А поддержка и развитие искусства как культурно-политическая зада­ча требует, в свою очередь, научно-эстетической экспертизы, которая, соглас­но пожеланиям А.В. Луначарского, могла бы разъяснить и доказать принимающим решение инстанциям, «что преподносимое искусство действительно искусство, а не суррогат, и притом искусство, нужное массам»[21].

Организационный план Академии разрабатывался на основе трех проек­тов интеграции научных исследований в области искусства. Проект П.С. Когана[22] представлял собой разновидность марксистской концепции искусствозна­ния, стремящейся установить социологически и исторически обоснован­ную связь старого культурного наследия и новой революционной культуры, сде­лав ее фундаментом изучения и оценки искусства. Важно отметить, что в области изучения искусства и культурной политики идеологический канон того, что следует называть «марксистским», в это время еще не сформировался. В идеологическом руководстве существовало консенсуальное убеждение, что в марксизме отсутствует разработанная теория, способная объяснить исто­ри­ческое развитие искусства, а также его социальную функцию, и что эту теорию еще только предстоит разработать. А.В. Луначарский, переиздавая в 1923 году свои двадцатилетней давности статьи по эстетике, замечает, что задача построения «позитивной эстетики» (как он именовал марксистскую эстетику) все еще стоит перед автором[23]. Поэтому предикат «марксистская» мог применять­ся к весьма различным концепциям — от социологического редукционизма В. Фриче, В. Переверзева и Б. Арватова до синтетического искусствознания И. Иоффе, социальной психологии искусства Ф. Шмита и историцизма П. Сакулина. В конце 1920-х годов ГАХН стала одной из главных арен борьбы за монополию на определение генеральной линии марксизма в эстетике, в силу чего деятельность Социологического отделения приобрела господствующую роль в последние годы существования Академии[24].

В качестве альтернативного проекта выступил предложенный В. Кандинским проект науки об искусстве, основанный на изучении «элементов искусства» совместными усилиями представителей всех искусств и ученых, занимающихся «положительными науками», прежде всего естествознанием и психологией. Этот проект художник не смог реализовать в рамках созданного при его участии Института художественной культуры (ИНХУК), встретив противодействие со стороны конструктивистов[25]. Согласно представлениям Кандинского, наука об искусстве была частью художественного процесса, который становился со временем все более сознательным. Очевидны романтико-символистские истоки этого по сути своей утопического проекта и его укорененность в теориях художников ХIХ века, также апеллирующих, ради сугубой научности, к психологическому эксперименту. Однако в программе Кандинского была и другая очень мощная составляющая, связанная с разработкой вопроса о самостоятельных языках отдельных искусств и их взаимопонимании, а также с осознанием необходимости создания терминологичес­кого аппарата науки об искусстве. Это создавало благоприятную почву для сотрудничества художников-практиков с философами шпетовской школы в секциях ГАХН (Секции пространственных искусств, Музыкальной, Театральной) и в работе над Словарем художественных наук. Что же касается основанного Кандинским Физико-психологического отделения, то после его отъезда в декабре 1921 года в Германию оно стало заниматься чисто психологическими исследованиями, признавая необходимость науки об искусстве лишь как отрасли психологии восприятия и рассматривая психологический эксперимент в качестве основного метода получения знания об искусстве.

Наконец, следует назвать предложения Г. Шпета по разработке философских и методологических принципов искусствознания, которые легли в ос­но­ву организации Философского отделения ГАХН и сотрудничества всех искус­ствоведческих дисциплин, участвующих в работе отделения[26]. Представления Шпета о таком сотрудничестве отклоняются от остальных проектов именно в вопросе о «синтезе» искусств и наук, который Шпет резко критикует как ложную романтическую утопию[27]. Его предложения, положенные в основу организации Философского отделения, подчеркивают, напротив, дифференциацию подходов к изучению искусства, которая позволила бы избежать редукционизма «единой науки» об искусстве, как психологического, так и социологического характера[28].

Однако при всех различиях институциональных и методологических концепций создателей ГАХН их объединяло противостояние теориям левого авангарда, представлявшим новое «пролетарское искусство» как радикальный разрыв с прежней культурой и стремившимся утвердить идею этого разрыва в качестве определяющего принципа советской культурной политики.

План Академии, разработанный в ходе заседаний Научно-художественной комиссии конца 1921 — начала 1922 годов, предусматривал создание трех отделений — Физико-психологического, Философского и Социологического. Задача первого из них — «раскрыть внутренние позитивные законы, на основе которых формируются художественные произведения в сфере каждого искусства и, в связи с полученным результатом, установить принципы синтетического художественного выражения»[29]. Руководство отделением поручается Кандинскому, а после его отъезда переходит к искусствоведу и психологу А.В. Бакушинскому, который организует на отделении целую сеть экспериментально-психологических исследований искусства, включая анализ творческого процесса у детей и первобытных народов.

Социологическое отделение, возглавляемое искусствоведом-марксистом В.М. Фриче, призвано было осуществлять «исследование искусства с точки зрения его социального происхождения и значения»[30], причем под таким исследованием подразумевался перенос марксистского классового подхода на историю искусства. Концепция отделения, развитая Фриче, предполагает объяснение функции искусства из социальных законов и определение его как средства в борьбе за социальное существование. Проектировавшаяся им социология искусства ориентировалась при этом на модель точного номотетического естествознания. «Если удастся создать социологию искусства, — пишет Фриче в предисловии к русскому переводу этюда В. Гаузенштейна “Опыт социологии изобразительного искусства”, — она будет наукой точной, как физика и химия. Она сумеет свести историю искусства к ряду “математически”-точных законов, регулирующих искусство в его статике и динамике»[31].

Философскому отделению, согласно разработанному Г. Шпетом плану, предстоит осуществлять работу «в области исследования принципиальных и методологических вопросов художественных наук вообще», то есть вопросов философии искусства и эстетики, с одной стороны, и «общего искусствознания» как теории и методологии художественных наук, с другой. Оба направления — философское и научно-теоретическое — изучаются как с историчес­кой, так и с систематической точек зрения.

Эта комбинация институциональных подразделений ГАХН была призвана реализовать идею «синтеза» (по версии Шпета — «синехологии»[32]) всех научных дисциплин, изучающих искусство, а также проектов в области художественной педагогики и презентации искусства. При этом сотрудничест­во предполагалось организовать по двум осям — «горизонтальной», по типу исследования искусства (философское, психологическое, социологическое), и «вертикальной», по видам искусства. Таким образом, была институционализирована концепция междисциплинарности, охватывающая не только все гуманитарные науки (науки о культуре), но также социологию, психологию, антропологию и естественные науки о человеке.

Парадигма языка в исследовании искусства

Ввиду разнонаправленности поисков того интегрирующего типа знания, кото­рый был бы в состоянии объединить знание в искусстве, науке, философии, а также культурно-политической экспертизе, на повестку дня при создании Академии вставал вопрос о том посредствующем звене, которое бы обеспечива­ло согласование исследований в этих областях и сравнимость их результатов.

Таким соединительным звеном становится в ГАХН идея языка. Из ее перспективы искусство, наука и публичный дискурс постигаются как различные формы языка со своей особой «грамматикой». Язык науки, обретающий свой терминологический каркас в ходе критического анализа истории и систе­матизации эстетических и искусствоведческих понятий, имеет своей кор­реляцией язык искусства, который делает возможным посредством связи «элементов искусства» создание художественной формы и артикуляции ее смыс­ла. А оба они находятся в корреляции с «языком вещей»[33], поскольку и сами вещи в их первоначальной данности суть не мертвые физические объекты, а средства и знаки социальных и культурных отношений, которые конституируют смысловой горизонт восприятия вещи, в том числе как физического объекта. Рефлексия об этих процессах конституирования составляет, в свою очередь, задачу философии искусства, которая с помощью своих понятий и категорий разрабатывает основания художественных наук как наук о культурной действительности.

Идея языка как средства связи искусства, науки и философии находит свое организационное воплощение в центральном проекте ГАХН — создании «Энциклопедии искусствознания»[34] (по другому наименованию — «Словаря художественной терминологии»[35]), в рамках которой должны были осущест­виться критический анализ и систематизация всего состава дискурсов об искусстве в их историческом развитии.

Уже в предложенных Кандинским направлениях деятельности Академии была в качестве центральной выдвинута задача — «проверка существующей терминологии и установление определенных терминов»[36]. Шпет тоже определяет «художественную терминологию» как одну из главных тем при «рассмотрении методологических основ эстетико-художественных наук»[37]. Из этих предложений и формируется энциклопедический проект Академии, — проект критической проверки и нового определения понятийного аппарата всех научных дисциплин, занимающихся искусством. В ходе своего осуществления он приобретает все более дифференцированный характер, охватывает все большее число областей искусствознания (включая музыковедение и театроведение), но так и не доводится до конца по причине роспуска ГАХН, оставшись лишь на стадии подготовительных работ[38].

Энциклопедический проект ГАХН, по своему замыслу охватывавший весь спектр европейских художественно-научных дискурсов первой трети ХХ ве­ка и выступивший предшественником послевоенных проектов словарей по истории философских и эстетических понятий[39], предполагал, однако, обновление и расширение не только терминологического состава искусствозна­ния, но и эстетических категорий и терминологии художественной практики. Идея Энциклопедии художественных наук стала также катализатором обширной дискуссии в ГАХН (все еще не ставшей предметом детального исследования) о принципах образования понятий в науках об искусстве, об универсальности и культурной специфичности этих понятий, а также об эпистемологической их функции в художественных науках. Одной из ключевых тем этой дискуссии как раз и является вопрос о смысле языковой парадигмы в понимании искусства. Различные интерпретации тезиса об искусстве как языке и его спецификации в применении к отдельным искусствам намечают основные вехи исследовательской парадигмы не только в ГАХН, но в европейской гуманитарной науке 1920-х годов в целом[40], которая задолго до «линг­вистического поворота» в англо-американской аналитической философии и эстетике фокусирует внимание на языковой конституированности всех продуктов культурного творчества.

При этом сама идея языка в отношении к искусству приобретает различные акценты в зависимости от того, какой аспект языка рассматривается в качестве определяющего. Если конституирующим принципом языка признается синтаксис, то из этой перспективы и в искусстве различаются некие базовые элементы, которые посредством определенных правил связываются в язык художественных форм. Развиваемая в этом направлении идея «грамматики искусства»[41] подчеркивает понимание языка как упорядоченной сис­темы элементов, которые следует распознать при исследовании процессов создания художественных произведений.

Другое понимание языковой природы искусства развивается в рамках теоретических концепций, которые подчеркивают семантический аспект языкового феномена. Здесь делается акцент на понимании языка как выражения смысла, причем различаются смысл как субъективная интенция и смысл как объективированная предметная структура. К этой группе концепций принадлежат, как правило, и концепции, приписывающие искусству самостоятельную познавательную функцию.

Наконец, можно выделить третью группу концепций, связывающих понимание языкового характера искусства с его коммуникативным измерением. В этой перспективе искусство понимается как сообщение, форма интерсубъективности или даже как способ конституирования культурного сообщества людей, обретающих свою культурную идентичность в процессах создания и рецепции художественных произведений.

Различия этих типов интерпретации искусства в парадигме языка не являются, однако, взаимоисключающими. В рамках конкретных концепций они не только содержат в себе ряд сходных тезисов, но даже явным образом устанавливают концептуальные связи между отдельными аспектами понимания языка, например связи синтаксической и семантической функции языка искусства или связи понимания языка как средства выражения и коммуникативного сообщения, вплоть до концепций, доказывающих, что все эти измерения языка необходимы для понимания искусства[42].

В замысле представить искусство как самостоятельный язык и рассмотреть специфику различных языков искусства, обсуждавшемся в 1920-е годы, дает себя знать стремление к новому обоснованию автономии искусства, в котором соединяются два центральных мотива эстетической рефлексии той эпохи. Это, с одной стороны, преодоление эстетики переживания, теорий эстетического наслаждения и иррационального понимания искусства путем установления категориальных отличий опыта искусства от комплекса психических и физиологических реакций. С другой стороны, — это намерение утвердить искусство как самостоятельный язык, несводимый к каким-либо формам социального заказа: религиозному, идеологическому или заказу на жизненно-практическую мудрость. В более широком смысле, ориентация на парадигму языка помогает освободиться от оценочных элементов в изучении и понимании искусства. Этот пафос аксиологической нейтральности и строгой научности объединяет ученых ГАХН со многими теоретиками искусства 20-х годов, от последователей Фидлера и русских формалистов до представителей феноменологической или неогегельянской эстетики. Причем эта установка на аксиологическую нейтральность имеет значительные последствия и для определения базовых понятий, формирующих в целом речь об искусстве, поскольку как из эстетической теории, так и из наук об искусстве последовательно исключаются ценностные категории — «прекрасного», «безобразного» и проч., — на которые опирался традиционный метафизический дискурс об искусстве. А это, в свою очередь, требует не только пересмотра терминологических систем художественных наук, но и переопределения их эпистемологического статуса, освобожденного от зависимости от метафизики и психологии.

Немецко-русские научные связи
в проекте ГАХН

Ориентация теоретиков и организаторов ГАХН на развитие эстетики и искусствознания в Германии уже современниками рассматривалась как отличительный признак гахновской науки (и сыграла не последнюю роль в качестве обвинения во время идеологических кампаний, сопровождавших роспуск Академии). Такая ориентация на немецкое искусствознание указывает, однако, не просто на направления рецепции тех или иных теорий и концепций, но на то, что сама проблема новой науки об искусстве и ее легитимации, которой заняты создатели ГАХН, формируется как раз в контексте немецкого академического сообщества и его трансформаций в начале ХХ ве­ка. Вполне естественно, что, описывая современную ситуацию в искусствоведческих дисциплинах, Г. Шпет, А. Габричевский, А. Сидоров и Д. Недович[43] имеют перед глазами развитие немецкого искусствознания, рассматривая это развитие как матрицу формирования науки об искусстве в целом. Иначе говоря, в интересе ученых ГАХН к немецким теориям искусства выражается не столько какое-то особое германофильство, в котором их упрекали, например, формалисты[44], сколько, прежде всего, установка на «научность» как на интернациональный феномен, который в той или иной форме обнаруживается во всех дискуссиях о статусе искусствознания, но наиболее развитое теоретическое и институциональное воплощение приобрел именно в немецкой гуманитарной науке.

Все поле немецко-русских связей в истории ГАХН сосредоточивается при этом вокруг трех силовых линий. Прежде всего, это рецепция и продолжение немецких дискуссий о статусе гуманитарных наук в целом, и художественных наук в особенности, в системе академических дисциплин. Главными объек­тами рецепции являются как формальная теория искусства К. Фидлера и развивающие ее концепции «общего искусствознания» (М. Дессуар, Э. Утитц, Р. Гаман), так и эстетические теории, стремящиеся обосновать автономию искусствоведческого знания (Г. Зиммель, феноменологическая эстетика). Не в последнюю очередь ГАХН становится и катализатором возрождения интереса к немецкой классической эстетике от Гердера до Гегеля, очищенной от метафизических предпосылок.

Другим аспектом немецко-русских связей в ГАХН является организация науки. Для российского научного ландшафта начала ХХ века в целом характерно формирование его институционального дизайна под влиянием образцов немецкой академической науки. Особенно в области гуманитарных наук это влияние приводит к созданию в России новых академических и внеакадемических организаций, которые, в свою очередь, оказывают значительное влияние на процесс институциализации российской науки. Таковы основанный в 1912 году московский Психологический институт под руководством Г. Челпанова (при содействии Г. Шпета), созданный по модели лейпцигского Института психологии В. Вундта, а также основанный в том же году графом В.П. Зубовым Институт истории искусств в Петербурге, прообразом которого послужил Немецкий институт истории искусств во Флоренции. В продолжение этих инициатив создатели ГАХН (прежде всего, Г. Шпет и А. Сидоров) сознательно ориентируются на немецкий опыт институциализации художественных наук, но при этом рассматривают прогрессирующую дисциплинарную дифференциацию этих наук не только позитивно, как показатель их эмансипации от прежнего господства метафизики и психологизма, но также как опасность усиливающейся раздробленности исследователь­ской практики. Именно вследствие такого критического взгляда на процессы инсти­туциализации немецкой науки в проекте ГАХН особое внимание уделяется поиску интегрирующих звеньев, которые могли бы сделать более от­чет­ливым общий теоретический и институциональный горизонт художест­венных наук. Не случайно поэтому, что и аналогичное движение к созданию «общего искусствознания» в Германии представляет для ученых ГАХН зна­чительный интерес.

Наконец, третьей силовой линией немецко-русских научных связей в ГАХН являются прямые контакты ученых. Они включают в себя как приглашения немецких ученых в ГАХН, среди которых самым известным, пожалуй, является приглашение в 1928 году филолога Оскара Вальцеля с докладом и присвоение ему звания почетного члена ГАХН, так и поездки российских ученых в Германию, например поездку в 1927 году философа и социолога искусства Лии Зивельчинской на конгресс по эстетике и общему искусствознанию в Галле или поездки членов ГАХН в связи организацией выставок.

Отдельно следует упомянуть командировку Кандинского в Германию в декабре 1921 года для организации филиала РАХН в Берлине. Очевидно, в первые месяцы по приезде какая-то работа была им действительно проделана, ибо на заседании Правления Академии 22 апреля 1922 года после обсуждения полученного от него письма было принято постановление об «орга­низации Германского отдела РАХН»: «Принципиально признать необходимым организацию в Берлине соответственной группы ученых для разработки вопросов искусствознания. Поручить такую организацию В.В. Кандинскому при условии изыскания этой группой специальных средств для своего существования»[45]. Вслед за Кандинским в августе 1922 года был командирован в Италию и в Германию Е.Д. Шор, уполномоченный Академией «вести переговоры с Комиссией по заграничным закупкам Наркомпроса и прочими органами Наркомпроса в Германии и Италии по вопросам приобретения книг и научного оборудования для Академии, а также принимать все меры к обеспечению Академии научными и художественными изданиями и пособиями»[46]. A на заседании Правления РАХН 4 сентября 1922 года снова обсуждался вопрос об организации в Берлине Отделения Академии (заве­дующий — Кандинский), разработка которого поручалась ему совместно с Шором и М.О. Гершензоном. Одновременно было признано необходимым организовать при берлинском отделении РАХН Бюро иностранной литературы по искусству (заведующий — Шор), с целью «обслуживать Академию систематической и планомерной, научно поставленной информацией в об­ласти художественной и научно-художественной литературы»[47]. Однако до более конкретных шагов по организации берлинского отдела Академии дело так и не дошло.

Вообще, хотя этот и другие замыслы сотрудничества так и не смогли реализоваться в силу усиливавшейся самоизоляции советского режима, они тем не менее являются важным элементом институционального проекта Академии, с самого начала ориентированного на межкультурный анализ искусства и организацию международных научных сил для его осуществления.

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6435#sthash.tD39oFJB.dpuf