Boris Kolymagin. The Body Not Speaking and the Instant of Silence (In the Context of Underground Poetry)

Борис Колымагин (независимый исследователь; Москва) kolymagin1@yandex.ru. 

УДК: 8.80+8.82-1

Аннотация:

В статье рассматривается соотношение тела молчания и мига тишины на материале неофициальной советской поэзии. Телесность молчания связана с пространственными, тактильными  и психологическими характеристиками. Телесность мига зависит от работы сетчатки глаза. В тексте выделяется сильное и слабое, стиховое и достиховое молчание. Обращаясь к опыту переживания молчания в стихе, анализируя пустоты и ансамбли безмолвия, автор приходит к выводу, что миг тишины органично присутствует в стихах и является частью поэтической речи.

Ключевые слова: поэзия андеграунда, язык, ритм дыхания, телесность поэтического молчания

Boris Kolymagin (independent researcher, Moscow) kolymagin1@yandex.ru.

UDC: 8.80+8.82-1

Abstract:

Kolymagin examines the relationship between the body of not-speaking and the instant of silence through unofficial Soviet-era poetry. The corpo­reality of silence is connected with spatial, tactile and psychological characteristics. The corporeality of the instant — the blink of an eye — depends on the work of the eyelid. Kolymagin highlights strong and weak silence, poetic and pre-poetic silen­ce. Considering the experience of silence in verse, analy­zing the voids and choruses of not-speaking, he concludes that the instant of silence is organically present in poetry and constitutes part of poeti­c speech.

Key words: underground poetry, language, the rhythm of breath, corporeality of poetic silence

 

 

Мы сидим со Всеволодом Некрасовым на продавленном диване в небольшой комнате и говорим о поэзии. Его взгляд скользит по сереньким обоям, по голой стене напротив. Если взять гвоздь, размышляет он вслух, и забить в стенку ближе к окну, то будет картина, а если левей, по центру, то нет. И я вспоминаю его стихи с местоимением «вот» на пустой странице, с точкой в центре буквы О. Тот же гвоздь, если подумать.

О визуальных характеристиках поэзии написано немало текстов. Гораздо меньше работ, где рассматривается телесность поэтического произведения. Связь между словом и дыханием, глазным ритмом[1]. И, что интересно, не только поэтические строки, но и белые страницы, стена молчания и пробелы дают возможность ощутить телесность стиха, его тактильность.

Хотелось бы сразу оговориться, что в наших размышлениях мы будем употреблять слова «молчание», «пустота», «тишина», «вакуум» как синонимы, хотя, понятно, что они могут обозначать вещи разноплановые, далеко отстоящие друг от друга.

Понятие «пустотные тексты» вошло в литературоведческий обиход довольно давно. И оно не единственное, отсылающее нас к произведениям, содержащим ансамбли молчания. Так, Михаил Павловец в контексте «Поэмы конца» Василиска Гнедова говорит о «нулевых» текстах, а в контексте твор­чества Ры Никоновой и Сергея Сегея о «вакуумных»[2].

Молчание органично входит в поэтическую речь, заполняет все ее поры. Многоточия, тире, прямая и обратная лесенка, взятое в скобки чужое высказывание, да любое слово, разложенное на части, создают пространство тишины и ожидания. Разворачивают перед нами белое полотно. Или некрасовскую стену с серыми обоями, в которую хочется в нужном месте вбить гвоздь.

Но прежде чем это сделать, давайте на минутку задумаемся о границе между поэтическим словом и тишиной. Если брать графический ряд, то такая граница в случае со словом-гвоздем «вот» может быть очерчена кругом или овалом. Могут быть и другие варианты — горизонтальная линия (коей часто соответствует многоточие), вертикальная (когда, например, наш взгляд скользит вниз к сноске и попадает в этот момент в пространство тишины), рамка картины («кусочек речи / в рамочке», как заметил Иван Ахметьев), лестница Маяковского, всевозможные линии отступов и игры шрифтов.

Граница, безусловно, телесна, отмечена знаками, хотя они не всегда замет­ны, мы можем их проскочить. Особенно в случае, когда словесный поток захватывает нас. Однако тревожная неопределенность границы не отменяет ее существования. На рубеже мы можем почувствовать давление поэтических слов и тишины, белого поля молчания. Тишина переживается на границе как миг, связанный с бесконечностью. Миг содержит в себе телесный образ, пус­тота зовет человека броситься вниз. И мы следим, как:

 

Над бездонным провалом в вечность,

Задыхаясь, летит рысак.

                     (А. Блок)

 

Граница одна, и в то же время их две: она играет то на стороне речи, то на стороне тишины. И в этой смене позиций мы можем различить миг одного и другого. С одной стороны сталинские соколы, ленинские пики и заветы Ильи­ча, сурово насупленные брови, с другой — болота, тысячи озер Суоми подо льдом и ничего не видно: заметено; и только разведчик в белом маскировочном халате ползет к разделяющей враждующие стороны реке. Здесь, вслед за философом Владимиром Бибихиным, хочется сказать: была бы граница, а страна найдется. Сначала вводится граница, потом страна.

Интересно, что именно во время пограничного контроля мы иногда довольно остро чувствуем характер региона, куда въезжаем. Особенность жестов и речи, ее тон, форма одежды, даже цвет флага сигнализируют нам о важной линии в пространстве. В чужой стране, может быть, мы многое не заметим, пройдем мимо, первые впечатления притупятся. Может статься, мы окажемся в окружении соотечественников. В их камерном мирке. Но в момент перехода, в краткий миг движения по коридору, в мгновение пересечения белой черты на полу пункта пограничного контроля многое открывается: мы ви­дим и слышим, чувствуем и пред-чувствуем землю, не схожую с той, из которой приехали.

Вот и в ситуации перехода стиха к молчанию что-то щелкает внутри нас; перед внутренним взором открывается целый мир. И не просто открывается: смена знаков сопровождается телесными процессами.  

Тишина, как и чтение стихов, связана с дыханием. Это более ровное дыхание. Речь можно сравнить с движением, а молчание с остановкой. На границе мы дышим и от-дышиваемся, если стих шагал слишком быстро.

Бывает и круче. Неожиданней. Мы трансформируемся, превращаемся в рыбу. Вот только что были вроде как певчим дроздом и, надо же, стали рыбой. Положим, мы хорошо учились в школе, иностранный язык знаем на отлично и не прочь поболтать. Только вот не с кем: никто особого желания не выказывает, народ не такой открытый, как наш. Остается утешаться, что умение сдерживать речь — это достоинство.

Однако пора уже вступить в зону тишины и оглядеться по сторонам. Заснеженные холмы, спички сосен и валуны недалеко от обочины. Дорожные знаки. Они во всех странах похожи. Мы едем и погружаемся в себя и вовне. Молчание можно воспринимать как включение в туман, в сумерки. Ехать и  думать о такой встроенности в пространство: в землю, в небо — как рыба встроена в море. Ехать — и наблюдать.

Молчание нередко сопровождается движением. Конечно, в пути будут не­пред­виденные остановки, зеленые стоянки. Но они редки. Наш взгляд при­выч­но скользит по пустотам стихотворного текста, редко задерживаясь у какой-нибу­дь фигуры или ансамбля тишины. Хотя такие остановки дорогого стоят.

Мы знаем примерно или догадываемся, сколько нужно проехать до того места, где снова начнется речь. Однако цифры весьма приблизительны. Вот мы смотрим, что до Миккели, ставки Карла Маннергейма, 69 километров. Едем дальше и видим, что на новом указателе написано 70. Глупость какая-то! Так не должно быть. Проезжаем еще немного и обнаруживаем цифру 67. Теперь, вроде, все правильно, по убывающей.

Анализ молчания есть дискурс достаточно неоднородный. Он обращен, с одной стороны, к опыту переживания молчания в стихе, к его функционированию в текстовой массе; с другой, к опыту жизненного молчания, к практикам молчания в социуме. Молчание — это и то, что не сказал президент, и то, что почувствовал мальчик, когда погладил кошку, но не сообщил никому об этом, и то, что увидел в последний миг крушения поезда пассажир у окна, и то, что открылось отшельнику в Гималаях.

Бессловесный опыт, свернутый в поэтический клубок, является описанием и реальности «как она есть», и нашего представления о ней. Поэтическое молчание связано с конструированием внутреннего мира человека. С самого начала оно устроено так, чтобы человек мог себя в нем обнаружить. В паузе присутствуют переживания, фантазии, житейские истории, политические проекты, мистический опыт.

В силу этого молчание может быть наполнено разным содержанием, связанным с ритмом дыхания. Возьмем дописываемые Сапгиром черновики Пушкина. Мы улыбаемся и удивляемся, наблюдая за тем, как поэт-лианозовец заполняет пустые страницы. И дышим легко и свободно. Но вот стихотворение «Война будущего» из сапгировской книги «Голоса»:

 

Взрыв!

…

...............................................

...........................................

.........

Жив!?!

 

Дарья Суховей называет его текстом-умолчанием[3]. Соглашаясь с такой характеристикой, добавим, что дыхание после первого слова задерживается. Мы не просто пробегаем глазами аморфное многоточие, но ныряем в миг ослепляющей тишины и переживаем, в том числе на телесном уровне, событие. «Вакуум» касается нас. И требует от нас ответа, как и поэтическое слово.

Молчание являет пространство стиха, определяемое ансамблем пустот и знаков тишины, которыми он располагает. И эти знаки, если присмотреться к ним, работают на создание мига молчания. Вот, например, мы говорим: пауза, два пробела. И делаем два отступа на странице. Словесный образ подкрепляется визуальным. И этот двойной удар заставляет нас чуть дольше задержаться глазами в пустом поле.

Или пишем «пустота» и зачеркиваем слово. Его как бы нет, но в голове все равно что-то щелкает. Или набираем слово и через абзац, как делает это Ильязд (Илья Зданевич), набираем его в зеркальном отражении, уже более мелким шрифтом. И между строк, в промежутке начинается игра отражений. Или, вслед за Виленом Барским, начинаем играть шрифтами, и при каком-то повороте между буквами становится тихо, очень тихо.  

Можно обратиться к пустым словам, которые почти ничего не значат. Просто вычерчивают пространство стихотворения: «Я маленькая балеринка / Всегда чего-то там такое» (Пригов). Слова-наполнители обозначают тело молчания внутри речевого потока и фактически сводят речь к фигуре умолчания. Подобных приемов много. 

Миг молчания имеет свою специфику, связанную с ассоциативными рядами. 

Если была игра шрифтов, то мы видим на пустой странице игру шрифтов, и миг тишины возникает в контексте книжной графики; если игра знаков препинания, то вакуум возникает в контексте продолжения этой игры. Иногда молчание, как видим мы это у Геннадия Айги, транслирует представление. Оно словно переносит в стих вещи. Например, в стихотворении «СТРАНИЦЫ ДРУЖБЫ» Айги просит вложить между следующими двумя страницами лист, подобранный во время прогулки [Айги 2001: 29].

Не только завядший лист, но также музыка и живопись [Айги 2001: 33, 32] становятся у поэта частью текста. Таким образом, молчание сопрягается с формой, краской, звуком. Ясно, что, когда мы смотрим на ноты, вставленные в объем стиха, мы смотрим на рисунок. Музыка возникает в представлении. На самом деле мы имеем дело с поэтической паузой, мигом, куда врывается реальность живописи и музыки. Но это не сама живопись и не сама музыка, а работа поэта с нашими представлениями.

Мы воспользовались метафорой скорости и едем в зоне тишины. И вдруг на­чинаем понимать, что молчания вокруг крайне мало. Тишина говорлива. И если возникает, то так же быстро пропадает. Молчание ускользает от нас. Как поется в песне из художественного фильма «Земля Санникова», есть только миг между прошлым и будущим. Его можно прожить, но невозможно удержать.

Иначе говоря, мы в состоянии схватить миг, а не молчание. Если мы будем длить и длить тишину, никакого молчания не получится. Мысли и переживания, неназойливо подсказанные поэтическим дискурсом, заговорят во весь голос. Тишину невозможно сохранить безмолвием. В стихе она держится сама от себя на расстоянии, в удалении. Она возникает в процессе говорения. Да и само молчание, в котором содержится миг тишины, всего лишь часть речи. Паузы и пустоты в жизни стиха являются многомерными словами. Можно сказать иначе: слова напоминают нам о пустотах. Как атомы в философии Демо­крита. Слово работает в своем исчезновении. То есть молчание — основа язы­ка, как демокритовская пустота — основа мироздания.

Здесь самое время сказать о некрасовской «объективно сильной речи», о стихе как потоке слов и молчания с золотинками тишины. Представление стиха в виде речи отличается от понимания его в виде сцены, на которой пляшут образы-фигуры, происходит театральное действо.

Автоматизированные слова в таком условном театре исполняют роль работников сцены. У поэта возникает соблазн превратить также и молчание в жест технического работника. В техническое молчание. Или даже в технологический перерыв.

Речь «чего она хочет» (Некрасов) ищет естественности. Она не раскалывает стих на форму и содержание, на то, что говорится на подмостках и как эти подмостки оформлены. Сильная речь живет по своим внутренним законам и раздвигает простор мира. Она не средство для выражения мыслей и переживаний, а среда.

Мы едем в машине, перебираем слова, и горизонт расчищается. Мы не захватываем новые пространства при помощи поэтических описаний, набора предметов. Вслед за Владимиром Бибихиным хочется сказать, что простор существует по способу таких вещей, которые не загромождают мир. «Это — возможность дышать, это простор, в конце концов, это свобода», — как заметил тот же Всеволод Некрасов [Некрасов 2002: 141].

 

Разговор о телесности молчания неизбежно подталкивает нас в непоэтические сферы, на границу поэзии и психологии. Мы можем отметить, например, что переживание молчания является одновременно и пространством, в котором все эмпирические содержания даются опыту, и той первоначальной формой, которая делает их вообще возможными.

Психология слишком специфическая область, чтобы углубляться в нее без специального знания. И внутри стиха с ней, возможно, лучше не связываться. Но она напоминает о себе, когда в попытке потрогать тело молчания мы оказываемся в конце поэтического текста. Белое поле «Поэмы конца», как подметил Михаил Павловец, существует более в нашем представлении о ней, чем в самом произведении. Иными словами, от психологии никуда не деться. Стих на границе упирается в молчание. Но это молчание другого рода — не молчаливая речь. Стих нащупывает на границе нечто ночное, инородное. Речь возвращается немоте. Следует различать белое поле опущенного текста, как в случае пропущенных строф Пушкина, и его отсутствие, исключающее в будущем возможность быть «заполненным».

Давайте посмотрим на белое поле с другой стороны стиха, там, где он начинается. Как возникает стихотворение? Автор может увидеть его целиком еще до записи. Или услышать только первую строку, и затем речь будет сама выстраивать текст. В любом случае поэтическое движение начинается с мига тишины, гнездится в проторечи (язык тела, взглядов, смутных образов), которая к стиху прямого отношения не имеет. Тело молчания, но за территорией стиха.

Попробуем открыть новый файл, поставим несколько строк точек. И проком­ментируем их какой-нибудь поэтической сентенцией. Получается сти­шок, вроде:

 

……………………………

……………………………

и пока все это происходит,

жизнь уходит.

 

Можем ли мы считать, что знаки (в данном случае многоточия) автоматически включают поэзию? Или несколько пустых строк нам все же необходимы, чтобы разогнаться, открыть в себе пространство стиха? И потом: мы можем увидеть его задним числом, когда прочитаем собственно текст, ставший комментарием к пустотам.

Первая строчка стиха-молчания связана с доречевым движением, взглядом, не выраженным еще никак звуком. И она граничит со строчками достихового молчания, которые стыкуются с ней, как засохшая кожа на пятке с живой тканью.

Бег многоточий свидетельствует не только о молчании в стихе, но говорит также о разрыве и пустоте в нашем знании реальности. Достиховое молчание живет в пустотах на границе «рамки стиха», бок о бок со стиховым молчанием. В поле неопределенности между художественным текстом и «внеэстетической реальностью», к которой в эпоху Гутенберга относили аннотацию, штрих-код, название издательства, цену и тому подобное. Впрочем, такое молчание способ­но прокрасться внутрь стиха, снизив тем самым его художественную ценность.

Стих в своем естественном движении граничит с риторикой, со слабой и бытовой речью, с прозой. И с молчанием в разных ее ипостасях.

Собственно говоря, когда мы размышляем об особом языке тишины, то имеем в виду сильное молчание. Именно оно входит в органику речи.  

Всеволод Некрасов утверждал, что хорошие стихи вызывают восторг. Сильное молчание захватывает нас, как бег рысака над бездонным провалом в вечность. Но есть ведь и другое молчание, слабое.

Слабое молчание угашает дух, мы с трудом перелистываем страницу, делаем неспешный глоток из стоящего на столе стакана чая. Скушно, одним словом.

Интересно, что Генрих Сапгир в стихопрозе «Похвала пустоте» говорит о  позитивных и негативных фигурах молчаливой речи. Как пишет исследователь Ирина Скоропанова, Сапгир, вступающий в игровые отношения с адресатами поздравления,  доказывает, что позитивно-значимая пустота способна породить целый концерт звуков, привести к созданию замечательного произведения искусства [Скоропанова 2012]. А может все быть и наоборот.

В жизни слабое молчание погружает нас в беспомощность и одеревенелость. Молчишь — молчи и дальше! Сильное молчание кричит всем присутствующим, что человек не произнес ни одного слова. Почему он не произнес? В воздухе повис вопрос: не хочет? Не имеет возможности? Есть, правда, и другие варианты молчания, когда невозможно сказать, сильное оно или слабое. Например, тишина, в которую погружается мать на могиле своего сына. Оставим этот вопрос философам.

Слабое молчание в стихе, как правило, не обнаруживает своего тела. Если бы стихи Сапгира «Взрыв / жив» находились во власти слабого молчания, наше дыхание даже на миг не замедлилось бы.

Слабое молчание боится бытового контекста. Сильное обладает гораздо большим порогом чувствительности. Как в музыке оно легко переносит кашель и сморкание во время паузы, так во время чтения оно пересиливает шепоток и посторонние разговоры. Спокойнее сильное молчание относится и к проблемам пищеварения. Хрустящий сухарик не остановит его звучания.

Слабое молчание всегда имеет непрозрачный горизонт. В сильном молчании заметен миг тишины, и он делает горизонт прозрачным.

Читатель способен почувствовать тело молчания через чистый звук, который продолжает звучать внутри него, когда поэтическая речь угасла. Пустоты играют своеобразную роль скрепки между различными частями текста. Точно так же, как паузы в симфоническом произведении. Паузы исполняются, они часть концерта.

Звук, мелодия, щебет птиц — все это может стать телом молчания. «Соловушка! /…… / Что замолчал?» В этом, написанном в начале 1980-х, стихотворении Михаила Файнермана миг тишины включается соловьиной трелью, вдруг зазвучавшей в нас [Самиздат века 1997: 617].

Пустоту можно потрогать не только звуком, но и кончиками пальцев. Мы листаем пустые страницы. Касаемся экрана, когда проходим белые объемы, щелкаем мышкой, чтобы их пройти.

И эта тактильность не ограничивается работой с текстом. Постмодерн ввел молчание улицы и звук экрана в структуру поэтического письма. Он давно работает с представлениями и их преломлениями в разных медийных средах. Медиалогия помогает включать в пустые зоны новые жизненные пространства. Поэтический перформанс, проведенный рядом с автобаном, предполагает ни на секунду не замолкающий гул. Но этот шум сродни многоточиям, то есть фигуре молчания. И в зависимости от характера акции многоточие автобана может оказаться вне или внутри действа.

Молчание на первый взгляд противостоит мигу. Миг столь короток, что в тактильности вроде как не нуждается. Но если мы вспомним, что в русском языке есть замечательный оборот «мгновение ока», то наша уверенность в заоблачности мига исчезнет. Пока мы смотрим на предмет и еще не мигнули, миг длится. Остановись, мгновение, ты прекрасно! Но вот набежала слезинка, ресничка дрогнула. И ничего уже не вернуть: исчезло, облако растворилось.

Миг тишины способен захватить всю зону молчания. Это происходит, к слову, в лермонтовском «Бородино». В переходе от одной строфы к другой мы только и успеваем, что вздохнуть, перевести взгляд с одного предмета на другой и двинуться дальше. У Геннадия Айги в стихотворении «Тишина» тоже совершается нечто подобное [Айги 2001: 15].

Бывает, впрочем, и так, что никакого мига тишины в формально обозначенной паузе не возникает. Его забирает рисунок, музыка, игра шрифтов и т.п. Это видно, например, в палиндроме Дмитрия Авалиани «Рим еле виден и кони, дома… / Тьму азиата там, / заумь там. / Одиноким иди, Велимир» [Самиздат века 1997: 518]. Многоточие в конце первой строчки является всего лишь смысловой связкой, к тому же весьма условной. И при обратном чтении оно естественным образом опускается.

Связь мига с телесностью заставляет нас задуматься о времени. Мол­ча­ние есть настоящее, теперь, пока еще глаз не моргнул, сладкий миг не промчался. Конечно, мы можем думать о тишине в прошлом или будущем. Но реаль­но проживаем ее в момент чтения. В миг остановки, когда над чем-то задумы­ваемся, спотыкаемся. Это спотыкание можно организовать даже на физи­ческом уровне, о чем свидетельствуют карточки Льва Рубинштейна. Споты­­кание требует от нас внимания. Молчание можно воспринимать и как урок ожидания, неподвижного внимания: вот, войдите в миг тишины и будь­те нагото­ве.

Такое молчание выталкивает нас из самих себя. Наша внутренняя речь прервана. И она может возобновиться совсем в другом измерении.

Всеволод Некрасов любил цитировать строчку Николая Ушакова «Чем продолжительней молчанье, тем удивительнее речь». Речь после паузы. Тишина собирает энергию речи. Она действует как пружина. Через молчание время соприкасается с энергией. Тишина собирает, захватывает. Она не превращается в два молчания, слабое и сильное. Молчание едино в данном конкретном промежутке. И предполагает выход в прошлое и будущее. И даже в метаисторию. Тишина объективно сильной речи предсуществует. Ее только надо открыть.

Здесь в наших размышлениях мы входим в область метафизики. Прекращение речи значит и возвращение к началу речи первопоэта. Речи, которая  порождает культуру.

Бог иудеохристианского космоса творит мир из ничего, это известно из Библии. И прежде чем начать свое дело, Он делает паузу. Господь видит, что ничего нет. И это «ничего» есть та почва, из которой рождается мир и стих (в Символе веры, как известно, Творец назван Поэтом).

Согласно Священному Писанию, первым поэтом, после божественного Поэта, был Адам, дававший названия растениям и животным, вещам. Стихи похожи на предмет, который можно бросить в окно, — и полетят стекла. Они бытийны. Контекст при таком подходе — это слабое молчание, которое ничего не значит, как шум автострады.

В качестве иллюстрации бытийной поэзии можно привести уже упоминавшийся нами некрасовский цикл со словом «вот» или «вакуумные» тексты Геннадия Айги. Как пишет Ирина Скоропанова, поэт стремится вызвать благоговейное отношение к феномену бытия, создает поэзию, «ударяющую» нас «светом Существенного» [Скоропанова 2012].

И Некрасов, и Айги умеют слышать слово как значимость. Они распознают его. Мы всегда участвуем, принимаем участие в слове раньше, чем кто-то сказал. Слово звучит в человечестве, в языке. Как и слово-молчание. И если такое слово выскакивает, оно узнается, какое есть. Вот оно.

И в то же время поэты видят в слове свою и чужую речь, фиксируют участие слова в проектах социума. Слово-молчание, как и слово-речь, может быть диалогичным и полемическим. Такова некрасовская пауза в тексте «Стихи ямбом» [Некрасов 2013: 133]:

 

Свобода есть свобода есть

Свобода есть свобода есть

Свобода есть свобода есть

         Свобода есть свобода

 

Советских людей учили, буквально со школьной скамьи, что свобода есть осознанная необходимость. Эта формула постоянно звучала в публичном пространстве. И «осознанная необходимость» все время приклеивалась к «свободе». Вот и в некрасовском стихе она появляется в переносе, все время напоминает о себе. Но в конце последней строчки ситуация меняется. Хвост ящерицы больше не отрастет, потому что стих победил идеологию. Слово-молчание, уносящее нас к облакам (как происходит это на картине Эрика Булатова «Свобода есть свобода»), освободило тишину.

Молчание, если мы обратимся к опыту андеграунда, дышит дискурсией, которая одновременно является и онтологией, и семиотикой.  Стихи — и волна, и корпускулы одновременно. Они и сильная речь, и слово-событие. Молчание ушло в асимметрию. Оно живет и праречью, и речью только что отзвучавшего, и речью после всего сказанного. И мигом тишины.

К слову, гипертекстуальные вещи и тексты, написанные на один мотив, на одну тему, можно воспринимать как пустую страницу. Видимо, так разумно относиться к современным масштабным проектам, вроде «Плавания» Олега Асиновского [Асиновский 2010]. Бытийно в нем только одно стихотворение (на выбор читателя), а все остальное являет тело молчания.

 

Мы едем по дороге и погружаемся в заснеженный лес и в себя. В молчании человек может быть самим собой, не изменить своей правде.

В стране тишины писателям не нужно учить иностранные языки. Китайские, французские, американские поэты здесь как нигде близки друг другу: все набрали в рот воды. Хотя эта близость, возможно, обманчива. И авторы также готовы оплевывать друг друга, как и во время шумной сходки.

Молчание убаюкивает, и мы не замечаем, что уже ведем разговор сами с собой, и машина снова приближается к границе речи. Впереди одна болтовня. Кажется, что молчание спасительно, оно спасает от пустых  речей и слабых текстов. И все-таки поэт должен пойти на риск. На риск слова.

 

Библиография / References

[Азарова 2015] — Азарова Н. О длине стихотворной строки, или Можно ли формализовать телесность в стихе // НЛО. 2015. № 135.

(Azarova N. O dline stikhotvornoy stroki, ili Mozh­no li formalizovat’ telesnost’ v stikhe // NLO. 2015. № 135.)

 

[Айги 2001] — Айги Г. Разговор на расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи. СПб.: Лимбус Пресс, 2001.

(Aygi G. Razgovor na rasstoyanii: Stat’i, esse, besedy, stikhi. Saint Petersburg, 2001.)

 

[Асиновский 2010] — Асиновский О. Плавание: Книга стихотворений. М.: Центр современной литературы, 2010.

(Asinovskiy O. Plavanie: Kniga stikhotvoreniy. Moscow, 2010.)

 

[Некрасов 2002] — Некрасов Вс. Живу Вижу. М.: [При содействии Крокин Галереи], 2002.

(Nekrasov Vs. Zhivu Vizhu. Moscow, 2002.)

 

[Некрасов 2013] — Некрасов Вс. Авторский самиздат (1961—1976). М.: Совпадение, 2013.

(Nekrasov Vs. Avtorskiy samizdat (1961—1976). Moscow, 2013.)

 

[Павловец 2014] — Павловец М. «Вакуумные тексты» Ры Никоновой и «сверхмалые тек­сты» в литературе // НЛО. 2014. № 130.

(Pavlovets M. «Vakuumnye teksty» Ry Nikonovoy i «sverkhmalye teksty» v literature // NLO. 2014. № 130. )

 

[Самиздат века 1997] — Самиздат века / Сост. А.И. Стреляный, Г.В. Сапгир, В.Г. Бахтин, Н.Г. Ордынский. Минск; М.: Полифакт, 1997.

(Samizdat veka / Sost. A.I. Strelyanyy, G.V. Sapgir, V.G. Bakhtin, N.G. Ordynskiy. Minsk; Moscow, 1997.)

 

[Скоропанова 2012] — Скоропанова И. «Ва­ку­ум­ные» тексты русских нео­аван­гар­дис­тов // Стих. Проза. Поэтика: Сб. статей в честь 60-летия Ю.Б. Орлицкого. New York: Ailoros Publishing, 2012. С. 369—378.

(Skoropanova I. «Vakuumnye» teksty russkikh neoavangardistov // Stikh. Proza. Poetika: Sb. statey v chest’ 60-letiya Yu.B. Orlitskogo. New York, 2012. P. 369—378.)

 

[Суховей 2008] — Суховей Д. Рифма-умолчание // НЛО. 2008. № 90. 

(Sukhovey D. Rifma-umolchanie // NLO. 2008. № 90.)