(Европейский университет в Санкт-Петербурге, 20 декабря 2014 г.)

20 декабря 2014 года состоялся открытый семинар «Воспитание взгляда: парадоксы Дидро», организованный факультетом истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге совместно с Институтом высших гуманитарных исследований РГГУ. Семинар собрал специалистов из Петербурга, Москвы и Нью-Йорка, решивших, что после того, как отгремели юбилейные торжества, а Дидро исполнился 301 год, самое время спокойно поговорить о тех аспектах его наследия, которым не было уделено достаточного внимания, — а именно, о его эстетическом наследии в долгосрочной перспективе. Правда, спокойного разговора не получилось — наследие остроумного вольнодумца не утратило своего взрывоопасного потенциала: едва ли не каждый доклад вызывал бурную дискуссию, прерывать которую не хотелось ни ее участникам, ни слушателям.

Семинар открыл Сергей Даниэль (ЕУСПб), выступивший с докладом «“Лекарство от скуки”: техники экфрасиса в “Салонах” Дидро». Докладчика интересовали риторические приемы описания картин в критических эссе Дидро, посвященных периодическим выставкам французской Академии, которые с 1759 по 1781 год он создавал для журнала «Литературная, философская и критическая корреспонденция» Ф.М. Гримма. Журнал был рукописным и предназначался очень узкой аудитории — европейским монархам и их придворным. Отсутствие иллюстраций заставило Дидро привлечь весь арсенал риторических средств, что­бы «экспонировать» изображение в слове — так, чтобы читатель смог войти в роль зрителя. Особое внимание в докладе было уделено разработанному уже в античности топосу «жизнеподобия», которым умело пользовался Дидро. На материа­ле отзывов о Буше, Грёзе и Шардене докладчик продемонстрировал, как Дидро в фор­ме диалога с читателем то приглашает его войти в картину и стать непосредственным свидетелем разворачивающегося в ней действия, то «оживляет» персонажей, обращаясь к ним с вопросами, то призывает читателя попробовать яства, изображенные в натюрморте. Согласно Дидро, если художник подражает природе, то он способен увлечь все чувства зрителя, и именно этого эффекта Дидро стремился достичь в «Салонах», чтобы «разогнать скуку» у своих читателей. Образцом в этом для него служили «Картины» Филострата Старшего.

Сергей Зенкин (РГГУ) продолжил тему мимесиса уже в художественном творчестве самого Дидро. В докладе «Распространение мимесиса: случай Дидро» он рассмотрел «телесный» мимесис, свойственный персонажам Дидро в воображаемом мире «Племянника Рамо», и его отражение в мире «реальном», если считать таковым биографическую легенду, сложившуюся вокруг поэта Андре Шенье. Толкуя мимесис в расширенном смысле — как подражание и рождение новых форм, понятием «телесный мимесис» докладчик обозначил передразнивание, преувеличенный характер движений, лишенных практического применения, к которому так склонен племянник Рамо. Особенно примечательным является эпизод «аутомимесиса»: главный герой изображает собственные творческие потуги, одновременно ударяя себя по лбу и произнося фразу: «У меня там что-то было!» Этот эпизод, являя собой реминисценцию седьмой сатиры Буало, развивает тему «бесполезной головы», «потерянной головы» и служит примером ситуации, в которой дейктические формулы реализуются только благодаря жесту. В различных описаниях последних слов Андре Шенье перед казнью также фигурирует и этот жест (резкое движение — удар по лбу), и восклицание: «У меня здесь что-то было!» Жест и комментарий к нему могут восприниматься как элемент театрализованного поведения, остроумное светское mot. Такое поведение Шенье перед гильотинированием вписывается в миф о непризнанном и безвременно погибшем гении, который получил распространение в культуре романтизма. Можно было бы предположить, что так Шенье цитирует «Племянника Рамо», однако диалог Дидро был опубликован позже, чем легенда о Шенье. Источником, из которого могли почерпнуть свой материал и Дидро, и создатели легенды о Шенье, по предположению докладчика, могло быть поведение самого Жана-Франсуа Рамо, известного авантюриста и светского «шута».

Анна Корндорф (ГИИ) в докладе «Концепция памяти Дидро—Д’Аламбера и садово-триумфальные архитектурные программы Екатерины II» исследовала проблему восприятия теоретических взглядов Дидро уже в совершенно другой части света — в России, и другом виде искусства. Обратившись к теме исторической памяти, докладчица отметила, что она имела высокую актуальность для философской мысли XVIII века. Концепция познания и истории, прослеживаемая в «Разговоре Дидро с Д’Аламбером» и статьях «Энциклопедии», стала фиксацией тех изменений, которые идея памяти претерпела к середине XVIII столетия. В это время история начинает восприниматься не как компендиум, свод всего случившегося, а как направленный процесс приращения событий, складывающихся в определенный вектор. Память, таким образом, — это формирующая сила истории, направленная из прошлого в будущее. На это изменение живо реагируют мемориальные архитектурные программы того времени, среди которых символичес­кая архитектура масонских лож, «бумажная» архитектура и осуществленные памятники, например мемориальный комплекс в честь побед русского оружия в Царском Селе. Новое отношение бренного и вечного потребовало нового воплощения: теперь в памятнике должно запечатлевать не случившееся в его связи с еще более древними событиями, а судьбу эпохи. Так архитектура из аллегорической и эмблематической становится «говорящей». Память в архитектурных программах Екатерины II, как и ее политические проекты (и, прежде всего, греческий проект), направлена в будущее. В это время самая популярная тема архитектурных фантазий — гробницы. Известный проект «Храм памяти в Шо» Клода Никола Леду представил новый тип памятника: как способ созидания, воспитания, а не сбора всех знаний о мире, как это было в традиции театров памяти. В категориях «храма памяти» осмыслялась затем и архитектура масонской ложи. Императрица-просветительница применила эти идеи в мемориальной архитектуре Царского Села, посвященной Русско-турецкой войне. Каждая победа в ходе военных действий привносила нечто новое в архитектурную программу императрицы и последовательно воплощалась Екатериной. Ключ к пониманию ансамбля читается в девизе «Ты в фресках видишь храм Софии» — перед нами памятник, обращенный в будущее, сулящий возвращение христианскому миру храма Софии Константинопольской.

Название доклада Марии Неклюдовой (ИВГИ РГГУ) «“Пусть голова ваша станет альбомом...”: взгляд (на) актера в сочинениях Дидро» отсылает слушателя к словам самого Дидро, адресованным в качестве наставления молодой актрисе. В оригинале используется выражение portefeuille d’images, то есть «портфель» или «папка», куда должны быть вложены образы (ср. с современным словом «порт­фолио»). Удовольствие, получаемое зрителем от актерской игры, по мнению Дидро, сродни удовольствию от созерцания живописи и состоит в том, чтобы эти обра­зы опознавать. Таким образом, «Парадокс об актере» основан на традиционной описательной парадигме театр-как-живопись, широко использовавшейся в предшествующие эпохи, что сближает его с «Салонами» и с «Опытом о живописи», в которых Дидро подробно рассматривает вопросы технических способов представления визуального сюжета. В «Салоне» 1767 года он говорит устами английского актера Гаррика: «Если вам кажется, что я играю себя, то вы ошибаетесь <...> мы, средние люди, кому мы интересны?» — далее развивая мысль, что театральное зрелище должно быть основано на имитации актером некой идеальной модели, которую он воплощает в знаках, считываемых зрителем. В «Парадоксе» же Дидро интересуют не столько принципы создания и поддержания иллюзии (пресловутой «четвертой стены»), сколько то, что происходит внутри нее, т.е. взгляд со сцены в зрительный зал. Основная проблема, волнующая Дидро, — проблема дистанции: между актером и его ролью, а также персонажем (актером в роли) и зрителем. Главный способ описания взаимодействия актера и роли — идея создания визуального «фантома», который помогает обозначить дистанцию между актером и его ролью. Здесь дистанция устанавливается исключительно вербально, и даже когда актер выходит из роли (например, тихо отпуская ехидную ремарку в адрес зрителей, слышную только его партнерам-акте­рам), фантом продолжает существовать. Таким образом, способность сформулировать то, что видит перед собой актер, — это и есть его способность дистанцироваться. Пагубные последствия отсутствия дистанции иллюстрируются в «Беседе о побочном сыне». Действие открывается in media res: в салоне персонажи разыгрывают историю из собственного опыта, но оказываются не в силах завершить спектакль из-за полного отождествления себя с ролью. В труппе дилетантов есть только один человек, играющий не самого себя, а умершего родственника других «актеров». Момент его появления на сцене останавливает действие, потому что «актеры» становятся зрителями и не могут удержаться от неподдельных рыданий. Дидро моделирует ситуацию, в которой дистанция между зрителем и персонажем мгновенно сокращается, и хотя он постулирует, что чем меньше эта дистанция, тем больше сопереживание и, следовательно, тем лучше для театра, полное отождествление столь же разрушительно для иллюзии, как и его отсутствие. Дидро показывает двойную позицию зрителя, который и сопереживает, и отстраняется, рефлексируя над своим переживанием. Так формулируется концепция привилегированного зрителя, способного на эту рефлексию, в отличие от зрительской массы, способной только на сопереживание.

Вероника Алташина (СПбГУ) в докладе «Роль пантомимы в театральной эстетике Дидро» осветила рецепцию театральной теории Дидро в XX веке. Отме­тим, что сам Дидро разрабатывал свои теоретические положения о театре па­раллельно с практикой: «Побочный сын» и «Беседы о “Побочном сыне”» были опубликованы вместе в 1757 году, «Отец семейства» — вместе с трактатом «О драматической поэзии» в 1758-м, а работая над пьесой «Добрый он или злой?» (1776—1781), Дидро размышляет над «Парадоксом об актере» (1773—1777, опубл. 1830). Проанализировав трактаты и объемные ремарки о мимике и жестах в пьесах Дидро, докладчица показала, что одним из самых важных компонентов актерской игры для Дидро в противовес декламации является пантомима. В отличие от современников, не воспринявших идеи Дидро, к ним с большим вниманием отнеслись такие фигуры новаторского театра ХХ века, как Морис Метерлинк, Всеволод Мейерхольд, Сэмюэль Беккет и Милан Кундера. В своих работах они использовали предложенные Дидро приемы действенного молчания, двойного диалога, слушания «заткнув уши» и т.д.

Ольга Русинова (ЕУСПб / РГГУ) представила доклад «Образ кентавра в переписке Дидро и Фальконе», в котором на примере конного памятника Петру Вели­кому («Медного всадника») работы Фальконе проследила, как его созда­тель реагировал на требования Дидро к естественности композиции в монументальной скульптуре. Особое значение в этой перспективе имел образ кентавра, возникший в финале многолетней переписки Дидро и Фальконе (1763—1775). Кентавром современники именовали и мифологическое существо, и — метафорически — искусного наездника, своей грацией и слаженностью движений с поступью лошади производившего впечатление единого целого. Так, образ кентавра при характеристике конной статуи воплощает синтез приобретенной грации наездника и естественного движения животного, что вновь отсылает нас к дихотомии театрального и естественного, разрабатываемой Дидро в его работах по теории искусств.

Ольга Купцова (МГУ) в докладе «Островский и Дидро: к постановке проб­лемы» рассмотрела возможные свидетельства влияния взглядов Дидро на позднюю театральную теорию Островского. Идея реформирования театра и создания сис­темы актерского воспитания, по мнению докладчицы, возникла в последние годы жизни Островского в связи с «Парадоксом» Дидро. Перевод «Парадокса об актере» (1882) — единственная книга Дидро, обнаруженная в личном собрании Островского. Ее прочтение приходится на заключительную стадию взаимоотношений драматурга с театром, когда он становится заведующим репертуарной частью и училищем императорских театров. О том, с каким вниманием Островский читал эту книгу, свидетельствует множество помет, которые по большей части относятся к форме, а не к содержанию текста, но есть среди них и одна чрезвычайно важная помета, затрагивающая самую суть теории Дидро: Островский заметил, что для того, чтобы «обнять всю роль», нужны холодная голова, анализ, работа. Для Островского стало важным представление о цельности роли (характера) внутри спектакля. Таким образом, от идеи развития роли как симультанного творчества актера на сцене, свойственной ему на первом этапе восприятия театра, драматург перешел к идее цельности, завершенности спектакля: эта эволюция позволяет говорить о позднем Островском как о проторежиссере эпохи доре­жиссерского театра. Инспирированная Островским брошюра известного актера Ф.А. Бурдина о драматическом искусстве также указывает на активную работу с идеями Дидро. В скрытой полемике с Дидро Бурдин высказывает противоречащие друг другу положения, возможно, во многом из-за путаницы, возникшей при переводе на русский язык французской терминологии. Так в русской театральной практике той эпохи «Парадокс» Дидро стал еще более парадоксальным.

В докладе Татьяны Смоляровой (Колумбийский университет) «“Парадокс — 1922/23”. Текст в контексте» были проанализированы два «исправленных и дополненных» издания знаменитого диалога Дидро об актерском искусстве, увидевшие свет с разницей в год, сначала в Москве и Петрограде, а затем в Ярославле. Ни в одном из изданий не был указан переводчик, но, скорее всего, текст представлял собой перевод 1882 года, отредактированный Н.Е. Эфросом, попытавшимся «приблизиться» к стилю самого Дидро и, вместе с тем, к современной редактору стилистике русского языка. В обоих изданиях тексту Дидро было предпослано предисловие А.В. Луначарского, полагавшего «Парадокс» одним из главных манифестов европейской театральной мысли, а его автора — «самым русским из всех французов». Издание 1923 года было дополнено комментарием Н.Е. Эфроса (содержавшим, среди прочего, сопоставления теории Дидро с русской театральной практикой XIX — начала XX века). Книга должна была открыть целую серию «отзывов величайших людей Европы о театре» — масштабный проек­т театрального отдела Наркомпроса, который так и не был осуществлен. О мес­те этого текста Дидро в театральных (и шире — эстетических) исканиях эпохи отчасти позволяет судить экземпляр из библиотеки К.С. Станиславского с пометами и комментариями. Несмотря на то что в некотором роде Станиславский и Дидро с их концепциями актерского мастерства воспринимаются как антиподы, между ними обнаруживаются интересные сближения. Станиславский особо выделяет фрагменты о понимании роли как идеального «образца», «фантома», который формирует актер в своем воображении, и сравнение мастерства актера с «великолепным обезьянством».

В докладе под названием «Картина и зритель в художественной критике Дидро и современная актуализация теоретико-методологического потенциала его идей» Красимира Лукичева (РГГУ) сопоставила воззрения Дидро на современную ему живопись и концепцию Майкла Фрида о тенденциях развития французского искусства XVIII века. Дидро выявляет новые принципы организации картинного пространства в живописи Шардена и Грёза, доказывая, что они формируют как новую этико-эстетическую ценностную систему, так и новую теорию композиции, которая преодолевает рокайльную систему условностей, превращающую картину в подобие театральной сцены. Майкл Фрид концептуализирует наблюдения Дидро, вводя категории «поглощенности» и «театральности» — новые фундаментальные характеристики ви´дения, с помощью которых достигается новый тип автономии картины от зрителя и от реального пространства. Применяя в своем анализе антиномию «поглощенность/театральность», Фрид показывает двоякую роль процесса преодоления театральности в живописи: во-первых, он становится основой возникновения того нового типа реализма, который радикально отличает XIX век от XVII; во-вторых, «запускает» механизмы достижения самоценности и автономности живописных средств как таковых, в качестве необходимых условий рождения современного искусства.

К теории Майкла Фрида обратилась и Наталия Мазур (ЕУСПб / МГУ) в докладе «Понятие absorption у Майкла Фрида: границы применимости», посвященном анализу чрезвычайно эффектного, но не всегда «эффективного» понятия «поглощенность» (absorption), введенного Майклом Фридом в книге «Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot» (1980). Докладчица обра­тилась к нескольким картинам Ж.Б. Грёза и Ш. ван Лоо, в которых, по мнению Фрида, изображение состояния «поглощения» является не только главной целью художника, но и ключом к пониманию картины, и предложила их прочесть в культурном контексте того времени. Так, героиня картины «Итальянская лентяйка» (1757) действительно находится в состоянии «поглощенности»: отсутствующий взгляд, полное невнимание к зрителю и пренебрежение окружающей обстановкой (разбросанные тарелки и одежда) и правилами стыдливости (свалившаяся с ноги туфелька, обнаженная грудь). Однако целью художника могло быть не изображение поглощенности per se, а иллюстрация стремительно набиравшей популярность климатической теории Монтескьё. Итальянка на полотне Грёза обладает всеми пороками представителя южных народов: «В климате чрезмерно жарком тело совершенно лишается силы. Тогда расслабление тела переходит и на душу: такой человек ко всему равнодушен, не любопытен, <…> лень становится счастьем». Порицание итальянской лени — общее место французской культуры XVIII — начала XIX века, эпохи борьбы между Францией и Италией за культурную гегемонию. Кроме того, итальянка Грёза как типичная южная женщина, «по Монтескьё», лишена «естественной стыдливости»: у девушки обнажена не только грудь, но и нога — в ту эпоху объект сильнейшей эротизации. За моралистическим уроком Грёз скрыл потакание эротическим желаниям зрителя, который может беспрепятственно наслаждаться созерцанием роскошной груди и размышлять о — выражаясь пушкинским языком — «условной красе» ножки (на вкус той эпохи слишком крупной — еще один укол в адрес чрезмерно темпераментных южных соседей). Эротический подтекст легко обнаружить и в картине Грёза «Разбитые яйца» (1757). Центральный персонаж — юная девушка — также в состоянии «поглощенности», ее руки сложены в жесте размышления-раскаяния. Общий абрис этой фигуры следует скульптурному канону «нимфы с раковиной» или «девушки с разбитым кувшином». Мотив разбитого кувшина будет использован художником в одноименной картине 1771 года, где трещина в сосуде и сходное положение рук героини, которая держит пук сорванных цветов, завернутый в полы одежды, точно прикрывая им свое «нескромное сокровище», намекают на утраченную невинность. На таких же намеках построена картина ван Лоо «Испанское чтение»: птичка на веревочке, с которой играет девочка, указывает на второй смысл картины, позволяя получить удовольствие не от феномена «поглощенности», а от понимания эротического подтекста. Так опровергается важнейший тезис Фрида о том, что появление поглощенности — это реакция на рококо, отказ от культуры гривуазных намеков и игривого эротизма и переход к «добродетельной» эстетике классицизма. Более обоснованным является применение понятия поглощенности к полотнам Шардена: за счет эмпатии он умело вовлекает зрителя в картину — это именно тот эффект, который так часто описывал в своих «Салонах» Дидро. Однако чтобы полноценно проанализировать природу «поглощенности» у Шардена (а вместе с ним и Дидро), необходимо, по мнению докладчицы, обратиться к психологии XVIII века — контексту, полностью проигнорированному Фридом.

Семинар завершила Оксана Гавришина (РГГУ) докладом «“Уроки” Дидро в фотографии Джеффа Уолла». Она рассмотрела применение категорий, определяющих отношение зрителя и картины, которые Майкл Фрид сформулировал применительно к эстетической теории Дидро и художественной практике середины XVIII века, к анализу современной фотографии. В книге «Почему фотография как искусство важна сегодня как никогда прежде» (2008) Майкл Фрид определяет работы канадского фотографа Джеффа Уолла — крупноформатные помещенные в светящиеся витрины («лайтбоксы») фотографии — термином tableau, который может обозначать как большую картину, так и некоторые визуальные практики XVIII века (tableaux vivants — живые картины), тем самым вписывая творчество фотографа в контекст эстетической теории того времени. Одной из тем Уолла становится проблематизация взгляда, того, как устроено зрение, и роли зрителя в целом. Как утверждает докладчица, отдельные работы фотографа требуют «скользящего», «невнимательного» взгляда Бодлера и Беньямина — Уолл «уплотняет» прием, составляя альбом мало отличающихся серий фотографий-натюрмортов. Такой альбом может трактоваться как вариант целостного tableau. Кроме того, фотограф (по первому образованию — профессиональный искусствовед, учившийся в престижнейшем Институте Курто) играет с цитатами из визуальной культуры XVIII—XIX веков. Не пользуясь терминами Фрида, но применяя его метод, Сьюзен Сонтаг проанализировала едва ли не самую знаменитую работу Уолла «The Dead Troops Talk» (1992) в своей последней книге «Смотрим на чужие страдания» (2003), где она открыла возможность историоризировать явление фотографии через фигуру зрителя, его «поглощенность».

Так, свободно двигаясь сквозь эпохи и контексты — от Филострата Старшего до Сьюзен Сонтаг, — докладчики и их на удивление многочисленные слушатели и провели целый день в пышных псевдорокайльных интерьерах Малого Мраморного дворца в Санкт-Петербурге, подбадривая себя кока-колой (семинар прошел при поддержке этой компании). Можно думать, что эта стилистическая пестрота пришлась бы по вкусу герою конференции, который, по словам одного из докладчиков, «брал свое дидро там, где его находил».