Кети Чухров (РГГУ; доцент кафедры всеобщей истории искусства; Государственный центр современного искусства; руководитель программы «Теоретические исследования по культурной антропологии»; доктор философских наук), keti.chukhrov@rambler.ru.

Keti Chukhrov (RSUH; Department of Art Theory and Cultural Studies; associate professor; National Centre of Contemporary Art; Theoretical Studies in Cultural Anthropology program, supervisor; D. habil.), keti.chukhrov@rambler.ru

Многие образцы искусства и литературы XX века ознаменовали себя отказом от миметических практик — исчерпанием диалектики художественного образа. Кризис мимезиса совпал со многими видами кризиса — кризисом наук о духе, отказом от образа в искусстве, от драматизации и катарсиса в театре, от мелодии и лада в музыке. Практики подобия были отвергнуты как недостаточно когнитивно нагруженные, но и как эстетически устаревшие.

Сегодня понятие художественного образа звучит как анахронизм. Это происходит еще и потому, что образ ассоциируется с изображением воображаемого, тогда как методы и практики, которые сменяли в течение века практики мимезиса, — производство, концептуализация, аффективные и трансгрессивные прорывы в области искусства и политического активизма, социальная инженерия — претендуют на то, чтобы занять место в самой реальности. Они пытаются быть, а не повторять, вставить себя в реальность, а не миметически играть ее.

В этом смысле очень многие опыты художественного творчества для нас — современников семиокапитализма — несчитываемы, неузнаваемы.

Однако здесь надо также отметить, что художественный образ и его миметическое измерение — это вовсе не визуально или риторически артикулируемые категории, которые уподобляются некоему первоисточнику. То есть это не воображаемая и представляемая картинка. Образ нельзя себе представить как изображение ни внутренним, ни внешним зрением, ибо это не оптическая категория. Образ — топология события, которая артикулируется через чувственное, нетеоретическое (миметическое) подключение к миру в Произведении. Например, вторая часть концерта Бетховена № 4 G-dur — это музыкальное произведение, оно с онтической точки зрения необразно. Но само по себе в своей внутренней креационной логике и идеации оно развертывается как художественный образ. Или в пьесе «Мухи» Сартра говорится, что Юпитер в качестве наказания за совершенное Клитемнестрой преступление насылает на город мух и эриний. Однако в пьесе нет описания этой эпидемии в конкретных образах. Но сама драматическая риторика настолько сконцентрирована на распаде — плоти, воли, свободы и пр., что возникает почти физическое (телесное) ощущение приторности и липкости, привлекающих насекомых.

В книге «Антропограммы» Валерий Подорога демонстрирует метод аналитического описания именно такой, миметической топологии, — «топологии чувственного», как он это сам определяет [Подорога 2014: 47]. Собственно, картография чувственного измерения художественного образа — это то, чем Подорога занимается в проекте «Мимезис» в целом.

Как уже было сказано выше, сложность этой задачи связана с тем, что измерение чувственного, миметического во многом утрачено искусством сегодня и пребывает в разных остаточных формах в массовом искусстве. Событие — если к нему вообще можно подступиться в режиме современного искусства — не транслируется через практику чувственного (Sinnlichkeit). Критическая же теория и современная социально-политически-ориентированная мысль главным образом заняты описанием и моделированием экстернальных, внешних реалий — инфраструктур, геополитических анклавов, политэкономических контекстов, биофизических материальностей. В этом случае событие может переводиться в художественную работу через документ, информацию, концептуализацию или теоретический обзор. Тем более важно сегодня совершить философскую работу по «экскавации» миметического, чтобы понять, что было изъято и утрачено художественным опытом.

Подорога отмечает вышеупомянутую черту экстернализации и экспонированности в современной культуре уже в пору работы над проектом феноменологии тела. Особенно тщательно он останавливается на вопросе невозможности «внутреннего» и миметического в послесловии к книге Жан-Люка Нанси «Corpus» [Подорога 1999].

Так называемая постструктуралистская философия — несмотря на огромные различия между философией становления Делёза и деконструкцией — ставила задачей радикальный отказ от идеалистической философии Субъекта и синтетического метода мышления. Несмотря на разное понимание тела, обра­за, в обеих стратегиях (в деконструкции и шизоанализе) упор делался на раз-во-площ-ение образности, тела, лица (вспомним «бестелесность» Делёза). Для Нанси, как это показано в его книге «Corpus», тело не является чем-то внутренним, целым, образным, а наделяется смыслом только в результате пред-положенного человеку существования, которое не имеет сущности и благодаря этому экспонировано. Любая чувственность и аффект такого тела экспозиционны, размещаемы. Сущность и лицевость в нем заменены на haecceitas[5] — cингулярное пребывание этим или другим. У Деррида так же: довербальное остается текстуальным. Образ, жест, поведение, тело являются у него всего лишь одной из модальностей письма; поэтому любой аффективный режим не инороден тексту. Язык, письмо и текст всегда есть внешнее. Поэтому и образ — это всего лишь семиотический феномен, и любая попытка его наполнения, «овнут­рения» лишь возвращает нас к метафизике.

Согласно Подороге, такое инсталлированное, экспонируемое тело западноевропейской философии — это тело-труп. Именно над таким телом-трупом возникло ego cogito «как метафизическое освидетельствование мертвого тела» [Подорога 1999: 176]. Художественный же образ рождается среди живых тел, их телесность Подорога включает в особый пластический режим. «Живое» тело не только перемещается вниз, вверх и в стороны, оно еще при-гибается и с-гибается под тяжестью собственной плоти, в попытке во-площения (мимесиса) в себя [Подорога 1999: 208].

Собственно проект феноменологии тела, предшествующий проекту Мимезиса, служил тому, чтобы простроить топологию внутреннего, картографировать «ландшафты», в которых возможен художественный образ. Анализ состоит в постоянном отводе Внутреннего (телесного) опыта чувствования от трансцендентального. Отказ же от трансцендентального «я» предполагает «регрессивную» технику записи тела. Творчество, согласно Подороге, «регрессив­но», ибо миметическое движение регрессирует к телу как «к начальной близости с миром». Произведение — это не текст, а та самая чувственная «точка сцепления тела художника с миром». Обнаружение этой точки и есть главная задача как аналитика, так и самого художника.

В книге «Антропограммы» Подорога как бы собирает воедино те аналитические инструменты выявления миметического, чувственного, образного, с которыми он работал многие годы, — и называет матрицу описания различных аспектов миметического антропограммой.

Художественный образ и его чувственное измерение предполагают работу с тем, от чего современный исследователь совершенно отвык, — не описывать медиум, не описывать языки, но проникнуть туда, где писатель или художник, влекомый своей миметической манией, создает тела, народ, существ, живущих своей жизнью. Это жизнь, которой номинально в реальности нет, но при этом она существует в образах / событиях, в движениях и порывах, в поступках и этических предпочтениях. У этой жизни своя совершенно уникальная логика — пластическая, гаптическая, аудиальная. Такие наборы элементов и создают антропограмму — художественный образ. Аналитик проникает в эту жизнь и пытается совершить почти невозможное — описать динамику порождения художественного образа. Но зачем нужно ее описывать? Потому что произведение неизбежно читается, а чтение возвращает во внутренний опыт, в тот гештальт, где еще не было самого текста, где этот текст готового произведения вторичен по отношению к той сцепке событий, которая его породила.

Важнейший вопрос, возникающий при размышлении о миметическом, об образе и «теле», — это антропологическая контекстуализация этих категорий. Не зря матрицу миметической образности Подорога определяет как антропо-грамму, т.е. тот опыт чувственного, который связан с мимезисом, неизбежно связан с человеческим. Но что это значит: что мимезис антропологичен? Здесь, конечно же, не идет речь о какой-либо гуманистической установке. Измерение человеческого означает, что миметическое повторение представляет собой специальный опыт чувственного соединения с реальностью. Кстати, когда Гегель в первом томе «Эстетики» говорит о все меньшей способности искусства говорить об истине, по причине чего эту функцию должна взять на себя философия, он как раз имеет в виду схлопывание чувственного контакта с реальностью в художественном опыте, кризис мимезиса. Подорога очень часто напоминает, что мимезис и его выявление связаны с поиском этой почти органической связи с реальностью, а не с описанием и интерпретацией поэтики языков и текстов (отсюда и необходимость видеть опыт мимезиса через «тело»).

В результате этого специального чувственного соединения с реальностью — соединения, по определению, не теоретического, но и не эстетического (ибо эстетика вводит нас в область суждения, а не повторения) — и возникает синдром чувственной, почти фатальной вовлеченности в реальность как в связку с «другим» и «другими». Реальность, в которую субъект входит миметически, не исследуется, не изучается, не документируется: она «поражает». Именно в этом смысле «я» становится другим и вступает в манию «подражания себе как другому» (Подорога). Образ не формируется без этой миметической мании становления другим, и такая способность становиться другим (другими) и конституирует человеческое.

Сегодня отсутствие и почти невозможность чувственного, миметического контакта с реальностью не осознается как утрата потенциальности, которая необходимо формирует не только социально-политический горизонт, но и этику и онтологию коллективного субъекта. Напротив, экстернализация контакта с реальностью, его номиналистическая, сциентистская объективация, изъятие субъекта из чувственной связи с реальностью — вызванные высоким когнитивным уровнем технологий и экономики — считаются освободительным завоеванием, способствующим социально-политической эмансипации общества.

Проект «Мимезис» Валерия Подороги можно считать опытом и примером удержания чувственного контакта с измерением «событийного», без которого ни мысль, ни искусство, ни общество не могут себя осознать.