25 сентября 2015 года на филологическом факультете МГУ состоялась конференция «Голос и литературное воображение», ставшая своеобразным подведением итогов первого года работы научного семинара «Антропология звука» под руководством Андрея Логутова. Среди проблем, представленных на конференции, были пробле­мы использования голоса как литературоведческого и философского инструмента, специфики голоса как феномена, роли звуковых эффектов в восприятии художест­венного текста, репрезентации голоса в художественной литературе, осмысления природы и функционирования аудиального воображения. Участники конферен­ции исходили из представления о голосе как о точке схода семантических и фор­маль­но-звуковых компонентов текста, благодаря единству которых в свою очередь воз­ника­ет художественный эффект. Голос в такой интерпретации представал интег­ратив­ным началом, порождающим сразу несколько единств: единство автора, супрасегментное единство фраз, ритмических рисунков и интонаций, полифоническое единство действующих лиц, перформативное единство чтения/исполнения.

Первым на вопрос о том, какую роль голос и литературное воображение могли бы играть в пойезисе — производстве не только правдивых изображений или вымысла, но и в целом языка и чувственного, попытался ответить Дэвид Ноуэлл-Смит (Университет Восточной Англии), специалист в области литературоведения и философии медиа, в докладе «Спора внутри языка». Социальная «правдивость» литературы имеет не документирующую, а «контрфактивную» природу, поскольку изображает альтернативные реальности: ее фикциональная оболочка указывает, во-первых, на переосмысление социальных отношений и, во-вторых, на переот­кры­тие лингвистического сенсориума, на реконфигурацию чувственного опы­та, — на то, что Жак Рансьер называет «разделением чувственного». Голос, будучи телесным и семантическим избытком по сравнению с лингвистическим комментарием, становится важнейшим средством этого переоткрытия чувств — благодаря тому, что он может функционировать как троп, вокруг которого строится проблематика индивидуальной и коллективной самоартикуляции и принадлежности системе лингвистического сенсориума вообще. Таким образом, по словам докладчика, «политика литературы» выходит за границы репрезентации, и ее рефлексия о собственном медиуме превращается в исследование лингвистического конструирования смысла. Голос заключает в себе множество возможностей, которые не способна до конца исчерпать ни одна существующая языковая модель, и отсюда, чтобы помыслить пределы языковых моделей и создаваемое ими пространство, нужно вернуться к голосу, который в своей избыточности остается очевидным инструментом контрфактуальности, пойезитического «делания», преодоления экономии означивания. Для иллюстрации этого тезиса докладчик использовал образ споры взятый из строки современного британского поэта Шона Бонни: A spore left inside the language. Спора — подавленные голоса коллективной исторической субъективности, избыточность голоса, которая живет и размножается в доминантном языке и выходит наружу в форме нового языка, преодолевшего экономию означивания, — в форме выражения социального, коллективной субъективности. Отсюда можно сделать вывод, что голос при помощи собственной метафорики и соматики демонстрирует и сохраняет контрфактуальные формы дискурса в пределах доминирующего языка.

Проблематика власти и разделения опыта в звуке была затронута и в докладеАндрея Логутова (МГУ) «Властное присутствие аудитории в творчестве Франца Кафки».  Как в случае многих других инструментов литературного анали­за, хроно­топ Бахтина является в первую очередь визуальной метафорой, которая позволяет исследователю «картографировать» пространственные и временные характеристики текста. Докладчик показал, что «сгущение», «уплотнение» пространства и времени в литературном произведении может быть наилучшим образом концептуализировано и проанализировано в звуковых терминах — в противоположность привычным визуальным. Литературный хронотоп может быть переос­мыс­лен как пространство, в котором голоса автора и/или персонажей подверга­ются изменениям, схожим с теми, которым подвергается звук в реверберирующем пространстве. В качестве примера докладчик привел некоторые произведения Франца Кафки («Процесс», «В исправительной колонии», «Замок», «Нора», «Певица Жозефина, или Мышиный народ»), где типично кафкианские приемы (как формальные, так и содержательные) получают новое прочтение в свете различных звуковых структур, запечатленных в тексте. В особенности интересно на материале этих текстов проанализировать характер аудиального присутствия власти. Власть у Кафки объективируется в неопределенных, нерасчленимых звуках, которые, однако, суть единственное, чему можно верить. Так, певица Жозефина оказывает влияние на других мышей, создавая своеобразную звуковую взаимосвязь между собой и слушателями в разделении событий голоса и тишины. Разгадка ее чарующих «выступлений» — не в исключительных особенностях голоса, но в способности преподнести обычный писк как форму искусства, узурпировать в фуколдианском смысле равномерно распределенную — вездесущую и бесконечную, как в «Зам­ке», — власть. Жозефина становится резонатором аудиального присутствия власти, усилителем акустического пространства мышиного сообщества, голос которого низводится до уровня «саундтрека» к ее перформансу, где власть интенсифицирует свое присутствие, «сгущая» звуковой хронотоп рассказа.

Если Андрей Логутов говорил об уже написанном литературном произведении (оставляя за скобками само протекание творчества) как о системе звуков, подверженных различным манипуляциям и трансформациям посредством резонансов, «овердаббинга», технических устройств, которые вместе производят плотный звуковой хронотоп, преодолевающий границу между читателем и автором, одушевленным и неодушевленным, человеческим и нечеловеческим, то Анатолий Рясов (Москва) в докладе «О грамматологии голоса: речь и письмо в пространстве литературного текста» говорил в большей мере о моменте зарождения текста. Докладчик начал с утверждения, что в подавляющем большинстве случаев областью, высту­пающей в роли «хранителя» голоса, становится не говорение, а письмо, — область тишины. Отсюда произрастает двойственность звучащего голоса: он одновременно проявляется как способ самораскрытия мира и как дешифратор мысленной немоты. В силу этого невозможно определить подлинный генезис произведения — то ли голос обречен интерпретировать неясное послание мысли, то ли мысль прислушивается к смутным зовам, чтобы записать их. Таким образом, литературное произведение рождается в тревожной неразличимости речи и письма. Голос, взятый в интенсивной, избыточной форме — пения или крика, — выходящий за границы речи, предлагающий взамен расстановки значений их принципиальную нехватку, указывает на эту исходную невнятность, просвечивающую сквозь словесный покров, на гул, предшествующий самому разделению на sense и nonsense. Избыточный голос — возможность речи, потребность речи и, возможно, обещание смысла.

Противопоставление пения и речи, а также выстраивание своеобразных переходов между ними составляют основу музыкальной драматургии в опере современного австрийского композитора Беата Фуррера «Вожделение», героя доклада Владислава Тарнопольского (МГК им. Чайковского) «Между речью и пением: работа с голосом в опере Беата Фуррера “Вожделение”». При отсутствии нарративного повествования в либретто подлинным «сюжетом» этой оперы становятся именно голосовые трансформации: суть «интонационной фабулы» «Вожделения» — это создание перекрестного движения линий вокализации двух центральных персонажей по оси пение/речь. В речитативных разделах оперы композитор работает с обертоновым спектром, проводя опыты «реконструкции» тембра голоса при помощи музыкальных инструментов, а также постепенно сближая голос и музыку. Основной тембровой идеей оркестровой ткани являются имитация «шумовых» компонентов произносимых слов, отдельных выхваченных звуков и слогов. Докладчик продемонстрировал, как в «Вожделении» проявляется одна из основных тем творческих поисков Беата Фуррера, которую сам композитор определял как «интеграцию разговорного языка в инструментальный ансамбль».

В некотором смысле «обратный» процесс — вычленение партий музыкальных инструментов из стихотворения — продемонстрировал Владимир Аристов в докладе «Исполнение — исследование (опыт проникновения в структуру стихотворения через его голосовое чтение)». Как следует из названия, устная декламация является продуктивным инструментом исследования поэтического творчества. На примере стихотворения Константина Батюшкова «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…» докладчик показал, как в процессе голосового исполнения сти­хотворения обнаруживаются повторяющиеся элементы, так называемые партии музы­кальных инструментов, которые соотносятся с центральными смыслами произведения. В этом стихотворении можно выделить две системы частиц «положительного» и «отрицательного» свойства, «да» и «не», соответственно, которые в различных вариациях присутствуют во всем тексте и в его временной динамической развертке претерпевают определенные метаморфозы. Такие музыкально-семантические пары по характеру их звучания докладчик предложил отнести к разным партиям музыкальных инструментов: «да» — к группе «ударных», «не» — «струнных». Также возможно выделить и третью музыкальную партию, состоящую из вариаций сочетания «ро» и которую можно отнести к «духовым инструментам». Таким образом, при голосовом исполнении стихотворения следует максимально выделять указанные музыкальные партии со всеми их вариациями и управлять ими. Подобный синтез поэтических и музыкальных элементов должен приоткрыть завесу над новыми смыслами и прочтениями.

«Пение» поэтического голоса, но уже в смысле поэтического творчества продемонстрировала Марина Кузичева (МГУ) в докладе «Об истоках голоса в одном стихотворении Осипа Мандельштама». Она напомнила, что в поэтологии Мандельштама голос — это дыхание и артикуляция (рот, губы), однако это не единственные условия «пения» поэта. После 1937 года перечень дополняют «сырая гортань» и «сухая душа» (стихотворение «Пою, когда гортань сыра, душа — суха…»). Главное свойство «сухой» души, согласно Флоренскому, которого Мандельштам активно перечитывал, является целомудрие: «Целомудрие — это простота, т.е. органическое единство, или, опять-таки, цельность личности…»[1]. В схожем ключе мотив целомудрия звучит и у Мандельштама. В свою очередь, «сырая гортань» у Мандельштама — дань уважения к материи тела, физической природе голоса. В процессе «пения» личность поэта полностью уходит в дыхание, ведущее голос. «Песнь» становится самодостаточной и равной бытию. Ее единственная задача — хранить целомудрие частей для будущего целого. Но «будущее целое» уже существует в нерасчленимости до-означивающего внутреннего монолога, который есть не что иное, как проявление языка в аудиальном воображении.

Екатерина Белавина (МГУ / Эколь Нормаль) в докладе «От Верлена к верлибру: эволюция доминант аудиального воображения» рассматривала аудиальное воображение как коррелят аудиальной модальности восприятия, ту часть вооб­ражения, которая оперирует звуками и ритмами. Работа аудиального воображения в литературе особенно хорошо видна в поэтических текстах. Именно оно позволяет создавать и воспринимать поэтические произведения. Аудиальное воображение генерирует силовые линии, организующие поэтический текст, ориентирующие слово поэтического текста: повтор и взаиморасположение ударений, пауз (повторение пробела в звуковых колебаниях), проявления паронимической аттракции (рифмы, ассонансы, паронимические цепи и т.д.). Аудиальное воображение отвечает за фонетический параллелизм поэтической функции языка; внутри него продолжают действовать языковые механизмы, а ритмическое и акустическое его составляющие сходятся воедино с семантикой.

В связи с этим, чем, как не переоткрытием звукового измерения языка и художественным «перезапуском» аудиального воображения, можно назвать поворот современной китайской поэтической декламации к синтетическому представлению — декламации под музыкальный аккомпанемент. Юлия Дрейзис(ИСАА МГУ) в докладе «Современная китайская поэзия в поисках нового голоса» показала, что современная традиция поэтической декламации в Китае основывается на развивающемся интересе к особенностям голоса. Ее разнообразные версии берут начало в одной и той же традиции поэтической декламации как средства передачи гиперболизированной эмоции и как средства агитации. Они различаются с точки зрения доминантной стилистики и платформы для поэтического чтения. Однако неофициальная поэзия современного Китая демонстрирует примеры нового способа работы со звучащими текстами. Они имеют вид декламации под музыкальный аккомпанемент, который актуализирует мелодику языка и подчеркивает просодию. Такая поэзия сфокусирована на звуковом представлении текстов при помощи гибридных форматов выступления, где сама структура слов стихотворения интенсифицирует поэтическое переживание.

Таким образом, голос был рассмотрен на конференции в разнообразии филологических, социальных, философских, культурных контекстов, что лишний раз подчеркнуло принципиальную важность междисциплинарного подхода в молодой области звукового знания. Это событие отметило важную фазу на пути институциализации «звуковых исследований» в русскоязычном поле гуманитарной мысли.

Людмила Разгулина