В декабре 2015 года в РГГУ прошли XXIII Лотмановские чтения. Организаторами конференции выступили Институт высших гуманитарных исследований им. Е.М. Ме­летинского, Институт восточных культур и античности и Центр семиотики и типологии фольклора. В рамках чтений эта конференция состоялась недаром: Ю.М. Лот­ман был первым, кто через много лет после смерти О.М. Фрейденберг напечатал в 6-м томе «Трудов по знаковым системам» три работы из архива автора. Он был также и первым автором статьи о ее творчестве и идеях, опубликованной там же. Прошло 125 лет с рождения О.М. Фрейденберг и 60 со дня ее смерти. Переиздана «Поэтика сюжета и жанра», издано многое из никогда не публиковавшегося, ее книги вошли в программы высших учебных заведений, отрывки включаются в хрестоматии. Но конференция такая первая. Было сделано 24 доклада, два при этом стендовых и два по скайпу. В конференции приняли участие преимущественно филологи, но также историки античности, лингвисты, востоковеды, фольклористы, философы, историки науки. Кроме российских, столичных и региональных ученых, в работе приняли участие ученые из США[1]. Все дни конференции была откры­та подготовленная историком-архивистом Н.Ю. Костенко выставка с экспоната­ми из архива О.М. Фрейденберг — фотографии и рисунки, документы, письма и сундук, куда сама Фрейденберг поместила свой архив, а также выставка прижизненных и посмертных публикаций, во много раз превосходящих числом прижизненные.

С.Ю. Неклюдов (РГГУ / РАНХиГС), который, как и Е.М. Мелетинский, был в 1970-е годы инициатором издания книг О.М. Фрейденберг в издательстве «Восточная литература», открыл конференцию и председательствовал на первом заседании.

Первым докладчиком не только по старшинству и научному авторитету, но и в силу шарообразности земли, был Вяч. Вс. Иванов (МГУ / РГГУ / Университет Лос-Анджелеса), его доклад назывался «Гипотеза о ритуальном значении въезда на осле в свете древнехеттской повести о Цальпе», и он предстал по скайпу из Лос-Анджелеса, где была уже (или скорее еще) ночь. Докладчик напомнил о статье О.М. Фрейденберг «Въезд на осле в Иерусалим», первые наброски которой были сделаны в 1920-х годах, а окончательный текст относится к 1930-м годам, где была высказана теоретическая догадка, связанная с реконструкцией архаической осно­вы евангельского сюжета о въезде Христа в Иерусалим на молодом осле. Почти полвека спустя она нашла фактическое подтверждение в открытии 1970 года. Фрейденберг предлагала видеть в основе евангельского рассказа сюжет земле­дельческой мифологии о браке местного бога с богиней, которая отождествляется с горо­дом, женским началом, Матерью-землей. Въезд понимался как акт оплодотворения, спасения от смерти и зарождения новой жизни. Основа мифа земледельческой мифологии, по Фрейденберг, — еще более древняя и лежит в охотничьей мифологии, где осел — солнечное божество, из мрака, Преисподней, смерти, входящее в свет, на Небо, в жизнь, само порождающее и свет, и жизнь. Образ осла как солнечного, небесного божества производительных сил, того же спасителя, повторяется в образе божества, царя, на нем едущего. Вяч. Вс. Иванов сопоставил гипотетические предположения О.М. Фрейденберг с древнехеттским памятником первой половины 2 тыс. до н.э., который содержит миф о начале истории малоазийского города Канеш. Родив 30 сыновей-близнецов, царица города испугалась и, положив младенцев в сосуды, отправила их вплавь вниз по течению реки. Повзрослев, юноши решили вернуться в неведомый им родной город, и осел указал им путь. При этом в оригинале образ осла сопровождают сексуальные коннотации. Войдя в город, близнецы женятся на тридцати собственных сестрах близнецах, с чего и начинается история города. Древневосточный памятник, таким образом, содержит весь реконструированный О.М. Фрейденберг семантический комплекс.

Следующим по смыслу должен был быть доклад В.В. Емельянова (СПбГУ) «Символика осла в клинописных текстах (“Въезд в Иерусалим на осле” глазами ассириолога)». Докладчик не смог приехать к концу предыдущего доклада, но мы изложим его соображения здесь. Автор доклада предположил, что эта статья была связана с интересом О.М. Фрейденберг к аккадскому языку и месопотамской религии, возникшим под влиянием интересов Н.Я. Марра, незадолго перед тем написавшего статью «Иштар». Докладчик рассмотрел некоторые источники статьи и подробно проанализировал ближневосточный лингвокультурный фон евангельского рассказа о въезде Иисуса Христа в Иерусалим. В результате было установлено, что молодой осел в шумеро-аккадской литературе связывается с богом плодородия Думузи (семит. Таммуз)[2]; осел рассматривался как образ мужской силы и мог использоваться в качестве священной жертвы для установления мирного договора[3]; молодыми ослами называли обожествленных царей Шумера[4]. Поскольку авторы Евангелий говорили на семитских языках, то следует признать значительным тот факт, что в аккадских текстах, происходящих из городов Сирии и Па­лестины, просматривается омонимия или сходство слов, обозначавших юношу, жени­ха, месяц священного брака и молодого осла[5]; словари также отражают семантический переход ехать верхом > совокупляться. И культ Таммуза, и брак Набу и Ташмету, проходивший в Вавилоне, хорошо были известны жителям Иудеи[6], и по этой причине они могли стать подтекстом восприятия въезжающего на осле Иисуса. Таким образом, анализ клинописных источников подтверждает выводы статьи О.М. Фрейденберг, согласно которой Иисус в момент въезда в Иерусалим воспринимался как молодой осел, оплодотворитель города и спаситель его людей, переводящий мир из смерти в жизнь.

В этом же заседании прозвучал доклад И.Г. Матюшиной (РГГУ) «Сальвационная и хтоническая функция слова в древнескандинавской культуре», в котором она рассказала о работе, теоретической рамкой для которой стало описанное О.М. Фрейденберг использование речевого акта в хтонической и сальвационной функциях, где «акт “говорения” представляется не абстрактным, а конкретным “вещанием” жизни — смерти». На примере исландской «Саги об Эгиле» докладчица продемонстрировала, как ее герой изгоняет своих врагов, конунга Эйрика Кровавая Секира и его жену Гуннхильд, при помощи хулительных стихов, «проклиная или браня живых, подвергая их тем самым умиранию» (Фрейденберг). Оказавшись во власти конунга Эйрика, Эгиль использует словесный акт в сальвационной функции и спасает свою жизнь, сочиняя в честь своего врага хвалебную песнь по примеру первого скандинавского скальда, известного нам по имени (Браги). Подобные «выкупы головы» представляют собой отдельный жанр панегирической поэзии скальдов — слово в них несет спасение и помогает сохранить жизнь: «хвала есть слава — живое, живущее слово» (Фрейденберг). Сформулированные О.М. Фрейденберг представления о функции речевых актов позволяют внести ясность в запутанный вопрос о функции хулы в древнегерманских перебранках. Вместо общего понятия flyting ‘спор, ссора, брань’, к которому обычно относят любую хулу, обвинения и насмешки (например, застольные шутки на пирах)[7], следует выделить по меньшей мере два типа перебранок: словесные поединки на пиру, содержащие реликты очистительных ритуалов, где нравственное очищение сопровождается физическим — опьянением, вкушением, — дающие вербальное воплощение агрессивности и заменяющие физический поединок словесным (это и есть речевой акт в сальвационной функции); «словесное единоборство <…> перед схваткой двух “героев”», когда «борьба идет всегда не на жизнь, а на смерть» (Фрейденберг) и где словесный акт используется в «хтонической» функции.

Доклад Н.В. Брагинской (РГГУ), названный цитатой из письма Фрейденберг к Борису Пастернаку «У меня не жизнь, а биография», был по названным выше обстоятельствам места и времени вторым, а не первым, но мы представили вместе первый, третий и четвертый доклады, поскольку они связаны одной мыслью: теоретические догадки О.М. Фрейденберг подкрепляются как фактическими открытиями, так и научными исследованиями современности. Доклад Брагинской го­ворил о том же и был посвящен анализу судьбы О.М. Фрейденберг, чья жизнь, в житейском понимании слова, рассматривалась через призму условий и факторов складывания научной биографии и посмертной судьбы работ. Целый ряд обстоятельств делал О.М. Фрейденберг «маргиналом», но таким, кто создает новое, кто «вышел рано, до зари». Соотношение небольшого числа публикаций при жизни и многократно превосходящего числа публикаций через десятилетия после смерти, переводы, диссертации и книги об ученом, который при жизни был известен в пределах кафедры и факультета скорее нравом Аввакума, чем трудами, мало кому известными и еще менее кем понятыми, — все это говорит о неординарной судьбе.

Маргинальности способствовало то, что при царе в силу еврейского происхождения О.М. Фрейденберг не могла поступить на курсы (у нее была серебряная медаль, а не золотая): она была из первого поколения женщин в науке, тем более мало­численными были женщины, вставшие во главе какой-либо кафедры или института. Будучи дочерью М.М. Фрейденберга, изобретателя-самородка, чьи изобретения, однако, не были востребованы, так что только их присутствие в музеях (Политехническом, Музее связи) доказывает скорбный приоритет русских в изобретении кино, линотипа, автоматической телефонной станции, О.М. Фрейденберг и сама была готова к творчеству без признания. В отличие от большинства ученых женщин ее поколения, она не имела семейной поддержки в академической среде, а среди сокурсников — товарищей и коллег для дальнейшей жизни в научном сообществе. О.М. Фрейденберг поступила в Петроградский университет, когда его открыли для женщин, ее курс был последним курсом классиков, и никто из них не остался в профессии, а если остался, то не в России (как, например, Э. Бикерман). О.М. Фрейденберг была старше студенческого возраста почти на десять лет и училась поэтому не так, как юные студенты. Общее образование — языки, знание истории, литературы, искусства и философии — у нее просто «было». Поэтому она училась, начав с исследований и наверстывая знание классических языков, которых не давала женская гимназия, пользуясь знанием шести живых языков и обладая взрослыми навыками труда и сосредоточения.

Революция создала в университетском (и не только) образовании, с одной стороны, разруху, а с другой — вольницу. Крушение устоев и принятых рамок, возможное в силу консервативности образовательных учреждений только при социальном взрыве, создало предпосылки для обновления русской науки, для выхода из накатанной колеи, для новых форм междисциплинарного общения. Всплеск научной мысли был тем сильней, что образовательный уровень профессуры и студентов все еще оставался высоким. Взращенная этой эпохой, под руководством С.А. Жебелева О.М. Фрейденберг стала ученым и заведующим кафедрой классической филологии уже в сталинскую эпоху, когда авангардистским росткам и революционной вольнице был положен конец. В 1924 году она была первой в России женщиной, защитившей магистерскую (кандидатскую) диссертацию по классической филологии, в 1935 году — первой женщиной, которая получила степень доктора литературоведения.

В научной судьбе О.М. Фрейденберг важную и во многом противоположную друг другу роль сыграли два человека — академик Н.Я. Марр и поэт Борис Пастернак.

Первый помогал при жизни и принес огромный репутационный вред посмертно. Клеймо «марристки», хотя О.М. Фрейденберг отошла от обратившегося в секту марризма еще при жизни Марра, позволяло традиционным ученым отвергать все ее сочинения с порога. Марристы преследовали ее, как и не марристы. Единственная книга «Поэтика сюжета и жанра» получила погромную рецензию, после чего возможности публикаций были ограничены сугубо университетскими малотиражными и нераспространяемыми изданиями.

Второй, двоюродный брат, с которым О.М. Фрейденберг была связана неведомым ни в литературном, ни в научном мире духовным родством, почти ничем не мог помочь сестре при ее жизни, но его мировая слава уже после смерти обоих помогла спасти ее труды от забвения. Переписка с Борисом Пастернаком (130 писем Пастернака были обнаружены автором доклада при изучении архива О.М. Фрейденберг в 1973 году, позднее в Москве были найдены и письма О.М. Фрейденберг), питаемая памятью о юношеском платоническом романе, произвела сильное впечатление и содержательной насыщенностью, и пожизненной продолжительностью в том числе и на гуманитарное научное сообщество, прежде всего его семиотическую школу, стремившуюся вступить в права наследства всего, что не было до конца растоптано в сталинский период.

Труды О.М. Фрейденберг обогнали время в главном, хотя и несут на себе следы некритического отношения к этимологиям марровской чеканки. Но к таким приметам времени эти труды никак не сводятся. Масштаб ее мысли далеко не был узкопрофессиональным, так что она могла рассматривать одновременно и Евангелие, и греческий роман, к чему мировая наука пришла лишь в самое последнее время. Поэтому в пережитой ею Ленинградской блокаде она видела не только бедствие жителей, но и совместное преступление Гитлера и Сталина. Она умела пересекать границы научных дисциплин, если это было необходимо, а в своих мемуарных записках превосходить жанр воспоминаний. О.М. Фрейденберг не получала признания как филолог-классик — ее интересы были шире: она была философом культуры, работавшим на античном материале. Для коллег-классиков масштаб ее видения неохватен и даже подозрителен, а читателю без классического образования ее работы были и остаются малодоступны. В заключение доклада была высказана догадка о закономерности этой судьбы — такова роль в науке выдающихся маргиналов. И это дает надежду русской научной мысли в целом — она оказывается в мировом научном сообществе тем, чем сама О.М. Фрейденберг является для русской науки.

Вечернее заседание первого дня, проходившее под председательством Г.А. Левинтона (Европейский университет в Санкт-Петербурге), было посвящено мотивам, сюжетам, наррации, понятиям теории литературы, о которых О.М.  Фрейденберг размышляла в историко-генетической перспективе независимо от формалистов и которые позднее оказались в центре внимания структурно-семиотических и фольклорных исследований.

И.В. Силантьев (Институт филологии СО РАН / НГУ) в докладе «Семанти­чес­кая трактовка литературного мотива в трудах А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг» провел сопоставительный анализ концепций литературного мотива в труда­х А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг. Он показал, что для классиков отечественного литературоведения конститутивным началом мотива является семантическая целостность, которая и ставит предел элементарности мотива. При этом семантика мотива носит образный характер. Это значит, что мотив целостен постольку, поскольку репрезентирует целостный образ. Сам образ, лежащий в основе мотива, по существу эстетичен и соотносит мотив с парадигмой значений эстетического языка эпохи. Именно эта связь объясняет феномен зарождения мотивов из «самой жизни» — но увиденной и пережитой в эстетическом ракурсе.

А.С. Малкова, специалист по искусственному интеллекту (РГГУ), прочитала доклад «От теории нарратива О.М. Фрейденберг к компьютерной модели сюже­та сказки (на материале сказок из сборника Афанасьева)», в котором продемонстрировала структурную модель сюжета, явившуюся итогом формализации идей О.М. Фрейденберг, высказанных в работах,  посвященных теории нарратива. В отличие от структурной формулы В.Я. Проппа, во многом определившей направление структурных исследований в XX веке, сюжет в этих работах рассматривается не как строгая последовательность элементов («функций» действующих лиц — запрет, подвох, выведывание, трудная задачаи т.п.), но как относительно свободная комбинация двучленных конструкций — «циклов», в которых первая часть соответст­вует прохождению героем фазы «смерти», а вторая — фазы «возрождения» (уход / возвращение, клевета / оправдание, плен / освобождение, безумие / прозрение, болезнь / излечение и т.п.). Докладчица показала, что все такие циклы равноправны (т.е. любой цикл может следовать за любым циклом), самоподобны (т.е. любой цикл может как разворачиваться до сюжетообразующей конструкции, включающей множество других циклов, так и сжиматься до небольшого эпизода), что циклы равно применимы для описания как героя, так и антагониста (прохождение антагонистом фазы «возрождения» инициирует прохождение героем фазы «смерти», и наоборот). Особое внимание было уделено проблеме классификации циклов, актуальной ввиду их большого количества. В заключительной части доклада было отмечено, что полученная модель раскрывает новые возможности для структурного анализа сюжетов, так как она, будучи применимой к различным типам сказочных нарративов (волшебная сказка, бытовая, новеллистическая и другим), позволяет выявлять структурные различия между ними, а также оценивать художественный эффект, возникающий в результате соположения разных циклов в одном сюжете.

Б.В. Орехов (НИУ ВШЭ) применил семиотические методы к трудам самой О.М. Фрейденберг. В докладе «Что может рассказать теория графов о терминологической системе О.М. Фрейденберг?» была опробована методика автоматической обработки научного филологического текста, результатом которой оказывается граф, где узлами выступают ключевые термины, а ребрами — их совместная встречаемость. На примере графов, построенных на основе текстов А.Н. Веселовского, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского и Р.Г. Назирова, докладчик показал, что ситуация, при которой в центре терминологической системы автора находится одно понятие («мотив» у Веселовского, «герой» у Мелетинского), является обычной и наиболее частой. Однако терминологический граф О.М. Фрейденберг сильно отличается: в его центре нельзя обнаружить главного узла, вместо этого центральная часть графа состоит из «клики» (густого переплетения) основных терминов («трагедия», «смерть», «сюжет», «форма», «образ»). Такая ситуация, вероятнее всего, обусловлена особой риторико-стилистической организацией этих текстов. 

С.Н. Зенкин (РГГУ) в докладе «Сюжет и наррация. Нарратология Ольги Фрейденберг в историко-идейных координатах» выделил в работах О.М. Фрейденберг как противопоставленные друг другу — биографически и исторически — две категории, которые обычно сочетаются при определении повествовательного текста: «сюжет» (то есть упорядоченная цепь событий) и «наррация» (то есть акт непрямого изложения этих событий, от лица внеположного рассказчика). Сюжет в понимании О.М. Фрейденберг — исторически преходящий смысловой фактор в развитии культуры, категория, близкая к мифу. Сюжет за время своей жизни «вырождается», превращается в фабулу, которая уже лишена мифологической глубины и имеет не парадигматическую, а чисто синтагматическую природу. Что же касается акта расска­зывания, то он, по мысли О.М. Фрейденберг, в первобытном обществе слу­жил магическим действием и поэтому заключался в строгие ритуальные рамки. Соот­ветственно, и в развитой античной литературе наррация помещается в рамку — распо­лагается внутри или в середине ненарративного текста. Таким образом, О.М. Фрейденберг как нарратолог в интеллектуальной истории ХХ века находится между «поэтикой сюжетов» А.Н. Веселовского и русскими формалистами.

Эта тематика была продолжена на утреннем заседании второго дня, проходившем под председательством С.Д. Серебряного (РГГУ) и посвященного поэтике фольклора, исследованиям исторической семантики и методологии исследований культуры О.М. Фрейденберг.

С.Ю. Неклюдов (РГГУ / РАНХиГС) в докладе «Что такое “поэтика фольклора”?» утверждал, что «поэтику» фольклора следует отделить от «эстетики» (и от «художественности» как эстетической категории), оставив за нею право быть формой структуризации текста, выделенного из «спонтанной речи» и относящегося к коннотативной («вторичной моделирующей») системе. Концепция «художественного фольклора» (или «фольклора как искусства слова») заключает в себе противоречия, поскольку предполагает ограничения, исключавшие из состава «фольклора» «культурные продукты», которые принадлежат устной традиции, но признаются «нехудожественными». Устные тексты, различающиеся по функции (магической, прогностической, информационной, эстетической и т.п.) и по модальности («достоверные» / «не строго достоверные» / «недостоверные» / «вымышленные»), могут обладать однотипной поэтической организацией, что, с одной стороны, не делает их автоматически «художественными», а с другой, не дает основания относить к «риторическим» те же самые приемы организации текста, когда они употребляются в жанрах «нехудожественных» (не имеющих эстетической доминанты).

С.А. Троицкий (СПбГУ) выступил с докладом «Генетический метод в исследовании культуры», посвященным общим вопросам таких исследований. В работах, опубликованных при жизни О.М. Фрейденберг, генетический метод не описан, хотя он и был основным методом, к которому прибегала исследовательница в своей работе на протяжении всей жизни. При этом генетический метод упоминался в различных статьях О.М. Фрейденберг — например, в опубликованных сравнительно недавно «Системе литературного сюжета» (1925, опубликована Н.В. Брагинской в 1986) и «Вступлении к греческому роману» (1922, опубликована И.А. Протопоповой в 1995). В докладе были раскрыты основные понятия, используемые самой О.М. Фрейденберг для описания генетического метода, такие как «генетическое тождество», «факт», «фактор», «генетический анализ» и другие, и дана характеристика вклада других исследователей в становление этого метода.

Н.М. Перлина (Университет Индианы, Блумингтон, США) в докладе «Сектор семантики мифа и фольклора в яфетическом ковчеге» рассказала о кратком, но чрезвычайно важном в научной биографии О.М. Фрейденберг периоде сотрудничества с сектором так называемого Яфетического института, располагавшегося в то время в академической квартире Н.Я. Марра. В 1921 году, получив в свое распоряжение организованное при Академии наук учреждение «для изучения яфетических языков первоначального заселения Европы в реликтовых чистых видах и <...> для разработки общей теории скрещения языков», Марр организовал работу Яфети­ческого института по группам и выделенным при них секторам и на­пра­вил работу своих сотрудников на сбор и обработку новых данных о «па­леон­тологичес­кой семантике» доисторического языка, не сводимого, по его словам, исключитель­но к речевой стороне человеческой культуры, но охватывавшего все формы доисторического мышления, верований, фольклора, эпоса и динамически развивающихся, сменяющихся форм и стадий хозяйственной жизни общества. Идея о генетическом родстве имен Исольда и Иштарь и о генетических связях ро­ма­на о Тристане и Исольде с религиозно-мифологическими представлениями древ­них яфетидов о космическом божестве Иштари, жизнедательнице (женщине-матери, богине любви, войны, смерти и плодоношения), была впервые высказана Марром в статье «Из поездки к европейским яфетидам» (Яфетический сборник. 1925. № 3); в 1924 году в статье «О яфетической теории» (Новый Восток. 1924. № 5) Марр использовал свои соображения об Иштари для толкования основ речевой стороны человеческой культуры и первичного «осознания доисторическим человечеством окружающего мира материальных, существующих в природе вещей». Организовав работу Яфетического института по секциям и секторам, он поручил В.Ф. Шишмареву руководить работой группы по исследованию мифов и литературных сюжетов. В 1925 году на заседаниях группы по близкой к Иштари тематике были зачитаны доклады В.В. Струве «Астарта — Иштарь» и И.Г. Франк-Каменецкого «Черты водного божества в пророческой легенде»; в 1927 году вышла программная работа Н.Я. Марра «Иштарь», а в начале 1930 года сектору по изучению семантики мифа и фольклора было предложено заняться детальным изучением легенды о Тристане и Исольде как образце яфетического эпоса, сохранившего следы «доисторической общественности Афревразии — сказаний о космических стихиях, о солнце-Тристане и воде-Исольде». Ответственными за разработку методики исследования были назначены О.М. Фрейденберг и И.Г. Франк-Каменецкий. Посоветовавшись с В.Ф. Шишмаревым, они созвали коллектив авторов, распределили между сотрудниками тематические задания и продумали структуру будущего сборника, в то время как дальнейшую работу ученые вели уже самостоятельно. Во вступительной статье О.М. Фрейденберг сформулировала целевую установку коллективного труда, а И.Г. Франк-Каменецкий в Заключении подвел итоги работы и (что было ново) составил «Указатель мотивов» и «Указатель действующих лиц мифов и сказаний». Трансформации мотива «Иштарь — Исольда» рассматривались в пространственно-временном многоязыком и «многостадиальном» контексте от древневосточной мифологии, библейской поэзии, античных сюжетов (В.В. Струве, И.Г. Франк-Каменецкий, О.М. Фрейденберг, Б.В. Казанский) до германского и кельтского материала (В.А. Брим, А.А. Смирнов) и далее прослеживались по мотивам, сюжетной и тематической композиции грузинского, мордовского фольклора и русских сказок. В 1930 году на секторе зачитывались доклады по отдельным разделам, а в 1932 году сборник вышел из печати.

Существенно модифицировав марровские толкования синкретизма, нерасчлененных «диффузных» семантических пучков и исходящих из них излучений, направленных на новые этапы стадиального развития, и четко ограничив хроното­пические и формосодержательные параметры мифологических мотивов, авторы кол­лективного труда о Тристане и Исольде сумели выявить специфику социогенезиса и проследить динамику трансформаций архетипического сюжета. В результа­те комплексного син- и диахронного анализа исходного представления о космичес­ком божестве великой Богини-матери, жизнедательнице, светоносном источнике любви, единения в браке и победы над смертью были определены и вычленены  морфосемантические и смыслосодержательные структурные компоненты циклических трансформаций архаичного долитературного сюжета «Иштарь — Исольда / Исольда — Иштарь»: от героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии.

Доклад Г.А. Левинтона (Европейский университет в Санкт-Петербуге) «Маргиналии к “Поэтике сюжета и жанра”» состоял, как и следовало ожидать, из нескольких маргиналий. Докладчик упомянул сделанное им в 1970 году сопоставление идей О.М. Фрейденберг (и отчасти Н.Я. Марра) — один и тот же сюжет трансформируется от стадии к стадии — с перекодировками Леви-Стросса (в том же году об этом писал и Е.М. Мелетинский). Полагая, что эволюционизм и понятие стадиальности органично присущи работам О.М. Фрейденберг, по крайней мере в 1920—1930-е годы, докладчик задался вопросом: как вообще можно относиться к эволюционистским работам? Прагматический ответ мог бы быть таким: значительную часть результатов можно принимать, относясь к типологическим сопоставлениям эволюционистского типа как к «черному ящику»: очевидно, что типологические сопоставления возможны, т.е. существуют похожие тексты или их свойства, не объясняемые заимствованиями или общим наследием. Однако даже признавая это, можно не принимать эволюционистских объяснений. В последней части доклада, на правах упражнения в духе антропологической школы, была сделана попытка сопоставить обряд буфоний в том виде, в каком он предстает в «Поэтике сюжета и жанра», с некоторыми кумулятивными сказками: Коза с орехами (AaTh 2015), Петух и курица (AaTh 2015), Звери в санях (AaTh 158 — только последний эпизод).

Затем в ходе дискуссии были обсуждены два стендовых доклада: «Ольга Фрейденберг: в полушаге от универсального (“одного”) “сюжета”» О.С. Кирилюка (Центр гуманитарного образования Национальной академии наук Украины, Одесса) и «Тотем/нетотем у Ольги Фрейденберг и концепция гуманизации мифа» Жо­зефины Кушнир (Институт культурного наследия Академии наук Молдовы)[8].

Дневное заседание этого дня по материалу было отдано античности.

Доклад И.Е. Сурикова (ИВИ РАН / РГГУ) «Проблемы архаической греческой лирики в “Поэтике сюжета и жанра” О.М. Фрейденберг» начался с констатации того факта, что выдающаяся исследовательница, наследию которой посвящена конференция, и поныне остается нашей современницей: ее работы читаются так, как если бы они были написаны вчера, а не много десятилетий назад, а высказанные в них идеи часто побуждают восторженно согласиться с ними, хотя и нередко вызывают на спор. Дальнейшее выступление проходило в несколько полемических тонах: докладчик, разбирая идеи О.М. Фрейденберг, касающиеся лирической поэзии эллинов периода архаики, в каких-то случаях указывал на то, что они выдержали проверку временем, а в каких-то позволил себе в них усомниться (это, в первую очередь, касалось суждений о «безличностности» архаического лирического автора и о датировке стихотворений, принадлежащих Сапфо, Сафо, как всегда писала О.М. Фрейденберг).

И.А. Протопопова (РГГУ) в докладе «Мистерия и пародия в “Пире”: О.М. Фрейденберг и “драматический” подход в платоноведении» показала, как представления О.М. Фрейденберг о некоторых особенностях античного мышления и литературы перекликаются с современными подходами к изучению Платона. В начале доклада она рассказала о специфике «драматического» подхода в платоноведении: его представители исходят из неразрывного единства философского содержания и литературной формы диалогов Платона и пытаются находить в «литературных» способах выражения (в нарративной структуре, персонажах, деталях, аллюзиях и т.п.) внутренние (порой непрозрачные и отдаленные, порой практически очевидные) соответствия с философскими смыслами диалогов. Вторая часть сообщения была посвящена разбору некоторых положений О.М. Фрейденберг, касающихся взаимосвязи античных способов мышления и выражения: так, были рассмотрены связь идеи о двуединстве и агональности мира с «двояким» способом рассказывания, одновременно «конкретным» и «отвлеченным»; передача главной мысли через части, или через косвенные средства; выражение семантики «скрытого Логоса» («главного смысла») через «завернутую композицию» и т.д. Также был представлен анализ диалога «Пир», проведенный О.М. Фрейденберг в работе «Образ и понятие», и показано, как исследовательница предвосхитила многие находки современных платоноведов-«драматистов». «Как верней определить “Пир” Платона? Подобно другим его диалогам, это философия в персонах, это философия в драме, это нарративная философия» — по мнению докладчицы, эти слова О.М. Фрейденберг звучат как своего рода введение в современный «драматический» подход к платоноведению. В третьей части доклада И.А. Протопопова предложила собственную интерпретацию некоторых мотивов «Пира», основанную, в частности, на подходе О.М. Фрейденберг. Рассмотрев различные способы функционирования метафор андрогина и силена в тексте «Пира», докладчица сделала вывод, что Платон провоцирует читателя на понимание метафор как образного соответствия логическим построениям иструктуре текста в целом, что позволяет ему вывести мышление на уровень «ноэтического», когда распознавание метафоры на всех уровнях текста непосредственно становится восприятием с помощью «эйдосов». Так, использование метафоры андрогина как изоморфной содержательному лейтмотиву диалога (агон и объединение двух Эротов, двух образов Сократа, комедии и трагедии, поэзии и философии), «диалектике» (разрезание-соединение андрогина / операция диайресиса-сюнагогэ) и структуре текста в целом (похвалы Эроту как «мистерия» / похвалы Сократу как «сатирова драма») может быть описано как инвертирование объекта в метод, что является одним из важнейших приемов Платона, который в оптике О.М. Фрейденберг может быть рассмотрен как философское переосмысление архаических способов связи «героя» и Логоса.

Б.П. Маслов (Чикагский университет / НИУ ВШЭ / РАНХиГС, СПб.) представил наблюдения об эволюции ранней драмы, вдохновленные трудами О.М. Фрейденберг, в докладе «О формах “допонятийной” драмы: аттическая трагедия и русская народная драма в свете трудов О.М. Фрейденберг». На историю древнегреческой литературы и литературы вообще О.М. Фрейденберг смотрела с точки зрения генезиса, ее происхождения из дологических, долитературных, допонятийных форм фольклора. Основная стоявшая перед исследовательницей теоретическая проблема — как помыслить переход от субъектно-объектной нерасчлененности к многообразию форм литературы. Это многообразие форм она объясняла постепенностью перехода от образного к понятийному мышлению, при этом каждый новый тип отношений между образом и понятием оставлял в память о себе некую символическую форму, будь то жанр (как комедия, тип текста и как способ наррации) или композиционный прием (как пролог в трагедии). Таким образом, литература представала результатом смены мифологического образного мышления мышлением понятийным. В конце этого общего движения стоит философия как тот тип использования языка, в котором понятийное мышление преобладает над образным. Всю историю древнегреческой литературы О.М. Фрейденберг подчиняет единому телеологическому процессу — постепенному подъему понятийного сознания. Допонятийное состояние культуры исследовательница осмысляет в терминах синтетизма, субъектно-объектного единства и отсутствия дифференциации. Это же качество она приписывает хору древнегреческой трагедии: хор, по ее мнению, лучшее выражение допонятийного мышления, центральная фигура в синтетическом обрядовом действе, которое лежит в начале истории литературы (и в начале эволюции драмы), что подтверждается отсутствием связного сюжета в ранних формах театра, где представление складывается из последовательности не свя­занных друг с другом эпизодов. С другой стороны, согласно исследовательнице, самой древней формой театра является театр кукольный, и потому для исследования драмы необходимо обращаться не к античной трагедии, но к средневековому кукольному народ­ному театру. Две концепции появления драмы — из хорового дейст­ва и из кукольного театра — трудно примирить друг с другом. Исследования народного театра могут помочь выбрать одну из них, если предположить, что в начале эволюции драмы стоял не хор, а череда изображений (раек), а основным драматическим механизмом являлся показыватель (О.М. Фрейденберг), или ком­мента­тор (Н.В. Брагинская). В русском народном райке есть человек, раешник, который комментирует зрелище, показывая последовательность сценок, в которых не прослеживается единого сюжета. В театре Петрушки присутствует Музыкант, персонаж, находящийся в постоянном диалоге с протагонистом и с публикой, тогда как второй, вспомогательный персонаж на кукольной сцене постоянно меняется. Сюжет представления складывается из набора эпизодов, и действие сводится к тому, что Петрушка убивает всех второстепенных персонажей. Можно сказать, что в представлении Петрушки явлено протодейство, предполагающее обязательное присутствие комментатора. Похожую структуру обнаруживает народная драма «Царь Максимилиан», где постоянный персонаж взаимодействует с посредником, представляющим ему вторичных персонажей. Цель протагониста — убить вторичного персонажа, и смерть царского сына Адольфа дублируется в смерти Брамбеуса. Количество действующих персонажей в кукольном представлении определяется количеством рук кукловода, и потому на сцене могут появиться только два персонажа одновременно, но эта же структура сохранена в «Царе Максимилиане», где также различимо присутствие комментатора и протагониста, уничтожающего антагониста.

В «Поэтике сюжета и жанра» О.М. Фрейденберг показывает, что протосюжет включает схватку-перепалку (агон, стихомифию) двух соперников, а зрелище смерти является основой театрального представления — этот протосюжет обнаруживается не только в драме, но и в мифологии вообще. Если драма включает схватку двух героев, то хор выполняет дополнительную функцию: он комментирует происходящее. В схватке узнается основной эсхатологический сюжет, основанный на смерти и воскресении тотема. Циклический миф может принять форму генеалогической смены поколений,  и  «Петрушку» можно оценивать как рефлекс того же протосюжета.

О.М. Фрейденберг, как и Вильгельм Нестле, отмечает процесс «этизации» мифов — появление в них нравственных категорий. Этот процесс, следуя докладчику, можно переосмыслить: по мысли О.М. Фрейденберг, в архаическом сознании отсутствовали этические категории, а по мнению автора доклада, и «Петрушка», и древнегреческие мифы повествуют не о людях, но о богах и героях, которые дейст­вуют по собственным законам и руководствуются собственными представлениями о добре и зле. То, что О.М. Фрейденберг осмысляет как этизацию мифа, докладчик предложил понимать как «семантическую перекодировку», в результате которой мифы начинают прочитываться как истории о людях, а не о богах и героях.

Предметом доклада Т.Ф. Теперик (МГУ) «О.М. Фрейденберг как исследователь греческой трагедии» послужила концепция, наиболее детально изложенная в седь­мой главе книги «Образ и понятие». По мнению докладчицы, основные положения этой главы предвосхищают идеи структуральной поэтики относительно греческой трагедии, в отечественном антиковедении впервые изложенные в статье М.Л. Гаспарова «Сюжетосложение древнегреческой трагедии» (1979); кроме того, они предвосхищают идеи интертекстуальной поэтики, и хотя в этой работе не могла присутствовать возникшая позже терминология, сам характер сопоставлений, привлечение для анализа широкого материала как греческой, так и римской литератур, как ранних, так и поздних текстов свидетельствуют именно об этом. Рассмотрев последовательность проанализированных трагедий, докладчица пришла к выводу, что доминантным признаком в композиции изложения являлся ведущий мотив трагедии, благодаря которому последовательность анализируемых трагедий, на первый взгляд выглядящая произвольной, обретает смысловую целостность: О.М. Фрейденберг группирует трагедии не по авторам, не по хронологичес­кому или тематическому принципу, но по сходству мотивов, которые являются для той или иной трагедии ключевыми. Так, «Геракл» Еврипида с «Аяксом» Софокла объединяет мотив безумия, «Елену» Еврипида с «Филоктетом» Софокла — мотив обмана; мотив погребения («Семеро против Фив») повторяется в «Финикиянках», где вводится также мотив жертвоприношения, что позволяет перейти к мотиву фармака в следующей трагедии.  Таким образом, в этом исследовании показано, что без анализа актуализированных в сюжете трагедии мотивов невозможно анализировать ее содержание.

Последней день конференции открылся докладом Р.П. Марти (Стэнфордский университет) «Против орнаментальности: концепция метафоры по О.М. Фрейденберг в античности и современности», сделанным по скайпу из  калифорнийской ночи с параллельным письменным переводом.  Вначале докладчик обратился к истории изучения метафоры. После Аристотеля и вплоть до XX века большинство ученых полагало, что метафора не более чем помеха для рационального рассуждения, и в силу этого когнитивная роль метафоры практически не рассматривалась. Тем не менее начиная с середины столетия метафора оказывалась в центре внимания разных областей науки — лингвистики, философии, психологии, экономики и других. К пониманию метафоры не как языковой, формальной, но понятийной конструкции, в частности, пришли Дж. Лакофф и его последователи, которые показали, что метафоры структурируют человеческий опыт посредством густой сети базовых аналогий, связывающих далекие формы социальной жизни с образами, заимствованными из более осязаемых областей.

Исследования метафоры, осуществленные О.М. Фрейденберг, почти на полвека опередили этот всеобщий интерес. Развитое Аристотелем понимание ме­тафоры не как поверхностного риторического украшения, но как инструмента позна­ния, необходимого для построения определений, суждений о мире, индуктивных и дедуктивный доказательств докладчик предложил считать лучшим обрамлением теории метафоры О.М. Фрейденберг. Были рассмотрены несколько важнейших работ исследовательницы, посвященных метафоре, — «Происхождение греческой лирики», «Происхождение эпического сравнения (на материале “Илиады”)», «Образ и Понятие». В этих работах троп был исследован диахронически, метафорические образы были рассмотрены в контексте предшествовавших им представлений, а риторическая функция метафоры (прежде всего, в архаической греческой литературе) была выведена как продолжение стадиально более ранней когнитивной функции. К примеру, в гомеровской фразе «высокомерная / надменная гибрис [женихов Пенелопы] достигает железного неба» (Od.XV.329) О.М. Фрейденберг видела не метафору, но отражение реального представления, в соответствии с которым греки гомеровского времени мыслили небо сделанным из железа. На конкретном, реальном образе основана и фраза из «Персов» Эсхила «расцветшая Гибрис родила плодом колос пагубы, поэтому пришлось пожинать всеплачевную жатву» (821—822; пер. О.М. Фрейденберг). В Гибрис исследовательница видела исконно земледельческое божество, так что образ Эсхила — не столько поэтический образ, сколько разработка исходного семантического содержания. О.М. Фрейденберг также писала о «тавтологических сравнениях» в «Илиаде», где оба члена сравнения идентичны и различаются лишь масштабом: так, Скамандр, который едва не поглотил Ахилла, сравнивается с небольшим ручьем, который чуть не потопил садовника, очищавшего его русло (Il.XXI.233—264). В таком сравнении нельзя обнаружить «зазор» между образом и реальностью, что, в свою очередь, заставляет вспомнить о фигуре «двойника», занимающей центральное место в работах О.М. Фрейденберг.

О.А. Седакова (МГУ) не смогла по болезни выступить с докладом «Гений понимания», и ее временем воспользовалась Н.В. Брагинская (РГГУ). Бегло затра­гивая те темы, которые уже обсуждались в предшествующие дни, докладчица попы­талась представить работы О.М. Фрейденберг как связное целое в докладе «О связи основных идей О.М. Фрейденберг».

О.М. Фрейденберг писала работы о Гомере и Гесиоде, о Сафо и лирике, о греческой трагедии и римской комедии и трагедии, о комическом в комедии и до комедии, об античном романе и многом другом. Она легко привлекала к сравнительному рассмотрению разнообразный культурный материал — тексты, изображения, дейст­ва и действия из культур Древнего Востока, Индии, средневековой Европы. Не толь­ко по предмету, но и по задачам, которые она ставила перед собой, она выходила за рамки конкретного текста, даже когда изучала конкретный текст. Античную литера­туру она рассматривала не как «готовую», знающую о себе, чем она является, а как литературу in statu nascendi, возникающую из долитературного материала обряда, мифа, быта, религии, из других культурных форм. В настоящее время в контексте мировой науки первой половины XX века она занимает место в ряду К. Юнга, Э. Кассирера, К. Леви-Стросса — всех тех, кто занимался константами и изменения­ми сознания и/или мышления, символическими формами, сопоставлением обыденного, мифологического и научного сознания с художественным творчеством. В таком контексте ее дисциплинарная идентичность уже не кажется странной и расплывчатой.

В трудах О.М. Фрейденберг возникает такая теория литературы, которая оборачивается теорией рождения понятий из метафор, смыслосозидания, теорией культуры в целом. Ее «семантология» предвосхитила и семиотику, недаром труды ее были востребованы именно этим направлением русской науки в 1970-е годы.

Она предвосхитила изучение античного романа в контексте Восточного Средиземноморья, сопоставления с раннехристианской и иудео-эллинистической литературой, указала на время его возникновения до подтверждающих эти датировки папирусных находок; предсказала открытия в области хеттологии и ассирологии, дала модель для объяснения до сих пор спорных явлений в скандинавистике, статья о сакральной пародии и глава о «вульгарном реализме» предвосхищает то, что обыно связывается с именем Бахтина. Она подсказала концептуальную основу для разработки компьютерной модели сюжета сказки, а ее трактовка антизначного двучлена в структуре античных жанров помогает понимать платоновские диалоги и связывает их поэтику с их смыслом. Ее работы предвосхитили структурализм и постмодернизм, когнитивные исследования и многое другое.

Как у всякого крупного ученого, взгляды О.М. Фрейденберг менялись, а интерес смещался, однако в самых первых работах 1920-х годов — в диссертации о греческом романе, статьях «Идея пародии» и «Структура литературного сюжета» — она предсказала многое из того, что было развито десятилетия спустя.

С Н.Я. Марром ее сблизил метод рассмотрения явлений культуры с точки зрения их происхождения. Она выделяла набор базовых биполярных образов голо­да/еды, смерти/рождения, жертвы/воскресения — «антизначных двучленов» в ее терминологии, чьи конкретные воплощения и взаимоотношения в метафорах борьбы, пожирания, поединка, соединения, любви, братства, замены одного другим, смены одного другим на небе и в преисподней, отношений царя и раба или царя и шута, проклятия, благословения, принесения в жертву, воплощаемые в словесных актах, действиях и ритуалах, сосудах, одеждах, масках и постройках, персонажах и мотивах, служат созданию семантики бесчисленных, разнообразных и разнофактурных явлений человеческой культуры. Тотем/нетотем — выражение ее метаязыка для описания самого общего уровня этого антизначного двучлена как порождающей модели всего семантического разнообразия.

Генетический метод, о котором говорила О.М. Фрейденберг, предполагает не редукцию, скажем, мифа к обряду или литературного произведения к паре метафор, а движение в глубину явления вплоть до породившего это явление фактора и порожденного им факта. Она обнаружила схему сюжета греческого романа и апокрифических деяний в культах и сказаниях об умирающих и воскресающих богах. Будучи новым явлением для греческой литературы, роман окутывал тканью псевдоисторической «современности» мифологический образец тысячелетней древности. Древняя мифологема объемней того, что получило со временем этическую и качественную определенность, ибо в ней содержится потенция и аскетического, и эротического. Для мифа аскеза и распущенность — как пост и разговение — две фазы мерами вспыхивающего и мерами угасающего космоса.

Опыт изучения генезиса романа и деяний О.М. Фрейденберг распространяла на древнегреческую словесность в целом. «Генетический метод», имеющий дело с качественным скачком, не отрицает метода эволюционного, который призван заниматься развитием уже сложившейся литературы (в этом отношении О.М. Фрейденберг поминает Кювье и теорию катастроф). О.М. Фрейденберг считала сюжет «скелетом», оставленным выветрившейся архаической семантикой: первоначальный сюжет, или сюжетная схема, есть сжатый конспект мифологического представления. Само «представление» — это чисто ментальная категория, смысл, кото­рый может быть вскрыт путем анализа поведения и коммуникации, если они наблюдаемы, а также путем анализа бытовых и ритуальных вещей, построек, нарративов, ритуалов. Миф, по О.М. Фрейденберг, существует в словесной, действенной и вещной формах равноправно, его абсолютное существование равно представ­лению. Сюжетная схема, облеченная образами и, тем самым, интерпретированная, распространенная и конкретизированная в ряде отождествленных с явлениями жизни подобий («метафор»), — это уже реальный рассказ, повествование, словесный сюжет как органическое явление. История сюжета есть история убывания «представления», переходящего из самостоятельного, свободного положения в под­чиненное. В эпоху Возрождения, у Боккаччо сюжет теряет присущую ему ранее креативную способность, а личное авторское начало, напротив, эту способность обретает. Агония древнего «сюжета» связана с тем, что авторы пользуются им как материалом, как импульсом. Эпоха «готового сюжета», по О.М. Фрейденберг, начинается примерно в IV веке до н.э. и заканчивается в XVIII веке. Это эпоха, когда «с сюжета» писали так, как реалисты пишут «с натуры». В работах 1930-х годов «Поэтика сюжета и жанра» и опубликованной только частично «Композиции “Трудов и дней” Гесиода» О.М. Фрейденберг вскрывала мировоззрительные истоки уже не только сюжета, но жанра и композиции. Идея откладывания древнего мифологического образа в формах и композициях важна и для изобразительного искусства, при том что вещи еще более консервативны, нежели словесные произведения, а мифологические смыслы постоянно возрождаются и переосмысляются в истории искусства и без сознательного обращения художника к мифологии и первобытности. Важнейшие категории, в которых описываются произведения искусства, — контраст, противопоставле­ние, двойничество, призрачность, наконец, симметрия со всеми способами ее нарушения — также уходят корнями в древнее мировоззрение, в котором мир представлялся в виде лица и изнанки.

К бинарным оппозициям как структуре мифологической смысловой системы О.М. Фрейденберг пришла от идеи пародии, идеи двойника, которой была посвящена первая ее печатная работа — «Идея пародии». В ней анализировалось соприсутствие серьезного и смешного в культах, жанрах, бытовых ритуалах, театральных системах. Исследовательница пришла к выводу, что — вопреки Бахтину — мифологическое смеховое, «комическое до комедии» не осмеивает высокое и сакральное, а укрепляет его при помощи благодетельной стихии обмана и смеха. После Леви-Стросса с его обоснованием двоичных оппозиций как системы координат для мифологического мышления легче понять, как от замещения, удвоения и введения второго ракурса в то, что принято называть пародией, можно перейти к системе архаической мысли.

Если в священной пародии для О.М. Фрейденберг манифестирует себя архаичная бескачественность, единство сакрального и срамного, с которым так трудно примириться как благочестивому, так и рациональному уму, то появление комедийного, комедии на месте мифологического комизма она связывала с появлением категории качества, оценки, этических понятий. Комическое возникает задолго до комедии из особых гносеологических предпосылок: действительность воспринимается как подобие «истинно сущего». Если в литературе Греции реалистичность возникала как сниженное, комическое, то в греческой философии реальность мыслилась отрицательной величиной в противоположность «положительному абст­рактному субстанциональному началу».

В этом О.М. Фрейденберг видела начало платонизма и самого философского деления на бытие и небытие. Этот путь мифологическая образность, имеющая универсальный характер, проходит в тех культурах, где возникает философия. В своей последней работе, «Образ и понятие», гносеологическом трактате по теории метафоры, который предвосхитил идеи Дж. Лакоффа и в целом изучение метафоры как когнитивого механизма, она писала уже не об апотропеях:

Мифологические представления породили еще в глубокой древности особые мифы и действа, в которых изображались сияние солнца и его временное помрачение. <...> Анарративные образы, представленные в виде малоподвижных «персон», то есть вещей, масок и олицетворявших вещи людей, не имели ни сюжета, ни действия; их сущность заключалась только в виде «появлений» или «уходов» световых инкарнаций <…> Инкарнации света имели свою «изнанку», свои «подобия» в виде «тени» — призраков, мрака, тумана, туч и т.д.

 

Мифологические зрительные представления, связанные с семантикой сияния и помрачения, заняли огромное конструктивное место в последующих, уже понятийных переработках обряда и мифа; они легли образной основой в эпосе и балагане.

Здесь речь снова идет о древнейшей двоичной системе классификации и о том, что мир дан древнему человеку в оппозициях света/тьмы и жизни/смерти, которые представляют собою плюс и минус, а их отношение получает интерпретации и борьбы, и победы или поражения, и подмены, и призрака. Первое дает серьезное, второе — скорее смеховое.

Как считала О.М. Фрейденберг, положительная и отрицательная потенция воплощена в мифологических образах космоса-созидания и космоса-разрушения, чьи формы крайне разнообразны. Их самое древнее воплощение — звери, они же стихии. Каждый зверь представлялся двояким — в рождении и в гибели, в свечении и в помрачении. Хорошо известны позднейшие формы зверя — когда он уже распадался на «чистое» животное, пассивное (страдающее), героя, и на «нечистое» или «нечестивое», активное (нападающее) животное, гибриста. Двоичная система создает полюса, между которыми движется сюжет.

О.М. Фрейденберг не ограничивает словесными повествованиями область оппозиций. Основная поляризация первобытной образности сказывается в ритме так же, как в семантике вещи, слова и действия. В вещном мире — это полярность симметрии и обратной симметрии; в действии — поступок превращается в примитивную пляску двух полухорий; в словесной области — ритмическая речь предвосхищает прозу и поэзию (прозаический период, амебейное пение, повтор, параллелизм, строфика и антитеза). Так, искусство, еще не будучи собой, живет в форме первобытной культуры в целом. Выделению искусства мешает именно его всеобщий характер, а выделению фантастики — отсутствие реализма.

В главе «Вульгарный реализм» в «Поэтике сюжета и жанра» О.М. Фрейденберг показывает связь антизначного двучлена и смехового как призрачного подобия. «Реальное» подается как нечто, лишенное красоты и величия, смешное, обезображенное чрезмерной характерностью, гротескное. Гротеск и есть первая форма реализма. Благородные реалистические характеры не создаются греческой классикой; есть только высокое, героическое и трагическое, и низкое, комическое и безобразное, только хвала и обличение. И античные жанры первоначально имеют два варианта: лирика бывает и гимническая, и инвективно-смеховая, обличительно-издева­тельская, похабно-ямбическая, есть трагедия и «гиларотрагедия», героический эпос и «Маргит» или «Батрахомиомахия». И только со временем высокое закрепляется за религиозно-мифологическим. Особенность комико-реа­листического жанра заключается в выборе только одной филиации метафор, а именно той, которая передает образ плодородия. Метафоры плодородия более всего приближаются к быту. Еда, производительный акт, физическое уродство живут как метафоры в фольклоре и как реальные факты в жизни. «Быт» появляется как побочный продукт сатиры и осмеяния, а предметом непосредственного интереса или даже фоном он становится в литературе значительно более поздней, чем античная. Эта мысль, кажется, нова до сих пор. У Аристофана уже в нашем смысле сатирическое, политическое и комедийное содержание наполняет древнюю архаическую форму, оставленную смеховыми обрядами плодородия с их апотропейной инвективой. Появление комедийного, комедии на месте мифологического комизма О.М. Фрейденберг связывает с появлением категории качества, оценочности, этических понятий. В мифе низкое и грязное — физические категории. В комедии мы видим временную победу зла — дутого героя, низкого заместителя высокого; в бескачественном мифе этому отвечает этически не оцениваемая фаза активности разрушительной или негативной силы. Драка и брань привычны в комедии как роль низкого героя; для высокого героя — бой и обличение — их место в трагедии, но, если убрать оценку, категорию качества, драка будет тождественна битве, брань — обличению. Потенциал бескачественной семантики реализуется в соответствии с качеством жанра.

Античный комический план, — писала О.М. Фрейденберг, — представлял собой познавательную категорию. Двуединый мир постоянно и во всем имел две колеи явлений, из которых одна пародировала другую. <…> Солнце сопровождалось тенью, небо — землей, «суть» — призраком, и «целое» достигалось только присутствием этих двух различных начал. Говоря античными терминами, этот второй план — гибристический. Мы его называем на нашем языке пародийным. <…> Античная же пародия имела совершенно иную природу. Она представляла собой гибристичес­кий аспект серьезного, во всех деталях «выворачивавший наизнанку» подлинность и неизменно сопровождавший как часть двучлена все настоящее. То, что было священно, имело свое сопровождение в своей же «тени» и «изнанке». Весь этот крупный мировоззрительный план, обратный и противительный, можно обозначить как план «нарушительный» и мнимый, в котором все формы совпадают с внешними формами подлинности, но не имеют ее истинной сути.

Жанры обладают определенными «мандатами»; трагик не занимался осмеянием, на него получал «мандат» жанр, выросший на месте «изнаночного», смехового, гибристического обряда. Так, О.М. Фрейденберг связывает происхождение жанров и когнитивные процессы, литературу и развитие абстрактного мышления, появление авторского начала, поэта, отделяющегося от мифологической, мусической, а затем и культовой роли.

Время обеденного перерыва было использовано для небольшой экскурсии, проведенной Н.Ю. Костенко, по выставке из архива О.М. Фрейденберг.

Доклады заключительного заседания, прошедшего под руководством Н.В. Брагинской, соприкасались в основном с биографией и биографическими документами. Первой выступила А.И. Шмаина-Великанова (РГГУ), представившая доклад «Сестра: переписка Ольги Фрейденберг и Бориса Пастернака», который был посвящен одной особенности творческого мышления Пастернака — важной и уникальной, но обычно скрытой за туманными словами о пастернаковском отношении к женщине или о том, что для поэта природа имела женское лицо. Вопрос о том, обусловлен ли этот  принцип мировоззрения общением с О.М. Фрейденберг c самого раннего детства, в докладе не обсуждался и не ставился: его форма в каком-то смысле была задана самой фигурой О.М. Фрейденберг, и именно поэтому ее присут­ствие в творчестве Пастернака всегда было неявным. Оно было неявным потому, что она не персонаж и не образ, а так сказать «символ принципа» или «знак инварианта», поэтому ее нельзя обнаружить ни в каком конкретном сочинении.  Этот принцип состоит в том, что природа поэтического высказывания сродни рождению. Главная особенность поэта и самой поэзии — пассивность. «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться». Поэтическое высказывание рождается пассивно и дарственно, как рождается новая жизнь, тем самым поэт — это женщина. Отсюда равенство гения и красавицы в «Охранной грамоте» и, наконец, отсюда «Сестра моя — жизнь». Слово сестра здесь важно. Женщина и поэт в поэтической мифологии Пастернака связаны именно родством: они похожи. В черновиках к «Доктору Живаго» говорится, что, когда доктор творит, именно тогда Лара кажется ему и сестрой, и возлюбленной и он загорается к ней недозволенной страстью брата к сестре. Самое редкое и полное воплощение  этого пастернаковского мифа возникает, когда эта женщина-сестра одарена свыше. Таких случаев известно три. Это Марина Цветаева в посвящениях и письмах, это Мария Ильина в «Спекторском» и «Повести», это Ольга Михайловна в теоретических положениях «Охранной грамоты», в письмах и, по-видимому, в некоторых стихах, в первую очередь в «Белой ночи» из стихов к «Доктору Живаго». Пастернак в удивительно детской манере формулирует это в письме к Цветаевой от 25 марта 1926 года: «Как удивительно, что ты — женщина. При твоем таланте это ведь такая случайность! И вот, за возможностью жить при Debordes-Valmord (какие редкие шансы в лотерее!) — возможность — при тебе. И я как раз рождаюсь». Они рождаются почти одновременно и совсем одновременно — с Ольгой Михайловной, с которой поэт провел детство. Как представляется, в «Белой ночи» описана та самая ночь на подоконнике, когда Борис и Ольга смотрят на белую ночь и слушают соловья. Эта ночь упоминается в их  переписке и в 1910 году, когда это происходит, и  летом 1953 года, когда написано стихотворение. А упоминание Курска  («ты родом из Курска») обусловлено в большей мере словом курсы, нежели местом рождения Райт-Ковалевой, хотя последняя и думала об этом иначе.

Затем докладчица проанализировала стихотворения «Белая ночь», «Весенная распутица» и «Земля», продемонстрировав их связь с основными темами размышлений  и переписки Пастернака и Фрейденберг — рождение поэтического образа, Москва и Петербург, свидетельство и память. Отдельно рассматривался архетип пастернаковской поэтики — близнец: брат и сестра, родившиеся в один год, превращаются у Пастернака в близнечную пару. Тема близнечности прослеживается в книге «Близнец в тучах» («Сердца и спутники» и др.), в «Сестре моей — жизни», в «Докторе Живаго» — в пробуждении  юношеского первообраза, внутреннего лица, личности, заставляющем все видимое преображаться «в первоначальное и всеохватывающее подобие девочки».

Н.Ю. Костенко (РГГУ), которая много лет занимается архивом О.М. Фрейденберг и его электронным представлением, в докладе «История архива О.М. Фрейденберг и новые поступления» охарактеризовала собрание как целое, которое, по замыслу его создателя, должно было представлять собой «полную систему духовно­го наследства». Пережив блокаду Ленинграда, потеряв в 1944 году мать, О.М. Фрейденберг после войны столкнулась с не менее тяжкими испытаниями: разгром кафед­ры классической филологии, борьба с космополитизмом, бесконечные прора­ботки, удушающая атмосфера тотальной слежки, невозможность печататься и науч­но работать. Примерно в 1946 году она получает письмо из Публичной библиотеки с предложением сдать туда свой архив. Эта идея необычайно вдохновила иследовательницу: «Идея архива была идеей истории. <…> Я получала письмо, из которо­го я узнавала, что не одна на свете. Архив приобщал меня к братству мирово­го чело­ве­ка» (Записки. Т. 26. Л. 4 об.). В те годы О.М. Фрейденберг погрузилась в «ог­ром­ную работу по раскопкам прошедшего»: она завершает и отдает машинистке научные работы, разбирает свои бумаги и возобновляет автобиографические «Записки», начатые еще в 1939 году, но прерванные после войны. В «Записки» в огром­ном количестве включаются — переписываются, вкладываются, вшиваются — документы ее архива, не нужные, с ее точки зрения, бумаги уничтожаются. Из многостраничной переписки со многими корреспондентами сохранены только письма Бориса и Леонида Пастернаков и выборочная переписка в основном с коллегами[9]. Не надеясь на последующих историков науки, О.М. Фрейденберг сама создает свою научную биографию. «Записки» заканчиваются в декабре 1950 года — и мы почти ничего не знаем о ней после этой даты, потому что она об этом не написала.

Итак, по замыслу автора, архив, содержащий научные работы и автобиографические «Записки» (около двух тысяч рукописных листов), был адресован Истории:

Я говорю не об историографии, этой жалкой науке, а об истории, как мировом процессе. Здесь ничто не бывает презрено или забыто. Это абсолютная жизнь бытия и небытия, выражающаяся в вечной изменчивости. Рай, который строили народы, бессмертие, «тот свет» — это все существует, но его зовут не небом, не парадизом, не вальгаллой, а историей. Обмануть ее невозможно, сколько бы ни фальсифицировались документы и ни искажались или утаивались факты; этим можно обмануть только историографию (Там же. Л. 4).

Эпиграфом к «Запискам» взята строка Пиндара: «Я знаю: ползущее (букв. пресмыкающееся) время свершит предопределенное» (Немейские оды.  IV. 43).

О.М. Фрейденберг трижды переписывала завещание, выбирая достойного хранителя архива, и передала его не государственным организациям, не ученикам, а дочери своей гимназической учительницы Р.Р. Орбели. Она хранила архив, пока в начале 1970-х годов им не заинтересовался Ю.М. Лотман, и начались первые публикации. Затем архив был передан для исследовательской работы Н.В. Брагинской. В 1992 году было начато научное описание архива и его оцифровка, а с 2009 го­да архивные материалы постепенно размещаются на сайте www.freidenberg.ru.

П.А. Дружинин (Москва) в докладе «Ольга Фрейденберг как мемуарист» обратился к тому, что он назвал «непреодолимым скептицизмом» некоторых пред­ставителей ученого сообщества к памяти ученого. При этом докладчик отнюдь не касался научного наследия О.М. Фрейденберг, но как историк науки пытался проанализировать существующее недоверие к ее мемуарам и найти причины этой априорной непримиримости. В докладе были рассмотрены выступления И.А. Левинской, которая с целью дискредитации О.М. Фрейденберг как ученого и как человека подвергла жестокой критике ее мемуары («…обыкновение переносить научные разногласия в этическую плоскость и клеймить своих противников как него­дяев и подлецов было характернейшей чертой О.М. Фрейденберг»). Не соглашаясь с этим выводом, П.А. Дружинин останавился на подробностях встречи О.М. Фрейденберг с А.И. Зайцевым в 1954 году, сам факт которой опровергался И.А. Левинской, и с опорой на факты и документы установил дату этой встречи, подтвердив те обстоятельства, которые О.М. Фрейденберг сообщила своей ученице. Процитировав восторженный отзыв Е.Г. Эткинда 1981 года, докладчик также отметил литературное дарование О.М. Фрейденберг и призвал всех присутствующих содействовать изданию полного текста мемуаров, какими бы сложностями и распрями в научном мире ни обернулось их обнародование.

Завершила конференцию Е.В. Пастернак, известный публикатор и исследователь творчества Бориса Пастернака, которая вместе с покойным Е.Б. Пастернаком подготовила к печати в США в 1981 году переписку Пастернака и Фрейденберг, снаб­див ее связками и примечаниями, взятыми во многом из мемуаров Ольги Михайловны. Выступление по названию совпадало с титулом книги переписки, изданной в 2000 году: «Пожизненная привязанность». Е.В. Пастернак посетовала, что уникальный роман в письмах, охватывающий период с 1910 по 1954 год, переведенный на множество языков и изданный последний раз по-русски пятнадцать лет тому назад, мало знает даже студенческая молодежь. Она прочитала фрагменты переписки и комментариев к ней. Голоса этих удивительных собеседников, поэта и ученого, послужили лучшей кодой трех дней, посвященных научному и литературному наследию О.М. Фрейденберг.

Н.В. Брагинская,

Д.С. Пенская