(О «романах» Андрея Левкина)

1. ГОЛЕМ

Первый роман Андрея Левкина, «Голем, русская версия», вышел в свет в 2002 году: к этому времени он — автор пяти сборников рассказов и повес­тей, лауреат Премии Андрея Белого (2001). Относя творчество Левкина к «минор(итар)ной литературе» (в соответствии с понятием, разработанным Жиле­м Делёзом и Феликсом Гваттари) и определяя его как пребывающее в «чистом становлении», «изобретении себя заново», Александр Скидан в небольшой рецензии на книгу «Междуцарствие» (1999) отмечал: «Проза Левкина невероятно тактильна, в этом ее микроскопическая тактика и оптика разом. Она подробна, как нейроны головного мозга на фотографии, как створоженное серое вещество, которым мы думаем, что думаем <…> Так изобретается новый синтаксис, так язык тянется к своему пределу, начинает бормотать, прорастая, как лезвия травы, своей серединой <…> Асинтаксические и аграмматические конструкции — это пароксизм, голодный обморок бормотания»[1]. В эссе, посвященном этой же книге, Аркадий Драгомощенко указывал на «усилие речи, отказавшейся от самопотакания»[2]. Александр Уланов отнес Левкина к авторам «интенсивной прозы» (Аркадий Драгомощенко, Игорь Клех, Шамшад Абдуллаев, Сергей Соловьев), рассказу о персонажах и происходящих с ними событиях предпочитающей предметность, подробность, многоголосие, многозначность, видение мира в его динамичности, изменчивости, разрастающиеся и ветвящиеся фразы, детализованные крупные планы и т.д., сближающие прозу с языком поэзии: «Многоголосие “интенсивной прозы” заключено в том, кто говорит и смотрит, в изменении точки его зрения, в поворотах его фраз. Движение текста обусловлено не развитием сюжета, а перемещением взгляда»[3]. В работах Веры Воиновой[4] показаны такие особенности прозы Левкина 1990-х годов, как саморефлексивность, деавтоматизация языка и привычного восприятия вещей, семантические и логичес­кие сломы, использование «афазического письма» и «обратной перспективы» (взгляд, увеличивающий предмет по мере удаления от зрителя), вариативность соотношений между означаемым и означающим в рамках одного текста, открытая структура нарратива и т.д.

В «Големе, русской версии» почти все эти языковые разработки оставлены в стороне: текст написан подчеркнуто разреженным, не левкинским языком (как будто, взявшись за большую форму, автор решил начать поиск языка заново). Роман, подаваемый как ремейк, «русская версия», можно было бы сравнить с более ранними «стилизациями» Левкина под русскую классическую литературу — текстами «Достоевский как русская народная сказка» и «Княжна Мери», но «Голем…» уходит от своего «оригинала» гораздо дальше, уже не пытаясь воссоздавать его стилистику, хотя бы и в пародийном ключе. В тексте Левкина первоначальная история о Големе растворяется, как крис­талл марганцовки в ванне с водой: похоже, она интересна лишь как своего рода городская легенда, «операционная система» Праги, ведь Голема трудно представить вне пространства, гетто. Важно не столько содержание легенды, сколько сама родовая связь гомункулуса с топосом.

Согласно издательской аннотации, действие романа «ограничено предела­ми безымянной московской улицы». По сообщению автора, географичес­кое пространство романа сконструировано из различных реальных топо­сов-прототипов: одной улицы в Щецине, одного района в Петербурге и московской «полуокраины». В самом романе улица описана следующим образом: «В сказках любят писать так, что, дескать, была одна такая страна, которая вмещала в себе сразу все страны мира. А в ней был город, который являлся одновременно всеми городами этой страны и, значит, всеми городами мира. А в городе была улица, которая являла собой сразу все улицы этого города, и, разумеется, и все улицы этой страны, и, суммируя, все улицы мира»[5]. Текст романа делится на небольшие главы, часто названные в соответствии с номером дома по «безымянной улице» (причем номера домов идут «бустрофедоном»: дом № 1 стоит напротив дома № 50, № 2 — напротив № 49 и так далее).

К живущему в доме № 2 повествователю однажды ночью забредает мальчик, разыскивающий своего пропавшего пса по кличке Симпсон, и вовлекает главного героя в поиски собаки. Описание ночных розысков Симпсона, вроде бы чреватое завязкой некой детективной истории, превращается в описание ули­цы, домов, дворов, пустырей, квартир, сквотов, забегаловок и обитателей этого ландшафта. Среди них выделяется некто по фамилии Распопович — новояв­ленный рабби Лёв, изобретатель-любитель, создавший в своей квартире, кото­рая «не содержала ни единой детали, нарушавшей Большой советский стиль» (с. 20), русскую версию Голема, причем, как выяснится ближе к концу романа, посредством холотропного дыхания. В первые минуты жиз­ни русский Голем бормочет стихи Тютчева, затем оказывается Сашей, существом без свойств, средних лет, посещающим, например, книжный магазин в поисках «бесчеловечной» литературы (ходят слухи, что Распопович давно помышлял о создании «сверхчеловека»). Вскоре выясняется, что Голем работает в таинственной властной структуре, в которой весьма «котируется», возглавляемой влиятельным Политтехнологом (образ, по сообщению автора, собирательный), какое-то время даже снимает комнату у рассказчика, а затем вовсе исчезает из поля зрения. Действие романа при этом разворачивается в начале нового президентства: Голем появляется на «безымянной улице» в августе 2000 года, ровно в дни гибели подводной лодки «Курск» (она мимоходом упоминается в тексте).

К чему все эти метафоры и аллюзии — с одной стороны, слишком прозрачные для того, чтобы не быть попросту банальными, с другой — излишне затейливые (и не всегда прописанные достаточно отчетливо), чтобы найти соответствующего читателя-адресата? Можно предположить, что автор лишь иронизирует над подобными мифологизирующими, полумистическими схемами описания социально-политической действительности, когда они начинают всерьез рассматриваться в качестве фундаментальных высказываний о «судьбах» чего-либо (постсоветской России, «общества», «интеллигенции» и т.д.) и как язык социальной диагностики. Не стоит забывать, что такого рода «большие смыслы» — точнее, прямодушные «большие слова» — никогда не интересовали Левкина-прозаика (известного также в качестве журналис­та): кажется, эти чересчур прозрачные и полупародийные иносказания лишь оттеняют старательно, с чувством выписанную моторику городского жителя, сам субстрат городской жизни, и в частности быт маргинальных полуинтеллигентов («лишних людей» в «смутной исторической обстановке», по словам автора[6]), распадающийся на сцены-зарисовки, которые можно было бы соответствующим образом озаглавить: «Дома», «На улице», «В магазине», «В гостях», «В кафе», «В парикмахерской», «Уличная драка», «Возлияние во дворе» и так далее. Все эти городские фактуры — настоящая страсть автора, их описанию отводится подавляющая часть текста. Вот как выглядит, например, физиология дворовой жизни: «…тут, по причине удобства ландшафта, народ жил очень кучно: не двор, а какое-то центральное место жизни. Ме­дом тут было намазано. Существенную роль играли эти низкие оградки — если на них сидеть, то, конечно, минут через пять начинало резать жопу, но немного можно посидеть, а потом встать, походить, переместиться, снова сесть — воробьиные радости. Детям сидеть на железяках было проще, они легче. И вот в одном месте группировались девочки до 9 лет, рядом — строго отдельно — в ряд сидели мальчики примерно того же возраста. Тинейджеры уже допускали разнополые соседства, находились в десяти шагах от них по другую сторону дорожки к дому. То же относилось и к людям пожилым, но они, конечно, занимали скамьи у дверей подъездов, причем гендерность компаний снова восстанавливалась. А самое репродуктивно-агрессивное поколение заняло себе стол с какими-то табуретами в углу двора: они там играли на гитаре и пили, играли в домино, а иногда пели хором. В основном народ отдыхал от трудовых будней, но оставшиеся в одиночестве люди обоих полов могли там присмотреть себе новую пару. На улицу выносились стаканы, луковицы, вареные яйца, хлеб» (с. 55). Подобные городские фрагменты дают основание предположить влияние Левкина на вошедшего в литературу в начале 2000-х годов Дмитрия Данилова, в особенности на такие его тексты, как «Описание города» или «Сидеть и смотреть». Интересно, что описательную, предельно отстраненную прозу Данилова возможно интерпретировать с помощью смысловых структур противоположного свойства — подразумевающих не беспристрастность, а вовлеченность: «…проза Данилова открывает не бессмысленную механичность, а придающую жизни смысл ритуальность. <...> Ритуал всегда адресован не людям, а хотя бы условным, но небесам»[7]. Такое совмещение противоположных планов происходит и в романе Левкина, когда в финале выясняется, что в доме № 50 живет Бог.

Город используется в романе как полая форма, текстовый полигон, испытывающий на прочность возможности стягивания в одном пространстве разноприродных, разноуровневых фрагментов реальности, от интимно-личных переживаний до фактов государственного масштаба. Форма выдерживает это испытание, и в тексте на равных основаниях сосуществуют, скажем, детская песочница, которая «чувствует себя хорошо» благодаря свежему песку, и никак не складывающаяся в стране «конструктивная оппозиция», над кото­рой ломает голову Политтехнолог (подобно тому, как у Леона Богданова чаепитие органично соединяется с землетрясениями). Несмотря на обилие и конкретность бытовых реалий, сам город предстает здесь пространством полумифическим, своего рода гнездилищем «коллективного бессознательного», где однажды был замечен «категорический императив, прошмыгнувший в дом номер 18» (с. 28).

Примечательно, что роман был написан специально для рассчитанной на популяризацию «неформатной» прозы книжной серии «Оригинал», куратором которой выступал Борис Кузьминский. В контексте этой серии (прервавшейся в тот момент, когда куратор готовил к изданию романы Дмитрия Быкова и Алексея Иванова[8]) книга Левкина выглядит несколько вызывающе. Мнимый претекст, роман Майринка, с его потакающей читателю таинственностью, обещал потенциальному реципиенту, незнакомому с прежними работами Левкина, энигматичную историю о, как сказано в аннотации, «судьбе всего российского общества». Эта история, действительно, почти завязывается в начале повествования, но вместо разрешения загадок и проясняющей все развязки книга утягивает себя и читателя в «область невнятных обольщений» (с. 78) (подобно, например, роману Алена Роб-Грийе «Ластики», в котором расследующий убийство детектив растворяется в бесконечной ходьбе по городу), в фабульную недостачу, зияние, с кухонными бормотаниями под водку, житейскими философствованиями и рассуждениями о власти: «Может быть, у нас своя миссия: доказать, продемонстрировать, что есть такие люди, которым власть не папа, и не мама, и вообще никто» (с. 79). Читате­лю остается разве что выковыривать изюм, отдельные жемчужины: «На полях Рязанщины, — бормотало “Радио России” в углу, — полным ходом идет какая-то х.йня. Подробности пока неизвестны» (с. 137).

Немного забегая вперед, можно было бы заключить, что фигура Голема призвана символизировать искомую и трагически ненаходимую новую, постсоветскую идентичность: в свете следующих книг Левкина, «Мозгва» и «Счастье­ловка», такое предположение кажется правомерным. Но в «Голе­ме...» эта тема прописана все-таки еще недостаточно отчетливо и уравновешена изрядной долей иронии. Поэтому видится уместным подходить к этому роману с более «формалистской» точки зрения и, поддаваясь искушению метафорой, предположить, что Голем здесь — это также и сам роман как жанр: кажется, магические слова, необходимые для его оживления, без которых он останется лишь безжизненным материалом («голем» в переводе с древнееврейского — «нечто недоделанное, несовершенное, несформировавшееся»[9]), — безвозвратно утеряны. «Голем, русская версия» оказался первым и, по признанию автора, последним его романом.

Действительно, следующие крупные произведения Левкина, начиная с кни­ги «Мозгва» (впрочем, все-таки маркированной издателем как «роман»), мало напоминают «Голема…»: называть их романами можно приблизительно с тем же правом, что и, к примеру, тексты Аркадия Драгомощенко — лирикой.

2. РАСЩЕПЛЕНИЕ СУБЪЕКТА

Рецензируя сборник «Двойники» (2000), Галина Ермошина отмечала: «Левкин — городской житель, его путешествие ограничено пределами города, но это такой город, в котором не ограничено ничего. Невнятность и непредсказуемость сочетаются с жесткостью города, шаг осторожен и насторожен. <...> Город Левкина повернут в профиль к читающему и составлен из дробящихся взглядов и видений. Воздух ненадежен и сгущает в реальность отсутствующее — возникающее в сознании при взгляде на предмет. Ничто не сопротивляется и охотно принимает любые формы — от римской когорты, входящей в осеннюю Коломну, до круговорота времени на рижской улице Яуниеле, где проживает кинематографический Шерлок Холмс»[10]. Сказанное справедливо в первую очередь для текстов конца 1980—1990-х годов, в которых вроде бы конкретный топос может в любой момент быть расщеплен посредством искажения реальности. Так происходит, например, в раннем рижском рассказе «Дом для Дукальского»: герой обнаруживает, что весь город пронизан стенами невидимых домов, двери которых являются своего рода порталами для перехода в параллельную реальность. Похожим образом устроено мифологическое пространство так называемого «петербургского текста»[11] русской литературы, основывающееся, прежде всего, на оппозиции природы и культуры: сдвиг реальности происходит, когда дионисийская энергия вырывается сквозь аполлонический «строгий, стройный вид». В таких «московских текстах» Левкина, как «Русская разборка», «Слепое пятно на чистых прудах», «Мышь в метро» и другие, город выступает как фон, материал наблюдения; однако начиная с «Голема…» он используется как устойчивая, но гибкая внешняя рамка, структура, организующая текст, а в книге «Мозгва» (2005) становится еще и самостоятельной действующей силой. 

Герой «Мозгвы», некто О., оказавшись на углу Большой Якиманки и Полянки, внезапно ощущает присутствие в этом месте «некой комы, которая его зацепила, затормозив»[12]. Она возникла буквально из воздуха, из продуцируемого самим городом вещества, субстанции, и могла бы выглядеть как «чуть мутный сгусток», «либо округлая, либо как паутина или со щупальцами». Войдя в контакт с О., кома принялась воздействовать на его душевный мир, распространяя «запах амнезии» и вызвав поначалу оцепенение, не имеющее, однако, ничего общего с комой в строго медицинском смысле. «Химически чистую личность» О., настигнутую в период «кризиса среднего возраста», кома подвергла диссоциации. Изменив оптику, заставляя задаваться вопросами рода: «Кто он такой, почему он именно тут, а?», прорывая ходы в подсознание, запустив механизм воспоминаний, не сулящих спасения («…его прошлое <…> покидало его. Будто к мозгу подступали некие французы, и все обитатели города М. его головы разбегались, вывозя на подводах домашний скарб» (с. 184)), сделав проницаемой границу между внешним и внутренним, разомкнув личность («…кома из того, что присутствует рядом, стала тем, что присутствует всюду, потому что проникла внутрь» (с. 192)). Герой начинает «ощущать мозг», чувствовать «онтологический запах», задумываться о том, «как выглядит сама эта мысль, которую он сейчас развивал» (с. 180). Он чувствует фиктивность известных ему способов описания «я» («Никакой психологии, конечно, нет <…> Психология это такая общая договоренность, как дамы в конторах сбиваются в стаю, чтобы отправиться в столовую» (с. 182)). Чувствует, что больше не хочет спать с женой, телесность вызывает отвращение. И наконец, перестает понимать, «с кем все это вообще происходит» (с. 199). Кома превратила Олега (его имя названо всего один раз) — в О., то есть в ноль. Только так, перестав понимать, что значит «личность», О. получил «шанс стать субъектом» (с. 229). В конце романа кома исчезает, но для О. мир, как говорится, уже не будет прежним.

Таким образом, кома становится катализатором рефлексии и инструментом (само)познания. Благодаря коме О. узнает, что не равен самому себе, а это неизбежно приводит к изменению структуры мира. Такую же, как и кома, несамоценную, эпистемологическую функцию выполняет в первом романе Голем. Густав Майринк в одной из поздних статей писал: «Обычный человек постоянно скован или опутан цепью характерных невидимых сущностей, которые в течение его жизни частично отмирают, частично налипают вновь»[13]. Левкин не визионер, а наблюдатель и аналитик: он выводит на свет и секуляризирует эти сущности, обнажая, по сути, фундаментальную проблематику существования современного человека после всех судьбоносных открытий (и некоторых закрытий) ХХ века.

Характерно, что Левкин сделал своего героя инженером: он конструирует «летательных крокодилов», то есть самолеты. Обнаружив в себе кому, О. пытается заново выстроить свою субъектность, но удается это ему или нет — вопрос: во всяком случае, в книге этого не происходит. Почему? Возможный ответ заключается в следующем эпизоде: оказавшись на Кутузовском проспекте, О. видит главный корпус МГУ, известное здание со шпилем, и понимает: «А ведь он [МГУ] ему всю жизнь проштамповал, и личную, и какую угодно — и в мозгу где-то такой же стоит, на важном месте. <…> Отштамповал, и он, О., уже не мог быть кем угодно, а только тем, у кого в голове эта штука» (с. 262). В этот момент герой Левкина вызывает в памяти «человека, которого вниз головой / тащат по лестнице на шпиль МГУ»[14], — явно виктимную фигуру из стихотворения Алексея Парщикова «Все так и есть» (причем «в мозгу» человека возникает самолет, что также сближает его с О.). В «Мозгве» шпиль МГУ выступает маркером принадлежности героя к определенной социальной страте.  

Эстетике и отчасти мировоззрению культуры ИТР, инженерно-техничес­ких работников, к которым принадлежит левкинский О., посвящена статья Марка Липовецкого[15], в которой противоречие между ИТР- и «гуманитарной» культурами возводится к оппозиции двух концепций модерности — технократической и постмодерной: вторая, как показывает пример левкинского О., оказывается по зубам далеко не каждому. Один из побочных образцов ИТР-культуры (или, скорее, курьезный пример гибридизации двух названных выше концепций) описан в «Мозгве»: это сочинение некоего В.П. Калошина под названием «Введение в Тасентоведение»[16], служащее для О. чуть ли не настольной книгой и представляющее собой изложение системы классификации любых явлений материальной действительности с последующим описанием их в виде формул — к примеру, «формула Тн № 1 эс | кн/4 (1-Ю 4 рн 2) может иметь такое содержание: пастух услышал грохот горного обвала» (с. 277). Такая классификация способна принести много радости при первом с ней знакомстве, но все-таки никак не может служить адекватным способом описания действительности, а следовательно, и места субъекта в ней; тогда-то Москва и превращается в мозгву, город становится конструктивным элементом структуры распадающейся личности, поддерживающим ее. «Его духовная материя оказалась бесприютной. Значит, надо искать протез мозга, раз свой потерял. Вариантом могла быть только Москва: только город сохранял его связи» (с. 267).

Организация текста посредством большой метафоры не означает принесения в жертву языка. Книга производит впечатление цельного и стилистически однородного текста: она (особенно в сравнении с «Големом…») написана «густым», интенсивным языком, текст тщательно выстроен вплоть до микроуровня, отдельных предложений с узнаваемыми синтаксисом и лек­сикой. Фикциональность (линия О.) совмещается с включением большого количества реального материала: текст пестрит цитатами, историческими полуанекдотами, интро- и экстраспекции О. сменяются утонченными экскурсами в устройство московской топографии и инфраструктуры, различные слои повествования идут вперебой, резко сменяя друг друга (особенно ближе к концу книги), но «стыки» при этом не выделяются: текст выстроен как органическое единство, способное, подобно коме, включать различный материал[17]. В следующей книге — «Счастьеловка» — фикциональность будет сведена к нулю, а в центре внимания также окажется проблема поиска языка (само)описания; в «Марпле» многослойность, полифоничность усилится, станет резкой, «программной».

3. ДЕМОНТАЖ ДОКСЫ

Книге «Счастьеловка» (2007) в журнальной публикации было присвоено жанровое определение «трактат»[18], а в самом тексте она названа еще и «иссле­дованием» («…надо же иногда проводить какие-нибудь исследования, этот текст им и будет, то есть — без придуманных персонажей», с. 489). Вместе с тем, несомненно, что любое большое сочинение Левкина является (ху­до­жест­венным) исследованием (в том числе — жанровых пределов). «Счастье­лов­ка» — синтез «интенсивной» (или, в ранней терминологии автора, «абстрактной»[19]) прозы и «политической журналистики», аналитические экскурсы соседствуют здесь с письмом, насыщенность которого достигается без обращения к навязчивой ритмизации, капризной ассоциативности или другим специфическим приемам так называемой «поэтической прозы», или «прозы на грани стиха». Книга населена трансформирующимися, взаимно перетекающими сущностями, подчас непредставимыми и напоминающими о «пейзажах» Ива Танги и других сюрреалистов (известно, что Левкина интересует, например, современный немецкий художник Нео Раух, чья живопись обнажает сновидческие разломы, «монтажные склейки» в повседневной реальности, увиденной в невозможных ракурсах и разномасштабных объемах, но сохраняющей узнаваемость), что немыслимо ни для какого «исследования» или «трактата» в их нормативном виде: «Желтый цвет сквозь белый свет означает государство для человека, идущего через площадь, образованную желтыми домами и снегом; государство давно вошло в него сквозь все дырочки его кожи, как сильно измельченная вода. Мозг сбивается с шага от некачественных веществ и гноя, тающий шар вымораживает из себя чле­нистоногих, земноводных и прочие гениталии. Они падают в ближайшую фонтанку и плывут там, по-над дном, куда-то дальше, и все это происходило тогда, когда Общество любителей зажигать швейные иголки о спичечные коробки начало добиваться первых успехов, а прозрачный шар не любит хруста стекла» (с. 540). Сочетание фрагментов такого рода с «общественно-политическими» изысканиями в результате дает (и это хотелось бы выделить) не «трактат», «исследование», «очерк» или тому подобное, а, как впоследствии выразился бы сам автор, «просто прозу» — но построенную на иных основаниях, нежели привычный fiction, — с помощью синтеза различных способов высказывания, объединяемых за счет глубинного потенциала самого письма и структуры текста. Левкин выстраивает констелляцию из вроде бы несоотносимых тем и дискурсов, которую можно описать посредством пространственной метафоры: «Говорить, вообще, как закурить ночью на опушке под сенью снайперов на елях. Речь потому склонна устраивать так: руки в одном месте, спичка в другом, сигарета где-то еще, а прикуриваешь вообще за десять верст»[20]. Стоит отметить, что «Счастьеловка» — единственный крупный, условно-романного формата текст Левкина, в котором практически не используется потенциал городского топоса.

В ряде критических текстов, рассматривающих творчество Андрея Левкина, распространено представление об этом авторе как наблюдателе и ле­тописце независимой, не замутненной никакими посторонними смысла­ми жизни свободных, почти одушевленных «вещей»[21]. Социальное, социопо­литическое оказывается если не полностью исключено из поля зрения, то постав­лено в общий ряд вещей и явлений, среди которых оно лишено какой-ли­бо авторской оценки и специфики. Отчасти справедливость такого представления подтверждает и сам автор, заявляя, что политика его абсолютно не интересует[22], или указывая на «семантическую недостаточность» про­чтения текстов Елены Фанайловой (книги «Черные костюмы» и цикла «Балтий­­ский дневник») исключительно сквозь призму «социальной состав­ляющей»[23]. В то же время очевидно, что вне этого контекста корректное прочте­ние поэзии Фанайловой вряд ли возможно, иначе оно также рискует оказаться «семантически недостаточным»; то же можно сказать и о прозе Левкина (между прочим, одного из наиболее важных для Фанайловой современных авторов[24]). Такие тексты, как «Счастьеловка» или, к примеру, более ранняя «Русская разборка», показывают, что социальное для Левкина — вовсе не terra incognita: в этих текстах обнажаются и исследуются некоторые (думается, далеко не последние по значимости) проблемные узлы социополитической действительности конца 1990-х — 2000-х годов; вместе с тем, к такого рода «диагностике» эти сочинения, разумеется, ни в коем случае не сводятся. Конечно, следуя декларациям автора, можно было бы заключить, что для конструирования авторского «я» подошел бы и любой другой материал[25], выбранный совершенно произвольно, но тем не менее в «Счастьеловке» Левкин останавливается именно на общей диспозиции российской жизни образца 2005 года.

Какова эта диспозиция?

Розыски «счастья», о которых идет речь (откуда и название книги), есть не что иное, как попытки сформировать новую, постсоветскую идентичность: «…речь идет о возможности счастья, невозможного без адекватной идентификации» (с. 510), потому «[п]ятнадцать лет в атмосфере массового энтузиазма, сравнимого с трудовым порывом масс в период индустриализации СССР, в РФ происходило коллективное описание нового общего» (с. 504). Искомое состояние обретенной самоидентификации символизирует овеян­ная загадочностью Безымянная Тварь — пугающая, в силу «неврастеническ[ой] презумпци[и], согласно которой любая Безымянная Тварь обязательно хочет вас замучить» (с. 501), но одновременно и притягательная, многообещающая: «Вот если бы человек мог встретиться с Безымянной Тварью, на берегу какого-нибудь осеннего пруда, отражаясь в холодеющих водах, она бы выдала ему то, что полагается. Пакетик с передачей — он начнет разворачивать <…> развернет — а там… Самое лучшее» (с. 535). Но в результате страх перед неизвестностью одерживает верх. Вообще, невыговоренный, непроработанный страх оказывается субстанцией, пронизывающей и предопределяющей буквально все: «Если страхи не сосчитаны, тогда этот периметр всюду, — чем еще можно было объяснить тревожность в обществе на фоне финансового благополучия державы и изрядного отсутствия внешней угрозы? Но если какая-то тема не обговаривается публично, фактически являясь табу, то именно она тут главная» (с. 557). Пространство общего остается неоформленным, так как единственным объединяющим началом служит «радость отвращения», то есть, по сути дела, негативная идентичность[26]. В таких условиях «толерантность существует лишь в некоторых, да и то старых мультфильмах» (с. 561), а ксенофобия становится центральной областью приложения общих усилий. Показателен даже «тонус рецензий» по самому разному поводу, от еды до искусства: «Крайне редки даже констатации объекта анализа как чего-то более или менее приятного, зато обязателен список его изъянов. Или продавщицы в бутике угрюмые, или неуместные пуговицы, или рядом с рестораном работает грубый вентилятор, который заглушает звук десертной ложечки о край тарелочки с десертом, или вообще: вороны вот как-то совсем криво летают» (с. 593). «Вскоре граждане станут говорить: “Какая у нас отвратительная демократия” — радуясь насыщенности этого чувства. “Как нам зажали свободу слова!”, “Какое отвратительное телевидение!” или “Какую мерзкую прог­рамму показали вчера (по такому-то каналу) — три часа блевали, не отрываясь!”. Восприятие жизни во всех ее эманациях создаст новый российский Космос, обтекающий члена общества со всех сторон, отчего множество личных переживаний растворится, ведь жить отвратительно — уже тоже в кайф. <…> Шанс именно в том, чтобы тошнило чаще» (с. 594—595). Нетрудно заметить, что сегодня это описание апофеоза отвращения не кажется преувеличенным, позволяя вспомнить более ранний текст «Русская разборка», передающий атмосферу времен экономического кризиса 1998 го­да: «…можно было и не обременять себя иллюзиями по части прогресса человечества, либерализма и демократических свобод, а просто принять в виде природного факта, что ее, стабильности & надежности, в России и быть не может. А вот прийти с утра и уши отрезать — могут запросто» (с. 31—32)[27].

Показанные в «Счастьеловке» доминанты социальной действительности позволяют вспомнить одну из основных фигур буржуазного дискурса, выяв­ленных Роланом Бартом в книге «Мифологии», а именно тождество — неспо­собность вообразить себе Иное, сводящая любые противоречия к взаимоотражению; Иное подвергается редукции и становится объектом, а это, соглас­но Барту, — прямой путь к фашизму. Вообще, сопоставление деми­фологизирующих стратегий французского семиолога и отечественного писателя не вполне необоснованно: к этому подводит также и «установочная» статья Левкина[28], предлагающая, подобно практической части «Мифологий», рассматривать различные явления современной массовой культуры (преж­де всего, язык СМИ) как знаковые системы; правда, в качестве методоло­гического ориентира привлекается не бартовская семиология, а тартуская семио­тика.

Центральной причиной общественной депрессии и кризиса идентификации предстает отсутствие адекватного языка (само)описания — инструмента (само)понимания. Его место паразитически занимает массмедийное «завывание», язык примитивной журналистики, являющийся порождением «речевой культуры», для которой нет и не может быть «разнообразия смыслов, там постоянная комнатная температура <…> у разговорщиков проблема в том, чтобы не забыть, как вообще разговаривают, — отсюда три их интонации и шестнадцать штампов. Так и ходят в телогрейках, довольны» (с. 574—575). Такой язык фатально неспособен работать со смыслом, его врожденная черта — бессодержательность, пустотность. Альтернативой речевой культу­ре представляется письменная, гуманитарная, однако «[с]оциализировать­ся в но­вых обстоятельствах у письменного пространства шансов не было» (с. 575). Накопленный обществом «культурный слой» (то есть, по сути, советский бэкграунд) предопределяет доминирование речевой культуры над любым языком, способным отражать множественность смысла.

В контексте «Счастьеловки» работа Левкина политическим журналис­том — многочисленные колонки для разнообразных электронных изданий (в книге частично использованы материалы, опубликованные ресурсом «Газета.Ru») — предстает, прежде всего, масштабным проектом по демистификации дискурса современной отечественной журналистики и всей речевой культуры в целом. Новости, так называемая «политическая аналитика» и, вообще, сам субстрат информационного пространства оказываются встроенными в известный порочный механизм воспроизводства современных мифов: думается, Левкин мог бы разделить автохарактеристику Барта, которого «раздражал <…> специфический тон большой прессы, рекламы, вообще всех так называемых средств массовой коммуникации. Раздражал и одновременно интересовал»[29]. Колумнистике Левкина чужды разоблачительный пафос или сатирическое высмеивание, как и явная политическая ангажированность. Он не испытывает интенсивных чувств, а словно лишь пожимает плечами. Его задача — обнажить как предзаданную коммуникативную структуру, так и саму механику выхолащивания смыслов, слипания их в доксу, в питательную среду для дальнейшей экспансии устной культуры, покорно усваиваемой и разделяемой потребителями массмедиа. В результате ощущается (одновременно и смутно, и вполне отчетливо, что нередко бывает в связи с текстами Левкина) присутствие некоего фермента, тлетворной субстанции общего — безответственной пустоты, которая-то в итоге и подлежит демонтажу.

В общей сложности значение социополитической проблематики для «Счастье­ловки» носит антиномический характер: это измерение присутствует в книге со всей очевидностью, но в конечном итоге интересует автора ровно в той мере, в какой служит материалом, «ассимилируется» для создания «шероховатой», становящейся текстовой фактуры, — что, впрочем, не только не отменяет расставленных критических акцентов, но, напротив, дела­ет их более весомыми, поскольку речь идет о критике общественного дискур­са, языка, а не самого общества (второе было бы лишь примитивной публицистикой); при этом задачей, как представляется, вовсе не было предложить альтернативный — в противовес устному — язык общественного самоописания: никаких иллюзий на этот счет автор не питает.

4. АВТОРОСТРОЕНИЕ

Если попробовать представить себе абст­рактный текст наглядно, то он, видимо, со­став­ляется из последовательности разнородных эпизодов, прямых описаний, сцен, прос­то участков даже «произвольного» тек­с­та, связанных, а не отделенных или противопоставленных друг другу, приведенных при этом в движение некоторой внешней задачей. В сумме это нечто вроде нового органического соединения, получившегося из сли­яния психофизик и энергетик отдельных участков текста, и производящего, порождающего некоторую ситуацию, структуру, концепт.

А. Левкин. «Абстрактная проза» (1988)

Если понимать сюжет в формалистском смысле — как общую динамику текста, связанную с «нарастанием и спадами стилевых масс»[30], то роман «Марпл» (2010) никак нельзя назвать бессюжетным. Фабула же выскальзывает из произведения: действие романа, начинающегося как травелог, очень скоро переходит из «реальной» плоскости в текстовую.

Российский интеллектуал Q. без всякой цели прибывает на поезде из Москвы в Ригу, где его встречает некто Иннокентий Марпл, причем условность действия тут же обнажается перед читателем, которому сообщается, что оба персонажа, по сути, фиктивны и представляют собой «типологически самостоятельные, очищенные от бытовых и иных наслоений психологичес­кого свойства сущности»[31]. Действие тем не менее продолжается, но, пока Q. устраивается в гостях, из тени выходит сам автор — вводится главка «Без номера, от автора»[32] (уже неприкрытый нон-фикшн, описываются личные связи с городским пространством), а затем выясняется, что Q. поселился в принадлежащей автору квартире: сам «А. Левкин» якобы не смог приехать в Ригу и поручил Марплу встретить Q. и препроводить его до квартиры. А пока Q. иссле­дует город (Рига проделывает с Q. приблизительно то же, что Москва с О., героем «Мозгвы»), а Марпл изучает немецкий язык, автор пребывает в Москве, занимаясь комментированием классического рассказа Бунина «Чистый понедельник». Наконец, на четвертый день Q. покидает Ригу. И это практически все, что можно сказать о фабульной стороне почти трехсот­страничного романа, все действие которого, таким образом, аккумулирует­ся этими пересечениями условной границы между текстовой и внетексто­вой реальностями. (С пересечения границы действие романа, между прочим, и начинает­ся.)

«Марпл», пожалуй, самый изощренный в формальном отношении «роман» Левкина.

Во-первых, текст насквозь фрагментарен. Он состоит из пяти больших частей, каждая из которых делится на пронумерованные и в большинстве своем имеющие названия главки-фрагменты (некоторые из которых снабжены еще и дополнительной внутрисерийной нумерацией, проходящей сквозь все разделы, — это главки о «Чистом понедельнике» Бунина). Такая фрагментарная структура способна ввести в заблуждение[33], заставляя воспринимать текст как собрание разрозненных записей, нечто среднее между дневником, записной книжкой и путевыми заметками. Но перед нами отнюдь не собрание разрозненных отрывков, ведь в подобного рода сочинениях (например, в хрестоматийной «Старой записной книжке» Вяземского) любой фрагмент самоценен и может быть воспринят в отдельности, вне целой структуры (что и позволило Лидии Гинзбург выпустить в 1929 году отдельным изданием лишь выжимку из трех томов записных книжек Вяземского). В данном же случае фрагмент несамостоятелен: мы имеем дело с осознанным подходом к композиции, форме как фрагментарному единству. (Как писала Гинзбург, «[д]ело в том, что отдельные, разрозненные элементы произведения всегда на что-то похожи <…> Нова же и необычайна система, принцип связи»[34].)

Во-вторых, роман обладает гетерогенной, полиморфной структурой. В некотором смысле это полифонический роман (впрочем, не только в отношении разноплановости включенного в текст материала: существенно еще и то, что присущий слову в полифоническом романе диалогизм, согласно Бахтину, не только пронизывает текстовую ткань, но и укоренен в самой структуре субъекта, манифестирует принципиальную «внутреннюю незавершимость» человека, в котором «всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему заочному определению»[35]; Бахтин пишет о «диалогическом отношении к себе самому»[36], о диалогизме внутреннего слова, не выходящего за пределы самосознания[37]). «Марпл» представляет собой полилог различных дискурсивных регистров, содержащий пространные цитации (из стихов, прозы, текстов песен, интернет-ресурсов, частных писем и т.д.), иноязычные вставки, дающиеся без перевода (английский, немецкий, вкрапления украинского), справочные и словарные статьи, статистические сводки, городские надписи, «вопросы и ответы на понимание материала», масштабное включение «технического» текста (интернетовские поисковые запросы) и т.д. Роман также содержит более ранние автономные тексты автора («Телология» и «Sharaku как лично твердеющая слизь») и слегка видоизмененный текст подписанной именем Марпла статьи[38]. Повествование (если в данном случае его все еще можно так называть) допускает резкие скачки, прерывается, отклоняется в стороны, переключаясь на предметы, не имеющие никакого отношения даже к условной линии взаимодействий героев с Ригой и Автором. Сам Автор вторгается в мысли героев, продолжает их собственными размышлениями, скачущими с предмета на предмет, по-стерновски подтрунивая над читателем и обозначая скачки повествования фразами вроде: «Возвращаемся к беллетристике», рассуждая о том, как поступить с героями («Подсказывать им реплики? <…> Подослать к ним официанта?» (с. 109)) и, наконец, растерянно-издевательски разводя руками: «Вот такова беспомощность автора, когда он не может никак повлиять на происходящее» (с. 110). Надо сказать, что подобное устройство романного текста, своей многослойностью напоминающее «монтаж дискурсивных аттракционов»[39] в романах Владимира Сорокина (главным образом, в «Норме»), существенно расходится с этими образцами по своему целеполаганию: образно выражаясь, философский молот, которым орудует Сорокин, обрушивая его на бесформенную магму советского дискурса, инструмент для Левкина неприемлемый. Концептуализм воспринимается им крайне скептически — как «контролируемая глупость», перешедшая на вооружение массмедиа, ставшая достоянием все той же «устной культуры»: «Концепт перестал остраняться, отстраняться от бытовой действительности и стал ее элементом»[40]. Интересно, что дело не в разнице поколений (Сорокин и Левкин ровесники), а в принципиальном расхождении в подходах (предопределяющем также и «чисто стилистические» различия): на развалинах империй не размахивают молотом, а, как известно, собирают конфетные бумажки. Тектонический разлом, распад, пронзивший травми­рованное постимперское пространство города Риги и самого романа, ощу­щается, то более подспудно, то менее, на многих страницах текста. После крушения казавшегося вечным доминировавшего дискурсивного режима наступает время заново выстраивать идентичность[41]. Технология, взятая на вооружение Левкиным в «Марпле», отсылает к вымышленному Конст. Вагиновым писателю Свистонову, конструировавшему собственный роман из газетных объявлений и тому подобного исторического «мусора», «бросового» жизненного материала (текстовое пространство «Марпла» также напоминает о коллажном соединении различных дискурсов в «Бамбочаде» и фрагментарном характере нарратива во всем романном квартете Вагинова). С той принципиальной разницей, что герои Вагинова оказывались на обочине новой исторической эпохи, сами становясь этим «мусором», «обломками империи». Для российско-латвийского писателя ситуация подобной межеумочности видится в ином свете, как своего рода противоядие от влипания в какой бы то ни было новый «большой» дискурс. Весь разношерстный материал, скомпонованный автором не без своеобычного щегольства, будто приятные собирателю марки в альбоме, производит впечатление не истертости, усталости концептуалистских «штампов» и «масок», а некоторой непосредственности, даже свежести. Полифонический эффект чередования регистров письма создается еще и посредством диссекции классического рассказа Бунина «Чистый понедельник»: весь текст поэтапно, небольшими порциями, инкорпорирован в роман и подвергнут комментированию в специфической левкинской манере, опрокидывающей ностальгическую патетику бунинского произведения. Как сказано в статье Юлии Идлис (одном из самых прони­цательных текстов о левкинской прозе): «Левкин <…> любит ироничес­ки обыгрывать ситуацию комментирования, потому что именно в этой ситуации очень заметно “наложение” “своего” и чужого голоса»[42]. Важно, что, помимо наложения голосов, комментатора интересует, как сделана «Шинель» — а именно «то, как он [рассказ Бунина] был сшит» (с. 63). Другой принципиально насущный для комментатора момент состоит в том, что автор (то есть И.А. Бунин, а не повествователь-протагонист) посредством своего неразрывно связанного с топосом рассказа «возвращается» в утраченную Москву, заново отстраивая таким образом самого себя, а это — базовый для Левкина алгоритм взаимоотношений с городским пространством (но не временем, впрочем). Левкин, напротив, вырывается из Москвы, возвращаясь в Ригу. 

Наконец, в-третьих, в жанровом отношении Левкин работает (и, как представляется, небезуспешно) над созданием некого нового типа литературы. Нельзя сказать, что какие-либо жанровые различия и дефиниции становятся вовсе несущественными: память о них, безусловно, сохраняется, но они воспринимаются негативно, как рудименты, значимые точки отталкивания. Другими словами, этот тип литературы (само)определяется апофатичес­ки: «Марпл» — не роман, не путевой очерк, не дневник, не философский трактат, не эссе, не путеводитель, не справочник, хотя местами напоминает то одно, то другое. Подобрать аналогию сочинению такого рода в отечественной тради­ции довольно трудно; видимо, именно поэтому критика, за редкими исклю­чениями[43], встретила эту книгу растерянно-смущенным молчанием (а между тем, именно «Марпл», как представляется, обозначает очень важный, поворотный для всего письма Левкина момент). В жанровом отношении «манифестом» Левкина выступает совместный с Кириллом Кобриным проект Post(non)fiction — не только интернет-ресурс (postnonfiction.org), но и некий принципиально иной способ письма, для которого fiction, равно как и non-fiction в их привычном понимании не могут служить адекватным определением, поскольку являются лишь отправными точками, в равной мере отторгаемыми, — но не ради гибридизации, выращивания неполноценного мутанта, а для последующего независимого развития. Согласно Левкину[44], источниками такого типа письма являются «Zoo» Шкловского, «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург[45], проза Леона Богданова, Лоренса Стерна и «Дневник чумного года» Даниеля Дефо, воспринимающиеся как тексты, элиминирующие расхождения между fiction и non-fiction в рамках художест­венного высказывания. Специфика же post(non)fiction в том, что произведения этого рода, оставаясь в художественном пространстве, идут дальше такого элиминирования, делая шаг навстречу contemporary art, оказываясь на территории еще более неопределенной и зыбкой, но, безусловно, существующей и существенной; «…для меня проза — это просто часть contemporary art, но не в визуальной форме, а сделанная словами»[46], — утверждает Левкин. В раскрывающем ряд программных позиций тексте «Просто проза» он поясняет специфику этого типа письма, отличающегося как от стандартного story-telling’а, так и от «документалистики с художественным приварком» тем, что в нем предъявляется некая новая смысловая область, ранее не изученное, неявное пространство. «Там, — поясняет Левкин, — некая штука, структура, которая существует так, что ее нельзя описать через отдельные элементы. В любом случае, сначала надо расписать, где и что, и только затем — как. При этом активна именно структура, которая и является предметом текста (этакая unspelled entity — существующая, но невидимая из-за неназванности). Другой вариант, но никакого мистико-романтического уклона, флера у unspelled/unknown entities нет»[47]. Текст, делающий явными эти unspelled/unknown entities, уподобляется арт-объекту, инсталляции, коль скоро актуальное искусство «производит такие декорации, чтобы в них прима­нить что-нибудь неизвестное. А тогда это важно: какую площадку построишь, такое на нее и явится» (с. 139). В отличие от art’а, конвенциональная литература бессильна улавливать неизвестные, недопроявленные сущности, и только выходя за свои пределы, «остраняясь», она получает шанс заново обрести чувствительность, «смыслоемкость» и сложность, которые способны передать амбивалентный опыт современного человека[48]. Если отойти от апофатического описания левкинского метода и попытаться подобрать уместную аналогию в области contemporary art, то в первую очередь придется вспомнить о Флюксусе[49]. К творчеству этих художников Левкин обращается по меньшей мере в трех текстах: «Заметка о Леоне и Богданове», «Перевод»[50] и «Счастьеловка»[51]. Кажется, главное, что его в данном случае интересует, — ускользание от дефиниций, разомкнутость творческого поля, продуктивная неопределенность. Fluxus происходит от латинского fluere — «поток, течение», но для самих флюксистов это осевое понятие могло означать все, что угодно; безусловно, их объединяло общее мироощущение, но сформулировать «программу» этого движения фактически невозможно, да и не нужно. Такое искус­ство представляет собой «коллаж гетерогенных слоев»[52]. Флюксисты занимались музыкой, графикой, кино, визуальной поэзией, дизайном, мейл-артом, делали объекты, перформансы, хепенинги — словом, работали с любыми доступными им медиумами и практически во всех техниках, вплоть до жизненных практик «социальных трансформаций окружающей реальнос­ти»[53], атакуя «пресловутую границу между искусством и жизнью <…> со стороны жизни»[54]. Безусловно, эти устремления близки творческому подходу Левкина, каким он предстает, по крайней мере, в книге «Марпл».

Все обозначенные формальные особенности книги (фрагментарность, полиморфизм, жанровая «трансгрессивность»), ее эстетическая изощренность отвечают, во-первых, несвойственному предыдущим «романам» Левкина географическому рассредоточению: топосы «Марпла» — Рига, Москва, Киев и Вена; во-вторых, сложной структуре связей между Автором и «персонажами», концепции самой инстанции «автор». На втором хотелось бы остановиться подробнее, так как это, кажется, основной момент в романе.

«Кто, — спрашивает М. Липовецкий, — герой этого текста? Приехавший в Ригу москвич Q. или придуманно-неопределенный Марпл (герой коллективного интернет-проекта Marpl.com)? Левкин, как бы размазывая и без того неопределенный абрис по бумаге, добавляет: “человек, иногда бывавший Марплом”. А сам Марпл придумывает себе часть речи: “Стану наречием, скажем, образа действия, потому что к действию можно отнести и образ мысли. Или лучше наречием места. Или можно ведь и тем и другим одновременно”. А про гостя, обозначенного латинской буквой Q., Левкин пишет с огорошивающей прямотой: “Разумеется, его не существует” (хотя кто бы сомневался, настолько этот персонаж размыт и не определен). А затем, перебирая, кто из знакомых литераторов мог бы войти в эту роль, и явно издеваясь над чита­телем, машет рукой: “…но и тут явное несоответствие. Словом, это такая открытая буква, пусть ею и останется”»[55].

Уже сами номинации этих фиктивных персонажей не лишены некоторо­го значения: и если «Q.», на которую могли бы претендовать сразу несколь­ко известных литераторов, призвана создать обманчивый эффект «романа с клю­чом», то в номинации Марпла, вынесенной в заглавие, проглядывает своего рода «эпистемологическая сатира»: как и в «Големе…», читателю предъявляется ложная аллюзия, обозначающая некую якобы наличествующую в книге загадку, тайну[56]. Но аллюзия ложна, и никакой разгадки не может быть. В детективах, как и в любой форматной литературе, знание, понимание предстает неким «тумблером»: достаточно его переключить, и все встанет на свои места. Этот бинарный подход, редуцирующий любую неоднозначность и сложность, претит Левкину.

Но каковы функции, собственно, самих фиктивных персонажей? Действительно, может показаться, что основное задание этих героев — привносить в текст выбивающую почву из-под ног читателя неопределенность; что Иннокентий Марпл и Q. являют собой в травестированном виде классическую персонажную пару (как Обломов и Штольц, а в данном случае, скорее, Шерлок Холмс и доктор Ватсон), а автор, таким образом, просто пародирует уловки нарративной литературы, беллетристики[57]; наконец, что Q. репрезентирует российскую часть авторской идентичности, а Марпл — латвийскую (сам же «распад» автора напоминает описанное Левкиным в «Серо-белой книге» расслоение человека на «социальную тушку» и личный «инвариант», «муто»). Действия героев почти исчерпываются наблюдением, воспоминаниями, размышлениями; очевидно, что их мысли — это мысли автора, чье сознание как бы претерпевает дисперсию, «раскладываясь» по двум персонажным «ячейкам».

Однако ключевым для понимания функции фиктивных персонажей представляется эпизод из второй части романа, когда Марпл и Q. пьют водку в «сетевой корчме» и внезапно ощущают, что с ними «кто-то взаимодействует». «Мы тут с тобой, — замечает Марпл, — как два дядьки у Беккета сидим и ждем Годо. И вот он как раз пришел, мы почувствовали, только его не видим. <…> Смысл постановки ровно в том, что Годо на самом-то деле — тут, в зале, а его ждут на сцене, но он туда так и не выйдет. <…> Но у нас же не спектакль. К тому же Берелис [латвийский писатель, автор истории о человеке, играющем Годо, сидя в театральном зале. — С.С.] не сделал следующего шага, допустив, что сам Беккет и был Годо. <…> Вообще, это же обычная идея, еще Пиранделло был, у него персонажи ищут автора, но одно дело сочинять, а другое дело, когда наяву» (с. 114). Таким образом, Годо, которого в романе ждут Марпл и Q., — не кто иной, как автор, Андрей Левкин, пишущий роман «Марпл». Романом создается та самая декорация для приманивания unspelled/unknown entity, каковой на сей раз становится сам автор (ср.: «В чем может состоять смысл игры? Разумеется, в том, чтобы хакнуть самого себя, в чем еще? Получить доступ к той операционной системе, которая как бы является тобой. Когда ее взломаешь, то жизнь будет совершенно другой. По крайней мере, эта операционка уже не будет претендовать на то, что она-то тобой и является», с. 126—127). Словно выводя себя на авансцену, он в то же время остается за кулисами; эта двойственность, намеренное подчеркивание авторской функции не связаны с задачей обнажить значение автора как демиурга-манипулятора (как это происходит, например, у Д.А. Пригова): скорее, с их помощью создается аналитический «зазор», пространство для «авторостроения» (вспомним о достоевско-бахтинском «диалогическом отношении к себе самому»).

Примечательны размышления заглавного героя о латинском девизе Deus conservat omnia — «Бог сохраняет все»: Марпл пробует представить, как выглядят «омнии», какого они рода, как именуются в единственном числе, какой вид имеет процесс консервирования и для чего, наконец, Деусу все это нужно? Судя по ироническому тону, перспективу «сохранения всего» Марпл склонен оценивать скептически (тогда как Q., посвященный в мысли Марпла, напротив, ощущает желание «стать этим омни. Он хотел, чтобы его немедленно уже законсервировали или — даже лучше — только начали консер­вировать, гладя его по бокам…» (с. 115)). Эти рассуждения героя отдаленно перекликаются с размышлениями Лидии Гинзбург, назвавшей бесконечность (как личное бессмертие) «одной из самых ужасных идей, какие концепиирует человеческий ум», и утверждавшей, что «осмысляющая связь [между пре­ходящими, умирающими мгновениями жизни] может быть только сверх­личной, осуществляемой за пределами единичного сознания»[58]. Конечность единичного сознания может быть сломлена за счет преодоления единичнос­ти, а отнюдь не размыкания конечности в бесконечность. Отчасти такому «преодолению единичности», «самоуниверсализации» в прозе Гинзбург служи­ло использование «агентов письма» (термин Левкина), полуавтобиографических героев Оттера и Эн (что восходит, по-видимому, к «Старой запис­ной книжке» Вяземского, нередко приписывавшего свои собственные суждения анонимному «NN»), которые могли послужить функциональны­ми прообраза­ми персонажей «Марпла». Характеристики, данные авторами сво­им персона­жам, свидетельствуют о родственности последних: так, Левкин указывает, что Q. — «средневзвешенная» модель человека «вне привычной обстановки», «в обезличивающих обстоятельствах» (с. 43, 44); а Гинзбург харак­теризовала своего Эн, героя «Записок блокадного человека», следующим образом: «Это человек суммарный и условный (поэтому он именуется Эн), интеллигент в особых обстоятельствах»[59]; Q. — интеллектуал, герой Гинзбург — «интеллигент».

В прозе Гинзбург использование «агентов письма» связано со стратегией «самоотстранения» (термин Э. Ван Баскирк, не случайно отсылающий к принципу остранения), когда повествование ведется от третьего, а не от первого лица, но герой тем не менее сохраняет те или иные черты автора: «Как бы отстраняя в своих текстах саму себя, Гинзбург пыталась воспринимать и описывать собственную жизнь как эстетически структурированное целое, аналогичное жизни литературного персонажа. Это “отстранение от себя” (или отношение к себе как к “другому”) свойственно всей прозе Гинзбург»[60]. Представляется, что в «Марпле» имеет место аналогичная в целом структура отношений между автором и героем, отделенными друг от друга специальным «зазором»: такая техника дает автору определенную свободу, пространство для оптического маневра, обновляющего инструментарий, сообщая ему дополнительную аналитическую пластичность. В то же время, в отличие от своих «предшественников», Марпл и Q. отстоят от автора заметно дальше, в том числе потому, что сам автор введен в текст, назван, т.е. дан наравне со своими «проекциями». Кроме того, очевидно, что задачи персонажных «проекций» у одного и другого автора в основном противополож­ны: если Гинзбург отстраняется от себя, стремясь в первую очередь достичь обобщающего эффекта[61], то Левкин, самоотстраняясь, напротив, приближает себя; если у первой имеет место «фикционализация опыта» (по выражению Э. Ван Баскирк), то у второго — рефикционализация, своего рода доказательство «от противного», самоаппроксимация. Для Гинзбург социально-историческая природа человека гораздо существеннее всего индивидуального, «неповторимо личного»; приоритеты Левкина в данном случае противоположны (что иллюстрирует, в частности, уже упоминавшийся текст «Серо-белая книга»: человек всегда находится «в полутора сантиметрах за спиной» у сво­его «общественного тела», представляющего собой лишь фикцию). Тем не менее при всех различиях сама «технология», которую в данном случае использует автор «Марпла», восходит, по-видимому, именно к прозе Гинзбург и в ее свете прочитывается точнее.

Почему формальная организация романа и значение в нем инстанции автора именно таковы? Дело в том, что в основе многих произведений Левкина, не исключая и «Марпла», находится «постклассическая» картина мира, для которой конституирующим свойством оказывается неполнота, недостаточность, зияющий буквально во всем ущерб. Эта неполнота мира коренится в самом человеке (который вынужден так или иначе с ней соотноситься). Но очень важно то, что Левкин не склонен сколько-нибудь драматизировать эту ситуацию: напротив, он обнаруживает в ней определенный потенциал — прежде всего, эпистемологический и формально-эстетический (при этом Левкина всегда интересует не что, а как, причем — в данный момент, потому что действительность крайне неустойчива). Отсюда и центральный, излюбленный метод (и прием) Левкина — аппроксимация, создание «дополнительной сущности», «вспомогательной фишки», которая способна в тот или иной момент времени восполнить ущерб, придать смысл какому-либо объему пустоты, тем самым давая возможность «отвоевать» часть собственной субъектности: «…можно ввести вспомогательную фишку, куклу, через которую изложить предмет, а ее потом убрать, сказанное сохранится и без нее. Это один из нормальных вариантов работы с unknown entity: вводится временный штук, через него — и относительно него, как будто он и есть предмет речи, — все описывается-записывается. Такая кукла и нужна ровно затем, чтобы собра­ть вокруг себя элементы того, что unknown и unspelled, и их сцепить. А когда сцепились, то куклу можно убрать, и останется реальная unknown и unspelled, уже и понятная, и произнесенная»[62]. «Марпл» — апофеоз этой «поэтики ущерба», роман пронизан ощущением неполноты, утраты и в этом смысле может прочитываться как героическое усилие, направленное автором на себя, парадоксальное «самоконструирование» (которое одновременно и невозможно, и осуществимо — ровно настолько, насколько возможен сам текст со всеми его формальными хитросплетениями и двойными зеркалами).

Истоки этой неполноты можно усмотреть в историческом (пост)катастрофическом контексте, и в этом смысле многочисленные параллели с творчест­вом Лидии Гинзбург также неслучайны: если для нее теми экстремальными обстоятельствами, на которых в значительной степени строилось «здание письма», была катастрофа войны, блокады, то для Левкина таковыми окажут­ся распад империи, постсоветская «растерянность». Неслучайным в этом све­те представляется и пристальное внимание Левкина к миру вещей, к быту, который подчас несет в себе отпечаток глубинного катастрофизма — см., например, текст «Три количества слов»[63], повествующий о «жизни, похожей на хроническую войну», «военных действиях медленного хода вещей». Проза Гинзбург как раз показывает, что обнажение бытовой, обиходной стороны жизни происходит именно в травматических, болевых зонах, где встает воп­рос об определенности субъекта, его «антропологических границах». В то же время индивидуальный, личностный опыт для Левкина существенно значительнее любого «коллективного» (о саркастическом отношении писателя к общему уже было сказано в разделе, посвященном «Счастьеловке»), рассматривающегося как априорный, апеллирующий к готовым, предзаданным схемам и шаблонам, а потому — чреватый схематизацией самого письма.

5. ОТ АППРОКСИМАЦИИ К ДЕСКРИПЦИИ

В следующей книге, «Вена, операционная система» (2012), творческие устрем­ления, связанные с самоконструированием, развиваются и радикализируются.

Без сомнения, основным предметом книги является не город, а субъект, его внутренняя механика, скрытая подчас от него самого, тогда как Вена — лишь пространство, выступающее средством выявления этой механики (подобно цветовому индикатору в химии, окрашивающему раствор в тот или иной цвет в зависимости от характера среды): как и «Марпл», «Вена…» строится на основе аппроксимации. Результатом применения этого «индикатора» оказывается обнаружение субстанции. «Видимо, в данном случае я еще и некая субстанция»[64], — заключает повествователь, обнаружив, что не вмещается «в свои антропоморфные рамки» (с. 40). Оказавшись вне привычной обиходной обстановки, в малознакомом городе, человек находит некое новое качество или измерение самого себя. «Субстанция» — своего рода tabula rasa, нетронутое состояние, подобное детству, о котором напоминают протагонисту венские интерьеры, похожие на рижские. Субстанция — это «личный инвариант», внеинтеллектуальное образование, граничащее с переходом за субъективный предел: «…все мы были вначале субстанциями, которые принялись окисляться, сшились с действительностью множеством разных кодов, функционируем в этой механике» (с. 61).

Обнаружение «субстанции» наталкивает автора на определение структуры субъекта, напоминающее о психоаналитических трактовках личности (что кажется неслучайным, учитывая привязку к Вене), которые, однако, отметаются, так как оказываются теми же окисляющими «кодами». Эта структура описывается с помощью пространственной модели: «Все та же линейка: слева — самое материальное в лице тушки и ее личные повседневные чувства. Правее тогда окажутся идеологические описания, которые создадут разрыв социального и бытового. Правее за социальным, хотя это и странно, снова пойдет частное: там начинаются самодельные личные осознания (они неявно влияют на две первые зоны). Затем — следующий разрыв. В этом месте, надо полагать, как раз закончились окислы и начинаются разрозненные доличные ощущения. Они индивидуальны, но не имеют шаблона, который бы позволил их упорядочить и связать с ними хоть какой-то смысл. Но можно соотнести с ними какую-нибудь частную картинку. А дальше и картинки закончатся, наступит уже что-то такое смутное, что не понять, чем это вообще может быть, — но оно все-таки ощущается. Далее — отсутствие. То есть присутствие в отсутствующем варианте, кто уж умеет. Выходит, субстанция — это то, что справа от второго разрыва. Отсутствие, конечно, уже не она: точнее — там нет уже и ее. Да, окисление начинается левее второго разрыва» (с. 62—63).

Таким образом, «кодами», запускающими окисление субстанции, является все социальное, идеологическое, бытовое и так далее, вплоть до физических состояний. Дело, однако, не в этих «кодах», а в том, что окисление неизбежно в силу устройства самого субъекта. У окисления есть агенты, коммуникаторы, которые Левкин называет «машинками» или Kleinkunst’ами: самыми распространенными являются «давлелки», «кнорики» и «капчи» (им посвящены соответствующие главы книги). «Давлелки» — прилипчивые, навязчивые бытовые мелочи, довлеющие и разрастающиеся; «кнорики» — «латентная доминанта, оформляющая потенциально разнообразное существо в стандартно-шаблонное: в социально-фактурном смысле» (с. 80), другими словами, устоявшиеся социальные типажи и роли; «капчи» — самые сильные коммуникаторы окисления, капчей является любое ограниченное пространство с устоявшимися «нравами и гравитацией»: «Чуть только соотнес с собой нечто, выходящее за пределы средних ежедневных ощущений, вот она и капча, предлагающая тебе захотеть скрепиться с соотнесенным. Она хочет, чтобы ты думал только о ней и определял себя через нее» (с. 83).

Обуздание «кодов» и агентов окисления, установление связи со своей субстанцией выступает своеобразной концепцией личного неутопического освобождения, преодоления «недозаполненности» (с. 44) субъекта: «…надо сделать из себя такую точку, которая может соваться куда угодно, но такую маленькую, что к ней сложно чему-либо прилипнуть. Вот такая штука и есть шанс не влипнуть ни во что» (с. 84). Это «некоторая точка, которая является тобой в чистом, что ли, виде. Она настолько отдельная, что про нее мало что можно понять; она постижима только ощущением ее наличия» (с. 123). Цель — попасть за границу «окаменения», «окисления» себя, в правую часть «линейки».

Субъект в «Вене…» выступает еще и «проводником» текста (подобно тому, как медь — проводник электричества: по этой ассоциации, возможно, и возник термин «окисление»). Текстопорождение оказывается невозможным без «экзистирующего» субъекта; но также и сам субъект конституируется посредством текста. С этим можно связать и финальный переход повествования от первого лица в третье, «исчезновение» субъекта совпадает с завершением текста. Субъект и текст оказываются связаны воедино механизмом субъективной рефлексии и текстопорождения; впрочем, слово «рефлексия», в силу его «высокого» модернистского ореола, в данном случае вряд ли понравилось бы автору «Вены…», предпочитающему использовать более техничную лексику. Левкин сообщает: «Это все — о рамке, в которой история происходит и записывается (или наоборот — записывается, отчего и происходит)» (с. 44). Такая телеология в значительной степени универсальна, но в «Вене…» эта текстовая экономика предстает максимально выверенной.

Почему для выхода к «субстанции» подходит именно Вена? Дело в том, что для протагониста этот город — место социального невлипания, индивидуалистический «структурный ресурс» для выключения из «соборного возбуждения» (с. 19): «…как если среди толпы вдруг какая-то точка полной эмоциональной невидимости, невключения» (с. 20). В такой зоне главным свойством субъекта оказывается его нестабильность, неопределенность — в сочетании с неотвратимостью, «непреодолимостью» самой субъектности. Стремясь «к личной неопределенности и смутности устройства личной анатомии» (с. 39), сшелушиваясь, очищаясь до «личного инварианта», своего рода «сухого остатка», субъект в результате сталкивается с невозможностью полного саморастворения: так ему становится доступной «зона твоего от­сутствия, которое одновременно и наличие именно тебя» (с. 76). Этими качествами, а также совпадением некоторых «матриц» внутригородского уст­ройства Вена напоминает родную для автора Ригу. Сходства австрийской столицы с Ригой — один из мотивов, на который Левкин указывает в интервью К. Кобрину: «У меня там [в Вене] включились какие-то части меня, которые очень давно не ощущались. Никакой романтики и пафоса, банально: когда Ригу строили в конце XIX — начале XX века, то очень много брали у венцев. <…> Даже сейчас в Риге можно найти ровно то же, что в Вене <…> Но в Риге я это видел только в детстве, а потом СССР все это перестроил по ГОСТам. А в Вене все как стояло, так и стоит. Так что Вена и возникла как инстинктивная реакция на подключение этой части забытого… не так, чтобы сознания, но пусть уж будет сознанием»[65]. Такое место, где «ни прошлого, ни будущего, ни социальной пози­ции, а частная жизнь индивидуального сущест­вования» (с. 33), как нель­зя лучше соответствует стремлению хотя бы на короткое время избежать «окисле­ния», обогнать его. (Надо заметить, эти интенции не имеют отношения к «поискам утраченного времени»: воспоминания не приближают человека к своему «я», а, напротив, отделяют от него, выступая на стороне окисления. В этом смысле установку Левкина можно назвать антимодернистской.)

Город познается (и наоборот, посредствует познанию) с помощью ряда ключевых точек — мест, в которых ощущается наличие «субстанции». Так, последние главы книги посвящены описаниям поездок на конечные станции метро, предпринятым Левкиным во время второго посещения австрийской столицы (книга посвящена двум поездкам в Вену, в марте 2009 года и апреле 2010-го): путешественник ищет незнакомые места, не заполненные никакими воспоминаниями. Характерно, что поиск точек выхода к «субстанции» осуществляется именно на конечных станциях метро, где заканчивается город и начинается пригород с полями и горами, то есть — пролегает граница между культурным и природным пространствами. Отчасти это иллюстрирует и ту роль, какую в прозе Левкина играют города. Весь корпус его текстов можно разделить на группы в зависимости от географической локации: основными будут Рига, Петербург и Москва (именно по такому принципу разбито на разделы двухтомное собрание сочинений, где к трем названным городам-разделам добавлен четвертый, «Нигде»). Город не только структурирует письмо и текст, одновременно предоставляя автору свободу писать практически о чем угодно; он задает дополнительную интеллектуальную рамку: как заметил Кирилл Кобрин, «нигде в мире соотношение слов и вещей, западная эпистема, состоящая из сменяющихся исторических эпистем, так не оттиснута, как в городе; собственно, сам город состоит из этой эпистемы»[66]. Современный город, сформированный на стыке культуры и природы многообразными социальными, психическими, физиологическими функциями человека, оказывается универсальной антропологической матрицей, вписываясь в которую субъект проясняет и уточняет свои границы и функции, по сути дела, заново фор­мируя и формулируя идентичность (неслучайно толчком к растождествлению личности, источником «комы» в «Мозгве» явилось непосредственно само городское пространство). Можно вспомнить целый ряд текстов русского модернизма, в которых городское пространство выступает базисом, питательной средой для формирования культурной, исторической, гендерной идентичностей (в частности, «Петербург» Андрея Белого, романы Вагинова, прозу Л. Добычина и некоторые другие[67]).

По точному наблюдению Кирилла Корчагина, яркой особенностью стиля Левкина является «плавное перетекание друг в друга жанровых моделей при сохранении одного и того же режима речи: едва ли можно найти ту точку, в которой неспешное описание окрестностей сменяется размышлениями о курьезных исторических и культурных сюжетах»[68]. Такое построение было присуще и предыдущим крупным текстам (прежде всего, «Мозгве» и «Счастьеловке»), но разрабатываемый Левкиным специфический «смещенный», как будто «сырой», прикидывающийся «неточным» язык в «Вене, операционной системе» достиг эталонного исполнения. Для него характерны обилие междометий («ну», «будто бы», «то есть», «что ли»), подчеркиваю­щих «операционность», «инструментальность», «процессуальность» текста, и вводных слов, использование безличных предложений, свободные перестановки местами членов предложения, олицетворения (то более, то менее явные) и, наоборот, описание человека с помощью свойств и признаков неодушевленных предметов, грамматические «кальки» с английского и немецкого языков, употребление «стертой», «канцелярской» и естественно-научной лексики и вообще — «смещение» лексики, использование стилистически окрашенных лексических единиц в несвойственных им контекстах, «диффузия» стилей речи и т.д. Конструкция предложений, грамматические, синтаксические и семантические связи обнажаются, иногда выворачиваясь наизнанку. В совокупности все эти приемы работают на преодоление языковой инерции, возвращение смысла знакомым вещам и явлениям. Предметом этого письма, находящегося в непрерывном становлении, является само вращение когнитивной машины, работа вязкой механики сознания, сгущающего буквально на глазах читателя вещество смысла. В «Вене…» пластичность языка отвечает еще и свойствам описываемых структур, в том числе — городского пространства, оно фактурно и напоминает податливый материал (см., например, описание устройства воздуха в первой главе).

Последняя на сегодняшний день книга Левкина — «Из Чикаго» (2014) — предстает во многом антиподом, «негативом» «Вены…», несмотря на сохранение общей для всего текста городской рамки. В книге, написанной специально для серии «Письма русского путешественника»[69], Левкин ставит себе достаточно жесткое «технологическое» ограничение: выяснить, «что такое город сам по себе»[70], отказавшись от его использования в качестве личного ресурса, от аппроксимации и создания «дополнительных сущностей» — в поль­зу сугубо документального письма, чистой дескрипции. (Впрочем, несмотря на эти декларации, некое подобие «художественной» сущности мимоходом все же возникает: «шшщикага», т.е. специфическая манера произношения названия города у чикагцев, но в привычном для себя направлении эту тему автор не развивает.) Как и в «Вене…», Левкин пытается найти ключевые места, отдельные точки городского топоса, дающие представление о городе в целом, «подключающие» к его структуре и смыслу («основная точка, исходя из которой затем выстроится ощущение от места», с. 20), но приходит к выводу, что в Чикаго таких точек нет: американский город устроен принципиально иначе, нежели европейские города с их многовековыми культурно-историческими наслоениями; город оказывается распределен «всюду», равномерно «транслируется» в любую свою точку, «во все его углы». Конвенциональным путеводителем эта книга, конечно, тоже не является: «Из Чикаго» не содержит систематического описания города или последовательного изложения его истории. Отдельную главу в ней занимает доскональное описание московской столовой, куда автор ходит обедать, еще три главы — изучение московского же пустыря, что, естественно, разрывает и без того зыбкую канву потенциального «путеводителя». На этот раз Левкиным владеет «чистое обаяние» материала, разнородных фактов о городе, которые, объединяясь под одной обложкой, составляют живой коллаж. Избранная дескриптивная техника, свободная от «художественных» привнесений, дает возможность лучше разглядеть само левкинское письмо, так называемый «стиль» as is, несмотря на то что язык «Из Чикаго» заметно опрощен (по сравнению с четырьмя предыдущими книгами): Левкин в этом смысле будто возвращается к «Голему…», замыкая круг и закрывая для себя большую форму с ее романным «семантическим ореолом».

На протяжении 2013 года Левкин публикует цикл из семнадцати коротких текстов «4bdn_wrdz» (forbidden words, «запретные слова»), характеризуя его ни много ни мало как завершение существовавшего с начала 1980-х годов «проекта “прозаикЛевкин”»[71]. «4bdn_wrdz» преемственны по отношению к «романам» в том, что отправной точкой для этих текстов также нередко является какой-либо ландшафт, топос. Критики говорили об «аутизме» сочинений Левкина 1990-х, но новый цикл, пожалуй, еще более герметичен: «Запретные слова» (и несколько последовавших непосредственно за ним коротких вещей) будто вовсе не нуждаются ни в каком читателе — в том же смысле, в каком не нуждаются в нем, например, поздние тексты Роберта Вальзера (имея в виду, конечно, их герменевтическое, а не «психотическое» измерение). Повествователь как будто окончательно «закрывается» в своей внутренней речи, сосредоточиваясь на себе, изобретая невозможные слова, подчеркивающие неполноту языка и фиксирующие смыслы, возникающие лишь на мгновение, чтобы тут же распасться. При этом мы не узнáем, кем или чем, помимо, собственно, Литературы, подобные слова могли быть запрещены. Язык этих текстов аскетичен, практически лишен «художественных средств», лексика и интонация тяготеют к разговорной речи (местами срывающейся в афазию). Кажется, что писатель, вычитая из текста «литературность», убирая все лишнее, сохраняя лишь «условность в том, будто на свете уже есть слова» (#7), стремится создать свою версию уже не только post(non)fiction, но и чистого «письма как такового», что может напомнить, к примеру, опыты Леона Богданова, в отличие от которого у Левкина не остается и дневниковой основы.

В заключение стоит сказать, что эта статья ставила своей задачей не предложить исчерпывающий анализ или оригинальную интерпретацию «романов» 2000—2010-х годов, но, скорее, — составить смысловую «карту» (следуя пространственно-географической семантике, подсказываемой самим предметом) наименее, как представляется, освоенной части творчества Андрея Левкина. Хотелось бы надеяться, что эта «карта» сможет послужить одним из отправных пунктов для последующих прочтений.

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6449#sthash.11LQE56a.dpuf