Huber I.

Literature after Postmodernism: Reconstructive Fantasies

Basingstoke; N.Y., 2014. — X, 291 p.

 

Хотя сегодня постмодернизм, пожалуй, еще с большим трудом поддается оп­ределению, чем тридцать лет тому на­зад, на протяжении последних двух де­ся­тилетий исследователи современной культуры — и в том числе литературы — то и дело фиксируют «конец постмодернизма» и пытаются определить характеристики нового, «постпостмодернистского» этапа ее развития. Иными словами, складывается консенсус, что эпоха постмодернизма, что бы это ни значило, закончилась и наступила новая. Впрочем, более или менее ясно, о чем идет речь, особенно если иметь в виду не культуру вообще, а только литературу. Социального, экономическо­го, политического и технологического контекста, в котором возник постмодернизм, давно нет; идеи и художест­венные приемы постмодернизма — от тотальной субверсии до нарциссичес­кой саморефлексии — давно усвоены массовой культурой и вышли из моды; бесконечная игра с текстом (читателем, реальностью) подошла к концу. Что же приходит на смену всему этому?

В отсутствие литературных групп и манифестов критики и литературове­ды вынуждены искать ответ, выделяя и опи­сывая формальные и содержательные особенности новейшей прозы. Так, во французской критике 1990—2000-х гг. был весьма популярен тезис, что ли­тература вернулась к «рассказыванию исто­рии», то есть к «нормальному» по­вест­вованию, которому противостояли радикальные литературно-авангардист­ские эксперименты 1970-х. (Эта идея подробно рассматривается в книге Саймона Кемпа, посвященной таким разным авторам, как Анни Эрно, Паскаль Киньяр, Мари Дарьесек, Жан Эшноз и Патрик Модиано: Kemp S. French Fiction into the Twenty-first Century: The Return to the Story. Cardiff, 2010.) Часто этот эстетический сдвиг определяют как возвращение к реализму, — разумеется, не в викторианском, а в современном, обновленном виде, еще не получившем устоявшегося названия. Другое популярное определение новой эпохи — «новая искренность».

В книге молодой исследовательни­цы Ирмтрауд Хубер «Литература пос­ле постмодернизма: реконструктивные фант­азии» целая глава посвящена обзору и анализу этих различных вер­сий «постпостмодернизма»: «неореализ­ма», «метамодернизма», менее из­вест­ных «пер­форматизма», «цифромодерниз­ма» и т.д. Хубер не стремится установить, какая из них лучше, или предложить свой вариант, хотя и регулярно использует применительно к современным про­из­ведениям термин «реконструкция» — в противоположность постмодернистской «деконструкции» с ее отчуждени­ем и субверсивностью. Ее задача скромнее: рассмотреть на примере четырех известных романов начала 2000-х гг. лишь одну из стратегий отталкивания от постмодернизма, а именно — вклю­чение фантастического повествования в реалистическое повествование и функ­ции такого включения, его эстетичес­кие и этические импликации.

Материалом автору послужили романы «Дом листьев» (2000) Марка Данилевского, «Полная иллюминация» (2002, рус. пер. 2005) Джонатана Сафрана Фоера, «Невероятные приключения Кавалера и Клея» (2000, рус. пер. 2006) Майкла Чабона и «Сон № 9» (2001, рус. пер. 2003) Дэвида Митчелла. В каждом из них есть mise en abyme, и в каждом случае вставное повествование является фантастическим. В первом романе это готический хоррор, во втором — роман в духе «магического реализма», в третьем — комикс о супергерое, в четвертом — целый ряд фантазийных миров — от ночных кошмаров до компьютерных игр. Но, несмотря на метафикциональность и фантастичес­кий (пусть отчасти) модус повествования, столь свойственные постмодернистской литературе, эти романы не являются постмодернистскими: «Фантастика используется в них не для того, чтобы проблематизировать или подорвать наше чувство реальности, а для того, чтобы исследовать творческий потенциал вымыслов» (с. 14), не для субверсии, а для выявления «функций и прагматики вымышленного как акта коммуникативного связывания» (с. 39).

По мысли Хубер, новый этап в развитии западной литературы ознаменован не категорическим разрывом с пост­модернизмом и переходом к чему-то принципиально новому, а «перепадом настроения» (с. 45) и движением непротив, а сквозь и за пределы, что и призваны проиллюстрировать ее case stu­dies. По-прежнему держась за многое из того, что принято считать постмодернизмом, писатели в то же время име­ют новый, «реконструктивный» импу­льс. Так, они не отвергают идеи о сконструированности реальности, но все же стремятся восстановить в правах истину — не с большой буквы, а «маленькую», ин­дивидуальную. Они признают иллюзорность веры в референциальность, но не отказываются от нее. Ирония со­хра­ня­ется, но уже не доминирует: появляется (преднамеренная) наивность. Возвраща­ется этический императив, связанный с сопереживанием. Новое поколение писателей утверждает коммуникативный потенциал литерату­ры — вместо культурного пессимизма, свойственного позд­не­му постмодерниз­му с его нарциссизмом и солипсизмом.

Возможно, это и закономерно, предполагает Хубер, ведь мы живем в эпоху информации и коммуникации. В связи с этим она вспоминает «Цифромодернизм» Алана Кирби (см.: Kirby A. Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture. N.Y.; L., 2009) и полеми­зирует с ним, видя в современной литературе не распад традиционных ролей автора и читателя, а, наоборот, «возобновление интереса к их структурному значению как основе своеобразия литературной коммуникации» (с. 42) и не считая популярность фантастики в современной культуре признаком ее инфантилизма. В использовании фантастического модуса повествования Ху­бер видит реконструкцию — восстановление онтологических границ реального и вымышленного, восстановление зна­чения жанра как рамки, определяющей и направляющей восприятие.

Если в постмодернизме фантастика представляла онтологический и эпис­темологический интерес, то Хубер подходит к ней именно с прагматической точки зрения — такой же перенос акцента она обнаруживает в исследуемых ею романах. Она пытается применить к ней понятийную триаду Вольфганга Изера «вымышленное — воображаемое — реальное», где первое, по Изеру, есть постоянно меняющийся результат взаимодействия второго с третьим (см.: Iser W. Das Fiktive und das Imaginare: Perspektiven literarischer Anthropologic. Frankfurt am Main, 1991). Но поскольку второе определяется у Изера очень неясно, то и эта часть концепции Хубер наименее убедительна. Так или иначе, фантастика для нее — посредник меж-ду реальным и воображаемым (с. 55), она имеет транcгрессивный, но не суб­версивный или реакционный, а двусмысленный, подлинно диалогичный характер (с. 72) и в этом смысле «па­радигматически фикциональна» (с. 14, 69) (ср. замечание Цветана Тодорова о том, что фантастика — это «квинтэссенция всякой литературы»: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литерату­ру. М., 1999. С. 134).

Все четыре произведения, которые анализирует Хубер, представляют собой «романы после теории» (см. ре­цензию на одноименную книгу Джудит Рай­ан: НЛО. 2013. № 126. С. 391—393). Их авторы хорошо осведомлены о культур­но-теоретических дебатах последних де­сятилетий и широко использу­ют эти по­знания в своем творчестве. В «Доме листьев» — громком дебюте выпускни­ка Йельского университета (и самом пост­модернистском, формаль­но и те­матически, романе из четырех) — воспроизводятся постструктуралистские и деконструктивистские идеи и даже дискурсы; «Невероятные приключения…» и «Полная иллюминация» представляют собой диалог с постмодернистскими подходами к историческому нарративу, истинности репрезентации и теориям травмы; в «Сне № 9» изображаются гиперреальный мир симулякров, создаваемый капиталистической культурой потребления, и расщепление идентичности. При этом, согласно Хубер, авторы этих романов, как было сказано, фокусируются на прагматических вопросах — стремятся заново утвердить литературу как форму коммуникации, способную передавать значение — вопреки постмодернистским тезисам о недоступности реального, нестабильности значения и невозможности истины.

Остановимся подробнее на первом case study Хубер: «Дом листьев» — единственный из четырех романов, не переведенный пока на русский язык. Отличающийся крайне сложной повествовательной структурой, этот роман представляет собой изобилующее сносками и сносками к сноскам научное исследование видеозаписей, сделанных в словно живущем своей жизнью, постоянно меняющемся, лишенном цент­ра, непостижимом доме, разрушающем жизни героев (ситуация, знакомая по многим фильмам ужасов). Но хотя один из этих героев кончает с собой, двое других, невзирая на олицетворяемую домом глубинную бессмысленность, в конце концов берут производство смысла на себя: влюбленные женятся. Это — выход из лабиринта, отход от эпистемологического и онтологическо­го скептицизма, постмодернистского нигилизма и солипсизма — и переход к «воссозданию прошлого, семьи и своего дома» (с. 79), к созданию чего-то нового, к установлению связей, на­делению смыслом, утверждению от­ветственности перед собой и другим. Та­ким же наделением смысла занят — на следующем повествовательном уров­не — исследователь этих видеозаписей, пытающийся осмыслить, интерпретировать их, превозмогая множественность значений, переизбыток смысла. Но и на этом дело не кончается. После его смерти разрозненные рукописи исследователя попадают к неопытному (да еще и страдающему кошмарами и галлюцинациями) редактору, который хотя и объявляет в самом начале романа, что видеозаписи — вымысел, но все же берется эти рукописи упорядочить. Он находит в них (и в фильме) свой личный смысл, делает в примечаниях добавления о собственной жизни, в процессе чего преодолевает детские травмы и восстанавливает связь с прошлым и с родителями (к матери он, случается, напрямую обращается в своих «дневниковых» сносках). Вот таким, заключает Хубер, оказывается прагматическое значение вымысла в реальности. Репрезентация (в фильме) невозможна, интерпретация (в научном исследовании) бесконечна, однако реконструкция и возможна, и конечна.

Романы в исследовании Хубер следуют друг за другом не в хронологичес­ком порядке, а в порядке все большего отхода от постмодернизма, как в формальном, так и в тематическом плане: они все менее экспериментальны и все меньше касаются дорогих постмодернизму онтологических и эпистемоло­гических вопросов. «Полная иллюминация» Фоера — тоже дебют и тоже, казалось бы, постмодернистская игра, однако ее цель — не разоблачение ил­лю­зий, а поиск аутентичности (люб­ви, смысла, истины). Иначе говоря — утверж­дение ценностей, отвергнутых пост­модернизмом: истины — несмот­ря на нена­дежность языка, любви — несмот­­ря на невозможность любви. Фик­­цио­наль­ность, творчество делают возможным обращение к прошлому, коммуникацию, осознание повествовательной ответственности.

«Невероятные приключения…», как и «Полную иллюминацию», Хубер трактует как реакцию на постмодернистскую субверсию истории, как ут­вер­ждение этической ответственности вымысла перед историей. Эстетические стратегии постмодернизма отставлены здесь в сторону — в пользу конвенций социально-исторического романа. Чабон отталкивается от постмодернистских идей и пересматривает возможнос­­ти, функции и ответственность литерату­ры — рассказывает о конструктивной силе вымысла и об ответственности, кото­рую эта сила предполагает. Идея рома­на в том, что хотя литературный вымы­сел и дает возможность сбежать в сфе­ру воображаемого, но важно вернуться в реальность, осознать ответст­венность, достичь зрелости.

«Сон № 9» — тоже «реконструктивистское» произведение о поиске смыс­ла жизни: мы наблюдаем в первых глава­­х стирание границ — между вымыслом и реальностью, между жанра­ми — и восстановление их в последней. Это тоже «метапроза», но не замкну­тая на себя в духе постмодернистского нарциссизма. Подобно Данилевскому, Фое­ру и Чабону, Митчелл размышляет о проблемах коммуникации и демонстрирует осторожный оптимизм по поводу возможностей литературы: «Вмес­то того чтобы впадать в отчаяние из-
за невозможности референциальности и критиковать сконстру­ированность и сущностную фикциональность всякого дискурса, эти романы исследуют природу и потенциал разных типов такого конструирования и вклад каждого из них в то, как мы понимаем себя и мир»  (с. 218).

Отход от постмодернизма Хубер видит еще и в том, что все эти четыре произ­ведения, особенно последнее, относятся к жанру, отнюдь не пользовавшемуся популярностью на предыдущем этапе. Все это — романы воспитания, пусть и очень необычные, как необычен сам новый этап, следующий за постмодернизмом, но не порывающий с ним. В них также нет никакого антагонизма, эдипова желания убить отца. А если концепция Фрейда уже не работает, рассуждает Хубер, то, может быть, начинает работать концепция Делёза и Гваттари, заменивших Эдипа шизофреником (хотя сама эта концепция и была «эдиповой борьбой с Фрейдом как фигурой отца» (с. 225)). И действительно, во всех четырех романах изображается ностальгическая тоска по отцу.

Здесь можно было бы заподозрить Хубер в том, что она уж слишком удач­но подобрала примеры для изложения своей концепции. Ближе к концу книги, после размышления об эдиповом комплексе, она кратко касается четырех современных романов, написанных женщинами: «Слепого убийцы» (2000, рус. пер. 2003) Маргарет Этвуд, «Истории биографа» (2000) А.С. Байетт и «Хроник любви» (2005, рус. пер. 2011) Николь Краусс, — и замечает, что в первых двух романах нет того оптимизма по поводу возможностей литературы, какой демонстрируют более молодые писатели, а в «романе воспитания» Байетт постмодернизм решительно отвергает­ся… Но все же исследование Хубер, как она сама предупреждала, касается лишь одной из возможных стратегий отхода от постмодернизма — общей для молодых писателей, выросших в пост­модер­нистской культуре и изучавших лите­ратурную теорию в университете; их романы обнажают свою сконструированность, но при этом каждый из них — это история конструирования идентичности, Bildungsroman на новый лад, или даже Künstlerroman — «роман о художнике», но тоже крайне специфический: ста­новясь творцом, герой не противо­поставляет себя другим, а соединяется с ними — как, наверное, и должно быть в эпоху, когда благодаря новейшим ком­муникационным технологиям каждый — потенциальный творец.

В. Третьяков

 

 

Кошелев В.А. 

Таврическая мифология Пушкина: литературно-исторические очерки

Великий Новгород; Симферополь; Нижний Новгород: Растр, 2015. — 303 с.

 

В книге собраны заметки на «крымскую тему», написанные в разное вре­мя. В кон­це помещена отдельная глава, посвященная крымским «фотографи­ям» Вяземского (цикл «Крымские фотографии 1867 года»), а также публи­каторские приложения: реконструкция основного текста «Тавриды», выполненная в свое время Б.В. Томашевским, и крымские письма П.А. Вяземского, подготовленные С.И. Пановым.

Статьи, собранные в этой книге, написаны максимально легко и доступно, предполагают не университетскую, а самую широкую аудиторию и представляют собой резюме классических и относительно недавних работ о крымских текстах Пушкина.

Короткие заметки собраны в несколь­ко разделов, первый называется «Крым как “воображенье”», и здесь  представле­­ны наблюдения о поэтических услов­нос­тях крымских текстов, о предпочтении, которое Пушкин отдавал «баснословному» преданию перед историей с ее «холодными сомненьями». Во втором разделе — «Ожившая античность» — наблюдения над «Нереидой» и справедливое сближение античного пушкинского фрагмента с соответству­ющей сценой в «Тамани», где таинственная «русалка» «выжимала морскую пену из длинных волос своих…». Затем комментируются «античные эпиграммы», написанные в Михайловском и «передатированные» «1820-м годом», якобы «в соответствии с крымской тематикой». Мы не готовы судить о причинах «передатировки», заметим лишь, что, скорее всего, это отклик на вышедшую в 1820-м книгу К. Батюшкова и С. Уварова «О греческой антологии». А стихотворение «Виноград», вновь вызвавшее у В. Кошелева ассоциацию с А.К. Толстым и его пародией («Мне кажется, тому немалая досада, / Чей можно перст сравнить со гроздом виногра­да»),  имеет отношение даже не столько к крымским впечатлениям и крымско­му винограду, которым Пушкин «объедался», но к обыгранной здесь омонимии «кисть руки — кисть винограда», подразумеваемой «кисти живописца» и популярному живописному сюжету «Девушка с виноградом».

Следующие разделы посвящены про­тивостоянию Европы и Азии — в этом контексте: Крыма и Кавказа, причем выделяемые Кошелевым однозначно «европейские» коннотации Крыма при­ходят, на наш взгляд, в противоречие с настоящим конфликтом крымской поэмы, подробно рассматриваемой там же. Отдельного внимания заслуживает глава «Миф о Тмутаракани и о “русском Крыме”». Один из главных героев этой главы — А.С. Хомяков, автор истори­чес­кой трагедии «Димитрий Самозванец», своего рода романтической аполо­гии Самозванца. «Историософская мо­дель» «гордого русского Крыма» здесь «присвоена» «лидеру русских славянофилов», а тот, в свою очередь, вкладывает ее в уста Лжедмитрия. Сам же автор пытается модель эту откорректировать, одновременно приводя причины ее «не­избежности». И как один из сюжетов «русского Крыма» рассматривается замысел пушкинской поэмы о Мстиславе, которую традиционно принято понимать как волшебную поэму-сказку в духе Ариосто, еще одну версию «Руслана и Людмилы». Однако В.А. Кошелев полагает, что поэма о Мстиславе должна была стать эпическим произведением о «больших сражениях» (с. 142).

Другой замысел, который вслед за Б.В. Томашевским и Ю.М. Лотманом пытается реконструировать автор кни­ги, — «Таврида», оставшаяся в так называемой второй кишиневской тетради вместе с формулой онегинской строфы. Строфа, по мысли исследователя, предназначалась сначала для этой поэмы (при том, что все сохранившиеся фрагменты к ней отношения не имеют). «Таврида» должна была стать описательной поэмой «песен в 35», построенной на реминисценциях из элегий Батюшкова. По мнению В.А. Кошелева, обращение к Батюшкову связано с тем, что именно в это время Пушкин узнает о его душевной болезни: замысел «Тавриды», поэмы о «тайнах вечности и гро­­ба», «возникает как дань памяти Батюшкову» (с. 155). При том, что Пушкин не переставал справляться о Батюшкове и постоянно обращался к его элегичес­кому наследию, подобного рода «некрологическая» реконструкция выглядит странно.

Последний раздел, посвященный «фо­тографиям» Вяземского, открывает­ся по­пыткой определить жанровые особенности «поэтической фотографии». Выглядит это не вполне убедительно, по крайней мере выделенное здесь «важное свойство» «черно-белой» фотографии — отсутствие цвета и передача «контрастных контуров» (с. 237) — не подтверждается первой же процитированной венецианской «фотографией» Вяземского, где «тучка, молча, тенью черной, / перебегает синий свод…». Точ­но так же связывая «медвежьи срав­нения» в стихотворении про Аю-Даг с «фотографичностью задания», Кошелев буквально на той же странице приводит цитату из «Крымских очерков» А.К. Толстого, где встречаем такое же «медвежье сравнение» без «фотогра­фи­ческого задания» («Окунувши морду в море, / Косо смотрит Аю-Даг») (с. 239). Сама идея «остановленного мгновения», о которой пишет исследователь, менее всего соответствует дорожным экфрасисам Вяземского, где подвижному, постоянно пребывающему в «стихоподатливой коляске» поэту соответствуют картины с движущимися тенями облаков, деревьев и всадников:

 

Вот татарин смуглолицый

По прибрежной вышине,

Словно всадник из гробницы,

Тенью мчится на коне…

<…>

Здесь татарское селенье

С плоской кровлей низкий дом,

И на ней, как привиденье,

Дева в облаке ночном.

 

Кажется, именно движение теней — тене­й живых и теней из прошлого — стано­вится настоящим определением и ключевым приемом этих «поэтических фотографий». И ночной «иллюминированный» Бахчисарай предстает таким театром теней, где в «стенах темного гарема» «загробной ревностью то­мится» тень Заремы и где бродит тень самого Пушкина:

 

Тень и его здесь грустно бродит,

И он, наш Данте молодой,

И нас по царству теней водит,

Даруя образ им живой.

И. Булкина

 

 

Мир Лермонтова: Коллективная монография.

Под ред. М.Н. Виролайнен и А.А. Карпова.

СПб.: Скрипториум, 2015. — 976 с. — 300 экз.

 

Содержание: Поэтика. Проблемати­ка. Личность: Паперный В. Сюжеты Лермонтова в типологической перспективе; Янушкевич А.С. Философия и поэтика лермонтовского палимпсеста; Исупов К.Г. О метафизике Лермонтова;Сливицкая О.В. «Идеальная встреча»: Лермонтов и Лев Толстой; Багно В.Е.Восточные ответы Лермонтова;  Строганов М.В. «Он не красив, он не высок...»;Вайскопф М. Творчество Лермонтова как агония романтизма; Виролай­нен М.Н.Лермонтов и конец Золотого века; Ли­ри­ка. Поэмы. Драматургия: Ко­шелев В.А.О сюжетных «излишествах» в поэзии Лермонтова; Тюпа В.И. Жанровый репертуар лирики Лермонтова 1840—1841 годов; Ляпина Л.Е. Полисенсорные лирические композиции Лермонтова в аспекте исторической поэ­тики; Стадников Г.В. Образ «второй родины» в ранней лирике Лермонтова; Грациадеи К.Гладиатор—актер—поэт, или Паломничество образа; Джулиа­ни Р. Образ Рима в лирике Лермонтова; Бурова И.И. Лермонтовский подстрочник в контексте современных поэту русских переводов «Тьмы» Байрона; Кардаш Е.В., Охотин Н.Г. «Птичка рая»: о стихотворении Лермонтова «Надеж­да»; Фомичев С.А. К интерпретации сти­хотворения Лермонтова «Ветка Палестины»; Пауэлсток Д.Кому же верить, если не тебе? Третья субъективная позиция в стихотворении Лермонтова «Не верь себе»; Фрайзе М. Сдвиг структурной семантики в поэтическом переводе: «Ein Gleiches» («Wanderers Nacht­lied II») и «Из Гёте»;Рогова К.А. Стихотворение Лермонтова «Валерик»: опыт рассмотрения речевой организации текста; Ненарокова М.Р. Стихотворение Лермонтова «Листок» в контексте европейской традиции языка цветов; Лари­онова Е.О.«Наполеоновская леген­да»: от Пушкина к Лермонтову; Савоськи­на Т.А. Лики Булгарина в творчест­ве Лермонтова; Прозоров Ю.М. Из исто­ри­ко-литературного комментария к «юн­керским» поэмам Лермонтова; Соколова Т.В. «Дух изгнанья»: вариации одного мотива в поэмах Лермонтова и Альфреда де Виньи («Демон» и «Элоа»); Ранчин А.М. Структура и символика поэмы «Мцыри» («принцип противоречий»); Фризман Л.Г. Еврейская тема в творчестве Лермонтова;Полубояринова Л.Н. Западные претексты и проб­лема идентичности в драме Лермонто­ва «Испанцы»; Соливетти К., Алет­­то И. Функция ремарок в «Маскараде» Лермонтова; Стих Лермонтова: Федотов О.И. Семистишие в строфичес­ком репертуаре Пушкина и Лермонтова в контексте русской поэзии первой трети XIX века; Гринбаум О.Н. Бородинская строфа Лермонтова в фокусе поэтики и математической эстетики; Матяш С.А. Нетрадиционные переносы в поэзии Лермонтова; Пильщиков И.А. Иноязыч­ная фоника в стихах Лермонтова; Двинятин Ф.Н. Лермонтов и эволюция поэтической грамматики: количественные параметры; Лалетина О.С. Лермонтовский стих как объект поэтичес­кой рефлексии в творчестве Апухтина; Хворостьянова Е.В. К истории изучения стиха Лермонтова: Метрический справочник Н.В. Лапшиной, И.К. Романович, Б.И. Ярхо; Проза: Бочаров С.Г. Открыватель верхнего ряда русской про­зы; Дмитриева Е.Е. Романтический герой, герой нашего времени, лишний человек: к генеалогии образа; Васильева И.Э. Проза Лермонтова: Эволюция повествовательной конструкции; Карпов А.А. Из наблюдений над литературным фоном «Героя нашего времени»; Акимова Н.Н. Кого же убил Печорин? или Еще раз о жизни жанров; Муравьева О.С. Русский рефлексирующий герой (От дневника к роману, от Батюшкова к Лермонтову); Казакова С.К. Особенности визуального восприятия как характеристика в романе Лермонтова «Герой нашего времени»; Мейер-Фраатц А. Кавказская природа как зеркало чувств в «Герое нашего времени» Лермонтова; Криницын А.Б. О романтичес­ком контексте темы судьбы в романе «Герой нашего времени»: Лермонтов и Метьюрин; Мильчина В.А. «Порода в женщинах» и «Юная Франция»: попытка комментария; Лукин В. Фокусник и царь: заметки архивиста; Вид­маро­вич Н.«Пленность духа»: об­раз Печорина в свете православной антропологии;Злочевская А.В. Композиционные и нарративные модели романов «Герой нашего времени» Лермонтова и «Степной волк» Германа Гессе (Опыт типологического сопоставления); Проблемы рецепции: Егоров Б.Ф. Некоторые новые аспекты в оценках Лермонтова Белинским; Зайцева И.А. «Оклеветанный молвой…» (Лермонтовские строки в гоголевском контексте); Анненкова Е.И.Лермонтов в рецепции славянофилов; Орехова Л.А. Герой того времени: Журнал Печорина — Дневник Княжевича; Зубков К.Ю. Лермонтовский эпиграф к «Искусству и правде» Аполлона Григорьева; Алавердян К. Французский язык как способ характеристики персонажа в творчестве Лермонтова и Льва Толсто­го;Титаренко С.Д. Мифопоэтичес­кий универсум Лермонтова в фокусе исканий Серебряного века; Лебеденко Н.П. Мережковский о Лермонтове (Интерпретация категории памяти в творчест­ве Лермонтова); Грюбель Р. Лермонтов Василия Розанова: неисчерпанная возможность; Черепанова О.А. Демон Лермонтова и Демон Врубеля: изменение художественной парадигмы по данным языка;Кузнецова О.А. Блок в рабо­те над собранием сочинений Лермонтова; Карпов Н.А. Лермонтов в творчестве сатириконцев; Орлицкий Ю.Б. «Лермонтов — мучитель наш»: имя Лермонтова в поэзии Мандельштама; Рубинс М. Лермонтов и русское зарубежье, или Аль­тернативный канон русской класси­ки; Полякова А.А. Интертекст стихотворения Олега Григорьева «Теплая встре­ча»: от Священного Писания к поэ­зии Золотого века; Степанов А.Д. «Герой иного времени» Акунина: интертек­сту­альные транcформации; Кшицова Д. Лермонтов и Ницше; Белобратов А.В., Новикова С.Ю. Лермонтовский след в творчестве Томаса Бернхарда; Толстая Е. К израильской рецепции Лермонтова: Михаил Генделев. «Памяти де­­мона»; Фокин С.Л. Загадки и задачи двух французских переводов «Героя на­ше­го времени»: Монго и Борис де Шлёцер; Лебедева О.Б.Немецкие пе­ре­во­­­ды стихотворения Лермонтова «Вы­хожу один я на дорогу…» как проблема творческой истории текста; Карбоне А. Ранние переводы Лермонтова на италь­ян­ский язык: Дж. Гандольфи и его перевод «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» в 1925 году; Ямадзи А. Переводы Лермонтова на японский язык в эпоху Мэйдзи;Уразаева К. Текстология, художественный перевод и проб­лема издания произведений Лермонтова на казахском языке; Жакова Н.К. К проблеме воссоздания восточного коло­рита поэмы Лермонтова «Демон» в чешском переводе 2012 года; Приложение I: Охотин Н.Г. «Нет, я не…»: О чужих текстах в лермонтовском корпусе; Ларионов О.А. Лермонтовские места в Царском Селе;Приложение II: Катаев В.Б. Московский университет и Лермонтов;Мегрелишвили Т. Твор­чест­во Лермонтова в восприятии и оцен­ке грузинской русистики; Тахо-Годи Е.А. Творчество Лермонтова в исследовани­ях профессора Л.П. Семенова; Потапова Г.Е. О Лермонтове, патриархате, матриархате и русском культурном типе. (Из неопубликованных заметок немецкой переводчицы Лесс Кэррик); Найдич Э.Э. Воспоминания о Борисе Михай­ловиче Эйхенбауме / Публ. Л. Найдич.

 

 

«Грешневская тетрадь» Н.А. Некрасова

Предисл., транскр. и коммент. М.С. Макеева.

Ярославль: Академия 76, 2015. — 368 с.

 

Рецензируемая книга представляет собой первую попытку научного издания рукописей Некрасова. Она включает факсимильное воспроизведение так называемой «Грешневской тетра­ди» поэта (хранящейся в НИОР РГБ), в которую вошли такие хрестоматийные произведения, как «Тишина», «Крестьянские дети» и «Коробейники». Фототипическая публикация сопровождает­ся полной ее транскрипцией, что отвечает современным текстологическим практикам и трендам. Вся филологическая часть работы проделана известным специалистом по творчеству Некрасова М.С. Макеевым, который также написал вступительную статью и составил текстологические комментарии.

Обстоятельства работы поэта с «Грешневской тетрадью» подробно изложены во вступительной статье. Тетрадь была заведена Некрасовым в Риме осенью 1856 г. Зимой 1856—1857 гг. поэт записал в нее беловой автограф промежуточного варианта поэмы «Несчастные». Тогда же, отступив несколько страниц для окончания «Несчастных», поэт записал в тетрадь фрагмент, впоследствии вошедший в поэму «Тишина». Остальные тексты тетради были написаны позже. Большая их часть была сочинена летом 1861 г. в селе Грешнево Ярославской губернии — родовом имении отца поэта. Этот особенно плодотворный для Некрасова период вошел в историю литературы под названием «грешневское лето». Однако вступительная статья показывает, что даже его хронологические границы до сих пор могут уточняться. Так, принято было считать, что поэт уехал из Грешнева после 23 авгус­та (Летопись жизни и творчества Н.А. Некрасова. СПб., 2007. Т. 2. С. 268), одна­ко, осно­вываясь на материале хранящихся в РО ИРЛИ конторских книг «Современника», Макеев доказал, что «как минимум до 7 сентября Некрасов находился в Грешневе или Ярославле» (с. 23).

Летом 1861 г. были написаны стихотворения «Детская комедия» (опубликованная позже под заглавием «Крестьянские дети»), «Ты как поденщик выходил…» (позже — «Мы вышли вмес­те… Наобум…»), «Похороны», «Сторо­на наша убогая…» (позже — «Дума»), а также поэма «Коробейники». Несколь­ко стихотворений в конце тетради были, вероятно, написаны уже после «грешневского лета». Это стихотворения «По дороге зимой…» (фрагмент будущей поэмы «Мороз, Красный нос»), «Литература с трескучими фразами…» и «Слезы» («О слезы женские, с придачей…»). Точной датировке эти тексты не поддаются (впрочем, один из текстов — «По дороге зимой» — был, скорее всего, написан в Грешневе в декабре 1862 г., см. с. 356).

При том, что рукопись хорошо прочитывается, огромным подспорьем оказывается ее тщательная транскрипция. Из двух возможных вариантов расположения транскрипции, параллельной и последовательной, выбран второй вариант, считающийся несколько менее наглядным, но имеющий то преимущество, что он визуально не нарушает структуру рукописного памятника.

Подход Макеева к проблеме транскрипции текста следует признать компромиссным. Избегая каких бы то ни было систем транскрибирования, предполагающих использование набора специальных условных знаков (вариант такой клавиатуры символов см. в статье Н.В. Перцова «Об аутентичном факсимильно-транскрипционном представлении рукописей русских классиков» (Филологические науки. 2015. № 1. С. 75—94)), исследователь, с одной стороны, существенно облегчил знакомство с текстами для читателя, не искушенного в вопросах современной текстологии, с другой стороны, сама «Грешневская тетрадь» состоит по преимуществу из беловых автографов, а потому использование транскрипционной клавиатуры неоправданно усложнило бы работу с книгой.

Сама транскрипция создавалась с ус­та­новкой на по возможности точное воспроизведение всех графических особенностей рукописи. И это особенно важно, поскольку такая транскрипция отвечает как характеру тетради, так и в целом специфике порождения поэтического текста у Некрасова. Так, некрасовские вставки и маргиналии на по­лях воспроизводятся в транскрипции в тех же местах, что и в рукописи, часто даже с сохранением угла наклона строк. Каран­дашные фрагменты отличаются от чернильных более бледным цветом шрифта. В транскрипции не только отражены все зачеркивания Некрасова, но и сымитирован сам графический облик этих зачеркиваний. В тех случаях, когда это было необходимо, в постраничных сносках даны пояснения отно­си­тель­но порядка и последовательнос­ти заполнения тетрадных листов или об­лика и статуса тех элементов рукописи, транскрипционная передача которых оказалась недостаточно информативной.

Транскрипция «Грешневской тетра­ди» не лишена, однако, мелких недос­татков. Так, например, при чрезвычайной внимательности к нюансам (на с. 199 воспроизведен сложный росчерк, единственная функция которого — обоз­начить конец первой части поэмы «Несчаст­ные») реальным начертанием кавычек в рукописи Некрасова соста­витель решил последовательно пренебречь: «лапки» систематически замене­ны «елочками». Другой пример. В транскрипции в слове «туч» (с. 183) на конце стоит сочетание знаков «ьъ», а в слове «мышь» (с. 193) — «ъь». В рукописи же отразились колебания Некрасова в написании окончаний этих слов. Очевидно, Макеев не принял окончательно транскрипционного решения, но и не отразил мелкую правку поэта: в слове «туч» (с. 43) Некрасов ставит «ь», а потом, видимо, карандашом добавляет сверху горизонтальную черточку, превращая букву в «ъ»; во втором случае ставит «ъ» и, наоборот, горизонтальную черту зачеркивает.

Как нам кажется, как минимум еще в одном случае не вполне отражена некрасовская правка. На с. 224 встречается довольно неожиданный знак ударения на слове «два», который, если считать его действительно знаком ударения, нарушает поэтический размер (Я4): «Почти двà года из Тюрьмы» (кста­ти, знак ударения в рукописи выглядит по-другому — «двá»). По нашим наблюдениям, в рукописи Некрасов сначала поставил цифру «2», но сразу же переправил двойку на букву «д». По-видимому, ударение на «а» в данном случае следует объяснить своего рода психологической компенсацией совершенной правки. Исправляя в слове одну букву, пишущий от руки старается для себя же подчеркнуть правильность написания остальных. В любом случае правку изначальной «2» на «двá» следовало бы отразить в транскрипции.

Более придирчивый взгляд исследователя позволил ему сделать несколько ценных уточнений к истории текстов Некрасова. Так, глубокое знакомство с почерком поэта позволило правильно прочитать дату создания стихотворения «Похороны» — 22—25 июля 1861 г. (ранее оно датировалось 22—25 июня). Это прочтение сделало понятным и естественным положение текста в «Грешневской тетради» между стихотворени­ями, датированными 14 июля («Ты как поденщик выходил…») и 16 августа («Сторона наша убогая…»), тогда как традиционная его датировка (22—25 ию­ня) не только предполагала непосле­до­вательное заполнение тетрадных лис­­тов летом 1861 г., но и заставляла думать, что поэт сочинил и записал «По­хороны» за один день (Некрасов прибыл в Грешнево не ранее 20 июня).

Внимание к тетради как к рукописному памятнику позволило исследователю прийти к другим небезынтересным предположениям. Неоднократно отмечалось, что поэмы Некрасова сочетают в себе черты традиционной «сюжетной» поэмы с ее последовательным нарративом и черты модернистской поэмы со сложной композицией и тя­готением к циклу лирических стихов. В этом свете представляются убедительными соображения Макеева, согласно которым стихи «Грешневской тетра­ди», которые позже вошли в поэмы, на этапе их создания мыслились Некрасовым как самостоятельные лирические стихотворения. Речь идет о написанном в Риме стихотворении «Тишина», включенном в одноименную поэму, и о стихотворении «По дороге зимой», ставшем частью поэмы «Мороз, Красный нос» (аргументы в пользу самостоятельности «фрагментов» см. на с. 327—329 и с. 354—356). На определенном уровне обобщения подобные случаи ставят вопрос о том, как в поэтическом сознании Некрасова самостоятельные поэтичес­кие тексты могли мыслиться и в составе сложно организованных поэтических единств.

Надежды публикатора на то, что представление некрасовского текста в динамике его становления в состоянии задать новую историко-литературную перспективу, вообще кажутся нам впол­не оправданными. Авторов настоящей рецензии, например, «Грешневская тет­радь», а точнее правка в поэме «Несчастные», заинтересовала в свете воп­роса о диалоге поэта с литературной традицией. Известно, что многие стро­ки «Несчастных» отмечены пушкинским влиянием. Как удачно сформу­лировал К. Чуковский, «стиль поэмы характеризуется именно тем, что ее ти­пич­но некрасовская тема — прославление революционера, погибающего в Си­бири на каторге, — разработана в пушкинских формах» (Чуковский К.И. Мастерство Некрасова. М., 1962. С. 46). В самом деле, как давно заметили специалисты, пушкинский стиль и язык в поэме Нек­расова становятся одновременно предметом и притяжения, и отталкивания: явно осознавая и даже моделируя пушкинское звучание «Несчастных», Нек­расов старался избежать очевидной по­этической вторичности своего текста (Чуковский К.И. Указ. соч. С. 46—52; Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М.; Л., 1966. С. 242—243; Прийма Ф.Я. Нек­расов и русская литература. Л., 1987. С. 131—132).

Конкретные иллюстрации того, как это происходило, можно обнаружить в рукописи «Несчастных» из «Греш­невской тетради». Например, во второй час­ти Некрасов сначала использует типич­ный прием «Евгения Онегина» и ставит несколько строчек отточий (с. 72); затем вычеркивает их и заменяет на стро­ку «О, Русь!..», которая, несомнен­но, отсылает к каламбурному эпигра­фу второй главы пушкинского романа в стихах. Одна пушкинская отсылка заменяется, таким образом, на другую. В первом журнальном издании поэмы Некрасов фразу «О, Русь!» сделал началом строки: «О Русь!.. Достало в нем геройства», приглушив, таким образом, пушкинские ассоциации.

Есть в рукописи «Несчастных» пример другого, почти неконтролируемого обращения к Пушкину. В строке «Чухонец им курносый правил» после «им» поэт сначала вывел «убог», но сразу же зачеркнул недописанное слово, поскольку оно недвусмысленно отсылало к «убогому чухонцу» из «Медного всадника». Однозначное угадывание источника заимствования подтвердилось бы тем, что «убогий чухонец» появился бы в петербургских декорациях, в стихах, написанных тем же размером, что и «Медный всадник».

Помимо транскрипции том снабжен подробными текстологическими комментариями и разделом, в котором поясняются непонятные слова и выражения. Что касается комментария, то он ограничивается творческой историей текстов тетради и их сличением с по­следующими публикациями и другими авто­графами. Скупость историко-литературного комментария прямо оговаривается в преамбуле, где заявлен принцип «недублирования известного без необходимости» (с. 307). Это объясня­ется тем, что практически все тексты «Грешневской тетради» неоднократно привлекали внимание исследователей. Тем не менее Макеев в ряде случаев не отказывается от полемики с интерпретаторами Некрасова (см. спор с точкой зрения Б.Я. Бухштаба на цитацию Кольцова в стихотворении «Сторона наша убогая…», с. 339).

В довольно строгом и лаконичном комментарии некоторым диссонансом звучит единичный случай субъектив­ной оценки произведенной Некрасовым прав­ки. На с. 336, рассуждая о вписанной на полях стихотворения «Похоро­ны» новой строфе, Макеев утверж­да­ет, что «эта вставка, безусловно, ухудшает текст». Далее исследователь объясняет свою точку зрения, однако, независимо от того, согласны мы с ней или нет, подобные суждения выводят разговор из плоскости филологического комментария.

Позволим себе порассуждать о рецензируемом издании в более широкой перспективе.

Статус транскрипции в русской фи­лологии достаточно неоднозначный. Долго­е время она рассматривалась как некото­рая часть внутренней лаборатории литературоведа, как исключитель­­но вспо­могательный инструмент рабо­ты с текстом, который не должен предъявляться читателю. Поэтому статус тек­стологического комментария, пред­ла­га­ю­щий конкретное и обоснованное прочтение рукописи, в нашей традиции гораздо выше статуса транскрипции, заведомо оставляющей читателя один на один с текстом. Сложившаяся практика предполагает некоторое недоверие к читателю и фундирует высокую роль текстолога, своей работой подспудно заявляющего о власти над литературным произведением. При необходимости такое положение вещей позволяет текстологу моделировать тот состав текста, который отвечает текущей или какой-либо другой идеологии. Отметим на полях, что, возможно, именно здесь кроется ответ на вопрос, почему до издания Макеева рукописи Некрасова не издавались факсимильно-транскрипционно: творчество поэта уже с юбилея 1928 г. стало частью насаждаемой коммунистической идеологии.

Транскрипционный подход имеет свои очевидные проблемы. Главная из них, пожалуй, лежит в экономической плоскости. Само собой разумеется, что факсимильно-транскрипционное воспроизведение всего фонда русской клас­сической литературы является задачей не только избыточной, но и невыполнимой в принципе. Другая негативная сторона заключена в подспудной отме­не «просвещенческой» функции филологии, поскольку в таком случае с текстолога снимается ответственность за читателя, заведомо не интересующего­ся научной подготовкой текста к печати. Впрочем, конечно, нельзя исключать, что существует читатель, для которого транскрипционное издание представляет не рабочий инструмент, а альтернативную, динамичную версию хорошо известных ему текстов. И все же апелляция Макеева к такому «простому» читателю (с. 28) скорее отражает веру исследователя в просвещение, чем, увы, реальное положение вещей.

Западный опыт подсказывает нам, что конфликт между текстологическим комментарием и транскрипцией может быть не таким острым. Сегодня в Европе и США успешно реализуется несколько проектов факсимильно-транскрипционного типа: записные книжки Б. Брехта, рабочие тетради Ф. Кафки, рукописи Э. Дикинсон, У. Уитмена (обзор такого типа проектов см. в упомянутой выше статье Н.В. Перцова). Два послед­них проекта представлены в Интернете и являют собой удачные примеры цифровой текстологии: на сай­тах (http://www.edickinson.org; http://www.whitmanarchive.org) представлены рукописи, их транскрипции и коммен­тарии в удобной для работы форме; пользователь сам определяет последовательность чтения и представление ма­териала. Очевидно, что будущее имен­но за электронными проектами, а поэтому желательно издания, подобные «Грешневской тетради», сопровождать электронными интерактивными версиями.

В свете опыта западных проектов продолжение спора об относительных достоинствах транскрипции и текстологического комментария представляется нам бесперспективным. В случае, когда речь идет об автономном рукописном памятнике, факсимильно-транскрипци­онный подход выглядит привлекательным. Другое дело, что тогда статус памятника должен быть бесспорным.

«Грешневская тетрадь», безусловно, претендует на статус такого памятника, хотя и с некоторыми оговорками. Физически это в самом деле тетрадь, большая часть страниц которой заполнена некрасовскими шедеврами, и рецензируемое издание позволяет прикоснуть­ся к копии аутентичного «предмета». Однако замкнутость тетради как «предмета» находится в противоречии с разомкнутостью и неоднородностью того материала, который в нее включен. В самом деле, около половины «Грешневской тетради» занимают тексты, написанные вовсе не в Грешневе. Более того, хронологический разрыв между самым ранним и самым поздним текстами составляет порядка восьми лет, если учитывать верхние возможные датировки некоторых произведений. В этом смыс­ле «Грешневская тетрадь», похоже, не является рукописным итогом «грешневского лета» и репрезентирует не толь­ко чрезвычайно интенсивный творческий всплеск, подобный «болдинской осени» Пушкина. Таким образом, содержание тетради является производным разных и очень непохожих друг на друга творческих состояний поэта. Не следует ли теперь, когда рукопись доступна каждому, усомниться в традиции имено­вания этого «предмета» «грешневской тетрадью»?

П.Ф. Успенский, А.С. Федотов

 

 

Анкудинов К.Н.

Романтизм без берегов. Русская романтическая поэзия второй половины ХХ — начала XXI веков.

Майкоп: Изд-во АГУ, 2014. — 231 с. — 100 экз.

 

Кирилл Анкудинов — филолог и литературный критик из г. Майкоп, в 1996 г. защитил кандидатскую диссертацию «Русская романтическая поэзия второй половины ХХ века: два поколения (Анд­рей Вознесенский, Юрий Кузнецов)», которая в значительной части и легла в основу рецензируемой монографии. В своей критической ипостаси Анкудинов сознательно выступает в амплуа наивного провинциала. Издавая эту кни­гу, он, вероятно, подводит под литературную репутацию некую научную базу.

Работа открывается обзорно-теоретическим Введением, где автор формулирует два подхода к изучению романтизма: с одной стороны, «романтизм как конкретно-исторический феномен», иными словами, некое движение, за­­родив­шееся в европейской литературе в конце XVIII — начале  XIX в. и опи­сываемое литературными историками всякий раз применительно к обстоятельствам времени и места; с другой, — «романтизм вне романтизма», титульный «романтизм без берегов», по сути, художественный метод, опирающийся на опыт и принципы «исторического» романтизма, но не имеющий истори­чес­кой привязки. Это два разных словарных определения термина «романтизм», однако К. Анкудинов полагает, что это два направления в изучении роман­тизма, и возводит первый («исторический») к трудам Г.Н. Поспелова, автора советского учебника по теории литературы  и соответствующих статей (например, «Может ли быть романтизм без романтики» в «Вопросах литерату­ры» (1967. № 9)), а второй («без берегов») к определениям таких научных авторитетов, как критик Алла Киреева и еще один советский литературовед, А. Овчаренко, написавший книгу «Романтизм в советской литературе» (1966) и придумавший так называемый «социалистический романтизм».

Далее Анкудинов рассматривает манифесты «первооснователей» русского романтизма (первым манифестом он называет трактат О. Сомова «О роман­тической поэзии», потеряв по ходу пре­дисловие П.А. Вяземского к «Бахчи­са­райскому фонтану», причем не по каким бы то ни было принципиальным со­ображениям, а просто по незнанию) и труды советских теоретиков — от упоминавшегося уже Г.Н. Поспелова до У. Фохта и Ю. Барабаша. Но в особен­ности Анкудинов одобряет «наработки советского литературоведа социологи­ческой школы И. Волкова», который дальше других «продвинулся в понимании природы романтизма» (с. 10, 32). Вообще концепт «романтизма советской школы», будь то критика или ли­те­ратуроведение, в этом исследовании превалирует, основной массив использованной научной литературы — от Ю. Барабаша до У. Фохта — восходит к 1960—1980-м, при этом автор обнаруживает «романтическую компоненту» при самом начале советской истории, у таких разных авторов, как Михаил Светлов, Всеволод Вишневский, Александр Грин и Федор Гладков. Каковы особенности этой «компоненты» и что всякий раз имеется в виду под «романтизмом», Ан­кудинов не разъясняет, но, похоже, речь идет о стремлении «воплощать идеал» (с. 36).

За «концепт романтизма» в постсоветском литературоведении здесь несут ответственность исключительно Игорь П. Смирнов, автор «очень странной работы» «Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней» (1994), М. Вайскопф с относительно недавней книгой «Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма» (2012) и критик из журнала «Октябрь», враг всяческого «идеализ­ма» О. Кудрин. В конечном счете, Анкудинов формулирует собственный концепт романтизма или «романтического мировоззрения как социокультурного феномена». Ему соответствуют отсутствие канонов, установка на демократизм и антиэлитизм, национализм, иррационализм и эклектику. Все это, с точки зрения Анкудинова, и есть «романтизм», который находит себя в романе, а не в театре (?!), в живописи, а не в скульптуре, в личности, а не в системе (с. 66). Затем мы узнаем, что Пушкин в момент написания «Пророка», то есть в 1826 г., «был носителем нероманти­ческого мировоззрения», каковое мировоззрение «строится на рефлексии в связи с трагическим конфликтом “Я”  и “не Я”» (с. 79), хотя — заметим безотносительно к теоретическим постро­е­ни­ям Анкудинова и настоящему определению пушкинского «романтизма» — как раз таки в «Пророке» лирический персонаж («Я») сталкивается с неким началом, которое очевидно должно определяться как «не Я», и сюжет стихотворения представляет собой рефлексию этого «трагического конфликта».

Как бы то ни было, не находя «тра­гический конфликт» у Пушкина, Анкудинов предсказуемо обнаруживает его в  первых сборниках А. Вознесенского (дальше этот поэт «пойдет по пути холодноватого панметафоризма» (с. 106)) и в «мифо-космогонических хронотопах»  Ю. Кузнецова. Героем «романтиз­ма 80-х» оказывается А. Еременко, чья «густая ласточка», летающая по кри­вой «в глуши коленчатого вала», упо­добля­ется «фихтеанскому “Я”», которое «само­становится из “не Я”» (с. 144). Анкудинов с удовлетворением отмечает, что Еременко «никогда не был “либ­е­­ралом”», что «либерально-буржуазные кон­­цепты не получили в его твор­че­стве никакого отражения» (что тоже долж­но свидетельствовать о его романти­ческом мировоззрении), и переходит к разбору «почвеннического инвариан­та романтизма» в творчестве «патрио­тического» поэта Мих. Шелехова, авто­ра сборников «Слово ненастное, слово лазурное» (1987) и «Песни родиль­но­го отде­ления» (1990). Этот «роман­тик» изображает «уничтожение живой приро­­­ды» безжалостной цивилизацией: «А во­круг погибали березы, / черный крестик рванув на груди». Несколько неожиданным образом в этом ряду носителей романтического мировоззрения оказывается ранний Тимур Кибиров: сакраментальный конфликт «Я» и «не Я» Анкудинов обнаруживает в стихах вро­де: «Дурак! При чем тут Вассерман! / Ты сделай мне пирке!» «Не Я» здесь называется «дурак»! (с. 157—158). Впрочем, далее Анкудинов напоминает, что антиромантический «пафос хрупкого мира» заимствован Кибировым «из идейного наследия» Г.К. Честертона, какового «безоговорочно относят к… английско­му неоромантизму», что Кибиров вообще допускает «нестыков­ки», что он «непоследовательный романтик», впро­чем, в этом он не одинок: так же непоследователен, по мнению Анкудинова, был В.К. Кюхельбекер.

Последняя глава книги посвящена «романтизму наших дней», и ее главный герой — Дм. Быков, «один из немногих романтиков, допущенных в современный литературный мейнстрим» (с. 168). Анкудинов не может не отметить «противоречивость» и перемен­чивость своего персонажа, при этом «нынеш­него Быкова» он определяет «умеренным христианским либералом» (с. 169), — вообще, заметим, что, прежде чем определиться с «романтическим мировоззрением», Анкудинов каждого своего героя аттестует «по идеологичес­кой линии». От Дм. Быкова он вполне логично переходит к массовой культуре, к бардам, рок-поэтам и авторам «Стихов.ру», у которых в изобилии находит «романтический» антураж в виде «волков, воронов, клинков» и т.д. На этом основании он делает неопровержимый вывод, что неоромантических стихов сейчас «количественно» очень много, а «количество имеет свойство переходить в качество». И в итоге мы получаем оптимистический прогноз: «…романтизм с большой долей вероятности может стать доминантным моментом в культуре нашего близкого будущего» (с. 192).

                                                                                                                                      З..л

 

 

Ямпольский М.Б.

Из хаоса  (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия)

СПб.: Сеанс, 2015. — 280 с. — 2000 экз.

 

Это первая книга о поэзии Драгомо­щенко. Не случайно, что ее автор — М. Ям­поль­ский, неоднократно писавший о Драгомощенко ранее. Как обыч­но у Ямпольского, тема рассматривает­ся с привлечением широкого философского контекста. Ямпольский также неодно­кратно обращался к вопросам визуальности, и тексты Драгомощенко исследуются в большой степени в отношениях с видимым, на фоне фотографий, в том чис­ле сделанных самим поэтом.

Фотография, нужно полагать, при­вле­кала Драгомощенко одновременнос­тью своего представления (в отличие от стро­­ки текста). Интерес поэта к изобра­жениям Ямпольский связывает также «с тем, что именно картинки могут вывести мышление из капканов готовых речевых клише» (с. 92). При этом «поэзия Аркадия Драгомощенко не принадлежит к числу визуальных. Населяющие ее образы с трудом поддают­ся внутренней визуализации» (с. 21). Акцент на ином, на связи и взаимодействии. Ямпольский отсылает к идее Витгенштей­на о том, что мир — совокупность не предметов, а фактов, которые — не предмет, но распределение и взаимодействие предметов. К идее Гуссерля о том, что предмет дан нам не в одиночестве, а с «состоянием дел» — памятью, эмоциями вокруг предмета и т.д. (с. 35). Драгомощенко проявлял внимание к предметам вроде дождя, в которые человек входит, которые не позволяют занять позицию стороннего наблюдателя. Такая поэзия «отворачивается от “эсте­тических” порядков классического поэтического дискурса и входит в область открытости миру, случайности, хаоса, невыразимости. <…> В такой поэзии мир, а не другой текст, предшествует письму. <…> Поэзия становится инструментом освоения мира и соотнесения мира с Я читателя и поэта» (с. 16). И фотография у Драгомощенко «описывает­ся не столько как фиксация момента, сколь­ко как изменение in potentia, то есть нечто открывающее процесс, а не закрывающее его» (с. 63). Фотография производит множественность точек зрения, «расщепление открывает мысль, смысл как движение» (с. 94). Открытость, потенциальность связаны с неполнотой, незавершенностью. Поэзия позволяет соприкоснуться с жизнью в ее неопределенности, проблематичности, противоречивости. «Раковина вращает время, зов и слух, воду и песок, и в та­ком вращении противоположности становятся неразличимыми для наблюдате­ля, но при этом не мутируют в некую аморфную массу, не имеющую внутренних различий» (с. 191). Текст у Драгомощенко является процессом распада устоявшихся значений и появления новых, визуальность дает аналогии для анализа таких текстов. «Перед нами сетка, блокирующая зрение, но создающая динамическую систему нитей, вступающих в отношения дифференциации так, что сквозь них начинают проступать вещи» (с. 105).

Пониманием мира как динамичного процесса Драгомощенко близок современной физике. Человеческое — мир ве­роятного и неопределенного не в меньшей степени, чем квантовое, где свет — одновременно волна и частица. С дру­гой стороны, как пишет Ямпольский, один из основателей квантовой физики В. Гейзенберг говорил, что поэзия — «конструирование сложных и совершен­но новых взаимосвязей, позволяющих переструктурировать саму реальность» (с. 231). Возможен статический подход, например, к местности — создать ее точную карту. А динамичес­кий — идти по этой местности и наблюдать за жизнью на ней. «Поэзию Гейзенберг целиком относит к динамической форме, которая ориентирована не на точность отражения, а на выработку сложных ассоциаций слов, способных подключать к себе новые идеи» (с. 232). Гейзенберг определяет истину в динамической форме следующим образом: «Можно назы­вать предложение истинным, когда оно пло­дот­ворно ведет к изобилию других идей» (с. 232).

В этой динамике важно взаимодействие хаоса и смысла. «Чистой дифференциации хаотической массы, своего рода водоворота, недостаточно для возникновения смысла. В этой массе долж­ны быть выделены некие выступаю­щие из нее элементы, которые могут стать основой порядка, то есть смыс­ла. В мар­ле и любой другой сетке ато­мы значения — это пересечения ните­й, маркирующие особые точки» (с. 108). Возможно, исследование Ямпольского позво­ляет ответить на вопрос, почему в принципиально не описательной поэзии Драгомощенко слово «описание» часто, один из сборников даже назван «Описание». «Описание — это портрет зрения, а следовательно, и самоопределение» (с. 82). «Описание требует дистанции, отстранения от самого себя» (с. 88). Описание для Драгомощенко — точка отталкивания. Всмотреться пристально, войти в сеть значений через этот узел — и идти дальше. «Поэзия — это система, которая собирает образ в некую линзу, зеркало, отпечаток, а потом его распыляет в скоростях, ведущих к чистой дисперсии глубокого экзис­тенциального переживания» (с. 130).

Разумеется, при рассмотрении столь сложных вопросов неизбежно появление спорных и нуждающихся в уточнении положений. Является ли фотограф «образцом творца в положении чис­той пассивности» (с. 201)? Взгляд фотогра­фа активен в выборе предмета и спосо­ба смотреть на него. Ямпольский дале­е отмечает, что «в каждой фото­гра­фии запечатлены обстоятельства съем­ки, мес­тоположение фотографа, даже стиль его личности» (с. 205). Этот стиль и активен. Может быть, стоило бы определеннее различать два типа фотографии — стремящийся к возможно точной фиксации (предмета, улики, события свадь­бы или путешествия) и стремящийся к разомкнутости, многозначности образа. Точно так же, как есть два типа речи, один из которых и должен стремиться к максимальной однозначнос­ти (в инструкции, точном описании собы­тия, законе), а другой пытается косвенным путем говорить о том, о чем сказать невозможно. «У Драгомощенко “я” — это не просто “место”, в которое помещена субъективность, ощущение идентичности. Это точка в мире, вне меня, в которой сходятся, соединяют­ся линии, напряжения сил и энергий, маршруты частиц и фрагментов, этот мир образующих» (с. 204). Возможно, Ямпольский преувеличивает пассивность «я». «“Я” никогда не задается как исток. Это узор, вычерчиваемый миром» (с. 205). Но уже появившиеся час­ти этого узора также могут влиять на появление новых, подобный узор в большой степени самосоздающийся. «Драгомощенко мыслит себя именно как писа­теля, функционирующего не по законам авторства, а по законам чтения» (с. 201). Основания концепции автора как слушающего восходят к Р.М. Риль­ке, которого Ямпольский ни разу не упоминает. Трудно согласиться с тем, что «“ты” у Драгомощенко всегда является отчужденным “я”, которое выходит за собственные пределы и становится видимым со стороны» (с. 191). «Ты» у Драгомощенко — радикально иное, отличное от «я», возможна любовь к нему — при скептическом отношении к себе. «Самый радикальный поэтический жест Драгомощенко — разрыв поэзии с памятью» (с. 273). Скорее с памятью как цитированием, но не с памятью как прошлым опытом, как множеством связей. У Драгомощенко актуальна даже биографическая память об отце или деде. «Подавление визуальной образности и чрезвычайно усложненный синтаксис» (с. 274) у Драгомощенко Ямпольский выводит именно из противодействия памяти, мнемо­тех­ни­ке. Но можно вывести это и из от­крытос­ти образа любым превращениям (в том числе уходящим от визуальной представимости), открытости синтакси­са сложности течения смыслов.

Исследование поэзии Драгомощенко тем более важно, что она является средством самопостроения личности. В такой поэзии «постепенно кристаллизу­ют­ся инстанции Я (автора и читателя одновременно). Можно сказать, что в по­э­зии мир и Я проходят через горнило сложной индивидуации, приобретения черт» (с. 10). Поэтика, которую фор­мулирует Драгомощенко, «радикально отличается от всех классических ти­пов поэтик. Литература здесь перестает быть сферой идеологии (то есть комп­лек­са идей) — но и перестает быть об­ластью чистой автономии формы — жан­ров, интертекстуальных перекличек и т.п. <…> Поэзия у Драгомощенко — это не столько форма трансляции и деформации культурных форм и традиций, сколько способ мышления, вступающий с миром в отношения созвучнос­ти» (с. 229). Так поэзия отвечает на вызов современного мира, продолжая оставаться необходимой. Именно при обращении к такой поэзии остаются необходимыми филология и философия, что еще раз показывает книга Ямпольского.

Александр Уланов

 

 

Настройка языка: управление коммуникациями на постсоветском пространстве:Коллективная монография

М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 448 с. — 1500 экз. — (Научное приложение. Вып. CLIII).

 

Содержание: Лапина-Кратасюк Е. Предисловие; Гусейнов Г. Русский язык: затя­нувшийся выход из постсоветско­го хронотопа; Языки постсоветской рефлексии: опыт калибровки: Савицкий Е. Между «геноцидом», «оккупацией» и «братством народов»: языки описания имперского/колониального прошлого в постсоветскую эпоху; Вайзер Т. Травматография логоса: Язык трав­мы и деформация языка в пост­советской поэзии; Мороз О. Проекты «фундаментального лексикона» постсоветской культуры и экспертный язык русского литературного концептуализ­ма; Поселягин Н. «Операция по ней­трализации»: травма и ее замещение в российском официальном дискурсе;Карпова О., Дмитриев А. Реформирование русского правописания: унификация и вариативность; Регистры языковой политики: власть и сети: Панченко Е.Новостной дискурс в государственных интернет-СМИ (на приме­ре сайта «РИА Новости»); Архипова А., Сомин А., Шевелева А. С экрана на плакат: дискурс власти в языковой игре оппо­зиции; Зверева В. Дискурсивное конструирование социальной иерархии в Рунете; Лунде И. Слово напоказ: языковая практика и ее рефлексия в Ин­тернете / Пер. К. Гусаровой; Горам М. О «падонках» и «кибердружинниках»: виртуальные источники порчи языка / Пер. К. Гусаровой;Постсоветский уни­версум: сборка языковой и куль­турной нормы: Орехов Б., Решетников К. Государственные языки России в Википедии: к вопросу о сетевой активности миноритарных языковых сообществ; Ходжаева Е.Постсоветская языковая политика в образовательной системе Республики Татарстан: дискурс неравенства; Богатова О. Социальные факторы формирования и изменения языкового режима в полиэтническом регионе (на примере Республики Мордовии); Журавель Т. Языковая ситуация и языковая политика в приграничье (на примере Усинской котловины Крас­ноярского края);«Другой» как неисправность: дискурс дисперсного пограничья: Давыдов С., Логуно­ва О. Репрезентация ближнего зарубежья в ин­формационных передачах ведущих российских телеканалов; Гусарова К. Ук­раинская Википедия: стихийный агент языковой политики; Ним Е. Язык и меди­а в постсоветском Казахстане: «казахизация» vs. «русификация»; Протасова Е. Языковая политика в современной Финляндии и русский язык.

 

 

Лобин А.М.

Авторские концепции российской истории в русской литературе XXI века

Ульяновск: УлГТУ, 2015. 312 с. — 75 экз.

 

Заглавие книги обманчиво — может показаться, что эта монография посвяще­на исторической прозе и тем моделям репрезентации истории, которые получили распространение в новейшей российской литературе. Однако А.М. Ло­бина интересует не столько история, сколь­ко ее проекты. Всякий проект неразрывно связан с будущим — и монография отчасти приобретает футурологический характер. Вместе с тем назвать работу Лобина фантастиковедческой нель­зя — рассматривается в ней матери­ал весьма разнородный, к фантас­ти­ке можно отнести лишь некоторые тексты, а жанровая природа отдельных романов остается дискуссионной. Синтез, осуществленный автором работы, представляется весьма любопытным, одна­ко не все трудности исследователю удалось преодолеть…

Начну с мелочи. Рассуждая об актуальности темы исследования, А.М. Лобин перечисляет различные истори­чес­кие проекты последнего времени — от литературных до кинематографи­чес­ких. На с. 9 можно прочесть: «…в последние годы вышли широкоэкранные фильмы “1612”, “Царь”, “Орда”, “Сталин­град”…» Конечно, речь идет о крупнобюджетных постановках, а слово «широкоэкранный», напоминающее об особенностях советского кинопроката, использова­но как будто случайно. Но автору кни­ги посто­ян­но приходится оперировать «тра­ди­ционными» терминами, описывая не­кие новые, трудноопределимые явления. Подчас ярлыки «историчес­кий роман», «постмодернизм», «массовое сознание» ничего не объясняют, а только запутывают читателя. А.М. Лобин анализирует материал, который только кажется простым, а на самом деле требует очень серьезного и разработанного инструментария, которого — пока — не существует. И проблема языка в исследовании очень важна.

К примеру, во введении задается общая структура работы. Первая глава посвя­щена художественным «исследо­ваниям прошлого России», в которых основ­ное место занимает «проблема политогенеза нашей страны, причин и условий ее возникновения» (с. 17). Под таким углом рассматриваются книги Б. Васильева «Князь Святослав», А. Иванова «Сердце Пармы, или Чердынь — княгиня гор», Д. Гранина «Вечера с Петром Великим». Во второй главе речь идет об «образе будущего», который созда­ется в антиутопиях В. Сорокина «День опричника», А. Волоса «Маскавская Мек­ка», В. Пелевина «S.N.U.F.F.». Третья глава посвящена мифологи­зации истории в детективных и фантастичес­ких произведениях Б. Акунина (цикл об Эрасте Фандорине), В. Рыбакова (рома­ны, написанные под псевдонимом Хольм Ван Зайчик), А. Баренберга («Пер­вым делом самолеты») и А. Шевцова («Мы из будущего»). Конструкция может показаться простой и даже примитивной — от канонической жанровой системы исследователь движется в сторону «концептов массового сознания», раскрывая константные и изменчивые свойства исторических построений. Выбор авторов вполне логичен — классики советской литературы (Б. Васильев и Д. Гранин), наследники литературной «традиции» (А. Иванов, А. Волос), постмодернисты (В. Сорокин, В. Пелевин) и представители массовой литературы, творчество которых интересует чаще всего не филологов, а социологов и культурологов. Структура кни­­ги предельно логична: каждому автору посвящена одна глава, в первом па­раг­ра­фе которой рассматривается крити­чес­кая рецепция и система оценок созданной писателем исторической моде­ли, а во втором — дается анализ сюжетных построений и форм воплощений авторских концепций.

Если бы работа оставалась развитием этой простой и прямолинейной конструкции, она оказалась бы очень полезной в качестве пособия для изучения непростого материала — и только. Но книга А. М. Лобина гораздо сложнее и интереснее, чем может показаться.

Книгу Б. Васильева о князе Святосла­ве исследователь рассматривает как  «роман-пунктир», в котором «главным стимулом политогенеза становится фак­то­р организационный, представленный как воля подлинного правителя, направ­ляющего к определенной цели остальных действующих лиц» (с. 32). Это позволяет объяснить и более чем странную интерпретацию судьбы князя Святосла­ва, предложенную в романе (Святосла­ва, сына Ольги и Свенельда, убива­ют по приказу его отца). «Толстовская» концепция, которой руководствуется Б. Васильев, требует множества умолчаний и модернизации сюжета и психологии героев; все они жестоки и эгоистичны, но автор выделяет тех, кто способен действовать «ради общей пользы» (с. 34). Парадоксален и вывод, к которому приходит исследователь в главе о романе «Сердце Пармы»: роман, который многие критики отнесли к жанру фэнтези, выстроен с опорой на исторические источники, но эти источники интерпретированы в рамках цивилизационных концепций Л.Н. Гумилева. Недоумение критиков и читателей связано с тем, что «в истории А. Иванова присутствует элемент неопределенности, возможность альтернативы, что заставляет читателя вновь пережить прошедшее как происходящее впервые и не имеющее обусловленного финала» (с. 71).

Особый интерес представляют гла­вы, посвященные В. Сорокину и В. Пелевину; здесь исследователь сумел поставить несколько очень важных вопросов. Сопоставляя «День опричника» и «Сахарный Кремль», А.М. Лобин пишет: «Главное, что отличает художественное время Сорокина — его насыщенность» (с. 122). В книге «Сахарный Кремль», представляющей калейдоскоп отдельных сюжетных построений, эта насыщенность реализована более эффект­но и осмысленно, чем в романе «День оп­ричника». Сопоставляя тексты Сороки­на с произведениями М. Кураева и Ю. Домбровского, автор наглядно демон­стри­рует традиционализм «травматическо­го проекта» Сорокина: «…исто­рия России представляет собой цик­лическое чередование отдельных кризисных эпох, разделяемых вспышками произвола и государственного насилия, что исключает перспективу позитивного будуще­го» (с. 131). Очевидно, текст, воплоща­ющий подобную установку, не может быть назван антиутопией — мир Сорокина цикличен, в нем нет никакого движения, метафорические репрезентации давно известных концептов повторяют­ся с пугающей частотой.

Не менее занимателен и анализ романа В. Пелевина «S.N.U.F.F.». Вслед за С. Корневым автор монографии ставит под сомнение определение творческой манеры Пелевина как постмодернизма; гораздо больше внимания А.М. Лобин уделяет «мифологичности» пелевинского творчества. Циклическая модель существования цивилизаций наиболее полно реализована в симбиозе Урка­ины и Бизантиума. «Меркантилизм» изображаемого общества гиперболизирован, а все «глобальные» тенденции изобража­ются исключительно негативно. Вместе с тем ограничить содержание романа Пелевина «политической сатирой на современное состояние государства и общества» (с. 201) нельзя. Пелевин, как и Сорокин, демонстриру­ет парадок­саль­ность сложившейся ситуации: «…не имея собственного национально-культурного проекта, Россия в то же время обладает <…> самобытностью, делающей невозможным ее органичное и успешное вхождение» в иные цивилизационные модели (с. 200—201).

И тут нам приходится вернуться к проблеме языка… К сожалению, да­леко не все концепции, о которых рассуждает автор монографии, могут быть адек­ватно описаны в существующей поня­тийной системе. «Историко-фи­ло­софская идея <…> формируется в ху­дожественном историческом сознании авто­ра» (с. 13), но «субъектом, осущест­вляющим осмысление и оценку прош­лого, является коллективное общест­венное сознание» (с. 7). Следовательно, для описания авторских концепций ис­то­рии следует обратиться к общест­вен­ному историческому сознанию, реконструировать его механизмы и объяснить, как взаимодействуют «различные фор­мы социальной памяти». На одном уров­не — это описание авторских стратегий: как автор книги «А зори здесь тихие…», создатель семейных хроник, перешел к сочинению романов о гомосексуа­лизме князя Игоря? Почему успешный пере­водчик Чхартишвили от развле­кательных романов обратился к «ци­вилизационному» проекту «Истории государства Российского»? Никто не предполагает, что в монографии обнаружатся ответы на эти вопросы. Но нет и других ответов, куда более важных. Почему в «столкновении двух равноценных цивилизаций» симпатии авто­ра (А. Иванова) оказываются на стороне цивилизации языческой? Почему всякая антиутопия в начале XXI в. превращается по сути в отрицание антиутопии? Почему Пелевин в романах «Чапаев и Пустота» и «S.N.U.F.F.» отказывается от «постмодернистских» моделей, очевидных в других его книгах, и создает нечто совершенно иное — то, что мож­но назвать «русским постмодернистским проектом»? Для ответа на все эти вопросы нужен анализ механизмов общественного сознания, трансформаций исторической памяти, интерпретаций прошло­го, приводящих к созданию «идеальных авторских моделей несостоявшейся российской истории» (с. 292). Проще всего объяснить бум альтернативной фантастики сближением двух векторов —
им­пер­ского реваншизма (рома­ны о попаданцах, сочиняемые ветерана­ми-«си­ло­виками») и историчес­кой локали­за­ции (тексты, создаваемые авторами-
«реконструкторами»). Но как эти векторы формируются и как создаются инварианты «авторских концеп­ций» — об этом А.М. Лобин не пишет. Рассуждения о «духовном преображении лич­ности» и «нравственно-этичес­ких принципах», которыми завершается третья глава моно­графии, вряд ли можно назвать содержательными выводами.

Можно предъявить книге и ряд частных претензий — в главе о Пелевине следовало учесть специфический литературный контекст романа «S.N.U.F.F.» — утопии/антиутопии Нормана Спинрада и Кейта Лаумера, с оглядкой на которые выстроен мир Бизантиума и Уркаины. Можно посетовать на досадные ошиб­ки — так, режиссером фильма «Царь» был П. Лунгин, а не П. Мамонов, как указано на с. 104, а повесть Б. Васильева «Завтра была война» посвящена отнюдь не проблемам «современного писателю общества» (с. 24). В некоторых случаях цитаты из рассматриваемых произведений можно было сократить, в других — наоборот, не помешало бы более подробное изложение материала. Однако все эти замечания представляются второ­степенными.

Главное — в другом. А.М. Лобин проде­монстрировал недостаточность существу­ющего гуманитарного инструментария для решения наиболее актуальных исследовательских задач. Возможно, «мас­со­вое сознание» никогда не избавится от старых мифов. Но изучение самого процесса мифотворчества может помочь гуманитариям использовать «языки прошлого» и говорить на «языке будущего».

Александр Сорочан

 

 

Псевдонимы русского зарубежья: Материалы и исследования

Под редакцией Манфреда Шрубы и Олега Коростелева

М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 656 с.

 

Содержание: Тименчик Р. Об эмиг­рантских ложноименах; Коростелев О. Лите­ратурные маски и критические рубри­ки в периодике русского Пари­жа; Шмидт Ш.К поэтике псевдони­ма. Кратки­й обзор исследований; Шру­ба М. О функциях псевдонимов (по пере­писке деятелей русской эмиграции перво­й волны); Хазан В. О некоторых псевдонимах деятелей эмигрантской русско-еврейской печати (парижские еженедельники «Еврейская трибуна» и «Рассвет»); Подгаецка Т.Русская религиозная и церковная периодика межвоенных лет на территории Чехословакии; Димитров Э. Русско-болгарские встречи псевдонимов: две истории; Мег­релишвили Т. Русскоязычная периоди­ка Грузии 1918—1921 гг.;Бирман М. Псевдоним и криптонимы П.М. Би­цил­ли (к поиску невыявленных публикаций ученого); Хагемейстер М. Мнимый псевдоним. Об авторе трех­томни­ка «Ри­туальное убийство у евреев» (Белград, 1926—1929); Белобровцева И. М. Бул­гаков и А. Ветлугин; Лавринец П. Гипотетические псевдонимы А.С. Бухова в ковенской газете «Эхо»; Спро­ге Л. Загадка старца Ф.К.: чей криптонимЛК в рижской газете «Слово»?; Кратц Г. Артур Лютер и его русские псевдонимы;Меймре А. «Простачок», «Е. Сергеев», «Наблюдатель», «Питирим Моисе­ев» — они же Петр Моисеевич Пильский; Богомолов Н. Сергей Соколов и Сергей Кречетов, литератор и политик; Вендитти М. Пьесы Б. де Лю­неля (Бориса Ярхо) в пражском журна­ле «Воля России»; Равдин Б. На полях комментария (в поисках И. Гор­ского и др.); Толстой И. Псевдоним у микрофона. Судь­ба Николая Горчакова; Материалы: Русские эмигранты о псевдонимах / Публ. и вступ. статья О. Коростелева (Яблоновский А. Алдаданов; Филосо­фов Д.Большевицкие псевдонимы: Та­ин­ст­венный Федор Гирса; Ренников А. Чека в Париже; О «выпадах»; Яблонов­ский А. О псевдонимах; Тэффи. Псевдоним;Яблоновский А. О том, о сем…; Али-Баба. Псевдонимы; Ренников А.Псевдонимы); Белов В. Опу­щенное за­бра­ло / Публ. и вступ. статья А. Мейм­ре;Ходасевич В. Адъективизм / Публ., вступ. статья и примеч. М. Шру­бы;Библиография: Псевдонимистика: Ма­териалы к библиографии / Сост. О. Коростелев; Список доступных в интернете периодических изданий русского зарубежья 1917—1945 гг. / Сост. О. Коростелев, М. Шруба; Повременные издания о России на иностранных языках (периодическая россика) межвоенных лет: Материалы к библиографии / Сост. М. Шруба; Журналы «Русская книга» (Берлин, 1921) и «Новая русская книга» (Берлин, 1922—1923): Роспись содержания / Сост. М. Шруба; Журнал «Своими путями» (Прага, 1924—1926): Роспись содержания / Сост. Т. Подгаецка; Журнал «Новоселье» (Нью-Йорк; Париж, 1942—1950): Роспись содержания / Сост. В. Хазан (при участии Х. Кюнелт), вступ. ст. В. Хазана.