Воинова В. Вомбат и свист: Тексты. — Владивосток: Niding.publ.UnLTD, 2014. — 46 с.

В дебютный сборник Веры Воиновой, молодого поэта из Владивостока, вошли тексты, написанные с 2012 по 2014 год. Книга открывается стихотворением-мани­фестом «подосиновик» и состоит из пяти частей: «Ощущение жирного чая», «Вом­бат и свист», «Лето и муравьед», «Особь: оползни», «Краплинка (кассетник)»[1].

Сборник вышел во Владивостоке благодаря инициативе поэта и издателя Константина Дмитриенко[2], который за последнее время успел выпустить сборники многих авторов, живущих или живших во Владивостоке. Проект Дмитриенко, вероятно, вырастает из альмана­ха «Серая лошадь»[3]. Среди наиболее известных книг этого издательства следует упомянуть «Свиное сердце» Алексея Денисова, «Пакетика манны» Киры Фрегер, «Второй хвост» Лидии Чередеевой, «Как-то так» Вячес­лава Крыжановского и переводы стихотворений Сатоко Хива «Бирма», выполненные Василием Зориным. Между тем, стихотворения Веры Воиновой, существующие на границе прозаического и поэтического фрагментов, слож­но напрямую соотнести с практиками авторов ее поколения или поэтов Приморского региона. Один из возможных источников ее письма — руинированная речь Ники Скандиаки. Также в книге «Вомбат и свист» слышно эхо ранних текстов Анны Глазовой и микродраматургии фрагмента Евгении Сусловой. Отчасти манера Воиновой перекликается с открытой, нередко прямой речью Лады Чижовой.

Читатель Воиновой сталкивается с почти патологической настороженностью речи, цепляющейся за пропадающие ощущения словами «наверное», «бывает», «как будто», «возможно»… Эти сигналы предупреждают о возможной опасности, недействительности сказанного.

Установка на поиск «настоящего» прочитывается в первом же тексте книги — «подосиновик», обозначающем направление и принципы письма. Сначала объявляется, про что будет книга — «про ощутимую подлинность» (с. 3), далее приводятся культурные аллюзии «подлинности», ценные для автора: про танжер — пол боулз, про грузию — отар иоселиани, на холмах грузии печальной. Боулз упоминается и в следующем абзаце, уже как портрет на стене и возможный камертон действий: портрет боулза на стене, чей еще портрет, называется чувство юрты, я повешу обязательно когда-нибудь листок, листовку: будет казаться как-как это — необходимо, больше его, твоей, жизни (там же). После столь сбивчивой речи, построенной на разрывах и паратаксисе, следует разговор с носителем подлинного опыта — ребенком, а в конце приводятся примеры слов, обозначающих реальные, настоящие вещи.

Корни недоверия и сбивчивой речи можно обнаружить при чтении следующего — во многом программного — текста: лейка, длительный покрой, на отрез — с сенокосом, отвесный спор летит как смотрят снизу-вверх на детство, и той, энциклопедии врачебные дела, лихие неуклюжие тетерева, кукушка цапля я утконос и я, познаю мир с лопаткой, наперевес (с. 22). В этом стихотворении Воинова обращается к детской, «инфантильной» оптике; с помощью «настоящего» взгляда из неиспорченного мира детства в этом письме проверяется отношение и восприятие слов и вещей: «я познаю мир с лопаткой наперевес». «Детство» рассматривают «снизу-вверх», подчеркивая положение взгляда самого ребенка на мир, и при этом детство располагается не внизу, позади, в прошлом, а наверху, в отдалении от выросшего человека. В детстве человек испытывает первое недоверие к миру, часто оно связано с сомнением в том, что говорят о мире взрослые, привыкшие мыслить понятиями, а не вещами.

Диалог между принципом недоверия и поиском «настоящего» воплощается с помощью графического строя этого письма, заставляющего вспомнить о стихотворениях Полины Андрукович (и частично — о ее крайне эмоциональной прозе).

«убитое время»

                    :

         последняя жертва эвтаназии

                                             (с. 10)

Повисший в воздухе знак двоеточия подвешивает и восприятие читателя, останавливая машину чтения — ради созерцания и обеих строк, и, в данном случае, явно выделенной границы, которая становится как бы третьим участником диалога. Расположение двоеточия подчеркивает отказ от правил постановки знаков, их незнание или случайность, как в тетради школьника. «Убитое время» заключено в кавычки, но из текста нельзя понять их назначение (выделение слова как понятия, цитаты?), можно лишь предположить заложенную кавычками осторожность при чтении, подчеркнутую удаленность письма от читателя.

Происхождение большинства запятых, косых черт, скобок и иных сигналов эмоциональности и дистанцирования можно найти в поэтическом письме Ники Скандиаки.

В стихотворениях Скандиаки мы сталкиваемся с «интернетным способом записи с компьютерными символами», используемыми для «рефлексии технологического и человеческого»[4]. Графика стихотворений Воиновой придает тексту черты мнительности, неуверенности, получается как бы речь выросшего ребенка, который не может выстроить связное и логическое высказывание. Детская речь часто пытается объяснить, что чувствует ребенок, его состояние; так и в стихотворениях Воиновой один участок ощущения отделяется от другого, показывая каждую часть текста как максимально значимую и при этом случайную. О внимании к физическим состояниям человека говорит название стихотворения «39°», намекая на состояние «жара», при котором логическое мышление и связность речи нарушены. Графика Воиновой, наследуя черты письма Скандиаки, позволяет «подключаться к каждому мгновению письма, и может возникнуть небывалый образ, а могут остаться невнятные фрагменты»[5].

Графический строй книги «Вомбат и свист» заставляет задуматься о нежизнеспособности монолитного текста: «…читатель, проходящий сквозь вереницу чаинок, кусочков еды, зверей, может услышать тихий звон скрытой за ними возможности живого»[6]. Состояние живого мира не дано нам в ощущениях, к нему приходится идти, уточняя и проверяя собственную речь.

Текст кажется обрывками дневника, записки, другие части которой найти не удается. Основной объект подвешивания или разрушения — восприятие читателем форматов литературного текста, его желание увидеть «стихотворение»; письмо Воиновой стремится не «казаться» поэзией.

В некоторых случаях перед текстом ставятся пометы: «(детск.)», «(романс х)», «(сказка)». Следующий после пометки текст кажется не связанным с ней. Мож­но предположить, что перед нами запись для себя или для читателя, готового к алогич­ности. С другой стороны, так демонстрируется разрушенность восприятия многих форматов в литературе и речи: —/(детск.) / на дне того ветхого «информбюро» / «ничего» бывало биркой- фактуальней отведенных антенн, лет / такой сигнал непременно с сыпью, с пестротой, нет иначе / медленнее кадра, замедляемого стоп-кра­ном, с красной ложбинкой для подушечки/большого пальца, после на зелень, на рост­ки «информбюро» существует пневматика, прицел, проворность кадров/молниеносный телеграфный стиль / про день-незнайку, / нержавейку-день, дождливый (с. 19).

В тексте часто скрыты неявный ход мыслей, оговорки, поправки («нет ина­че медленнее кадра»), а в конце приведенного стихотворения формулируется своего рода summаry для тех, кто «не понял». Если не останавливаться в этом тексте между словом и словом в кавычках, может быть, уже превратившимся в понятие и отдалившимся от реальной вещи, то текст пролетит мимо как чьи-то записи, сделанные в разное время и в разных состояниях. Так часто устроен киноавангард. В авангардных лентах принципиальное значение имеет фрагментация, видны монтажные склейки и работа автора, его пометки часто показаны в филь­ме как часть эстетического высказывания автора. В тексте Воиновой сталкиваются разные формы сообщения — называние предмета, состояния, действия, события: Горло, уши, и больше ничего не придумать. Сто ярдов. Кадушка облаяна. Собаки не едят это. Брезгуют, покатали по кочкам. Что-то не так. Коробочка ворчит. Кто стелется? Туман. В кадушке. Больше ничего там нет. Скажет: это не Н.В. Скажу: конечно, это сивая кобыла. Что? Что ты говоришь? Ничего. Я считаю горловые позвонки вновь. Звонки? Не бывает таких, ни у кого! Конечно, не бывает на свете, а здесь тем более. Зато сегодня веруя в горловые позвонки, я могу / Всё (с. 28).

Воспринимая текст целиком, читатель обратит внимание на отношение разных форм сообщений внутри стихотворения и заметит, что «сообщения здесь идут не только между людьми (и точно не между текстами). Скорее — между всеми вещами мира, частями тела, зверями, вздохами, понятиями, категориями»[7]. Все, что попадает в текст Воиновой, обретает свойство показывать ощущение; слова-ощущения разделены точками; стихотворения выглядят как перечень названий, кадров фильма — или отдельные варианты сценария, собранные в одной книге. «Смотреть» тексты из книги «Вомбат и свист» как неснятые фильмы позволяет монтажная структура письма: явную связь между элементами стихотворений проследить довольно сложно — либо она подразумевается опытом автора и выражена графически, либо эти части в своей алогической сопоставленности к чему-то нас отсылают. Монтажный строй блокирует «быстрое чтение» и препятствует тому, что Вальтер Беньямин называл «отстраненностью информации от опыта»[8]. Медленное прочтение позволяет приблизить события в тексте к «той области, в которой они могут соответствовать опыту читателя»[9]. Такой текст располагается между «информацией» и уже не работающим форматом рассказа. Он и понятен читателю, и, одновременно, не ясен. Соприсутствие фрагментов в рамках одного текста указывает на волю письма сохранить внутреннюю речь и сделать ее частью непроизвольной памяти субъекта («memoire involontaire»)[10].

Все события воспринимаются этим субъектом/личностью на психологическом и физическом уровне одновременно; тотальная фрагментарность напоминает восприятие мира, свойственное человеку с афазией, при которой цельность не может появиться. Невозможность цельности сегодня часто спровоцирована опытом языковой и/или исторической травмы. В случае Воиновой на первый план выходит вопрос о событии, которое привело письмо к такому состоянию. Книга «Вомбат и свист» неявно, но настойчиво отсылает к одной из главных проблем современного человека: что происходит у него в голове и на уровне восприятия ощущений, когда «культурный образец перестает функционировать в качестве системы проверенных наличных рецептов»[11] и кажется полным абсурдом доверять знанию, полученному в процессе воспитания, обучения и контакта с традицией, информационным пространством и властью: В обратной перспективе / земля стано­вилась горячее, / градусник касался ядра / оно сжималось, как / язык, высунутый для / настоящих врачей (с. 9).

Одним из способов пробиться к «подлинному» становится метафора проникновения одной «вещи» в другую: Овод укусил собаку, то есть хвост собаки. Прокусил именной знак, продолжая, на том не остановился (с. 35). Подобное проникновение напоминает эпизоды из прозы Марианны Гейде, в которой одно существо часто нарушает покров другого[12]. В прозе Гейде нарушение границы связано, прежде всего, с десакрализацией любого пространства — в частности, телесного. Для Воиновой проникновение в среду внутреннего — возможность ощущения «настоящего» мира.

Поэтика Веры Воиновой — попытка определить, речь или объективная реальность вызывает ощущения. Каждый текст в книге «Вомбат и свист» — пример гетеро­топии со своими изменчивыми правилами прочтения: «синтаксис» здесь — не только то, что строит предложения, но и то, менее явное, что «сцепляет» сло­ва и вещи[13].

В книге «Вомбат и свист» на поэтическую почву из философского дискурса переносится вопрос об очевидности знания, о доверии. Очевидность проверяет­ся тотальным сомнением. «Самоочищающий огонь сомнения» Декарта не всег­да может справиться с фрагментарностью сознания и опыта. Недоверие — процесс, остановить который не представляется сейчас возможным.