Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №135, 2015

Ирина Арзамасцева
Три души провинциальной гимназистки (пьеса З.Н. Гиппиус «Зеленое кольцо»)
Просмотров: 927

THE THREE SOULS OF A PROVINCIAL FEMALE GYMNASIUM STUDENT: ZINAIDA GIPPIUS’ THE GREEN RING

Ирина Арзамасцева (Московский педагогический государственный университет; профессор; д. филол. н.) arzamas_i@mail.ru /  Irina Arzamastseva (Moscow State Pedagogical University; professor; PhD) arzamas_i@mail.ru

УДК: 82+821.161.1+316.7    UDC: 82+821.161.1+316.7

Ключевые слова: гендер, подростки, семейно-половое просвещение, русские молодежные кружки, наставничество, экспрессионистская комедия, утопия, отцы и дети, русская девушка, андрогин, вампир, гомосексуализм в литературе, пародия, литературная мистификация, З.Н. Гиппиус, М.Г. Савина, А.К. Тарасова, Вс.Э. Мейерхольд, К.С.Станиславский, И.С. Тургенев, Ф. Ведекинд, И.А.Бунин, А.А.Федоров-Давыдов, Б.Л. Пастернак

Keywords: gender, teenagers, family/gender awareness, Russian youth circles, mentoring, expres­sionistic comedy, utopia, fathers and sons, Russian girl, androgyne, vampire, homosexuality in literature, parody, literary hoax, Z.N. Gippius, M.G. Savina, A.K. Tarasova, V.E. Meyerhold, K.S. Stanislavsky, I.S. Turgenev, F. Wedekind, I.A. Bunin, A.A. Fedorov-Davydov, B.L. Pasternak 

Аннотация

Пьеса З.Н. Гиппиус «Зеленое кольцо» рассматривается в аспекте проблем полового, семейного и идеологического просвещения первого поколения ХХ века, поднятых русскими и европейскими реалистами и модернистами. Акцентированы моменты открытия русским театром систем Вс.Э. Мейерхольда и К.С. Станиславского. Выявляется авторская критика утопии «века ребенка» и «нового человека». Определяется жанровая специфика пьесы — экспрессионистской сатирической комедии, имитирующей реалистическую социальную драму. Выдвинуты гипотезы о мистификации И.А. Буни­ным истории о написании рассказа «Легкое дыхание» и завершенности литературного типа русской гимназистки в романе «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака. Литературный тип рассматривается в генезисе от тургеневской  барышни через эмансипированную актрису второй половины XIX века к современнице — гимназистке с револьвером, в которой детское, мужское и женское начала соединены в андрогинное существо.

Abstract

This article discusses The Green Ring by Zinaida Gippius in the context of issues connected with public awareness of gender, family, and ideology in early twentieth century Russia, as add­ressed by Russian and European writers, modernists and realists alike. It emphasizes the discovery of Meyerhold and Stanislavsky’s new systems in Russian theatre, lays out Gippius’ critique of utopian notions of «the child’s age» and «the new human» by Gippius, and identifies her play as an expressionistic satirical comedy emulating a realistic social drama. It also suggests that Ivan Bunin’s account of how he wrote the 1916 short story The Light Breath is a hoax, and that Boris Pasternak completed the literary type of a Russian female gymnasium student in his Doctor Zhivago. This type is regarded in its development from the «Turgenevian young lady» and emancipated actress of the late nineteenth century to the androgy­nous revol­ver-wielding gymnasium student, a child, a male, and a female at the same time.

 

[1]

ХХ век с самого начала получил название «век ребенка», в противоположность минувшему «веку женщины». И то, и другое название были подхвачены европейской интеллигенцией из книги шведской феминистки Эллен Кей. В действительности «век ребенка» обозначил не все столетие, а только первые три десятилетия, когда совершился переход к новой гендерно-возрастной модели социума. Во всяком случае, в России метафорическое восприятие юного ХХ столетия как растущего ребенка, подростка было распространено среди символистов. Возможно, Зинаида Гиппиус в большей мере, чем другие русские писатели, готова была доводить свое видение до стадии живых аллегорий и предпочитала видеть в аллегории новой эпохи женское начало — девочку, ровесницу века. Пьеса «Зеленое кольцо», на наш взгляд, есть самое полное и решительное воплощение утопии «века ребенка» в творчестве писательницы и вместе с тем беспощадная критика этой утопии.

«Зеленое кольцо» стало предметом острой критики и произвело сильное впечатление на А.А. Блока, одного из тех, кого Гиппиус числила среди первых «мальчиков и девочек» своего петербургского салона. Академик С.Ф. Ольденбург имел экземпляр этой пьесы, наряду с другими книгами Гиппиус, в своей тщательно собранной библиотеке с очень немногими современными художественными сочинениями (см.: [Каталог 1989]). Можно предположить, что юные герои пьесы напоминали ученому о Приютинском братстве, кружке молодежи, в который он входил, из которого впоследствии вышла плеяда крупнейших интеллигентов. Впоследствии Гиппиус подчеркивала, что в основе пьесы лежат наблюдения над «мальчиками и девочками» (зачастую великовозрастными). В этом отношении оценка содержания пьесы, данная Теми­рой Пахмусс, совершенно правомерна[2]. Однако, на наш взгляд, в произведении нашли выражение не только наблюдения писательницы над юношеством, но и ее художественные впечатления, а также социальные, научные, гендерно-антропологические идеи того времени.

Созданию «Зеленого кольца» накануне Первой мировой войны сопутст­вовали два громких события. Во-первых, общественное и вместе с тем се­мейное — грандиозный скандал, связавший с марта по июль 1914 года имя Д.С. Мережковского с именем его старшего брата Константина Сергеевича Мережковского, профессора Казанского университета, обвиненного в педофилии. Столичные и провинциальные газеты подняли шум; девушка-подросток, ребенком взятая профессором «на воспитание», делилась пережитым. В истории микробиологии К.С. Мережковский остался известен тем, что открыл систему роста молодой клетки за счет продуктов жизнедеятельности биоты и ее отмерших элементов; кроме того, он выдвинул претендующее на охват биологической и социальной сфер учение о «двух плазмах», которое звучало как естественно-научный комментарий к идеям о «плазме живой» Ф. Ницше и двух образующих клетку плазмах, «духовной» и «зародышевой», Е.П. Блаватской. Второе событие было поистине историческим: убийство 28 июня австрийского эрцгерцога и его супруги, ставшее поводом к объявлению Германией войны России (1 августа) и Франции (3 августа). Убийцей оказался девятнадцатилетний сербско-боснийский студент Гаврило Принцип, по австро-венгерскому закону — несовершеннолетний. Как в годы первой русской революции, проблемы подростков, молодежи вновь вышли на первый план внимания общества, придав пьесе Гиппиус еще больше остроты.

В истории пьесы и ее постановки, ее контекста есть еще несколько мо­ментов, требующих расстановки акцентов. Несмотря на неуверенность Гиппи­ус в себе как драматурге и на сценическое несовершенство пьесы, «Зеле­ное кольцо» дважды ставилось режиссерами, совершавшими революцию в театре: впервые Вс.Э. Мейерхольдом, затем В.Л. Мчеделовым и К.С. Станиславским[3].

Начало сценической истории пьесы было положено актрисой М.Г. Савиной; благодаря капризу примы, принявшей вызов Вс.Э. Мейерхольда, который послал ей «Зеленое кольцо» (см.: [Гиппиус 1916: 141]), пьеса впервые была поставлена 18 февраля 1915 года на главной государственной сцене — в Императорском Александринском театре. Мария Гавриловна обычно выбирала пьесы, роли и исполнителей по своему вкусу, не считаясь с директором Императорских театров В.А. Теляковским. «Зеленым кольцом» она, по сути, завершила свою театральную биографию. Себе она взяла роль матери девочки-подростка Финочки — женщины, много лет живущей отдельно от мужа с дочерью в провинциальном городе Саратове и состоящей в давней связи с богатым купцом. Великая актриса пожелала встретиться с автором; Гиппиус писала, что Савина выспрашивала ее о характере роли, сущности героини — эта женщина «дрянь или не дрянь» [Гиппиус 1950: 97]. Кажется, Гиппиус была несколько удивлена визитом или сделала удивленный вид.

Писатели-супруги очень хотели попасть на главные сцены обеих сто­лиц. Станиславский подумывал о постановке пьесы «Петр» Мережковско­го в теат­ре Литературно-художественного кружка А.С. Суворина. В этих обстоятельствах Савина могла делать с «Зеленым кольцом» что угодно, а именно — трактовать образ матери, да и все другие образы по-своему, проецируя трактовку на свой репертуар, состоявший в основном из пьес русских реалистов.

Ставил пьесу Мейерхольд, приглашенный Теляковским для обновления Александринки. У Мейерхольда был свой резон в этой работе; об этом будет сказано ниже, сначала о Савиной. Вольно или невольно Гиппиус задела за живое память актрисы, напомнив ей о театральной юности, о детстве и отрочестве в разрушенной, формальной семье, рядом с матерью, по характеру схожей с матерью Финочки (см.: [Савина 1983]). Вероятно, расспрашивая Гиппиус о своей героине, Савина хотела понять мать.

Вторая прима Александринского театра, красавица Е.Н. Рощина-Инсарова, в свои тридцать два года исполняла роль шестнадцатилетней Финочки по рисунку ранних ролей Савиной. Эта Финочка походила на наивную, восторженную Верочку из пьесы Тургенева «Месяц в деревне» в легендарном исполнении 1880-х годов — с ее полудетскими играми, пусканием воздушного змея, первой влюбленностью и готовностью бороться за свое право на женское счастье. Отсюда — отмеченный критикой «жуткий драматизм», вообще повышенная театральность, старомодные аффекты в поведении героини совсем другой эпохи. Юная Савина пережила триумф в роли Верочки (ее бенефис 1879 года в Александринском театре). Она стала последней любовью Тургенева, чем гордилась. Барышню 1840-х годов она играла, пока хотя бы условно позволял возраст. Только в 1903 году Савина перешла (в той же пьесе) на возрастную роль помещицы Натальи Петровны, влюбленной в молодого учителя и препятствующей счастью Верочки.

Уже в пьесе Тургенева прозвучал вопрос о праве молодых людей на выбор в вопросах пола и семьи, на просвещение. Здесь же впервые была поднята тема кружка учащейся и учащей молодежи и ее сложных отношений со старшим поколением. «Зеленое кольцо» содержит ключевые мотивы «Месяца в деревне», вторит тургеневскому шедевру (наряду с иными источниками, о которых пойдет речь далее). К тому же Гиппиус написала пьесу в том же необычном жанре, что и Тургенев, — жанре драматической комедии, больше похожей на прозу. Обе пьесы трудны для постановки, требуют тончайшей внутренней работы актеров и большого мастерства постановщика.

Однако еще в 1900 году «Месяц в деревне» стал бенефисным спектаклем М.Н. Ермоловой, сильной соперницы Савиной из Малого театра, а 9 декаб­ря 1909 года состоялась великолепная премьера «Месяца в деревне» в Московском художественном театре. Постановка К.C. Станиславского, декорации М.В. Добужинского, в роли Натальи Петровны — О.Л. Книппер-Чехова: спектакль стал еще одним триумфом МХТ, и к этому триумфу Савина была непри­частна. Для старой примы это означало, что любимая пьеса, так много значившая в ее актерской и личной жизни, безвозвратно ушла от нее: ее лучшие роли играют актрисы других поколений[4]. В далеком прошлом остались и отношения с Тургеневым, слава которого в середине 1910-х годов вспыхнула еще ярче.

На Савину произвела сильное впечатление эта постановка, особенно режиссерская и актерская (роль Ракитина) работа Станиславского. Это неудивительно, ведь Станиславский разработал совершенно новую театральную технику именно для «Месяца в деревне»: «Пьеса до того тонка по психологии, что не допускает никакой mise en scène. Приходи, садись на скамейку и переживай почти без жестов. Приходится разрабатывать внутренний рисунок до небывалых тонкостей» (письмо к Н.А. Попову от 3 ноября 1909 года) [Станиславский 1998: 453].

Савина, очевидно, хотела бы получить роль в «своей» пьесе, которая трудно давалась Книппер-Чеховой. Она всячески старается поддерживать хорошие отношения со Станиславским, пишет ему письма, на которые тот отвечает с холодноватой, шутливой вежливостью (см. его письмо от 18 июля 1910 года) [Станиславский 1998: 467]. Кроме того, она посылает ему свои фотографии в ролях Верочки и Натальи Петровны, дарит записную книжку в темно-красном сафьяновом переплете с тисненным на обложке факсимиле («М. Савина») и надписью: «Обаятельному “Ракитину” К.С. Станиславскому “Наталья Петровна” М. Савина, 1910 г.». Прозрачный намек, содержащийся в автографе, поддержан переписанными ею в книжку воспоминаниями «Мое знакомство с Тургеневым»: «Когда я гостила в Спасском у Ивана Сергеевича, он показал мне дагерротип симпатичной брюнетки с правильным овалом лица (прическу этой брюнетки я взяла, когда играла Нат. Петр.) и сказал: “Это мой роман — Наталья Петровна”. Потом, после легкой паузы добавил: “А я — Ракитин”» [Станиславский 1998: 738]. Это была щедрая подсказка Станиславскому — внести в рисунок роли Ракитина черты Тургенева, историю его любви к Полине Виардо. В июне 1910 года на отдыхе в Ессентуках Савина посещает лекции Станиславского об искусстве, видится с ним ежедневно[5], однако режиссер не оставляет актрисе никаких надежд — он строит совершенно новую театральную систему, в которой традиции императорских театров нет места, как нет места старой приме и ее ставшему притчей во языцех своеволию.

Неудачу со Станиславским Савина и «компенсировала» пьесой Гиппиус, в которой для нее нашлась роль, схожая с желанной ролью Натальи Петровны, и которая, как поначалу могло показаться, была написана в традициях русской реалистической драмы. Однако ее понимание «Зеленого кольца» и ее театральная система находились в противоречии с воззрениями автора пьесы.

Еще в 1904 году Гиппиус в статьях «Слово о театре», «Что и как» подвергла критике современные театральные системы, включая системы Александринского и Художественного театров, подметив «фальшь» в постановке Станиславским «Вишневого сада»: «“нарочные” взвизги, смех “сценичный”» и т.п. [Крайний 2000: 161]. При этом путь развития Художественного театра Гиппиус предрекла верно:

Боюсь, что теперешний Художественный театр, если и вмещает в себе талант Чехова, воплощает его, если они еще совпадают, соприкасаются, то потому лишь, что театр этот — первый шаг по славному пути идеала, в то время как Чехов — последний талант того же устремления. Конец одного и начало другого еще вместе, в одной точке; но они соскользнут друг с друга при первом движении Художественного театра вперед, к своему идеалу [Крайний 2000: 162].

Свой анализ «Вишневого сада» Гиппиус сосредоточила на образах представителей молодого поколения:

Я не думаю, чтобы кто-нибудь искренне был увлечен тем перепрелым элементом «идеи», который дает нам Чехов в лице «вечного студента» Пети в «Вишневом саде». Высокие слова прошлого столетия, конечно, могут еще действовать в нашей доброй старой матушке-России; немало юных сердец бьется совершенно так же, как сердца дедов. Но... «талант» Чехова не позволил ему сделать непозволительное, студент Петя у него — комическое лицо: недаром он в последнем действии так занят своими старыми калошами… Знает ли Чехов, что и все слова студента Пети, — этого «облезлого барина», — не высокие слова, а только старые калоши? Я думаю, полузнает. <…> …И какой тупик, какая безнадежность, какое удушье! «Мажорный аккорд» Чехова (так говорили некоторые рецензенты) — оказывается весьма печальным, ибо утверждаются изношенные калоши! [Крайний 2000: 165].

Представляется, что Гиппиус при создании «Зеленого кольца» исходила из своего понимания проблем молодежи в «Вишневом саде». В этом аспекте главная героиня Софина — потерянное дитя чеховских последних «недотеп», дочь от союза «облезлого барина» («вечного студента») и деклассированной дворянки. В прекраснодушном порыве добрые рецензенты могли бы рукоплескать «идее», которую вырабатывают полудети под началом «потерявшего вкус к жизни» журналиста дяди Мики, однако финал «Зеленого кольца», как и вся пьеса, содержит ничуть не меньше комизма и едкой сатиры, чем «Вишневый сад». Его финал — все тот же «тупик» в мажорных аккордах.

«Зеленое кольцо» можно прочитать как социальную драму в русле русской реалистической драматургии («савинско-мейерхольдовская» постановка), а можно — как сатирическую, гротесковую комедию в русле экспрессионизма. Начало экспрессионизму в европейском театре было положено пьесами мюнхенского драматурга и журналиста Франца Ведекинда, в частности его пьесой «Весенние пробуждения» («Frühlungs erwachen»), поставленной, несмотря на свою скандальность, на многих европейских сценах.

В России эта пьеса получила известность под названием «Пробуждение весны» — в наиболее удачном переводе (см.: [Ведекинд 1907]). 15 сентября 1907 года ею открылся сезон в театре В.Ф. Коммиссаржевской. Поставил пьесу Вс.Э. Мейерхольд, он же сыграл ключевую роль — Человека в маске (пьеса имеет посвящение «Человеку в маске», этот персонаж появляется в последнем действии — на кладбище). Кроме того, он перевел одну из важнейших пьес Ведекинда — «Дух земли» (см.: [Ведекинд 1908]). Следовательно, на его постановке «Зеленого кольца» этот опыт должен был сказаться; его творческий интерес во время работы для Александринки мог состоять в переносе этого опыта на русский драматургический материал.

«Пробуждение весны» с восторгом принял Лев Троцкий (при этом отрицая театральную постановку)[6] и с неприязнью — Александр Блок (см.: [Блок 2003: 100—101, 313—315]). В 1907 году пьеса Ведекинда отчетливо перекликалась с только что опубликованным романом М.П. Арцыбашева «Санин», который упоминается в «Зеленом кольце». «Санин» положил начало целому движению — «санинизму», соединившемуся с «ведекиндоманией»[7].

Эта «детская трагедия», как значится в подзаголовке «Пробуждения вес­ны», посвящена гендерно-социальным проблемам, никогда прежде не освещавшимся в художественных произведениях: бесправию подростков в сфере полового знания и ответственности старшего поколения за гибель юных. Пьеса была закончена весной 1891 года и впервые поставлена 20 ноября 1906 года в Немецком камерном театре в Берлине. Ее действие происходит в провинциальном городе в 1890—1894 годах. Ведекинд посмел заговорить о потребностях пубертатного возраста, подростковой сексуальности, суициде, сексуальной эксплуатации несовершеннолетних, причинах гомосексуализма, ранних абортах и тому подобных прежде невозможных на театре темах.

В контексте «Пробуждения весны» перспектива новой жизни Софины-Финочки, идеального создания, есть гротеск, притом настолько уродливый, что зрителям, его распознавшим, оставалось только возмущаться порнографией или соглашаться с жестоким диагнозом, поставленным Гиппиус «”последней” молодежи» вкупе с «предпоследней». Финочка, по своей чудовищной наивности, выходит замуж то ли за импотента, то ли за гомосексуалиста, ничуть не задумываясь о странном укладе жизни своего отца и его друга. Сожи­тельство отца и дяди Мики осложнено также мотивами, восходящи­ми к пьесам «Пробуждение весны» и «Дух земли»: это долгий союз живых мертве­цов, вампиров. В голове Финочки — адская смесь знаний, без поряд­ка и оценки; за Кнутом Гамсуном, растолкованным ей дя­дей Микой, когда ей было восемь лет, должны последовать произведения Леонида Андреева и Арцыбашева, которые ей предстоит освоить с товарищами по «Зелено­му кольцу».

Впрочем, в «Зеленом кольце» вопросы пола снова загоняются в подполье — их объявляют неактуальными сами подростки. Мучительный конфликт между потребностью в половом просвещении и диктатом идеологии и морали сохраняется; решение вопроса «в общих чертах» есть на самом деле поддержка старого табу в новых условиях новыми людьми:

Л и д а.

     Я хотела бы сказать насчет одного вопроса...

В о л о д я.

     Если насчет пола, то не надо. Мы это пока оставляем. Семья у нас — мы все, а пол — пока не надо.

Г о л о с а.

     Да, не надо! Это мы после! Тут тоже надо знать.

Л и д а.

     А если я влюблена? Впрочем, я хотела про другое...

Р у с я.

     Да мы все влюблены! Вот странно! Кто же из нас не влюблен? Но это ничему не мешает. При чем тут сейчас разбиранье вопросов пола? Я тоже нахожу, что нам с этим рано. Углубимся, все равно не решим, другое пропустим... Даже нездорово.

Н и к с.

     Конечно, влюбленным быть можно без всяких решений. Что же касается... Уж поднималось это, уже положили в общем: относительно пола, в физиологическом смысле, — для нас выгоднее воздержание.

П е т я (басом).

     Да это конечно. Гигиена и все прочее. А живешь среди скотов, так того больше отвращает.

Б о р и с (волнуясь).

     Вы и по возрасту подходите... А мне двадцать третий год. Я знаю, Зеленое Кольцо не по возрасту цифровому, а по складу главное... Я во всем прочем к вам подхожу, а только жизнь такая случилась... Я уж был не чистый...

С е р е ж а.

     Это же ничего, Борис, мы уже говорили. Мало ли что случалось. А если вы теперь так влюбитесь, что захотите жениться, — что ж худого? У нас в общих-то чертах ведь все на первое время выяснено, вы знаете.

Л и д а.

     А я вовсе не о поле хотела... Насчет влюбления это я так, кстати. А я про самоубийство [см.: Гиппиус 1916: 46—48][8].

Запрет на обсуждение «одного вопроса», снижение его значения ведет за собой, с одной стороны, желание умереть (дядя Мика указывает на «физические причины пессимизма у людей незрелых» (см.: [Гиппиус 1916: 49]), а с другой — разрыв между поколениями, принципиальное непонимание личной жизни старших. Семья, развод, адюльтер, нетрадиционный брак и прочие социальные состояния взрослых людей непостижимы для мальчиков и девочек, вступающих в брачный возраст.

Мать Финочки — содержанка купца; не есть ли это кивок автора в сторону громкого адюльтера актрисы МХАТ Марии Федоровны Андреевой и Саввы Тимофеевича Морозова, крупнейшего московского промышленника и мецената, а значит, и в сторону Горького, гражданского мужа Андреевой, которого Мережковские нещадно критиковали?

Вероятно, Мейерхольд действительно перенес в «Зеленое кольцо» некоторые элементы из своей постановки немецкой пьесы, однако ему пришлось сложно балансировать, чтобы избежать скандала — обвинений в порнографии и т.п. Так, Финочка в исполнении Рощиной-Инсаровой должна была произвести впечатление милой, восторженной девочки-подростка, но не более того. Видимо, она старательно играла в традициях Александринки, которые совсем не нравились Гиппиус:

Много искренности, много неподдельного страдания и девичьей наивности слышалось в голосе артистки. С подъемом и жутким драматизмом провела исполнительница сцену с матерью в третьем действии и сцену с подругой в четвертом, —

писал благодушный критик (см.: [Мазуркевич 1915]). Однако «жуткий дра­ма­тизм» едва ли убеждал зрителей: актриса была уже немолода. Строгий же критик упрекал актрису в недостатке юности, непосредственности и стре­мительнос­ти (см.: [Гуревич 1915]). Обе оценки находятся в прямом противоречии с критикой Гиппиус устарелых форм театральности.

Постановка на сцене главного императорского театра имела большое значение, какова бы эта постановка ни была. Супруги Мережковские вместе с Д.В. Философовым приложили много усилий для того, чтобы она состоялась, — так много, что повредили своей репутации. Снятие пьесы было обусловлено не собственной стратегией театра, а газетной кампанией против «декадентов», якобы не разделявших общий патриотический порыв и оскорблявших нравственность в условиях войны (см.: [Гуревич 1915]). Кроме того, другая кампания, антинемецкая (позорная травля немцев, даже вопрос об изгнании немцев из Российской академии), поставила под подозрение казенных идеологов все, что пахло немецким духом, а «Зеленое кольцо» уж очень заметно перекликалось с немецкой пьесой.

Разгром постановки случился неожиданно: спектакль регулярно шел в театре, и даже ироничная переделка одним из критиков ее названия в «Зеленую скуку» вместе с вялыми отрицательными отзывами не влияли на репертуарный план. Газета «Новое время» напечатала большую статью, в которой злобный рецензент обрушился на Мережковских: он изложил щекотливые обстоятельства продвижения авторами пьесы на сцену, не затрагивая ни ее содержания, ни качества постановки; получился банальный скандал[9]. В том же «Новом времени» был жестоко высмеян А. А. Стахович в «пушкинской» постановке МХТ. Его язвительное описание позволяет представить, насколь­ко не соответствовал Стахович роли дяди Мики в новой постановке «Зеленого кольца», осуществленной Второй студией МХТ в 1916 году (хотя не было человека, более преданного этому театру):

Забыл отметить: в «Каменном госте» дон-Карлоса играл действительный статский советник А.А. Стахович, «уже маститый старец». Очень толстый, на тоненьких ногах, он еле ходил по сцене, и когда рыжий дон-Жуан убил его, — все вздохнули с облегчением. В публике говорили:

— Вот удивительное дело: генерал, прогрессивный общественный деятель и пошел на старости лет в актеры!

Да, теперь это вроде повальной болезни [Ежов 1915: 6][10].

Гиппиус видела своего дядю Мику совсем иным: «Входит Михаил Арсеньевич Ясвейн, “дядя Мика”, “дядя, потерявший вкус к жизни”. Ему лет сорок, худощав, высок, моложав, без бороды. Очень корректен, лицо равнодушное, довольно неподвижное» [Гиппиус 1916: 11]. Впрочем, фотография Стаховича в роли дяди Мики соответствует авторскому описанию, если не считать моложавости. При этом Ясвейн-Стахович похож на Станиславского: седые волосы, темные брови и усы, элегантный светлый костюм, трость. Последние две репетиции «Зеленого кольца» провел Станиславский; возможно, в рисунок роли были привнесены его черты. Вместе с тем есть основания видеть в образе дяди Мики черты Д.В. Философова[11], что подчеркивает гендерно-сексуальный аспект этого образа.

Характеристика дяди Мики в приведенной выше ремарке ближе к образу Человека в маске в исполнении Мейерхольда. Пьеса Ведекинда имеет посвящение Человеку в маске, это ключевой персонаж, появляющийся в последнем действии — на кладбище. В последнем действии Человек в маске беседует на кладбище с двумя друзьями-подростками — живым Мельхиором и мертвецом-самоубийцей Морицем, который держит свою голову в руках. Человек в маске двусмысленно предлагает Мoрицу «горячий ужин»: это вампир, играющий с глупой жертвой[12].

Мельхиор же, ставший виновником гибели четырнадцатилетней девушки и своего друга, находится в состоянии выбора между жизнью и смертью, чистотой и пороком: он намерен сбежать в другую страну и стать журналистом. В «Зеленом кольце» дядя Мика — журналист, носящий нерусскую фамилию и не имеющий собственного жилья.

Интересны смысловые переклички между двумя пьесами. Готовый покончить с собой Мориц говорит: «Туман рассеивается; жизнь — дело вкуса» [Ведекинд 1907: 111]. Наставником молодежи является дядя Мика, «потерявший вкус к жизни»: это его постоянное определение, вроде прозвища. Мельхиор, широко образованный гимназист, предоставляет другу Морицу, страдающему от сексуального возбуждения и полнейшей неосведомленности в вопросах пола, подробную, с рисунками, записку о размножении людей и физическом устройстве девушек. Эта записка и становится причиной изгнания из гимназии и самоубийства Морица. Друзья вместе читают «Фауста» и доходят до Вальпургиевой ночи. Нетрудно заметить, что имя Михаила Арсеньевича Ясвейна, ходячего справочника по всем вопросам, поставщика книг, интересующих подростков, начинается на ту же букву М и что двое русских интеллигентов так же неразлучны, как немецкие гимназисты. При этом гомосексуальная нота в пьесе Веде­кинда звучит совершенно явно; всезнающий Мельхиор, похожий на Александра Македонского, самого знаменитого гомосексуалиста в истории, дает Морицу такое разъяснение: «Мне кажется, что стыдливость очень глубоко внедрилась в человеческую натуру. Представь себе, что ты должен совсем раздеться перед своим лучшим другом. Ты этого не сделаешь, если и он не станет делать то же самое. — К тому же, это более или менее дело моды» [Ведекинд 1907: 18]. 

Гиппиус не только настойчиво повторяет определение «потерявший вкус к жизни», но и дает ироническое замечание героине второго плана — наблюдательной, но недалекой Анне Дмитриевне, любовнице отца Финочки и матери Сережи (лучшего ученика дяди Мики). «Зеленое кольцо» начинается с обсуждения кухарки, которое сразу переходит в обсуждение вопросов кружка молодежи:

В о ж ж и н.

     Да Бог с ней. Готовит хорошо. Михаилу Арсеньевичу нравится.

А н н а  Д м и т р и е в н а.

     Удивительно, что нравится. Такой капризник. К чему—к чему, а к хорошему столу вкус не потерял. Я всегда смеюсь. Сережа мой, да и вся эта детвора, что льнет к вашему дяде Мике, знаете, как его называют? Дядя, потерявший вкус к жизни. А я смеюсь: к обеду-то хорошему вкус не потерял. Где он сейчас, дома?

В о ж ж и н.

     Спит. Вчера ворчал, какую-то статью ему надо было кончить, поздно лег, и к завтраку, говорит, не встану. Теперь уже, наверно, скоро явится [Гиппиус 1916: 10].

И он именно «является», как вставший мертвец, — равнодушное, неподвижное лицо, маска. Дядя Мика не так прост и бескорыстен, как кажется его наивным гостям. Он быстро дает уговорить себя на брак с гимназисткой, легко забирает у нее мамин револьвер, из которого она хотела застрелить отца.

Можно было обыграть также сходство дяди Мики (в исполнении Ста­ховича) со Станиславским, — прославившим московский ресторан «Сла­вянский базар» своим обедом с В.И. Немировичем-Данченко, — настоящим гурманом, «капризником», придававшим всякой трапезе самое серьезное значение[13]. Мотивы «вкуса к жизни», «хорошего обе­да» в образе дяди Мики давали актерам возможность шаржировать двух основателей МХТ и вмес­те с тем через «горячий ужин» соединить этот парный шарж с Человеком в маске.

О «вкусе» говорит и Вендла, главная героиня пьесы Ведекинда, в разговоре девочек о детях (у женщин) и вообще о мужчинах и женщинах.

М а р т а.

     Если бы я уже не была девочкой, то сама ею не захотела бы стать.

В е н д л а.

     По-моему, это — дело вкуса, Марта. Я каждый день радуюсь, что я — девочка. Поверь, что я не поменялась бы и с королевским сыном. — А все-таки я хотела бы иметь только мальчиков!

В е н д л а.

     Ну так что же! Я счастлива, что я девочка; если бы я не была девочкой, я сейчас же покончила бы с собою [Ведекинд 1907: 42].

Отметим, что четкое гендерное самоопределение Вендлы, ее природная женственность станут причиной ее  гибели от аборта, устроенного матерью.

Потерянный вкус к жизни, жизнь как дело вкуса, выбор гендера (тоже дело вкуса) — таковы общие идеи и мотивы двух пьес.

Невозможно представить, чтобы даже такой «левый» режиссер, как Мей­ерхольд, отлично знавший пьесу Ведекинда, исполнявший роль Человека в маске, мог позволить себе подобного рода переклички на сцене чопорного Александринского театра, к тому же с актерским составом в лице престарелой примы Савиной, слишком взрослой Рощиной-Инсаровой, сентиментальной детской писательницы Лидии Чарской и прочих актеров и актрис, привыкших к совсем другому репертуару. Мейерхольдовская постановка 1915 года не могла объять всего содержания пьесы — она лишь высветила в ней популярную у публики социальную идею: утопические упования на чистую моло­дежь, снисходительную к старшему поколению на своем пути к гармоническому обществу, что и было отмечено в комплиментах критиков и закрепилось за пьесой в качестве основы для ее интерпретации.

А.А. Блок, критиковавший «Пробуждение весны», о «Зеленом кольце» отозвался с большим уважением, но непублично: «Пьеса неумелая, с массой недостатков, и все-таки — какого она роста, какой зрелости…» (письмо Л.Д. Блок от 19 февраля 1915 года) [Блок 1963: 210].

Выбор пьесы для открытия Второй студии Малого художественного театра был необычен: пьеса была не новая, несовершенная, на ней лежала тень неудачной постановки и подпорченной репутации Гиппиус, Мережковского и Философова. По своему содержанию она резко отличалась от двух детских пьес, над которыми Вторая студия работала летом 1916 года, — «Жар-птицы» и «Тома Сойера». Эта пьеса, отчасти тоже «детская», была невыгодным, даже как будто проигрышным выбором. Тем более громким оказался ее успех[14].

Еще более удивителен был выбор восемнадцатилетней Аллы Тарасовой на роль Финочки — в отличие от Рощиной-Инсаровой, отнюдь не красавицы (судя по ранней фотографии, а также по описанию со слов актрисы Нины Николаевны Литовцевой, игравшей мать):

Поразило ее  распределение ролей — Алла Тарасова в центральной роли?! Поразило не потому, что она не считала ее  одаренной, нет, она верила в ее способности, о которых могла судить по школьным отрывкам, в которых видела, но считала ее очень некрасивой и, главное, лишенной женского обаяния. Алла была очень худа и при этом ширококостна, плечиста, с большими нескладными руками и ногами, с плохой, нездоровой кожей лица... И это при том, что во Второй студии было много прелестных девушек, которые, по мнению Нины Николаевны, во много раз больше подходили к этой роли...

Мать высказала свои сомнения Стаховичу, и тот очень огорчился — не за Аллу, а за Нину Николаевну — тем, что она не видит, не умеет увидеть в ней внутреннюю красоту, увидеть в ней «гадкого утенка», понять ее прелесть девочки-подростка, того, что немцы зовут «Backfisch» — переходной стадией от девочки к девушке, того, что так идеально точно совпадает с образом [Шверубович 1990: 633—634].

Идеальное совпадение с образом состояло в выборе такой актрисы, в которой сочеталось детское, феминное и маскулинное. Финочка — Софина — София, живая аллегория мудрости, должна была выглядеть как юный андрогин, существо-абсолют. Не ласковость и доверчивость полудевочки-полуженщины в старательном исполнении Рощиной-Инсаровой, а строгость, сдержанная сила, равновесие ярких чувств, особая взрослость — такова была новая Финочка, идеал юного человека, ровесника XX столетия. Судя по восторженной реакции публики, выдержать этот необычный рисунок роли вполне удалось: Алла Тарасова блестяще провела свою первую главную роль.

Сюжет «Зеленого кольца» имеет аналог в массовой беллетристике начала века. Речь о святочном рассказе «Маленькая героиня» Александра Александро­вича Федорова-Давыдова (1873—1936), плодовитого детского писателя и жур­налиста, московского левого либерала. Сюжет, персонажи и манера их речи напо­минают также повесть Ф.М. Достоевского «Неточка Незванова». На святочный вечер к графу Пернелю съезжаются гости, в основном с детьми. Девочка Наташа воспитывается в этом доме как родная дочь; она узнает, что ожидает­ся особый гость, бывший ссыльный поселенец: «Он только что вернулся из далекого странствия. Он прожил в глухом сибирском городе двенадцать лет. По ошибке его осудили и сослали туда. Но недавно обнаружилась его невинность, и ему позволили вернуться сюда» [Федоров-Давыдов 1904: 15]. Это ее настоящий отец. Случайно узнав об этом и услышав адрес, Наташа одна в сумерках идет к отцу в бедную квартиру, где тот снимает комнату. Происходит трогательно-бурная встреча, отец умиляется дочери, выделяя ее сильные качества:

— Пришла... — говорил он, — не посовестилась меня. Не побоялась... Как я Бога-то все молил о таком светлом дне, как мечтал я об этом счастьи!.. Но я все  боялся нарушить твое  счастье, смутить тебя... А ты сама... Господи!.. Господи!.. Сама решилась на это... Характеру-то у тебя сколько, милая ты моя, милая девочка!.. Героиня моя, — ведь на что ты решилась только!.. [Федо­ров-Давыдов 1904: 20—21].

Изнеженная девочка, едва познакомившись с отцом-ссыльным, вдруг начинает излагать прогрессивно-демократический взгляд на жизнь:

— Не правда ли, папа, — говорила она ему, совсем как большая, — мы ни­когда не разлучимся с тобою? Никогда? Мы будем жить вместе, ты и я... Я буду работать, помогать тебе, и мы заживем на славу. Да? Так? А ты-то... Сколько ты перестрадал, перемучился! Мне все, все  рассказывала мама... Я сегодня говорила еще  с ней о тебе; я умоляла ее отпустить меня к тебе, но она не позволяла... А я не выдержала и ушла одна... Мне надо было видеть тебя... Рвалось что-то из души... видеть тебя, обнять тебя, милый ты мой, дорогой мой папочка! [Федоров-Давыдов 1904: 21].

Как нетрудно догадаться читателю, следом входит граф — добрый человек и старый друг Наташиного отца, называет полушутя приемную дочь «злой девочкой», напугавшей всех, и предлагает другу немедленно покинуть это место: «Вам теперь незачем отказываться от моего предложения поселиться у меня и принять мою службу» [Федоров-Давыдов 1904: 21]. Итак, счастливый финал обещает Наташе жизнь в общем доме с отцом и графом, ну и с мамой-графиней. Непонятно из повествования, приемная она или родная, вполне ли она чужая бедному отцу. 

Очевидно, что ставший к тому времени тривиальным сюжет о доброй и решительной гимназистке имел внутренние изъяны, противоречия, которые писатели, далекие от иллюзий, могли развить до драмы, трагедии или комедии.

По нашему предположению, в «Зеленом кольце» основание образа Финочки составил тип героини, уже устоявшийся в дешевой сентиментальной беллетристике и массовом сознании. Чистая девочка, живущая эмоциями, разрешает сложные психологические, этические и социальные проблемы старших: она решительно вступает в мир взрослых и почти мгновенно преображает его. Прежде чем студийцы начали готовить постановку со своей идеальной Финочкой, И.А. Бунин как бы закрыл этот сюжет, развил до предела этот утопический литературный тип в одном из своих лучших рассказов «Легкое дыхание» (1916): в нем милая девочка погибает, едва шагнув во взрослую жизнь и угодив в самую ее грязь. Позволим себе усомниться в достаточности и объективности сведений об истории создания рассказа, сообщенных самим Буниным: мы рассматриваем их как авторскую мистификацию. По словам писателя (Легкое дыхание // Русское слово. 1916. № 83. 10 апреля), импульсом к написанию рассказа послужило посещение кладбища, а непосредственным поводом — заказ от газеты (см.: [Бунин 1988: 669]). Есть также версия о другом источнике этого сюжета: в газетной хронике сообщалось, что офицер застрелил гимназистку. Однако в истории написания «Легкого дыхания», как и в самом рассказе, слишком много совпадений с пьесами Ведекинда и Гиппиус:

Рассказ «Легкое дыхание» я написал в деревне, в Васильевском, в марте 1916 года: «Русское слово» Сытина просило дать что-нибудь для пасхального номера. Как было не дать? «Русское слово» платило мне в те годы два рубля за строку. Но что делать? Что выдумать? И вот вдруг вспомнилось,  что забрел я однажды зимой совсем случайно на одно маленькое кладбище на Капри и наткнулся на могильный крест с фотографическим портретом на выпуклом фарфоровом медальоне какой-то молоденькой девушки с необыкновенно живыми, радостными глазами. Девушку эту я тотчас же сделал мысленно русской, Олей Мещерской, и, обмакнув перо в чернильницу, стал выдумывать рассказ с той восхитительной быстротой, которая бывала в некоторые счастливейшие минуты моего писательства [Бунин 2007: 210].

Можно ли до конца верить этому бодрому и чуть хвастливому описанию рождения шедевра, который сам писатель шедевром вовсе не считал, ставя выше свою «Грамматику любви»? Спустя две недели после сообщения о творческом подъеме Бунин признавался корреспонденту в отсутствии вдохновения: «Нельзя сказать, чтобы я очень-то много работал <…>. Написал ряд мелких рассказов и одну лишь крупную вещь для “Летописи”. Война подавляет, как-то работается меньше. Живем от утра до утра, от газеты до газеты. Тяжело в такой обстановке заняться широким творчеством. Нет необходимой бодрости, нет нужного вдохновения» (Одесский листок. 1916. № 112. 26 апреля. С. 2). Г.Н. Кузнецова в «Грасском дневнике» описала, как она усомнилась в реалистичности образа гимназистки:

Я сказала, что меня в этом очаровательном рассказе всегда поражало то мес­то, где Оля Мещерская, весело, ни к чему, объявляет начальнице гимназии, что она уже женщина. Я старалась представить себе любую девочку-гимназистку, включая и себя, — и не могла представить, чтобы какая-нибудь из них могла сказать это  [Кузнецова 2009: 263].

Оля Мещерская реалистична лишь в отношении предшествующих ей героинь; ее история выстроена точно по вектору историй Вендлы и Софины. Бунин разбросал по тексту короткого рассказа несколько деталей, указующих на литературных протагонистов: мотивы Фауста и Маргариты, непослушных волос, не держащихся в строгой гимназической прическе, и др. Соблазнитель носит говорящую фамилию Малютин — вероятно, от имени средневекового палача (все та же начальная буква М). Портрет его похож на портрет Фауста. Сочиняя рассказ о рассказе, Бунин отвел себе автопародийную роль из «Пробуждения весны»: Мельхиор, будущий журналист, не находя себе места, попадает на кладбище, где первым делом видит могилу соблазненной им девушки. С «Зеленым кольцом» бунинский рассказ сближает не только русская тема, но и образы классной дамы, начальницы гимназии, мотив строптивой гимназистки — слишком женщины.

Таким образом, типическая героиня, подросток-гимназистка, имеет неизменные черты: решительность, смелость, способность на поступок (маскулинный комплекс), в сочетании с восторженностью и наивностью женщины-ребенка. Маскулинное начало проявляется в силу сдерживания, подавления феминного начала, «утробной сущности», по выражению Бунина. Обязательная сюжетная функция: гимназистка одна, без сопровождения, идет по темной улице, заходит в незнакомый дом, как взрослая женщина. Эта функция может «усиливаться» револьвером, который она несет с собой. Гимназистка с револьвером, одна в темном городе: именно так гораздо позже изобразит свою Лару Б.Л. Пастернак в романе «Доктор Живаго», воскресив и обстановку начала века, в котором взрастало молодое поколение с «кровавым отблеском в лицах», и литературный тип, некогда трогавший сердца читателей. К слову сказать, всегда решительная Гиппиус не позволила своей Финочке выстрелить в кого-нибудь из револьвера, да еще и на главной казенной сцене. Дядя Мика убирает револьвер подальше, но в проекции неясного будущего героев выстрел вовсе не отменяется.

Итак, мы полагаем, что «три души» Финочки можно рассматривать как три поколения русской женщины. Первая — это тургеневская барышня 1840-х годов: чистая, наивная, восторженная и самоотверженная. Вторая — это эманси­пированная благодаря искусству женщина, актриса второй половины XIX ве­ка Мария Савина. Наконец, третья — это девушка из поколения ровесников ХХ века, гимназистка с револьвером. В то же время три души юной Софины — это детское, женское, мужское в одном идеальном существе, обретающем себя между мертвыми и живыми.

 

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Ачкасов 1908] — Ачкасов А. Арцибашевский Санин и около полового вопроса. М.: Тип. А.П. Поплавского, 1908.

(Achkasov A. Artsibashevskiy Sanin i okolo polovogo voprosa. Moscow: Tip. A.P. Poplavskogo, 1908.)

 

[Блок 1963] — Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.: ГИХЛ, 1963. Т. 8.

(Blok A.A. Sobr. soch.: V 8 t. Moscow: GIKhL, 1963. Vol. 8.)    

 

[Блок 2003] — Блок А.А. Пробуждение весны // Блок А.А. Полн. собр. соч.: В 20 т. М.: Наука, 2003. Т. 7.

(Blok A.A. Probuzhdenie vesny // Blok A.A. Poln. sobr. soch.: V 20 t. Moscow: Nauka, 2003. Vol. 7.)

 

[Бунин 1988] — Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Художественная литература, 1988. Т. 4.

(Bunin I.A. Sobr. soch.: V 6 t. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1988. Vol. 4.)

 

[Бунин 2007] — Бунин И.А. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Воскресенье, 2007. Т. 15, дополнительный.

(Bunin I.A. Poln. sobr. soch.: V 13 t. Moscow: Voskresen’e, 2007. Vol. 15, dopolnitel’nyy.)

 

[Буренин 1915] — Буренин В. Торжество провала // 1915. № 14044. Новое время. 17 (30) апреля.

(Burenin V. Torzhestvo provala // Novoe vremya. 1915. № 14044. 17 (30) aprelya.)

 

[Ведекинд 1907] — Ведекинд Ф. Пробуждение весны: Детская трагедия / Перевод Г. Федера под ред. Федора Сологуба. СПб.: Шиповник, 1907.

(Vedekind F. Probuzhdenie vesny: Detskaya tragediya / Trans. by G. Feder, ed. by F. Sologub. Saint Petersburg: Shipovnik, 1907.)

 

[Ведекинд 1908] — Ведекинд Ф. Вампир (Дух земли): Трагедия в 4 д. с прологом / Пер. с 4-го нем. изд. Вс. Мейерхольда; пролог и эпилог в пер. С. Городецкого. СПб.: Шиповник, 1908.

(Vedekind F. Vampir. (Dukh zemli): Tragediya v 4 d. s prologom / Per. s 4-go nem. izd. Vs. Meyerkhol’da / Prologue and epilogue trans. by S. Gorodetsky. Saint Petersburg: Shipovnik, 1908.)

 

[Дядя 1917] — Дядя Мика [Философов Д.В.] Ничего подобного!: (Маленький фельетон) // Грядущее. Газета молодежи. 1917. № 1.

(Dyadya Mika [Filosofov D.V.] Nichego podobnogo!: (Malen’kiy fel’eton) // Gryadushchee. Gazeta molodezhi. 1917. № 1.)

 

[Гиппиус 1897] — Гиппиус З.Н. Живые и мертвые // Северный вестник. 1897. № 3.

(Gippius Z.N. Zhivye i mertvye // Severnyy Vestnik. 1897. № 3.)

 

[Гиппиус 1916] — Гиппиус З. Зеленое кольцо. Пьеса в 4 действиях с послесловием «Зеленое-Белое-Алое». Пг.: Изд-во «Огни», 1916.

(Gippius Z. Zelenoe kol’tso. P’esa v 4 deystviyakh s poslesloviem «Zelenoe-Beloe-Aloe». Petrograd: Izd-vo «Ogni», 1916.)

 

[Гиппиус 1950] — Гиппиус З. Встречи с Савиной // Возрождение. 1950. № 7.

(Gippius Z. Vstrechi s Savinoy // Vozrozhdenie. 1950. № 7.)

 

[Гуревич 1915] — Гуревич Л. Александринский театр: «Зеленое кольцо» // Речь. 1915. № 49. 20 февраля.

(Gurevich L. Aleksandrinskiy teatr: «Zelenoe kol’tso» // Rech’. 1915. № 49. 20 fevralya.)

 

[Добужинский 1987] — Добужинский М.В. Воспоминания. М.: Наука, 1987.

(Dobuzhinskiy M.V. Vospominaniya. Moscow: Nauka, 1987.)

 

[Ежов 1915] — Ежов Н. «Пушкинский спектакль» в Московском художественном театре // Новое время. 1915. № 14029. 2 (15) апреля.

(Ezhov N. «Pushkinskiy spektakl’» v Moskovskom khudozhestvennom teatre // Novoe vremya. 1915. № 140292. (15) aprelya.)

 

[Зайцева 2010] — Зайцева А. Книга кулинарных рецептов от Станиславского до Табакова. Искусство театра и искусная кухня. М.: АСТ — Астрель Полиграфиздат, 2010.

(Zaytseva A. Kniga kulinarnykh retseptov ot Stanislavskogo do Tabakova. Iskusstvo teatra i iskusnaya kukhnya. Moscow: AST — Astrel’ Poligrafizdat, 2010.)

 

[Каталог 1989] — Каталог фонда академика С.Ф. Ольденбурга в Центральной научной библиотеке Академии наук Таджикской ССР. Душанбе, 1989.

(Katalog fonda akademika S.F. Ol’denburga v Tsentral’noy nauchnoy biblioteke Akademii nauk Tadzhikskoy SSR. Dushanbe, 1989.)

 

[Крайний 2000] — Крайний Антон [Гиппиус З.] Литературный дневник. 1899—1909. Moscow: Аграф, 2000.

(Krayniy Anton [Gippius Z.] Literaturnyy dnevnik. 1899—1909. Moscow: Agraf, 2000.)

 

[Кузнецова 2009] — Кузнецова Г.Н. Из «Грасского дневника» // Литературное наследство. Вып. 84—2: Бунин. М.: Наука, 1973.

(Kuznetsova G.N. Iz «Grasskogo dnevnika» // Literaturnoe nasledstvo. Vyp. 84—2: Bunin. Moscow: Nauka, 1973.) 

 

[Мазуркевич 1915] — Мазуркевич В. «Зеленое кольцо» З.Н. Гиппиус // Обозрение театров. 1915. 20 февраля.

(Mazurkevich V. «Zelenoe kol’tso» Z.N. Gippius // Obozrenie teatrov. 1915. 20 fevralya.)

 

[Матич 2008] — Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de siècle в России. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

(Matich O. Eroticheskaya utopiya: Novoe religioznoe soznanie i fin de siecle v Rossii. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2008.)

 

[Савина 1983] — Савина М.Г. Горести и скитания: (Записки, 1854—1877). Письма. Воспоминания / Вcтуп. ст. и примеч. И.И. Шнейдермана. 2-е изд., доп. Л.: Искусство, 1983. [1-е изд. — 1961.]

(Savina M.G. Goresti i skitaniya: (Zapiski, 1854—1877). Pis’ma. Vospominaniya / Foreword and comment. by I.I. Shneyderman. 2-e izd., dop. Leningrad: Iskusstvo, 1983. [1-e izd. — 1961.])

 

[Соболев 1993] — Соболев А.Л. «Грядущее» Д.С. Мережковского и З.Н. Гиппиус // de visu. 1993. № 2(3).

(Sobolev A.L. «Gryadushchee» D.S. Merezhkovskogo i Z.N. Gippius // de visu. 1993. № 2(3).)

 

[Станиславский 1998] — Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1998. Т. 7.

(Stanislavskiy K.S. Sobr. soch.: V 9 t. Moscow: Iskusstvo, 1998. Vol. 7.)

 

[Троцкий 1991] — Троцкий Л. Франк Ведекинд // Литература и революция. М.: Политиздат, 1991. (Первая публикация: Троцкий Л. Франк Ведекинд / Литературный Распад. Книга 1. 1908.)

(Trotskiy L. Frank Vedekind // Literatura i revolyutsiya. Moscow: Politizdat, 1991. (Pervaya publikatsiya: Trotskiy L. Frank Vedekind / Literaturnyy Raspad. Kniga 1. 1908.))

 

[Федоров-Давыдов 1904] — Федоров-Давыдов А.А. Маленькая героиня (Святочный рассказ) // В досужий час. Детский альманах. Составил А.А. Федоров-Давыдов. 2-е изд. М.: Издание книжного магазина Лидерт, 1904.

(Fedorov-Davydov A.A. Malen’kaya geroinya (Svyatochnyy rasskaz) // V dosuzhiy chas. Detskiy al’manakh / Ed. by A.A. Fedorov-Davydov. 2-e izd. Moscow: Izdanie knizhnogo magazina Lidert, 1904.)

 

Чеботаревская АНенаписанная рецензия на «Зеленое кольцо» З. Гиппиус // Оте­чест­во. 1915. № 5—6.

(Chebotarevskaya A. Nenapisannaya retsenziya na «Zelenoe kol’tso» Z. Gippius // Otechestvo. 1915. № 5—6.)

 

[Шверубович 1990] — Шверубович В.В. О творческой юности Аллы Константиновны Тарасовой // Шверубович В.В. О старом Художественном театре / Вступ. статья В.Я. Виленкина. М.: Искусство, 1990.

(Shverubovich V.V. O starom Khudozhestvennom teatre / Foreword by V.Ya. Vilenkin. Moscow: Iskusstvo, 1990.)

 

[Pachmus 1971] — Pachmus T. Zinaida Gippius. An Intellectual Profile. Southern Illinois University Press, Carbondale and Edwardsville, 1971.

 

[1] Французский вариант статьи готовится к печати в сборнике: «Zinaïda Gippius. Poésie et philosophie du genre» / Ed. О. Blinova. Presses Universitaires de Strasbourg, 2016 (в пе­чати) (по материалам одноименной конференции, состояв­шейся в Университете Страсбурга 7—8 декабря 2012 года). Исследование было проведено в 2012 году в Международной библиотеке для юношества в Мюнхене при  финансировании Министерства иностранных дел ФРГ.

[2] Ср.: «Центральная идея, “секрет «Зеленого кольца» есть радость социального инстинкта”, — говорит автор, в точном соответствии со своей религиозной и социополитической философией. Молодые люди в пьесе планируют создать новы­е гуманные отношения, основанные на свободе, равенстве и братстве. Они будут отвергать прошлое, но без грубых и бессмысленных действий; они будут бороться с прошлым “милосердно”, чтобы проложить мост в будущее. Они будут выбирать из прошлого только то, в чем нуждаются для строительства новой жизни, нового общества, новых духовных ценностей» [Pachmus 1971: 189—190].

[3] Первое упоминание К.С. Станиславского о пьесе в письме к Л.А. Сулержицкому от 11/24 июля 1914 года, Мариенбад: «Только что отправил Вам письмо, как получил от вас пьесу “Зеленое кольцо”» [Станиславский 1998: 376].

[4] М.В. Добужинский вспоминал о своей первой работе со Станиславским и о реакции Савиной на петербургский триумф спектакля в мае 1910 года: «Меня познакомили с Савиной. Ее ядовитые слова (не из ревности ли?) относительно обеих актрис, Книппер и Кореневой, игравших обе ее “коронные” роли — Натальи Петровны и Верочки (для нее Тургенев написал Верочку), — были несправедливы, и ее томный комплимент: “Как бы я хотела сыграть в Ваших декорациях” — меня не тронул» [Добужинский 1987: 245].

[5] 19 июня 1910 года М.Г. Савина пишет А.Е. Молчанову из Ессентуков: «Со Станиславским я вижусь каждый день: лекции об искусстве» [Станиславский 1998: 739].

[6] Ср.: «Он [Ведекинд. — И.А.] предложил русской интеллигенции как раз то, что ей нужно было: комбинацию социального нигилизма, этого брезгливого неверия в судьбу коллективного человека, с эротическим эстетизмом. Первый облегчает ей ликвидацию революционного прошлого, второй — утешает ее в том щелчке, который нанесла ей история в 1905 г.» [Троцкий 1991: 345]; «В “Пробуждении весны” <…> он подстерегает первые робкие движения пола. Здесь все трогательно, беспомощно и прекрасно в своей беспомощности, потому что полно возможностей. Даже такие трагедии, как самоубийство Морица и убийство Вендлы, не нарушают общего впечатления весны, потому что кажутся внешними несчастьями, вызванными бессмысленной школой и уродливой семьей, проклятой двойной цепью из ржавых звеньев. Какое это эстетическое кощунство — ставить “Пробуждение весны” на сцене, где средних лет господа с бритыми физиономиями должны симулировать излом детского голоса на юношеский» [Троцкий 1991: 340].

[7] А.Н. Ачкасов, один из критиков, принимавших участие в обсуждении романа, в статье «Арцибашевский Санин» связал «чрезмерное развитие чувствительности» с концом освободительного движения: «Поворот в сторону половых эксцессов наблюдается лишь среди индивидуумов, недостаточно увлеченных великой идеей обновления, недостаточно продумавших и прочувствовавших. Характерно, например, известие, что в состав минской лиги свободной любви входят, главным образом, подростки и что во главе этих имеющих заразиться сифилисом гимназистов стоит уже заразившийся сифилисом офицер. <…> Представленный в нем кружок молодежи, как на подбор, состоит из здоровых жизнерадостных и красивых лиц. <…> Совестно и страшно подпускать детей к современному печатному слову. И вот в сравнении с многими-многими творениями современной анакреонтической музы “Санин” кажется невиннейшей и благонравнейшею повестью для детей старшего возраста» [Ачкасов 1908: 6, 9, 17].

[8] Мотив вампиризма в сочетании с темой пубертата был реализован З.Н. Гиппиус в раннем рассказе «Живые и мертвые» (впервые под названием «Среди мертвых») (см.: [Гиппиус 1897]).

[9] Спокойным прогонам спектакля, прочно стоявшего в недельных программах на март—апрель, пришел конец. Вышла статья В. Буренина «Торжество провала» в газете «Новое время» (см.: [Буренин 1915]). После этого «Зеленое кольцо» давали еще один раз, 22 апреля, перед самым закрытием сезона Александринки.

[10] Крепко досталось от критика и «ненормальному субъекту» Гордону Крэгу — постановщику «Гамлета», и Станиславскому в роли Сальери, и Качалову в роли Жуана, и напоследок Стаховичу.

[11] Псевдонимом Дядя Мика Д.В. Философов подписал фель­етон в газете «Грядущее», которую выпускали Мережковские в Кисловодске в 1917 году (см.: [Дядя 1917]). Ср. также фрагмент переписки между Философовым и Сологубом на заседании Религиозно-философского общества в 1915 году: «[Д. Ф.] А вы как себя чувствуете, дедом, отцом или сыном? Я — дед, поощр<яющий> детей. [Ф.С.] Вы — дядя Мика, а не дед. А кто я, я не знаю» (ОР РПБ. Ф. 481. Ед. хр. 148. Л. 1; запись 1 марта 1915 г.)» [Соболев 1993]. Подчеркнем разницу в представлении Ф.К. Сологуба между «дедом» и «дядей Микой», а также то обсто­я­тельство, что оба факта, указанных А.Л. Соболевым, сле­ду­ют за написанием и первой постановкой пьесы и пото­му могут лишь давать повод искать сходство и атрибуцию это­го персонажа. Попутно за­метим, что во втором, сентябрьском номере «Грядущего» помещен некролог Д.В. Фи­лософова «Великая артистка: (М. Савина)».

[12] О теме вампиров и ее источниках в творчестве А.А. Блока в связи с вопросами рода и «крови» см.: [Матич 2008].

[13] 17 июня 1897 года в «Славянском базаре» состоялся их первый разговор о создании «театра на новых началах». У Немировича-Данченко была отличная кухарка, присланная из его имения. Она и в 1916 году, когда продовольствие распределялось по карточкам, умудрялась печь в городской квартире хлеб. («Неважно, — сетует Владимир Иванович, — но все же лучше того, какой приносили из булочной» [Зайцева 2010: 66].).

[14] 24 ноября 1916 года открывается Вторая студия МХТ — премьерой спектакля «Зеленое кольцо», поставленного Вахтангом Левановичем Мчеделовым (последние репетиции проводил К.С. Станиславский). В роли Финочки — А.К. Тарасова. Софья Евгеньевна Голлидэй играет влюбленную гимназистку Зою, Н. Баталов — Петю-переплетчика.



Другие статьи автора: Арзамасцева Ирина

Архив журнала
№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба