Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №139, 2016

Роберт Бёрд
Противостояние формализму от символизма к соцреализму: Павел Медведев, Андрей Белый и Борис Пастернак на рубеже 1930-х гг.
Просмотров: 656

Robert Bird. Between Symbolism and Socialist Realism Against Formalism: Pavel Medvedev, Andrey Belyi, and Boris Pasternak on the Edge of the 1930s.

Роберт Бёрд (доцент департамента славянских языков и литератур и департамента кино и медиаисследований Университета Чикаго, bird@uchicago.edu).

Аннотация:

Как марксистский теоретик литературы и культуры Павел Медведев сформулировал свои важнейшие идеи в полемике с формалистами. Как историк литературы и редактор государственного издательства Медведев в наибольшей степени проявил себя в работе с текстами Александра Блока, Андрея Белого и Бориса Пастернака. На основе произведений самого Медведева, а также его переписки с Белым и Пастернаком автор определяет общие основания марксистской эстетики в понимании Медведева и наследия символизма, а также их общие позиции в несогласии с формализмом.

Ключевые слова: символизм, марксизм, эстетическая теория, полемика о формализме

Robert Bird (Associate Professor, Department of Slavic Languages and Literatures, Department of Cinema and Media Studies, University of Chicago, bird@uchicago.edu).

Abstract:

As a Marxist theorist of literature and culture, Pavel Medvedev formulated his most important ideas in polemics with the formalists. As a historian of lite­rature and an editor for the state publishing house, Medvedev left his most abiding traces in the work of Aleksandr Blok, Andrei Belyi and Boris Pasternak. On the basis of his writings and his corres­pondence with Belyi and Pasternak, I attempt to define the common ground between Medvedev’s Marxist aesthetics and symbolist legacy, and also to define the point of their common disagreement with formalism.

Key words: Symbolism, Marxism, Aesthetic theory, Polemics on Formalism

 

 

По прочтении книги Павла Медведева «Формальный метод в литературоведении» 6 февраля 1929 г. Андрей Белый написал автору, что с книгой он «во многом весьма согласен (например — в позиции по отношению к формализму)» [Белый 1988: 436]. 20 августа того же года Борис Пастернак написал Медведеву, что он «целиком разделяет» изложенную в книге критику формализма [Пастернак 1983: 709]. Этот неожиданный консенсус трех столь ярких и разных мыслителей проливает свет не только на взгляды Белого и Пастернака на русский формализм накануне его фактического запрета. Поскольку книга Медведева является одной из наиболее тонких разработок марксистской эстетики в России и вместе с тем одним из важнейших предвосхищений теории социалистического реализма, сочувствие Белого и Пастернака идеям Медведева помогает понять и то, как две самобытные творческие личности, которые к тому же сформировались до октябрьской революции, могли не только принять советский эстетический режим начала 1930-х годов, но и оценить его как достойное разрешение бурных художественных споров 1920-х годов и даже, хотя бы ненадолго, как системно-теоретическое оправдание их собственных художественных практик.

В своей марксистской теории культуры Павлу Медведеву удается установить и соблюсти тонкий и устойчивый баланс между двумя императивами, которые у формалистов и многих их современников часто считались принципиально несогласуемыми: это, с одной стороны, императив идеологической осмысленности художественной формы и, с другой, императив ее суверенности. Медведев задается вопросом: «Как объединить в единстве художественной конструкции непосредственную материальную наличность единичного произведения, его здесь и теперь, с бесконечною смысловою перспективой введенных в него идеологических значений?» [Медведев 1928: 161][1]. С одной стороны, индивидуальное осуществляется лишь в тех конкретных формах, которые предоставляет идеология:

Идеологическая среда есть осуществленное, материальное, выраженное во вне социальное сознание данного коллектива. Оно определено его экономическим бытием и, в свою очередь, определяет индивидуальное сознание каждого члена коллектива. Собственно индивидуальное сознание только и может стать сознанием, осуществляясь в этих, данных ему, формах идеологической среды: в языке, в условном жесте, в художественном образе, в мифе и т.д. [Там же: 24].

С другой стороны, идеологическая среда сама по себе — всегда лишь потенциальная, реально же она существует только в виде дискретных произведений или высказываний:

Все продукты идеологического творчества — произведения искусства, научные работы, религиозные символы и обряды и пр. — являются материальными вещами, частями окружающей человека реальной действительности. Правда, это вещи особого рода, им присуще значение, смысл, внутренняя ценность. Но все эти значения и ценности даны только в материальных вещах и действиях. Они не поддаются действительному осуществлению вне какого-либо обработанного материала [Там же: 15].

Поскольку идеологическая среда и обработанный ею материал тесно взаимообусловлены, то каждое материальное осуществление дотоле абстрактных «значений и ценностей» сдвигает параметры внутри чисто абстрактной сре­ды потенциальных идеологических смыслов. Работая сосредоточенно над ма­те­риальной формой, разрешая внутренние задачи своего замысла, художник производит новые идеологические смыслы в идеологии как таковой. Та­ким об­разом, Медведев впервые предлагает истинно диалектическую теорию о взаи­модействии идеологии как среды потенциальных значений в той или иной общест­венной формации с ее индивидуальными проявлениями в материальной культуре.

Для Медведева, новый смысл производится (и тем самым «становится историческим явлением» [Там же: 163]) в виде социальной оценки, содержащейся имплицитно в форме материального произведения и эксплицитно в его восприятии адресатами. Автор высказывания (у Медведева «поэт») работает не с «лингвистическими формами, а [c] заложенными в них оценками» [Там же: 166]: «То сопротивление материала, которое мы ощущаем в каждом поэтическом произведении, является именно сопротивлением заложенных в нем и преднаходимых поэтом социальных оценок. Именно их он и переоценивает, нюансирует, обновляет» [Там же]. Сырого материала не бывает; любой материал (не только язык и жанр, но и изобразительная или пластическая форма, композиция, цвет, фактура и т.п.) всегда уже идеологически окрашен: «Нель­зя, действительно, и понять конкретное высказывание, не приобщившись к его ценностной атмосфере, не поняв его оценивающей ориентации в идеологичес­кой среде» [Там же: 165]. К тому же высказывание всегда адресовано вовне, оно всегда «социальный акт», и «[п]онять высказывание — значит понять его в контексте его современности и нашей современности» [Там же: 163, 165]. В этом свете социальное общение — это обмен оценками о конкретных высказываниях через посредство абстрактной сферы идеологических ценностей: «Соприкасаются не произведения, а люди, но соприкасаются через медиум произведений и этим приводят и их (т.е. произведения. — Р.Б.) в отраженные взаимоотношения» [Там же: 204].

Формалистско-марксистский синтез Медведева настолько тонок, что, предваряя свой проницательный разбор книги, Борис Пастернак писал ему: «Я не знал, что Вы скрываете в себе такого философа» [Пастернак 1983: 707]. Очевидно, Пастернак симпатизирует не только содержащейся в книге Медведева критике формального метода и «дешевого гибридного марксизма», но и его стремлению построить теоретическую систему, совмещающую научные достижения европейского формализма, метафизические амбиции диалектического материализма и объяснительный размах исторического материализма. Подчеркивая значительность отдельных «счастливых» и «дальнобойных» идей формалистов, таких как «остранение», Пастернак сетует на «непостижимость их замиранья на самых обещающих подъемах» [Там же: 707]. «На их месте, — добавляет Пастернак, — я тут же, сгоряча, стал бы из этих наблюдений выводить систему эстетики» [Пастернак 1983: 707]. Можно сказать, что Медведев и Пастернак сходятся на необходимости теории в современном значении этого слова — как систематического анализа взаимоотношений между материальной культурой, идеологией и субъективностью.

В случае же Белого можно сказать еще более определенно: и Медведев, и Белый признают себя монистами и ищут диалектическое разрешение кажущегося противоречия между эстетическим и социальным рядами. Монизм Медведева наиболее четко сформулирован, как это ни странно, в его очерке о Демьяне Бедном, где он утверждает диалектический материализм как «монизм культуры» [Медведев 1925: 8]. Искусство не чужеродно историческому бытию, но «помогает ее (жизни) организации, ее оформлению в жизни психической, точнее — эмоциональной» [Там же: 8]. Поэтому «социально-положительные эмоции» лирической поэзии, например, «помогают революционному жизнестроительству» [Там же: 8]. Сближение символизма и марксизма вокруг «жизнестроительной» функции искусства не столь неожиданно, если учесть то, что Вл. С. Соловьев расценил эстетику Н.Г. Чернышевского как «первый шаг к положительной эстетике». Терминологию Соловьева подхватил и А.В. Луначарский в своем «Очерке позитивной эстетики» (1904). Формализм же порождает традицию эстетики критической или, по определению Теодора Адорно, негативной (например: [Adorno, 2003]).

Оставляя в стороне вопрос о противопоставлении позитивной и негативной эстетики, а также о спорном авторстве самой книги о формальном методе, которую некоторые приписывают М.М. Бахтину, я хотел бы сосредоточить внимание на необходимости более широкого взгляда на питающую среду оригинальных идей книги Медведева. В первую очередь, как критик и теоретик литературы, Медведев сформировался в эпоху заката символизма. Описывая обстоятельства их первой встречи в 1919 г., Медведев пишет, что Белый «силь­но, хотя и вряд ли плодотворно, владел моею мыслью в те годы» [Медведев 1988: 593]. Отдавая себе полный отчет в ограниченности символизма как метода и теории, Медведев в то же время последовательно ориентируется на символистский идеал положительного, действенного и даже деятельного искусства, который оказался вдруг так востребован в пореволюционной России. Еще в 1922 г. Медведев называет Вяч. Иванова «крупнейшим нашим современником» [Медведев 1922: 4]. С этих позиций Медведев и заводит спор с формалистами в своих ранних публикациях, заменяя символистские термины более приемлемыми для марксизма (и, отмечу, более точными) эквивалентами. В частности, в аргументации «Формального метода в литературоведении» «социальная оценка» выступает на месте «образа» Потебни и «символа» Белого и Иванова. Медведев не скрывает их преемственность: все три понятия указывают на «историческую актуальность, объединяющую единичную наличность высказывания с общностью и полнотой его смысла, индивидуализующую и конкретизующую смысл и осмысляющую звуковую наличность слова здесь и теперь» [Медведев 1928: 164]. В «Формальном методе» Медведев допускает, что у символистов «понятие символа должно было удовлетворить задаче соеди­нения конструктивной самозначимости слова с полновесной смысло­вой идеологической значительностью его» [Там же: 82]. Подобно «символу» у Андрея Белого или Вяч. Иванова, социальная оценка объясняет, как «действительность художественного изображения, его развертывание в реальном времени социального общения и идеологическое значение изображаемого события взаимопроникают друг в друга в единстве поэтической конструкции» [Там же: 173]. Отделяя собственно эстетику символизма от его метафизических претензий и вместе с тем вдохновляясь периодическим обращением симво­листов к терминологии материализма, Медведев реализует — и в то же вре­мя преображает — символизм в теорию производства материального смысла, т.е. смысла, постоянно материализуемого, и материала, непрерывно осмысляемого. Характерно то, что, упрекая Медведева в несправедливом «касании к символизму», Белый еще раз настаивает: «…я всегда был: имманентистом и все проблемы трансцендентности отрицал <…> эмблематика смысла в центральной оси — учение о мировоззрениях, <…> мировоззрение о мировоззрениях» [Белый 1988: 436—437]. Учитывая диалог Медведева и Белого, можно говорить о некоем «левом символизме», объединяющем дореволюционных метафизиков и послереволюционных радикалов в культурном пространстве 1920-х гг., таких как В.М. Жирмунский и А.И. Пиотровский [Бёрд 2006][2].

Невзирая на жесткую — а порой и жестокую — критику со стороны пролетарских группировок во время первой пятилетки (1928—1931), эта ветвь марксистской эстетики осталась одной из значительных составляющих в ранних теоретических обоснованиях социалистического реализма. Во всяком случае, Белый тепло приветствовал в апреле 1932 г. постановление ЦК ВКП(б), упраздняющее фракционную борьбу и возвещающее о разработке единой эстетической системы. Он даже предположил, что новая советская эстетика восходит более всего именно к символизму: «Лозунг “творчества жизни”, когда-то выдвинутый символистами, у них — лозунг творчества социалистической жизни» [Белый 1932: 230]. Мимолетность подобных надежд зафиксирована в письме Пастернака Белому от января 1933 года: «Я больше полугода ничего не делаю, не работается как-то мне. Это оттого, вероятно, что весна принесла с собой глупый призрак относительной свободы, ложной, поверхностной и м.б. в нашей действительности неуместной. Эта ненужная иллюзия развила чувство ответственности, в наших условиях ни во что не воплотимой» [Пастернак 1988: 704]. Пастернак же еще на Первом съезде советских писателей в 1934 г. приветствовал то, как «высокий поэтический язык сам собой рождается в беседе с нашей современностью», и он продолжал искать себе «ответственную» и «воплотимую» роль в системе соцреализма вплоть до 1936 г., когда заявлял о необходимости наконец совершить «перелет с позиции на позицию», т.е. от поэтики модернизма к рождающейся поэтике соцреализма [Пастернак 1991: 631, 637].

Как ни странно, даже в своих попытках разработать диалектику искусства Медведев обращался к некоторым центральным идеям символистов. В своих ранних работах он проявляет особый интерес к тому, что у символистов, и в частности у Андрея Белого, взаимодействие между личным творческим началом и историей мыслилось как диалектика лирики и эпоса. В рецензии на четыре номера издававшегося Белым журнала «Эпопея» Медведев цитирует пророчество: «…мы ждем от искусства огромнейших эпопей. <…> Не романы, не стихотворения, не поэмы копошатся теперь в подсознании человечества. Этот эпос подслушали мы» [Медведев 1923: 8]. Медведев разочарованно заключает: «Новый Гомер может быть и зачат, но “Эпопея” даже не повивальная бабка ему» [Там же]. Тем не менее, назвав напечатанный в журнале вариант воспоминаний Белого о Блоке «эпопеей символизма», Медведев ждал многого от воспоминаний Белого обо всем Серебряном веке, которые должны были раскрыть брожение революционной культуры в искусстве и мысли символистов и которые Медведев надеялся издать в Ленинградском отделении Госиздата.

Диалектика лирического и эпического легла в основу удивительного заявления Белого в конце 1932 г. о преемственности между символизмом и пролетарской литературой. Для Белого, как и для многих других, эпос казался наиболее перспективной формой литературы в условиях социалистического строительства: «Лирика выявляет центр сознания, как субъекта; эпос взывает к работе поэта над всею сферой сознания, понятого и в ширине, и в глубине; шириною и глубиною, не центром, сознание спаяно с объектом: сдействительностью» [Белый 1932: 233]. В качестве одного из примеров соцреализма как жизнетворчества Белый пропагандировал поэму Григория Санникова «В гостях у египтян», автор которой «разрешил принципиальную проблему пролетарского эпоса, дав “героическую поэму” не сырьем очерков, не таблицами цифр, не риторикой лирических надстроек над ними, а показом куска жизни, сплетенного из объективных, конкретных, хорошо оформленных образов» [Там же: 230]. Для Белого произведение Санникова «доказывает: производственная поэма возможна, как героический эпос; она — не очерк; она и не дидактика “по заказу”, она нова не отрывом от традиций поэзии и не вложением вчерашних “канонов” в наше “сегодня”; новое ее качество — химический синтез из духа времени и нужных для пролетарской поэзии элементов прошлого, добытых из переплавки и переоценки всего наследства культуры» [Там же: 233]. В итоге Медведев и Белый сходятся в высокой оценке конкретной идеологической работы, производимой «хорошо оформленными образами», порожденными в стихии лирики, но ставшими основой эпического нарратива.

В этой же точке завязан и главный узел взаимной симпатии между Медведевым и Пастернаком. В пространном анализе книги Медведева Пастернак пишет: «В своей книге Вы дали немало доказательств того, как живо и тонко Вы улавливаете случаи тождества плана творческого с социальным <…> Особенно мне близко ваше пониманье историзма, социальной перспективы и других неуловимостей, на которых, пожалуй, все и держится» [Пастернак 1983: 708]. Пастернак выделяет у Медведева то, как исторический смысл произведения искусства исходит не из интенционального жеста, обращенного вовне, а из внутренней сути формальной и образной конструкции. Отправляя Медве­деву свою поэму «Спекторский», Пастернак настаивает на исторической ценности этой своей «неудачи»: «…она не случайна, и в ее выяснившейся неизбежности весь интерес вещи» [Там же: 710]. Начиная поэму в середине 1920-х гг., признается Пастернак, он «ждал каких-то бытовых и общественных превращений, в результате которых была бы восстановлена возможность индивидуальной повести, то есть фабулы об отдельных лицах, репрезентивно примерной и всякому понятной в ее личной узости, а не прикладной широте» [Там же]. Однако «взорванная однородность жизни и ее пластическая очевидность» восстановлены не были, не произошел «живой рост общих нравственных сил», который «и есть единственная фабула лирического поэта» [Там же]. Поскольку его «неизбежность» не «выяснилась», то из «Спекторского», очевидно, не получилось эпоса. Но эта неизбежность неудачи сама явилась фактом эпического — т.е. исторического — порядка.

Анализу этой диалектики личного и исторического — «высокой болезни» лирического поэта в эпоху большой истории — посвящено почти все зрелое творчество Пастернака. Одним из наиболее ярких примеров этого анализа является стихотворение «Ремесло», которое сохранилось лишь в альбоме Медведева в записи 1928 или 1929 г.:

 

Когда я, кончив, кресло отодвину,

Страница вскрикнет, сон свой победя.

Одна в бреду и спит наполовину

Под властью ожиданья и дождя.

 

Такой не наплетешь про арлекинов.

На то поэт, чтоб сделать ей теплей.

Она забылась, корпус запрокинув,

Всей тяжестью сожженных кораблей.

 

Я ей внушил в часы, за жуть которых

Ручается фантазия, когда

Зима зажжет за окнами конторок

Зеленый визг заждавшегося льда.

 

И циферблаты банков и присутствий,

Впивая снег и уличную темь,

Зайдутся боем, вскочат, потрясутся.

Подымут стрелки и покажут семь.

 

В такой-то, темной памяти событий

Глубокий час, внушил странице я

Опомниться, надеть башлык и выйти

К другим, к потомкам, как из забытья.

               [Пастернак 1990: 245—246]

 

Сознавая историческую сонливость и даже немоту своей лирической страницы, Пастернак внушает ей «опомниться <…> и выйти» к истории, но также велит ей не потерять ее укорененность именно в доселе «темной <т.е. немой> памяти» чувствований, интуиций. Разлитый по всему стихотворению, но единый в своем визуальном становлении, образ опоминающейся страницы не только сохраняет противоречивую динамику своего происхождения, но даже исполняет эту динамику в виде некого словесного танца. Стихотворение отрицает само различие между внешним и внутренним, выраженным и выражаемым. Как пишет Медведев по другому поводу, для Пастернака «значение совершенно неотделимо от всех деталей воплощающего его материального тела» [Медведев 1928: 22], и поэтому «это художественное утверждение его не менее социально и идеологично, чем всякое иное — познавательное, этическое, политическое» [Там же]. Изменения в общественном строе не отражаются в произведении — в его идеях, словах, формах, — но оказываются тождественны его конструкции, т. е. изменению жанрового строя литературы, произведенному в пределах текста и в бесчисленных актах его восприятия со стороны читателей.

Таким образом, выдвигая основы положительной эстетики в советском контексте, все три обсуждаемых писателя — Павел Медведев, Андрей Белый и Борис Пастернак — сходятся на высокой оценке идеологической работы чистого образа, в котором смысл (метафизический, идеологический, социальный) высказывания неотделим от его формы. В своем наиболее конкретном виде эта установка на образ является прямым следствием стремления символистов осуществить собственную историческую работу внутри искусства, «преодолевающего» лирику в новом эпосе, и заодно залогом положительной эстетики социалистического реализма.

 

Библиография / References

[Белый 1932] — Белый Андрей. Поэма о хлоп­ке // Новый мир. 1932. № 11. С. 229—248.

(Belyy Andrey. Poema o khlopke // Novyy mir. 1932. № 11. P. 229—248.)

 

[Белый 1988] — Белый Андрей. Письма к П.Н. Медведеву / Предисл., публ. и примеч. А.В. Лаврова // Взгляд. Критика. Полемика. Публикации / Сост. А. Латынина, С. Лесневский. М.: Советский писатель, 1988. C. 430—444.

(Belyy Andrey. Pis’ma k P.N. Medvedevu / Ed. A.V. Lavrov // Vzglyad. Kritika. Polemika. Publikatsii / Eds. A. Latynina, S. Lesnevskiy. Moscow, 1988. P. 430—444.)

 

[Бёрд 2006] — Бёрд Р. Русский символизм и развитие киноэстетики: наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского // НЛО. 2006. № 81. С. 67—98.

(Bird R. Russkiy simvolizm i razvitie kinoestetiki: Nasledie Vyach. Ivanova u A. Bakshi i Adr. Piotrovskogo // NLO. 2006. № 81. P. 67—98.)

 

[Медведев 1922] — Медведев П.Н. Рецензия на: Белый А. Поэзия слова // Записки передвижного театра П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской. 1922. № 42. С. 4.

(Medvedev P.N. Retsenziya na: Belyy A. Poeziya slo­va // Zapiski peredvizhnogo teatra P.P. Gaydeburova i N.F. Skarskoy. 1922. № 42. P. 4.)

 

[Медведев 1923] — Медведев П.Н. Рецензия на журнал: «Эпопея» // Записки передвижного театра П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской. 1923. № 69. C. 7—8.

(Medvedev P.N. Retsenziya na zhurnal: «Epopeya» // Zapiski peredvizhnogo teatra P.P. Gaydeburova i N.F. Skarskoy. 1923. № 69. P. 7—8.)

 

[Медведев 1925] — Медведев П.Н. Демьян Бедный: Критико-биографический очерк. Л.: Кубуч, 1925.

(Medvedev P.N. Dem’yan Bednyy: Kritiko-biograficheskiy ocherk. Leningrad, 1925.)

 

[Mедведев 1928] — Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л.: Прибой, 1928.

(Medvedev P.N. Formal’nyy metod v literaturovedenii. Leningrad, 1928.)

 

[Медведев 1988] — Медведев П.Н. Из встреч с Андреем Белым / Предисл., публ. и примеч. Ю. Медведева // Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С. 592—596.

(Medvedev P.N. Iz vstrech s Andreem Belym / Ed. Y. Medvedev // Andrey Belyy. Problemy tvor­chestva. Moscow, 1988. P. 592—596.)

 

[Пастернак 1983] — Пастернак Б. Из переписки с писателями / Предисл. и публ. Е.Б. и Е.В. Пастернаков // Из истории советской литературы 1920—1930-х годов. Литературное наследство. Том 93. М.: Наука, 1983. С. 649—737.

(Pasternak B. Iz perepiski s pisatelyami / Ed. E.B. & E.V. Pasternak // Iz istorii sovetskoy literatury 1920—1930-kh godov — Literaturnoe nasledstvo. Vol. 93. Moscow, 1983. P. 649—737.)

 

[Пастернак 1988] — Из переписки Бориса Пастернака с Андреем Белым / Вступ. ст., публ. и коммент. Е.В. Пастернак и Е.Б. Пастернака // Андрей Белый. Проб­лемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С. 686—706.

(Iz perepiski Borisa Pasternaka s Andreem Belym / Ed. E.B. & E.V. Pasternak // Andrey Belyy. Problemy tvorchestva. Moscow, 1988. P. 686—706.)

 

[Пастернак 1990] — Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. Т. 2. Л.: Советский писатель, 1990.

(Pasternak B.L. Stikhotvoreniya i poemy. Vol. 2. Leningrad, 1990.)

 

[Пастернак 1991] — Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1991.

(Pasternak B. Sobranie sochineniy. In 5 vols. Vol. 4. Moscow, 1991.)

 

[Adorno 2003] — Adorno T. Ästhetische Theorie (1970) // Adorno T. Gesammelte Schriften. Vol. 7. Frankfurt am Main: Suhrkampf, 2003.

[Bird 2009] — Bird R. The Hermeneutic Triangle: Gustav Shpet’s Aesthetics in Context // Gus­tav Shpet’s Contribution to Philosophy and Cultural Theory / Ed. Galin Tihanov. Lafayette (IN): Purdue University Press, 2009. P. 28—44.

 

[1] У Медведева понятие суверенности художественного произведения восходит к европейскому формализму, в котором совершилось «перемещение идеологического центра из предмета изображения и выражения, взятого независимо от произведения, в самую художественную конструкцию его» [Там же: 73]

[2] Как мне подсказал Галин Тиханов, можно говорить и о «правом символизме» эстетических исследований Г.Г. Шпета и А.Ф. Лосева в 1920-е годы, у которых «смысл» художественного произведения носит «эйдетический» характер и предшествует его явлению и восприятию как факта идеологии и истории. Со Шпетом и Лосевым Медведева связывают отдельные совпадения в терминологии, например, все три описывают художественный смысл как бытие,отрешенное от действительности; подробно об «отрешенности» см.: [Bird 2009].



Другие статьи автора: Бёрд Роберт

Архив журнала
№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба