LAST THINGS: Essays on Ends and Endings / Eds. G. Hopps, S. Neumann, S. Strasen, P. Wenzel. — Frankfurt am Main: Peter Lang, 2015. — 234 p.

Самое интересное и самое сложное в современной науке — поиск общего языка для описания проблем, общих для дисциплин, традиционно чуждых друг другу. Терминология, наработанная за длительное время существования той или иной области знания, как правило, консервативна, когда дело каса­ется использования единых терминов (а единая греко-латинская система образования терминов только усугубляет обособленность их узуса в рамках той или иной дисциплины). Поэтому заговорить на едином научном языке — непростая задача. В сборнике «В завершение: эссе о финалах и концовках» объединены статьи, посвященные воп­росам финалистики — междисциплинарного направления исследований, относительно нового для западной гума­нитарной науки и почти не пред­став­ленного пока в нашей.

Экспериментальный характер сборника акцентируется уже в названии книги: жанр собранных в ней работ обозначен подчеркнуто неакадемич­но — «эссе» или «опыт». Название свидетельствует и об обобщенности подхода, допускающего многовекторность анализа — от лингвистического до философского. В Предисловии читателя приглашают принять участие в «бесе­де» и настраивают на сократический метод работы с материалами сборника, который хорош тем, что «не ограничивает разнообразия языков и точек зрения, а напротив, позволяет органично объединять поднимаемые вопросы в рамках совместно установленного [авторами статей] контекста» (с. 10).

Специфика терминологии — далеко не единственный момент, осложняющий междисциплинарную работу; гораздо более серьезный вызов связан с поиском общей методологии и грамотным, уместным использованием чужих методик анализа. К примеру, анализ литературных текстов при помощи методов корпусной лингвистики, представленный в материалах сборника, — это уже отважный эксперимент, хотя еще и не выход за рамки филологии. Однако авторы не ограни­чи­ваются этим — они также анализируют проб­лематику завершенности с точки зрения теологии и искусствоведения. В результате читатель, какова бы ни была его специализация, вынужден выйти из зоны профессионального комфорта.

Проблемой завершения художест­венного произведения интересовалось не одно поколение формалистов и струк­туралистов (например, Шкловский, Эйхенбаум, Пропп, Якобсон, Эко), но для них было важно, в первую очередь, то, как «сделан» финал, его типология и жанровая специфика, то есть предопределенность финала жанром, что вполне соответствовало предписаниям аристотелевской поэтики. Поворотной для становления современной финалистики считается книга Фрэнка Кермоуда «Ощущение конца» (1966), где осмысление финальности связывается с ощущением времени и религиозным опытом. Религия, какой бы она ни была, представляет собой вариант того, как человечество понимает концепт времени, и поэтому священные тексты, как правило, начинаются с повествования о сотворении мира и заканчиваются апокалиптическими описаниями: «Для того, чтобы осознать текущую жизнь, которую мы как бы заста­ли прямо в середине, нам нужны вымыслы о началах и вымыслы о концах, вымыслы, которые соединяют конец и начало, сообщая смысл тому, что в промежутке» (Kermode F. The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction. N.Y., 2000. P. 191). Мы привычно делим время на дни, часы, минуты и так же привычно организуем переживаемый нами опыт в завершенные истории. Следуя во многом этой логике, авторы рецензируемого сборника исследуют значение, осмысленность финала, но, в отличие от Кермоуда, их не так интересует роль финала в организации формы отдельно взято­го произведения, как характер и сила его воздействия на читателя и — даже еще шире — способность финала произведения оформлять целостность чело­веческого существования и вы­водить читателя на новый уровень само­рефлексии. В реализации этого подхо­да неожиданно оказываются востребованы современные компьютерные технологии: они позволяют обработать большое количество текстов и выявить не только формальные показатели финала, но и их частотность у конкретного автора (см. ниже о статье С. Нойман).

В качестве ключевых ориентиров в области финалистики все авторы сборника упоминают, помимо работы Ф. Кермоуда, книги «Завершение в поэ­зии» Б.Х. Смит и «Завершение в рома­не» М. Торговник (см.: Smith B.H. Poe­tic Closure: A Study of How Poems End. Chicago, 1968; Torgovnick M. Closure in the Novel. Princeton, N.J., 1981). Из отно­сительно новых работ особенно час­то упоминается книга К. Крингз «О типо­логии финалов в англоязычных рассказах», посвященная анализу финалов в 170 рассказах британских и американских писателей (см.: Krings C. Zur Typologie des Erzählschlusses in der englischsprachigen Kurzgeschichte. Frank­furt am Main, 2003). Крингз прибегает к компьютерному анализу тек­ста, к методам, которые впервые стали использоваться в корпусной лингвистике. То, что эта работа является, по сути, единственным примером новаторского финалистического исследо­вания, не может не навести на мысль о том, что различные исследовательские группы по этой теме не всегда нахо­дятся в диалоге друг с другом. Показательно, что ни один из авторов рецензируемого сборника (инициированного группой немецких ученых) не ссылается на работы французских коллег. Между тем Канский университет (Université de Caen Normandie) за последние двадцать лет выпустил три сборника статей о финалах в англоязычной литературе, причем второй — по результатам конференции, проведенной там в 2009 г. (см.: Fins de romans: aspects de la conclusion dans la littérature anglaise. Caen, 1993; Happy Endings and Films. P., 2010; L’inachevé ou l’ère des possibles dans la littérature Anglophone. Récits ouverts et incomplets. Caen, 2014). Участников канской конференции в большей степени занимала жанровая специфика финала (в сказке, романе и т.д.). Сборник 2014 г. уже посвящен открытым финалам в англоязычной литературе; с целью преодолеть инерцию в трактовке открытого финала его авторы рассматривали незакон­ченные произведения. При этом французы тоже не ссылались ни на работу Крингз, ни на работы других немецких исследователей на ту же тему.

В статье «Финалы в литературе: обзо­р», открывающей рассматриваемый сборник, П. Венцель, один из его составителей, рассматривает труды, в которых разрабатывается теоретичес­кая основа финалов художественных произведений. В качестве актуальных направлений исследования в данной области он выделяет когнитивистский и корпусно-лингвистический подходы. Обзорный характер имеет и статья Т. Хока «Финалы кинофильмов» — краткая история развития финалистики в кинематографе. Хок также настаи­вает на необходимости использования когнитивного подхода в анализе кинематографических финалов — c обязательным учетом их медийной специфики.

В статье С. Нойман «Корпусный анализ финалов в рассказах» выделя­ются так называемые «индикаторы завершения» — частотные для последнего предложения слова и фразы. В результате компьютерной обработки 130 рассказов тринадцати авторов от Готорна до Джойса выявлен ряд закономерностей — в частности, что «индикатором завершения» оказывается, как правило, сверхкороткая финальная фраза (восклицание, вопрос), содержащая слово со значением «новый», свидетельство о своеобразном прозрении. Для каждого из проанализированных авторов выводится определенная формула финала. (Сходная методика использована, кстати, и в статье Хока, только он использует другой термин — «формальные маркеры».) В подтверж­дение своих выкладок Нойман приводит разнообразные графики, которые, однако, не компенсируют отсутствия цитат из произведений, составивших корпус исследования. Жестко формализованный подход к литературному тексту обнаруживает здесь не только свои выигрышные свойства, но и издержки. Хок более удачно справляется с непростой проблемой цитирования финала (не всегда ясно, что именно считать финалом: последнее предло­жение, последний абзац или же что-то еще): в его статье несколько станиц занимают фотографии заключительных кадров анализируемых фильмов, что облегчает восприятие материала и делает выводы более убедительными.

Тенденция делить финалы произведений на закрытые и открытые стала общепринятой полвека назад; ее обобщили Б.Х. Смит в уже упоминавшейся книге и Д. Рихтер в книге «Концовка истории» (см.: Richter D.H. Fable’s End: Completeness and Closure in Rhe­torical Fiction. Chicago, 1974). В обсуждаемом сборнике присутствуют попыт­ки вооб­ще отказаться от подобного разделения. Предыдущую дискуссию об открытых и закрытых финалах мож­но свести к поискам формальных при­зна­ков, касающихся взаимоотношений авто­ра и читателя, кульминацией которых как раз и является финал произ­ведения. «Ощущение» финала, о котором говорит Кермоуд, трактуется как «целостность» и «завершенность» в работе Д. Рихтера, а Р. Нойперт в книге «Финал: повествование и завершение в кино» (Neupert R. The End: Narrative and Closure in the Cinema. Detroit, 1995) проводит параллели между оппозиция­ми «целостность/завершенность» и «история/дискурс». Однако авторы сборника, как и их французские и английские коллеги, уходят от проблематики открытости, ссылаясь на авторитетную статью Дж. Хиллиса Миллера «Проблематичность финалов в повест­вовании» (см.: Hillis Miller J. The Problematic of Ending in Narrative // Nineteenth-Century Fiction. 1978. Vol. 33. № 1. P. 3—7), в которой была высказа­на идея о непродуктивности подобного рода деления. Открытость финала начинает трактоваться как игра с тактиками завершения — открытый финал можно назвать «иначе закрытым» финалом или игрой в финал. Вместо формального противопоставления авторы сборника предлагают отталкиваться от идеи внутренней завершенности произведения.

C точки зрения когнитологии финал литературного текста — явление не толь­ко эстетическое, но и психологи­ческое. Художественное произведение воспринимается читателем как завершенная структура, и в рамках литературоведения мы должны научиться анализировать эту когнитивную целостность. В случае с обсуждаемым сборником понятие целостности заим­ствуется из гештальтпсихологии, где оно связано с тенденцией человечес­кого восприятия к упрощению и обобщению. С этой точки зрения авторы и рассматривают различные случаи того, как финал формирует целостность произведения, когда его основой является историческое событие (статья Дж. Весен и С. Штрасена «История Энтони в 31/2 финалах: история, память и фабуляция в романе Дж. Барнса “Предчувствие конца”»), библейский сюжет (статьи «Анахронический финал: время и постмессианское воображение» С. Адамса и «Отложенный фина­л: пространство теодицеи и асиндетический стиль Энни Диллард» Л. Ка­ниц) или сказочный сюжет с за­ведомо счастливым концом, предвкушение которого помогает читателю «пережить» любые сюжетные перипетии (статья Д. Габельмана «В тени финала: мораль сказок»). Когнитивный подход оказывается равно продуктивен применительно к прозе и поэзии (статьи «C миром: поиск утешения в сонетах Логфелло о Данте» Т. Бартеля и «“Серьезный смех”: переоцен­ка предсмертной иронии Байрона» Д. Хоп­пса). Дж. Весен и С. Штрасен иссле­дуют взаимосвязь понятий «финал», «память» и «история», по-своему интерпретируя понятие «когнитивной рамки» и соотнося его с понятиями «осюжетивание» (emplotment из «Метаистории» Х. Уайта) и «фабуляция» (fabulation — термин Р. Скоулза, в трак­товке Дж. Барнса обозначающий построение вымышленного сюжета из подлинных фактов). Значение финала заключается в «демаркации отрезков времени» с целью закрепить событие в памяти (с. 82), и здесь — точка соприкосновения литературоведения, философии и теологии.

На фоне остальных статей сборника выделяется работа Т. Уокер «Финал, вписанный в предмет: примиряясь с неизбежной эфемерностью искусства». Мы привыкли считать, что называемый произведением искусства объект автоматически приобретает право на бессмертие: его будут стремиться сохранить для будущих поколений. Однако в современном искусстве можно встретить множество примеров, когда произведение создано из материалов, которые сложно поддерживать в должном состоянии в течение длительного времени (Уокер приводит в качестве примера инсталляцию Роберта Гобера «Пакет с пончиками»).

Эмоциональной кульминацией сборника можно считать посвящение его памяти коллеги — З. Шрейдера. Автор посвящения, П. Мардсен, исследует противоречивые чувства, которые мы испытываем, размышляя о завершенности в искусстве и о конечности жиз­ни, особенно сталкиваясь напрямую с фактом конкретной человеческой смерти. Стремление человека к осмыслению собственного существования перед лицом заведомо известного финала находит многогранное выражение в литературе, кино, искусстве и религии, и кажется, что в основе сборника лежит не только желание продемонстрировать разнообразие подходов к анализу финалов произведений различных жанров, видов искусства и направлений, но и эта мысль о времени, памяти и человеческой жизни.

 

Мария Сапожникова

 

МЕТОДОЛОГИЯ И ПРАКТИКА РУССКОГО ФОРМАЛИЗМА: Бриковский сборник. Вып. II. — М.: Азбуковник, 2014. — 680 с. — Тираж не указан.

Содержание: История и методология формализма: Осипова Н.В. Теория факта в работах Ю.Н. Тынянова и «литература факта»; Кормилов С.И. Литературоведы как критики: методология формализма в работах Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова о текущей литературе; Левинтон Г.А. Из истории полемики «левого» и «правого» формализма; Горных А.А. Монтаж фактов в русском формализме 1920-х как левое искусство; Постоутенко К. Авангард и его противоположность: логика и практи­ка дефиниций; Кадаманьяни Ч. «Методология» Бориса Ярхо и «Тектология» Александра Богданова (к постановке вопроса); Федотов О.И. Теория ритма Андрея Белого и ее критика; Хенниг А. Растворение искусства в материале. Постформалистская теория искусства Иеремии Иоффе; Вроон Р. К характеристике научного наследия В.Ф. Маркова (набросок первый); Шаулов С.С. Об одном малоизвестном «изводе» русского формализма: теория фабулы и история мифа по Р.Г. Назирову (1934—2004); Золотухин В.В. Архив С.И. Бернштейна в Доме-музее М. Цве­таевой; Преображенский С.Ю. Русский формализм глазами традиционалиста (И.Н. Розанов о О.М. Брике и МЛК); Баран Х. Почему Якобсон не написал воспоминаний о Маяковском?; Арензон Е.Р. Осип Мандельштам и ОПОЯЗ; Войтехович Р.С. Марина Цветаева и формалисты; Повтор, грамматика, ритм: формы взаимодействия: Акимо­ва М.В. «Ритм и синтаксис» Брика за пределами «Нового ЛЕФа»; Ляпин С.Е., Пильщиков И.А. «Eim Fichtenbaum sleht einsam…» и типология русского дольника (по следам замечаний Брика о русских переводах из Гейне); Полилова В.С. Осип Брик и стихотворный перевод (к проблеме эквиритмичес­кого перевода); Флак П. Временные структуры в теоретической поэтике русских формалистов: повтор, аккорд, ритм, стиховой ряд; Векшин Г.В. Метатезис в детской речи и строение звукового повтора; Ибрагим Р. Звуковые повторы: чешский подход (Отакар Зих и Ян Мукаржовский); Фещенко В.В. О заумной поэзии, «жемчужном язы­ке» и «звукописи»: И. Зданевич и В. Шкловский; Plecháč P., Řiha J. Mea­suring euphony; Орлицкий Ю.Б. «Гласные» стихи в истории русской поэзии; Орехов Б.В. Межслоговой сингармонизм в структуре башкирского стиха; Князева Е.М. Акцентно-ритмические особенности звучащего стихотворного текста; Утгоф Г.М. Проблема стихотворной синтактики; Бараш О.Я. Просо­дия и синтаксис как маркеры интер­текстуальности (И. Бродский и Ю. Тувим); Рубцова А.А. К проблеме определения границ стихотворного переноса; Двинятин Ф.Н. Поэтика глагола в одах Ломоносова и Державина: количественный аспект; Кулева А.С. Усеченные прилагательные в языке поэзии ХХ века с точки зрения рифмы и ритма; Кретов А.А. Рекурсия как творческий прием Даниила Хармса; Стекольникова Н.В. Повтор в структу­ре кумулятивной сказки; Павлова Л.В., Романова И.В., Самойлова Т.А. Повто­ры лексических комбинаций в поэтическом тексте (компьютерная програм­ма); Петрова З.Ю. О двух словарях паронимов; Социальный заказ и се­миотика медиадискурса: Ферингер М. «Факты в тысячу раз важнее слов»: фиксация экспериментов в физиологии, литературе и фотографии; Карасик В.И. Развлекательный дискурс: участники, ценности, коммуника­тивные стратегии; Северская О.И. Поэти­ческая журналистика: поэзия в современных каналах массовой коммуникации; Маркелова Т.В. Речевой портрет современной медиаличности: аксиологический аспект; Фролова О.Е. Манипуляция в СМИ: лингвистичес­кие приемы «слева» и «справа»; Дзал­бе А., Скулте И. Стих как визуальное произведение современного искусства; Азарова Н.М. Саунд как медийный параметр поэзии; Зимина Л.В. Буктрейлер: интерсемиотическая интерпре­тация книги; Поселягин Н.В. Жанры коммерческого кино: опыт социо- и типо­логии;Кинематограф, сцена и дви­жение в практике русского фор­мализ­ма: Познер В. «Потомок Чингис-хана» (Брик, Пудовкин, 1928) как обра­зец со­ветского «кинокентавра»; Смирнов И.П. Преодоление остранения в советском кино 1920—1930-х годов; Лавренть­ев А.Н. Опыт построения кур­са фотографики и фотокомпозиции; Захаро­ва А.В. Структура текста и процессы его восприятия и понимания в работах Н.И. Жинкина об учебном кино; Мачей В. Методика В.Я. Проппа в применении к анализу современного кино (фильмы Терри Гильяма); Сушилина И.К., Шур Ю.Е. Театральный процесс 1920—1930-х годов в рецепции Осипа Брика; Гудкова В.В. Лиричес­кий спектакль формалиста Мейерхоль­да: как сделан «Список благодеяний» (1931); Чугунников С.Г. Ритмическая концепция О. Брика в контексте ис­следо­ва­ний в области выразительных дви­же­ний; Купцова О.Н. Три танца Валентина Парнаха в спектаклях Вс. Мей­ерхольда: «Жирафовидный истукан», «Этажи иероглифов» и «Эпопея»; Сирот­кина И.Е. Brik-dance: фокстрот; Словесное искусство как практика формализма. Поэтика слова и изображения: Федута А.И. Виктор Шкловский как Пьер Менар («Записки» Гаврии­ла Добрынина и «Житие архиерейского служки» В.Б. Шкловского); Левченко Я. Звезды и планеты. Ранние литературные опыты Виктора Шкловского; Булатова А.Р. «Письма не о люб­ви» Виктора Шкловского: теория и практика модернизма;Валюженич А.В. «Иван Грозный» Осипа Брика; Дядичев В.Н. Осип Брик — соавтор Маяковского; Парнис А.Е. О неизвестной редакции стихотворения Маяковского «Вам!», или О скандале в «Бродячей собаке»; Кукушкина Е.Ю. Маяковский и «маяк»; Кулик А.Г. О. Брик и ста­нов­ление «советского поэта»; Давыдова Т.Т. Литературная критика В. Шкловского 1920-х и теория синтетизма Е. Замятина; Митурич С.В. Об этнических моти­вах в русском авангарде (Петр Митурич и Владимир Татлин); Кур­чано­ва Н.В. Татлин, Хлебников и при­ем; Дымарский М.Я. Персональная структура модернистского нарратива; Гейченко С.А. Философский текст как дела­нье мысли; Щепакова Т.А. Парадок­сы времени и пространства у Н.В. Гоголя; Спендель Дж. Советские писательницы 1930-х годов: ис­тория и правда; Пронин В.А. Маргинальная поэзия шестидесятников; Материалы и публикации: Шкловский В.Б. <Осип Максимович Брик> / Подгот. текста, публ. и примеч. Г.В. Векшина; коммент. С.С. Шаулова; Брик О.М. Звуковые повторы (Анализ звуковой структуры стиха) / Подгот. текста, вступ. статья, коммент. и примеч. Г.В. Векши­на; Неизвестные переводы О. Брика (из Иосифа Виттлина, Тристана Корбьера и Луи Арагона) / Подгот. текста, публ. и примеч. В.С. Полиловой; Реформатская Н.В. Лиля Юрьев­на Брик / Подгот. текста, публ. и предисл. М.А. Реформатской; коммент. и примеч. В.В. Радзишевского и М.А. Реформатской; Колесникова Л.Е.Стиль жизни и производство стиля: Л. Брик и мода (к публикуемым фотоматериалам); Каммингс Э.Э. В гостях у Бриков: эпизод из романа-травелога «Эйми, или Я есмь. Путешествие по Советской России» / Публ. и предисл. В.В. Фещен­ко; Сальман М.Г. К биографии Б.М. Эйхен­баума: письма к М.К. Лемке; Баран Х. Р.О. Якобсон и зарубежные публикации О.М. Брика; Из фотоархивов: [подборка фотографий].

 

ЕКАТЕРИНА БАЛОБАНОВА, БИБЛИОТЕКАРЬ БЕСТУЖЕВСКИХ КУРСОВ: Труды, документы, воспомина­ния / Сост., автор статьи и коммент. А.В. Востриков. — СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 2014. — 207 с. — 300 экз.

Екатерина Вячеславовна Балобанова (1847—1927) была в течение сорока лет библиотекарем С.-Петербургских Высших женских (Бестужевских) курсов. Она, по сути, создала библиотеку курсов: приняла ее, когда фонд умещался в нескольких шкафах без всякой системы, и «вырастила» ее до 70 000 (называют и 100 000) книг. Количество книг, положим, это вопрос трудолюбия и свободного помещения. Но централизованного комплектования не сущест­вовало, — чтобы создать фундаментальную научную библиотеку, книги выписывала сама Балобанова. На Бестужевских курсах женщины получали высшее образование в самых разных областях — филологии и истории, искусствоведении, математике и физике, юриспруденции — все эти направления Балобанова должна была обеспе­чивать научной литературой. Причем создать библиотеку означало не только сформировать книжный фонд, но и выбрать помещение, техническое оснащение, принципы размещения и описания книг. Ей предоставлялись средства, об использовании которых она обязана была отчитываться, при этом трудных лет (в финансовом и общест­венно-политическом смыслах) в истории Бестужевских курсов было боль­ше, чем легких.

Конечно, она не была библиоте­карем рядовым. Е.В. Балобановой принад­лежит первое пособие по библиотековедению на русском языке. Пере­издание ставшего библиографи­ческой редкостью пособия «Библиотечное дело» (было два издания
в С.-Петербурге, 1901 и 1902 гг.) включено в сборник. Небольшая брошюра отражает богатую эрудицию (библиотеки древнего мира, системы устройства библиотек в Европе и Америке) и огромный практический опыт автора. Нам уже, увы, не воспользоваться замечательными медными винтами образца 1885 года для того, чтоб варьировать высоту между полками, а «обыкновенная подъемная машина» так и не стала чем-то вполне обычным в каждой библиотеке. Когда речь заходит о врагах книг (для Балобановой это вовсе не читатели), мы ощущаем совсем не характерное для методической литературы очень личное и самоотверженное отношение хозяйки библиотеки к вверенным ей ценностям: «...долгоносик <…> съедает весь клей <...> листы книги чернеют, словно сож­женные, и распадаются, а он, торжествуя, переходит к соседней книге и т.д. Против него — одно спасение — формалин, но этот удушающий газ очень вреден для людей, хотя, разумеется, приходится мириться с этим вредом, лишь бы спасти погибающую библио­теку» (с. 17—18). Книжные сокровища предназначены для читателя, библиотекарь — всего лишь скромный служитель, он «прежде всего должен помнить, что не читатель к его услугам, а он — к услугам читателя; поэтому он и должен заботиться об устранении ненужных формальностей при пользо­вании книгами…» (с. 33). К обычным обязанностям библиотекаря, по Балобановой, относится ежегодная полная ревизия фонда (!), расстановка книг в конце каждого рабочего дня, проветривание и уборка… При этом библиотекарь должен читать на основных европейских языках и по-латыни, уметь описать старопечатную книгу, разобраться в средневековой рукописи. Е.В. Балобанова наверняка чувствовала себя обязанной соответствовать всем качествам истинного библиотекаря, который, по ее убеждению, «должен быть добросовестен, прилежен, непре­менно обладать большой эрудицией не только в области библиографической, но и в других отраслях че­ловеческого знания и возможностью посвящать большую часть своего времени библиотеке. Кроме того, библиотекарь должен обладать большою памятью, которую нельзя возместить никакой аккуратностью. Затем, он должен, несомненно, обладать здоровьем, которое не мешало бы проводить вре­мя в духоте, стоять по нескольку часов, когда приходится разбирать книги, взлезать по лестницам в шкафы и не затрудняться количеством переходов из одного этажа в другой. Я сказала бы, что библиотекарь должен быть молод, но, к сожалению, молодость и опыт — два понятия несовместимые, а библиотекарь без опыта тоже явление невозможное» (с. 28—29).

Е.В. Балобанова сама закончила Бесту­жевские курсы, была ученицей А.Н. Веселовского. Научная карьера для женщин в России была закрыта, но Балобанова продолжала научные заня­тия одновременно с библиотечной работой. У нее была редкая специализация — кельтолог, собственно, она была первым отечественным кельтологом. Она же осуществила первый пере­вод на русский язык поэм Оссиана Джейм­са Макферсона (исследование и перевод опубликованы в 1890 г.). Представленный в книге список ее печат­ных трудов насчитывает около сотни названий. Среди них больше всего переложений народных легенд — шотландских, бретонских, баскских, германских. Фольклор собирала сама Е.В. Балобанова в многочисленных экспедициях, в которые она отправлялась в одиночестве или с подругой О.М. Петерсон в каникулярное время за свой счет. Непросто себе представить, как молодые, а потом уже и «за пятьдесят» дамы из России ходят «по Рейну, Пиренеям, Шотландии» (с. 64), специально выбирая при этом самые глухие и труднодоступные места: «...в 1882 г. нам удалось побродить в Пиренейских горах, у басков, где еще не раздавался шум фабричного колеса и где люди жили проще и любили свою старину» (с. 88).

У Е.В. Балобановой и О.М. Петерсон было еще одно общее дело: они содер­жали «самую дешевую частную гимназию в Петрограде» (с. 64), где много учениц обучалось и вовсе бесплатно. Преподавание велось с учетом новейших достижений в области педагогики: Балобанова специально ездила с этой целью по странам Скандинавии, публиковала статьи о новых педагогических движениях на Западе. Она вела уроки в течение 35 лет, до 1919 г.

Создатель библиотеки, филолог и этнограф, преподаватель, Е.В. Балобанова была еще и писателем. В книге помещены ее мемуары «Стародавнее» (1901) и «Пятьдесят лет назад. Воспоминания институтки» (1913), которые заставляют вспомнить Александру Бруштейн: счастливое детство в дворянской семье из Нижнего Новгорода, московский Екатерининский и нижегородский Мариинский институты, яркий эпизод, когда она, четырнадцатилетняя девочка, читает деревенской толпе Манифест об освобождении крестьян. В книге впервые публикует­ся написанная для С.А. Венгерова автобиография Балобановой, в которой больше, чем в мемуарах, рассказано о ее самостоятельной жизни в Европе: в десять лет она гостила у дальних родственников в Бретани, откуда и пошло ее увлечение кельтским языком; затем попытка учиться в Гейдельбергском университете, курсы в Париже и Гёттингене, где она получила (первая в России) так пригодившийся ей впоследствии диплом библиотекаря. 

Книга составлена А.В. Востриковым, нынешним хранителем Библиотеки Бестужевских курсов (сектор Научной библиотеки им. А.М. Горького С.-Петербургского университета), ему же принадлежат информативные комментарии, аннотированный именной ука­затель, вступления к разделам и кни­ге в целом и заключительная статья. Два раздела книги — «Библиотечная жизнь: письма, документы» и «Екатерина Бало­банова: становление биографии. Письма к С.А. Венгеро­ву» — составлены из публикуемых в значительной степени впервые документов, найденных А.В. Востриковым в петербургских архивах. В книге А.В. Вострикова мы обнаруживаем глубокое понимание своей героини, восхищение, такт и временами просто нежность. Балобанова «знала книгу, чувствовала ее целиком, от переплета до последнего примечания. Для нее почти не было языковых границ <…>. Терпение и трудолюбие, основательность мысли и свобода во­ображения, высочайшая требовательность и безграничная доброта <…> были присущи ей в равной мере <…>. Она была настоящей русской интеллигенткой, всю себя посвятив культурной деятельности и, как положено интел­лигенту, пройдя от честной бедности в молодые годы до почетной нищеты в старости…» (с. 168—169). Е.В. Балобанова была убеждена, что библиотеки живут столетиями, а не десятилетиями. Это если быть такими библиотекарями.

 

Е.З. Панченко

 

Сергеева-Клятис А.Ю., Россомахин А.А. «ФЛЕЙТА-ПОЗВОНОЧНИК» ВЛАДИМИРА МАЯКОВСКОГО: Комментированное издание. Статьи. Факсимиле. — СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2015. — 16 с. + 136 с. — 1500 экз.

Издание продолжает серию «Avant-garde», в которой вышли такие за­мет­ные книги, как прекрасно комментированный частичный перевод В.В. Фещенко и Э. Райт романа Э.Э. Кам­минг­са «Эйми, или Я Есмь» и исследование И.Е. Сироткиной роли движения и кинестезии в литературе и живописи начала ХХ в.

Книга включает факсимильное воспроизведение издания 1916 г. поэмы Маяковского с восстановлением цензурных изъятий и содержательный построчный комментарий. Начиная с обложки: в издании 1916 г. на ней нет названия, только фамилия автора, причем без инициалов, и это действитель­но похоже на стремление Маяковского превратить собственное имя в нарицательное (с. 9). Оправдано соотнесение флейты Маяковского с флейтой Марсия — и вызов богам, и оппозиция «аполлонической сладкогласности изжив­шей себя символистской эстетики» (с. 19), к тому же в 1911 г. книгу «Флей­та Марсия» выпустил очень близкий к кубофутуристам Бенедикт Лившиц. Очень подробно представлен возможный гофмановский подтекст, особенно рассказ «Песочный человек». Описывая любимую, «Маяковский игра­ет с гофмановской дихотомией “настоящее — поддельное”, “челове­ческое — кукольное”» (с. 26), причем у Мая­ковского создателем куклы-подделки выступает не антагонист Бога, а сам Бог, и он же заставляет героя полюбить ее. Мотив куклы поддерживают у Маяковского указания на холод от любимой, на неживые провалы ее глаз.

Исследователи рассматривают и включение поэмы Маяковского в подтекст уже следующих произведений. А. Россомахин прослеживает, как «Флейта-позвоночник» (с ее гофмановским подтекстом) интегрируется повестью А. Чаянова «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.».

Очень интересны приложения. Рецензия (скорее эссе) Кручёных из тифлисской газеты «Куранты» рассматривает поэму как борьбу камня с водой, которая вроде бы мягкая, но еще как точит камень. Да еще и размягчает его: «…ночное томление покорило и Маяковского! Камень размяк, и вместо скрежета и сквернословия мямлит, заго­вариваясь» (с. 85). И даже победа поэта над искушением оборачивается агонией. Автор эссе предлагает в ка­честве более успешного борца с дья­волицей поэта-заумника (себя?), но о Кручёных никогда нельзя сказать, насколько серьезно он говорит. Во всяко­м случае, после таких сомнений в твердокаменности автора поэмы становится более понятен манифест украинского футуриста Гео Шкурупия, где он вызывает Маяковского на поединок, считая, что позвоночник того на флейту не пойдет, у Василия Каменского потверже будет (с. 88).

Не всегда можно согласиться с методологическими установками авторов комментария. Кажется, что авторы некритически следуют идее Р. Якобсона о преимущественно метонимических и метафорических поэтах. Комментарий в книге успешно сосредоточивается на подтексте произведения «метафорического поэта» Маяковского, но из этого не следует ни то, что в таком комментарии менее нуждается, например, «метонимический» Пастернак, ни то, что Маяковский не нуждается в комментировании реально-истори­ческого контекста его стихов. Впрочем, книга во многом имен­но воссоздает мир вокру­г Маяковского, от режиссера Мейер­хольда до пилота Нестерова. Одно из досто­инств изда­ния — боль­шое количество иллюстраций. Это и соответст­вует ориентации футуризма на изобразительность, и помогает по­ниманию текста. Ведь даже цилиндр Маяковско­го мог иметь прототип в изображении Фантомаса, фильмы о котором с успехом демонстрировались в России в 1914 г.

А. Сергеева-Клятис напоминает об искажении облика Маяковского советским литературоведением, редуцировавшем мага, чудотворца, звездочета, тринадцатого апостола, скомороха, Дон Кихота, крикогубого Заратустру, апаша, шулера до певца пролетариата. С другой стороны, не лишен смысла и поиск в ранних произведениях Маяковского того, что сделало возможным эту трансформацию, произошедшую все же не без значительного участия самого Маяковского, но эта сторона вопроса остается вне внимания авторов книги.

Комментаторы пишут, что пред­принимают «первый опыт дешифров­ки самой “магической” поэмы Маяковского» (с. 15), но стихи все-таки не шифр, предполагающий однозначное прочтение. Комментарий стремится раскрыть подтекст, но не редуцирует текст к нему. Исследователи обнару­живают немало неоднозначных пассажей. В частности, синтаксических. «Любовь его износила уже» — здесь имеется в виду канат, протянутый над площадью, но и соперник, «изношенный любовью и испытывающий от нее скуку». Но возможен и третий вариант: любовь соперника износила героиню (с. 42). Или композиционных: в финале уже не поэма оказывается даро­м для возлюбленной, «а, скорее, сама любовь игра­ет вспомогательную роль для создания гениальной поэмы» (с. 71). Выявление их — далеко не расшиф­ровка.

Один из основных источников неод­нозначности — взаимопроникновение героя и автора, героини и реального лица: «…несомненно, что Владимир, веду­щий эпатирующий читателя разговор с Богом, и Лиля, имя которой герой (автор?) обещает выцарапать на кан­далах, — это не только герои поэмы, но и лица живой реальности» (с. 74). Авто­ры комментария отмечают, что во «Флейте-позвоночнике» любимая воспринимается героем наиболее критически: «…дьявольские черты кукольности, мертвенности, явственно проступающие во внешнем и внутреннем облике героини “Флейты”, указывают не просто на амбивалентную, но впол­не негативную (в рамках этой поэмы) трактовку Маяковским сквозного женского образа его поэзии, который ни­ког­да впоследствии такому уничтожающему описанию не подвергался» (с. 77). И в то же время и такая героиня остается любимой.

В издание включено также факсимильное воспроизведение поэмы, переписанной Л.Ю. Брик, с рисунками Мая­ковского. С одной стороны, времена были тяжелые, и поэты пытались хоть так выжить продажей своих книг. С другой — насколько Лиля Юрьевна чувствовала себя существующей отдельно от поэмы, чтобы переписать ее и продать?

Александр Уланов

 

ТОПОГРАФИИ ПОПУЛЯРНОЙ КУЛЬ­ТУРЫ: Сб. статей / Ред.-сост. А. Розенхольм, И. Савкина. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 408 с. — 1500 экз. — (Научное приложение. Вып. 134).

Содержание: Розенхольм А., Савкина И. Картографируя популярное (предисловие); Текст в большом городе: Нойма­нн Б., Рупп Я. Формирование культурных топографий и динамика сериальности: дело Шерлока Холмса; Няголова Н. Модель лабиринта и семиотическая стратегия телевизионного сериала («Музей “Эдем”»); Воробьева (Вежлян) Е. Москва в российской миддл-литературе и кино 2000—2010-х годов: пространственные практики и семантические трансформации;Черняк М. «Локальное чутье» отечест­венной беллетристики и массовой литературы XXI века: взгляд из Петербурга; Реальные и воображаемые места: Абашева М. Регион как культурно-символический ресурс. Урал в современной массовой литературе и культуре; Шилова Н. Кижи и массовая культура; Савкина И. «Следующая станция — “Площадь Революции”» (топос метро в современной российской беллетристике); Маслинская С. Новые чудовищные места: пионерский лагерь в современной детской литературе; Барковская Н. Двор как прост­ранство первичной социализации в совре­менной русской популярной литературе; Талли-мл. Р. Геополитичес­кая эстетика Средиземья: Толкин, кино и литературная картография; Карты ценностей: Круглова Т. Оппозиция «правое/левое», «консервативное/революционное» в поле массовой культуры советского периода; Макаревич Г., Безрогов В. Пространство (не)естест­венного человека: город и деревня в российском школьном учебнике; Литовская М. «История с географией» в советских и постсоветских кулинарных текстах; Публичное пространство в движении: Лопатина С., Тульчинский Г. Публичные пространства в обществе массового потребления: гражданский и политический потенциал; Яцык А. Спортивные мегасобытия и популярная культура: глобальное и локальное в ландшафтах Универсиады-2013 в Казани; Абашев В. Музей как топос массовой культуры; Немченко Л. Современные художественные практики: перекодирование публичных пространств; Розенхольм А., Сорвари М. «Мы вышли захватывать улицы»: сопротивление движением как культурная концепция группы Pussy Riot.

 

STRELKA: Сборник 2013 / Под ред. А. Курилкина и Дж. Макгирка. — М.: Strelka Press, 2013. — 352 с.

Прежде чем перейти к собственно рецензии, стоит оговорить, почему выход подобного сборника является важным событием. В немногословном предисловии «От составителя» сказано, что институт медиа, архитектуры и дизай­на «Стрелка» (www.strelkainstitute.com) «играет в новом урбанистическом буме ключевую роль — он едва ли не первым сформулировал этот новый общественный запрос…», и до 2009 г., года открытия «Стрелки», в России не было «интеллектуальной и бытовой моды на урбанистику, возможности продуктивного разговора между экспертами, горожанами и властями, образования мирового уровня в области городского развития…». Таким образом, эта книга претендует на то, чтобы продемонстрировать ключевые идеи передового в России урбанистического проекта.

Сборник включает в себя 12 эссе авторов из разных стран. Как обозначено в аннотации, общими темами для этих текстов являются: «общественные пространства, их трансформация в постсоветский период и роль в сегодняшней городской жизни. Новая (и старая) архитектура в ее связи с экономической и политической жизнью, идеологией, демографией и интеллектуальной модой. Неразрешимая коллизия проти­воборства планирования и спонтан­ности — в масштабах страны, города, жилого микрорайона и корпоративного кампуса. Наконец, неуникальность российского опыта и очевидная необходимость его анализа на фоне развития других городов мира».

Набор тем впечатляет своей широтой. Не случайно также редакторы обозначили жанр текстов как эссе: грани­цы этого жанра максимально размыты, публикуемые тексты могут быть написаны в научном, художественном, публицистическом или философском клю­че. При этом ключевой темой сборника можно назвать осмысление постсоветского пространства, так как этой теме посвящена большая часть текстов. На этих текстах мы остановимся подробнее в данной рецензии, делая акцент на эссе, которые в большей степени ориентированы на культурно-антропологические аспекты.

Сборник открывает философское эссе Бориса Гройса «Публичное прост­ранство: от пустоты к парадоксу», во-первых, задающее очень широкую теоретическую рамку, во-вторых, предлагающее читателю задуматься над тем, что значит быть теоретиком искусства и художником в современном мире.

Борис Гройс начинает с того, что «городское пространство не является публичным из-за того, что в нем помещается людская толпа» (с. 12), пуб­личное пространство необходимо конструировать, тем самым намеренно создавая пустоту, не-место, у-топию, нулевое пространство (здесь Гройс ссылается на мысль Хайдеггера, что архитектор должен создавать разрывы, просветы в текстуре мира). Так автор, в частности, обосновывает интерес архитекторов к прозрачным конструкциям. Вступая в это публичное прост­ранство, субъект экспонирует сам себя, принимает «обязательство стать открытым, аутентичным и даже прозрачным для взгляда других» (с. 15). При этом в современном мире публичное пространство создается с помощью медиа и туризма, то есть экспонированию подлежит всё, а архитектура и дизайн разворачиваются в сторону аутентичности и честности. Гройс подробно останавливается на теме дизайна (в широком смысле этого понятия), прежде всего, он обращает внимание на те изменения, которые произвел ранний модернистский дизайн в по­вседневном восприятии вещей, изоб­ретая «нулевой» дизайн, восставая против традиционных прикладных искус­ств с их традицией эстетизации. В современном мире медиа «требование саморепрезентации и дизайнерского оформления себя самого» (с. 19) стало настолько навязчивым, что даже заставляет субъекта быть в режиме постоянной тревоги из-за того, что он не контролирует 99% своих действий в пространстве, ставшем «слишком» публичным. В связи с этим заставить человека поверить в реальность может только катастрофа, в том числе «разрушение» имиджа, «самооговор» художника, который вынужден показать себя плохо с этической точки зрения и тем самым заставить поверить в свою искренность. Соответственно, архитекторы, художники, дизайнеры и теоретики оказываются сегодня в парадоксальной ситуации: «Мы подчиня­емся требованию аутентичности, но это требование отбрасывает нас назад и к традиции, и к восстанию против этой традиции в равной мере» (с. 22), парадоксальными становятся критерии эстетического суждения. В этой ситуации вседозволенности эффективными оказываются только в высшей степени индивидуальные стратегии.

Ближе всего к эссе Гройса по теме, широкому подходу и эрудиции оказывается эссе антрополога Ильи Утехина «Место действия: публичность и риту­ал в пространстве постсоветского го­рода», опирающееся при этом на конкретный материал — публичные места, в основном в Петербурге. Утехин с дру­гой точки зрения смотрит на то явление, которое Гройс обозначал как тре­бо­вание саморепрезентации, вызванное главенством медиа в современном мире. Пространство памятника автоматичес­ки оказывается пространст­вом дейст­вия ритуала, то есть тем самым спланированным публичным пространством, которое должно создавать разрывы в повседневности. Но при этом, описывая различные трансформации обращения с памятниками, Утехин приходит к выводу, что прежние ритуалы больше не имеют смысла, поэтому происходит десакрализация этих мест (например, сидение на скамейках у Вечного огня на Марсовом поле). Публичное пространство стало более толерантным и допускает различные типы использования, в первую очередь коммерческого. Но главное, что должно произойти с публичными пространствами, по мысли автора, — это включение в их планировку элементов гибкости, интерактивности, готов­ности к перенастройке и различному наполнению. В эссе намечены направ­ления исследований по самым разным темам (так, автор замечает, что было бы интересно проанализировать, как меняется отношение к памятникам Ленину в постсоветских городах).

Итоги развития не просто публичных пространств, а именно архитектурных решений в постсоветский период подводят эссе архитектурного критика Григория Ревзина «Великолепная двадцатка: архитектура Москвы и зачем она была», журналиста Максима Трудолюбова «Русский ордер: архитектура, счастье и порядок» и архитектора Даши Парамоновой «Грибы, мутанты и другие: архитектура эры Лужкова». Эти эссе, помимо темы, объединяет и позиция авторов, которые берут на себя задачу подвести черту под прошедшим периодом, представить ис­черпывающее его описание. Поэтому текстам зачастую присущ ярко выраженный просветительский и оценочный пафос, что нашло выражение и в тоне повествования, и в отборе фактов и степени подробности их освещения, и в количестве ссылок.

Максим Трудолюбов строит свой исторический обзор на игре слов: ордер — это и документ, позволяющий владеть квартирой, и документ, санкционирующий арест (так, в сталинское время ордера могли следовать друг за другом, и с помощью «кнута и пряника» власть убивала и калечила людей — физически и морально), и некоторая идея порядка, свойственная той или иной эпохе (здесь автор апеллирует к значению слова «order» в английском языке). В «русском», «постсоветском ордере», размышлениями о котором заканчивает автор эссе, цена возобладала над эстетикой, правда, теперь цена должна быть не низкой, как при хрущевской застройке, а максимально высокой. Автор также вводит понятие «путинский ордер», т.е. порядок вещей, при котором недвижимость приобретается по сверхцене людьми, получившими пропуск в чиновно-деловую среду и возможность заработать сверхденьги. Так что, не слишком оптимистично заключает Максим Трудолюбов, «реализовать свою любовь к прекрасному возможно, но только если вы готовы жить за пределами страны» (с. 261).

Это время переоцененной недвижимости рассматривает и Даша Парамонова в своем эссе, претендующем на исчерпывающую классификацию всех архитектурных объектов, созданных в постсоветское время. То, что Максим Трудолюбов называет «путинским орде­ром», т.е. победой стоимости над эстетикой, Даша Парамонова описывает как победу функционализма, в постсоветский период — коммерчес­кого функционализма. По мнению авто­ра, из различных архитектурных явлений, возникших в Москве в 1990—2010-х гг., «выживут» только новая типовая застройка и десяток зданий, построенных по уникальному проекту для конкретного заказчика.

Интересное напряжение создается между полярными по интонации упомянутым эссе Григория Ревзина и эссе Алексея Левинсона «Пространства протеста: московские митинги и сообщества горожан». Григорий Ревзин в чаадаевском ключе задается вопросом, «что мы привнесли в мировую архитектуру» за 20 постсоветских лет, и приходит к выводу, что идеи были, но все они не были реализованы и в итоге «нужно признать историчес­кое поражение» (с. 180). По мысли Ревзи­на, за эти десятилетия «мы отвечали на два главных вопроса»: возмож­но ли соединение России с Евро­пой и можно ли отказаться от советского периода. «Отве­ты полу­чились отрицательные» (с. 186), заключает автор, поэтому «архитектура отмечает линию пути, по которому стра­на идет в тупик» (с. 190).

Совсем другая интонация у социолога Алексея Левинсона, который, анализируя митинги в Москве с декабря 2011 г. по сентябрь 2012 г., отмечает стихийное возникновение гражданского общества (и исчезновение этой «социальной эфемериды» после события), а также института самоуправления на митингах. «Городское общество уже стало нормой, социальной нормой митинга как института», отмечает автор, что проявляется в мотивации людей, участвующих в митинге, которые приходили, чтобы «пережить свою принадлежность обществу» (с. 106). Автор отмечает явно позитивные явления, говорящие о новом самосознании россиян: «Лагерь был городом, только без всякого Лужкова-Собянина… <…> Это значит, что слово “самоуправление” не бессмысленно для россиян» (с. 104), «горожане почувствовали собственный город, ощутили себя его хозяевами, поняли, чем может быть настоящая городская жизнь, настоящее городское общество. Москва это поняла для себя, значит, для всей России» (с. 120). Это описание пусть и стихийных проявлений гражданского общества создает важный противовес повествованию Григория Ревзина о «тупиковом» пути развития.

Как видно, статьи, связанные с темой постсоветской архитектуры, подчеркивают возросшее значение коммерции и функционализма при снижении роли эстетики и поэтому в целом носят довольно пессимистический характер. Авто­ры относятся к постсоветскому двадцатилетию как к завершенному перио­ду истории, приведшему страну в тупик и не оставившему после себя чего-либо, достойного памяти.

На этом фоне интересны наблюдения публициста Оуэна Хазерли о площадях в постсоветских городах, хотя на самом деле рамка его повествования гораздо шире, чем территория СССР. Он обращается к площадям Берлина, Харькова, ряда польских городов (Варша­ва, Лодзь, Катовице), Киева и Москвы. В данной статье удивляет контраст описания и итогового вывода. Во всех этих площадях автор видит «всепроникающее ощу­щение разрушенной реальности, остановившегося развития» (с. 130): большинство площадей превратились в транспортные развязки или огромные парковки, они фактически перестали быть площадями, и все же на них периодически замет­на какая-то общест­венная активность (митинги, про­тесты и т.п.). Но в итоге Хазерли от­мечает, что «на просторах этих площадей жизни больше, чем на пространствах 1990—2000-х», сравнивая их с оформленной на рубе­же ХХ и ХХI ве­ков Потсдамер-плац в Берлине, так как она «наименее ор­ганично вписывается в общую ткань города и воспринимается не как место для общественных собраний и про­тестов, но как навязанная властями рекон­струкция, что интересно, по­сколь­ку эта площадь — единственная полностью построенная при капитализме» (с. 170). Это эссе показательно: британский публицист исходит из предположения, что все, что носит отпе­чаток социализма (то есть тота­литарного государства), должно было лишиться смысла с развалом империи. При этом он, очень по-имперски, изучает эти пространства как турист (сам признавая, что не знает языка), почти не учитывает старые планы городов (а многие площади были переделаны из старых, поэтому несколько рассматриваемых площадей имеют название Старый рынок) и совсем не учитывает современную планировку городов (напри­мер, что жителям Берлина нет смысла собираться на Потсдамер-плац, так как там не перед кем выступать, нет органов власти).

За пределами нашего рассмотрения в рамках данной рецензии остались три текста зарубежных авторов, посвященных архитектуре в самом широком контексте: это статья архитектурного критика Александры Ланж об особенностях корпоративного строительства в Кремниевой долине; эссе историка и литературоведа Джулии Ловелл об архитектуре как проекции власти в Пекине на примере строительства штаб-квартиры Центрального китайского телевидения; рассказ Джастина Макгирка, архитектурного обозревателя «Гардиан», о поездке на автомобиле по окраинам Сан-Паулу, который он характеризирует как «серию размытых снимков, сделанных из окна движущейся машины, плюс несколько остановок, которые пришлось сделать, чтобы размять ноги» (с. 317).

Эссе архитектора Сэма Джейкоба «Архитектура как воссоздание» стоит в сборнике особняком, так как являет­ся скорее манифестом о свойствах архитектуры вообще, вне связи с политическим или социальным контекстом (что оказывается неожиданностью — в связи с обозначенными в аннотации сборника темами), причем выводы это­го манифеста достаточно тривиальны: например, автор на пяти страницах доказывает тезис, что архитектура «использует прошлое для создания множества вариантов будущего», также он пишет о том, что архитектура связывает нереальный и реальный миры и что ей свойствен метод повторения.

И, наконец, мы не стали подробно рассматривать эссе Владимира Каганского «Как устроена Россия? Портрет культурного ландшафта», так как это общефилософский текст о «природно-имперском» ландшафте России, его непол­ноценности и влиянии этого ландшафта на представление людей о стране и самих себе.

Итак, сборник представляет собой пестрое собрание эссе, лишь часть которых имеет отношение к пространству российских городов. Приходится констатировать с горечью, но без удивления, что основная интонация текстов, подводящих итоги «постсоветского» развития в России, глубоко пессимистична. Кроме того, книга оставляет ощущение разорванности культурного поля: из работ, посвященных российскому контексту, становится ясно, что отсутствуют связи, во-первых, между теоретиками города и исследователями городского пространства, во-вторых, между теоретиками и практиками — теми, кто принимает решения в этих постсоветских городах. А это, в общем, и можно назвать впо­л­не честным отображением окружающей действительности.

Юлия Камаева

 

МОРТАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ И КУЛЬТУРЕ: Сб. науч. трудов. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 432 с. — 1000 экз. — (Научное приложение. Вып. 140).

Содержание: Мортальность: аспекты изучения: Красильников Р.Л. Эпистемологические проблемы гуманитарной танатологии; Баженова О.А. Мертвое тело (не только мощи святых) и его описания в русских паломнических хождениях в Святую землю и в Египет XVI—XVIII вв.; Кулешов А.Г. Кладби­ща в Селивановском районе Владимирской области (на материале экспедиции ГРЦРФ 2007—2009 гг.); Полушкин А.С. Смерть в Стокгольме, или К вопросу о влиянии «мортального фактора» на «Нобелевский формат» в литературе; Татару Л.В. Дискурсивная и модально-оценочная репрезентация оппозиции «жизнь/смерть» в повести Дж. Джойса «Мертвые»; Бессмертнова С.В. Дискурсивный аспект репрезентации мотива абсурда смерти в стихотворении Б. Брехта «Апфельбёк, или Лилия полей»; Мортальность в семиотической проекции: Лебедев В.Ю. О мортальной семантике стихотворения К. Симонова «Дом»: жизнь и ее текстовое кодирование;Преображенский С.Ю. От архети­па к идиостилю (мотивы подсматривания и перехода в мортальном коде Дмитрия Веденяпина); Плахова О.А. Флороморфный и колороморфный коды обряда погребения в английской культуре (на материале сказочного дискурса); Соколова О.В. Мортальный код в рекламных и PR-текстах: анализ поликодовой структуры; Антанасие­вич И. Мортальный код в реалиях югославских войн; Баринов Д.Н. «Бунт кромешного мира» в России: карнавальный мотив смерти-рождения в акциях протеста 2001—2013 гг.; Живые и мертвые: Алексеевский М.А. Смерть как персонаж похоронных причитаний Русского Севера; Югай Е.Ф. «Живое» и «мертвое» в похоронных и поминальных причётах Вологодской облас­ти; Сорочан А.Ю. Живые немертвые: несколько замечаний о типологии вза­имоотношений с мертвецами; Атрощенко А.С. Поэтика смерти в романе Саши Соколова «Между собакой и волком»; Трояновска У. «Живое» и «мертвое» в небинарной модели мира: избранные рассказы Елены Долгопят; Хоруженко Т.И. Проклятие бессмертия в цикле Генри Лайона Олди «Бездна голодных глаз»; Поэтика и риторика мортального дискурса: Оробий С.П. Из наблюдений над мортальной риторикой в русской литературе; Сундуко­ва К.А. Смерть, память и возрождение в рома­не Гайто Газданова; Лебедева В.Ю. Мотив метафизической смерти в романе В. Набокова «Машенька»; Чевтаев А.А. Смерть как событие в ранней поэзии А. Ахматовой; Степанов А.Г. Поэт и смерть: стихотворение С. Гандлевского «Всё громко тикает. Под спичечные марши…»; Кузнецова Л.В. Трансформация оппозиции «живое/мертвое» при переводе литературного текста на киноязык; Няголова Н. Семиотика самоубийства в фильме Лоуренса Каздана «The Big Chill»; Жанр и топика: Иванюк Б.П. Эпитафия стихотворная: словар­ное описание жанра; Строганов М.В. К типологии смерти в жестоком романсе (на материале фольклора Тверской области); Дзюмин Д.А. «Общее место смерти»: о топике «Елки у Ивановых» Александра Введенского; Бараш О.Я. Куда летит белый мотылек: мортальный интертекст в раннем стихотворении И. Бродского; Соколов К.С. «Еврейское кладбище около Ленинграда…» И. Бродского: тема и метод; Зиятдинова Д.Л. Танатология «пражского текста» в творчестве Д. Рубиной; Мортальность в литературе постмодернизма: Мищенко Е.В.Абсурд жиз­ни и абсурд смерти в стихотворении И. Бродского «Представление»; Орлицкий Ю.Б. Похоронная «Азбука» Дмитрия Александровича Пригова в контексте традиции азбучного тек­ста; Ищук-Фадеева Н.И. Смерть как инобы­тие («Юго-Западный ветер» Д. Липскерова); Калафатич Ж. Дискурс насилия и тема смерти в русской постмодернистской прозе; Мортальное измерение женской прозы: Гаврили­на О.В. Восприятие смерти в женской прозе конца ХХ в.; Савкина И.Л.Жизнь, смерть, вечность: животное (и) женское в рассказе С. Василенко «За сайгаками»; Улюра Г. Другая-Такая-же: смерть матери в работе воспоминания (на материале русской женской прозы).

 

McGann J. THE POET EDGAR ALLAN POE: ALIEN ANGEL. — Cambridge, MA; L.: Harvard University Press, 2014. — XII, 228 p.

Небольшую книгу Джерома Макгана «Поэт Эдгар Аллан По: чужой ангел» можно с полным правом назвать событием для исследователей и почитателей По: крупнейший специалист по англий­скому романтизму, прежде всего по творчеству Байрона и Суинберна, об­ратился к поэзии автора, который по-прежнему занимает маргинальное место среди американских поэтов. Стихам По, за исключением знаменитого «Ворона», повезло намного меньше, чем его готическим и страшным рассказам, популярность которых в США обеспечил Голливуд. У По-поэта всегда были сложные отношения с англоязычной аудиторией, особенно с профессиональной. На языке оригинала его стихи зачастую звучат странно по причине неожиданного выбора слов и рифм и нарочитой музыкальности, за что его современник Ральф Уолдо Эмерсон прозвал его «человеком-погремушкой». При переводе все режущие ухо странности, шероховатости, запинки устраняются или сглаживаются — одна (но, разумеется, не единственная) причина, почему По стал кумиром у французских и русских символистов, продолжая считаться плохим, косноязычным поэтом-дилетантом на родине. В качестве примера такого «сглаживания» приведем первые пять строк из стихотворения По «Колокольчики и колокола» и перевод К.Д. Бальмонта. По: «Hear the sledges with the bells — / Silver bells! / What a world of merriment their melody foretells! /How they tinkle, tinkle, tinkle, / In the icy air of night!..» Бальмонт: «Слышишь, сани мчатся в ряд, / Мчатся в ряд! / Колокольчики звенят, / Серебристым легким звоном слух наш сладостно томят, / Этим пеньем и гуденьем о забвеньи говорят…» И хотя Бальмонт мастерски передает аллите­рации По, нетрудно заметить, что его строки отличаются большей мелодичностью и певучестью. Поводом для написания стихотворения послужили колокола, которые раздражали По, мешая ему работать, тогда как переводчик скорее обращается к русской традиции поэтизации саней, колокольчиков и ямщиц­ких песен (вроде пушкинской «Зимней дороги»). И, разумеется, в дальнейшем переводе Бальмонта нет навязчивого повторения одного и того же слова в каждой стансе: «Of the bells, bells, bells — / Of the bells, bells, bells, bells, / Bells, bells, bells —». Примером же перевода, который передает странность По на русском языке, может служи­ть, в частности, канонический пере­вод «Ворона» М. Зенкевича, где английское слово «nevermore» звучит вызывающе непривычно.

Таким образом, обращенная к англоязычному читателю книга Макгана — это книга о том, что делать с неудобным автором американского романтического канона, поэтом, который не просто был недооценен соотечественниками, но раздражал их своим «косноязычием»; лишь немногие англоязычные поэты, среди которых Уильям Карлос Уильямс и Алджернон Чарльз Суинберн, сумели оценить эту поэзию.

Макган ставит перед собой две задачи. Первая — историко-литературная — соответствует как минимум полувековой миссии американских исследований По: вернуть автора, признание которого в Европе традиционно было несравнимо большим, чем в Америке, на родину, показать, что его творчество имеет ключевое значение для понимания американской литературы первой половины XIX в. В этом процессе участвовал ранее и сам Макган (см.: Poe and the Remapping of Antebellum Print Culture / Eds. J.G. Kennedy, J. McGann. Baton Rouge, 2012). Рецензируемая книга к тому же заполняет пробел: поэзии По до сих пор уделялось ничтожно мало внимания по срав­нению с его прозой.

Другая задача — литературно-теоретическая. Она касается природы современного поэтического языка и литературного модернизма, в становлении которых По, благодаря своим французским почитателям, сыграл не последнюю роль: «Насколько важен По, насколько важна культура, насколько важен модернизм? И в таком случае насколько — поэзия как таковая? И на что нам опираться: на высокую культуру, для которой По по-прежнему скандален, или на популярную культуру, продолжающую испытывать на себе его влияние?» (с. 12).

Вводя По-поэта в контекст литературного модернизма, Макган находит ему, на первый взгляд, неожиданного поэтического «двойника» — Артюра Рембо. Именно Рембо во французской поэзии, как По в американской, экспериментировал с поэтическим словом и разрушал художественные конвенции; у Рембо, как и у По, поэзия была намеренно темной и суггестивной. Здесь же Макган называет еще двух американцев — Эмили Дикинсон с ее странными, аграмматическими конструкциями и афроамериканского модерниста Харта Крейна, на которого — едва ли не единственного среди аме­риканских поэтов — По оказал хоть сколько-нибудь значимое влияние. Главный тезис Макгана можно сформулировать следующим образом: По — не плохой поэт, а один из изобретателей современной поэзии и связанной с нею чувствительности, новатор и бунтарь. Неправильность его поэзии заставляет английский язык звучать как иностранный, как новый язык нового континента, и в этом смысле По — подлинно американский поэт. Нечто похожее Жиль Делёз (на которого Макган, впрочем, не ссылается) говорит о мелвилловском «Писце Бартлби»: грамматически неправильно звучащее «I prefer not to» словно «откапывает» в родном языке «своего рода иностранный язык». «Не в этом ли и заключается шизофреническое предназначение американской литературы — заставить английский язык раскручиваться, принуждая его ко всякого рода отклонениям, ответвлениям, сокращениям или добавлениям (в отношении стандартного синтаксиса)? Ввести немножко психоза в английский невроз? Придумать новую всеобщность?» (Делёз Ж. Критика и клиника. СПб., 2002. С. 51).

По неконвенционален не в том смысле, что избегал конвенций — Макган справедливо подчеркивает, что поэзия По отталкивалась от традиционной, формульной сентиментальной и романтической поэзии, — но потому, что его странные слова, сочетания слов и риф­мы заставляют конвенции звучать как «чужеродные». Здесь Макган предсказуемо и удачно использует фрейдовский концепт «жуткое» («жуткое» в значении непривычного, раскрывающегося в обыденном, хорошо знакомом), который, в свою очередь, созвучен мрачной тематике поэзии По, его одержимости темами смерти и скорби; слова По, лишенные привычного семантического ореола, это «жуткие слова» (с. 119). Наконец — еще одно важное для теории Макгана наблюдение — поэзия По перформативна; она призвана действовать и воздействовать, производить эффект, а не выражать идеи, как считали современники. Именно поэто­му Эмерсон смог услышать в стихах По только бессмысленную трескотню или «бренчание», тогда как в действительности они представляют собой «осмысленный опыт» (meaningful experience (с. 120)), требующий читательского соучастия и соисполнения.

Макган, для которого По — в первую очередь теоретик современной поэзии, идет к практике от теории. В первых двух главах («По собственной персоной» и «Поэтика и эхопоэтика») рассматриваются преимущественно литературно-критические высказывания По и «Эврика», его философская поэма в прозе. Обе, в особенности первая — с ее обширными выдержками из «Маргиналии» и развернутым комментарием к ним, — представляют интерес прежде всего для специалистов. Наиболее силь­ны­ми являются третья и четвертая гла­вы («Поэзия, или Маски Красной Смер­ти» и «Политика поэзии без по­литики»). Именно здесь Макган «пристально» анализирует текстуру и эффекты стихотворений По, видя их эти­ческий и политический смысл в подрыве современной ему поэтической традиции. Не все разборы равнозначны, но каждый оригинален и заслуживает внимания. Особо стоит выделить интерпретацию «Аннабель Ли» — стихотворения, на первый взгляд, незамысловатого, но в то же время предельно суггестивного: кроме биографической истории (ранней смерти юной кузины-жены По, Виргинии) оно отсылает одновременно к личной жизни Байрона (Аннабель Ли — соеди­нение двух имен: первой жены Байрона, Аннабеллы, и его сестры, Августы Ли) и истории любви Данте к Беатриче. В отличие от Данте, По оплакивает возлюбленную, но не предлагает утешения в ином мире. Более того, сло­ва: «любовь, которая больше, чем любовь» — должны были скандализировать современников: в Америке XIX в. так можно было сказать только о любви к Богу. «Аннабель Ли» — пример современной, секулярной чувствительнос­ти — порывает с традицией американской сентиментальной поэзии, к которой, на первый взгляд, принадлежит.

Итак, Макган доказывает, что По — великий американский поэт не вопре­ки, а благодаря тому, что принято считать его недостатками. Есть, однако, ирония в том, что, несмотря на все старания исследователей По демистифицировать символистский миф о По — непризнанном гении, книга Макгана вновь, уже в XXI в., представляет его в этом амплуа. Показателен странный, нарочито поэтичный подзаголовок: «чужой» — это намек на «иностранность» По, его чужеродность американской литературе — и «ангел» — отсыл­ка как к традиции рубежа веков, когда По в Америке, на волне увлечения Бодлером, изображался в образе «южного ангела», так и к знаменитому «ангельскому воображению», которое приписал По другой поэт-южанин, Аллен Тейт. Таким образом, книга, написанная крупным представителем англоамериканского нового историзма — направ­ления, оспаривавшего статус культурных авторитетов, — заставляет задуматься о будущем современной литературной истории и теории.

Александра Уракова