Driscoll B. The New Literary Middlebrow:
Tastemakers and Reading in the Twenty-First Century

 Basingstoke; N.Y.: Palgrave Macmillan, 2014. — VI, 228 p.

О культуре мы думаем как об иерархии ценностей, соответственно, уровней — и, кажется, не можем думать иначе. В силу объективной необходимости, то есть природы вещей и собственной природы, или в силу долгой привычки? — на этот вопрос ответить трудно. Впрочем, не в нем в данном случае соль, а в том, что иерархию ведь можно представлять по-разному: как отстоящие друг от друга контрастные точки (верх и низ, образец и отклонение) или же как середину, где воображаемые крайние позиции приходят в соприкосновение. Середина культурного пространства как будто стабильна, но и подвижна, уважаема, но не престижна, предсказуема и непредсказуема одновременно. Она интересна именно этой своей неопределенностью.

Прочность культурных иерархий всегда обосновывалась чем-нибудь безусловным: санкцией свыше, например, или «натуральной» самоочевидностью. Гротескный пример второго вида обоснования предложила лет двести назад квазинаука френология. Опираясь на постулат анатома Франца Йозефа Галля о зависимости между высотой лба, измеряемой в дюймах, и возвышенностью духа, его последователи занялись замерами, сначала в кабинетных, потом в ярмарочных вариантах. Специализированные термины «highbrow» и «lowbrow» именно тогда приобрели широкую известность, а в ХХ столетии нашли новое применение уже в качестве метафор, послужив концептуализации внутренней драмы, в которую ввергло европейскую культуру «восстание масс». Период царствования модернизма — приблизительно с 1920-х по 1960-е гг. — описывается нередко как «битва лбов» (Battle of the Brows).

Культурная элита новейших времен обосновывала свое превосходство на манер традиционной аристократии — не допуская сомнений в собственном врож­денном благородстве и отождествляя собственные же вкусовые предпочтения с высо­кой нормой. «Мы, высоколобые, читаем, что нам нравится, делаем, что нам нравит­ся, и одобряем то, что нам нравится», — утверждала Вирджиния Вулф, и сходную органичность, непосредственность реакций, — только стихийно-телесную, далекую от интеллектуализма, — признавала за «низколобым» плебсом. Самую жалкую позицию в этом раскладе занимали как раз люди середины — в язвительном определении Вулф, «компания ни то ни се» («Betwixt and Between Company»), отмеченная лишь тщеславной ревностью и желанием подражать — плодить не­лепые гибриды, всегда замешанные на заботе о деньгах, власти, славе, социаль­ном престиже. Колумнист «Панча» определил «среднелобых» (впервые, кстати, в 1925 г. употребляя это новое словцо) как субъектов без собственного лица и вкуса, тешащихся надеждой, что они «когда-нибудь привыкнут к тому, что им должно нравиться». Отчасти разделяя эту «британскую», аристократическую логику, отчасти иронизируя над ней, американский журналист Рассел Лайнз в статье «Высо­колобые, низколобые, среднелобые» (1949) заметил: с точки зрения высоколобых, мир должен был бы состоять из творцов культуры и трудяг, заведомо посторонних культурному порядку. Но разве могут первые обойтись без аудитории — без тех, кто заполняет музеи, галереи и библиотеки, покупает билеты в оперу и театры? И разве запретно для вторых стремление к культурному «возвышению»? Лайнз предложил разделить центральное звено триады надвое — на верхнесреднелобых и нижнесреднелобых — и ассоциировать культурный статус со спецификой потребления: высоколобый вешает у себя в ванной картину кисти приятеля; низколобый радуется простенькому пейзажу или изображению красивой женщины; среднелобый, помучавшись сомнениями, расположит на стене цветную репродукцию ван Гога или Сезанна. Лайнзу наследовал в этих размышлениях другой популярный теоретик, Дуайт Макдональд, в чьей теории характерным образом соединились политический радикализм и эстетический консерватизм: он выделял наряду с высокой культурой (для «специалистов духа») и низовой культурой («для народа») еще масскультуру — для покупающей(ся) толпы — и межкультуру[1]. Последняя выглядела наименее «искренней» и наиболее презренной — потому, что путем обезьянничания могла лишь вульгаризировать высокое; в «тепловатой тине» (tepid ooze), жиже общедоступности барахтались, с точки зрения Макдональда, и такие вполне достойные произведения, как «Наш городок» Т. Уайлдера или «Старик и море» Э. Хемингуэя.

С тех пор прошло еще полвека. По мере того как постмодерн отвоевывал позиции у модерна, а протест против канона сменялся кампанией по его плюрализации, становилось очевидным: наступает золотой век «среднелобой» эстетики. К чему, как не к ней, относятся — и как иначе могут быть описаны — качественный телесериал или, например, песня Леонарда Коэна в наушниках? Стильность, изобретательность формы, ироничность не воспринимаются в наши дни как исключительные привилегии высокого искусства, — к тому же «высокое» и «низкое» уравнены самой электронной формой доступа к культурному продукту (в любом случае достаточно движения пальца по клавиатуре или сенсорному экрану). Следует ли из этого, что в новых условиях старая категоризация культуры по «лбам» вообще утратила смысл?[2] Нет, с точки зрения австралийской исследовательницы Бет Дрисколл[3], разговор с использованием этих понятий не только не иссяк, но даже приобрел новую энергию, и наибольшее внимание привлекает к себе сегодня именно срединный член триады, вынесенный в название ее книги: «Новые литературные среднелобые: законодатели вкуса и чтение в XXI веке».

Эпитет «middlebrow» по-прежнему звучит как обвинение, однако за последние несколько десятилетий «среднелобые» явно развили в себе собственную гордость и способность к саморефлексии[4]. Промежуточность статуса перестала восприниматься как что-то унизительно-вторичное, напротив: в культуре это по-своему доминирующая позиция. Автор книги подчеркнуто ассоциирует себя со среднелобым слоем и предлагает читателю задаться вопросом: может быть, я тоже среднелобый? И если да, что это значит? Чем определяется своеобразие этой литературной формации? Особенностями авторского видения? Формальными характеристиками произведения? Специфическим режимом его рецепции? Дрисколл имеет в виду и первое, и второе, но сосредоточена большей частью на третьем — на способе восприятия литературы и отношения к литературе, отмеченном семью основными свойствами: почтительность в отношении к культурным авторитетам, предприимчивость, опосредованность, феминизированность, эмоциональность, развлекательность, серьезность.

Теоретической опорой размышлений Дрисколл служит теория литературного производства П. Бурдьё с той существенной поправкой, что у Бурдьё иерархия вкуса принимается как объективный факт, а она эту иерархию склонна релятивизировать. Бурдьё описывает литературное поле через крайности автономии и гетерономии, имея в виду под первой литературное производство для узкой группы других производителей (ради престижа), а под второй — производство для рынка (ради продажи, по возможности выгодной). Рынок предстает как полюс, противоположный эстетической деятельности, — и именно эту приятно-четкую оппозицию Дрисколл подвергает сомнению. Куда более продуктивным ей представляется взгляд из середины, то есть из зоны, где экономический, культурный и социальный капитал равно востребованы и высоко конвертируемы, — соответственно, ценности и критерии определения ценности соотносятся и оспариваются на каждом шагу. Понятие «литература» в этих условиях не существует иначе, как предмет обсуждения — «переговорного процесса».

Перечисленные выше (и не раз перечисляемые в книге) свойства «среднелобос­ти» в целом не поражают новизной. Преобладающая феминность среднелобого читателя, то есть количественное преобладание женщин среди читающей публики среднего класса — факт, многократно и многими отмечавшийся, — в данном слу­чае лишь подтверждается новейшими свидетельствами. Например, прозаик Иэн Макь­юэн по результатам недавнего спонтанного эксперимента — бесплатной раздачи рома­нов всем желающим в лондонском парке — заключил: «…когда женщины перестанут читать, роман умрет» (цит. на с. 30); среди посетителей литературных фестивалей, число которых стремительно растет, опять-таки устойчиво преобладают женщины — среднего класса и среднего возраста, с университетским образованием. Интеллектуализированное чтение традиционно считалось «мужской», культурно привилегированной практикой, а производство и потребление коммерческой беллетристики с ее культом сентиментальности, чувствительности, сенсационности — женской епархией. «Дамское» чтение обслуживает практичес­ки-жизненные или терапевтические задачи, такие, например, как снятие стресса, выход из сложных эмоциональных состояний. Однако сама по себе установка на развлечение, приятное и комфортное проведение досуга вполне сочетаема с серьезностью (earnestness) и воспитательным пафосом, не исключает и пиетета перед авторитетными образцами.

Из свойств «среднелобой» культуры, выделенных Дрисколл, может быть, любопытнее всего опосредованность. Разумеется, без посредников, обеспечивающих контакт между авторами и читателями, немыслим институт литературы как таковой, и все же, считает Дрисколл, именно в наши дни их роль заметна и важна как никогда ранее. Традиционное для просветительской модели культуры деление на знающих и незнающих, приобщенных и неприобщенных теряет смысл. Литературу аудитория уверенно использует как средство разработки собственного опыта, осознания его ценности, — как «оборудование для жизни» (equipment for living — известное выражение К. Бёрка). Соответственно, нынешние посредники — не авторитетные знатоки, не наставники публики и не властители ее дум, а скорее помощники в ее собственной работе самоутверждения и самоосознания.

Таковы базовые посылки анализа, предлагаемого в книге Бет Дрисколл, которые далее развертываются на примере четырех кейсов: книжные клубы, литературный сегмент школьного образования вкупе с газетно-журнальной критикой, литературные премии, литературные фестивали. Главы книги скорее иллюстрируют, чем развивают, обозначенную концепцию, но притом хорошо структурированы и высокоинформативны.

Литературный клуб — институция, образцовая для среднелобой культуры. Подобные формы самоорганизации читателей возникли одновременно с культурой современного чтения (пример — читательский кружок Энн Хатчинсон: в 1635 г. бос­тонские пуританки стали собираться для обсуждения глав из Библии, при этом Энн отвечала на вопросы, восседая — не по женскому «чину» — на единственном в доме хозяйском стуле… «излишняя» самоуверенность обернется для нее потом обвинением в ереси и изгнанием из колонии). В XIX и в XX столетиях читательские клубы оставались преимущественно женским феноменом. Ставка в них делалась на чтение серьезных книг, но с приоритетом личного удовольствия и не без внимания к коммерческому фактору (клубы служили важным каналом распространения новых изданий). Как пример впечатляющего успеха подробно анализируется книжный клуб Опры Уинфри. Обсуждение книг в ее телешоу всегда было подчеркнуто неформально (за обеденным столом), предполагало собеседование ведущей с авторами, а для читателей служило поводом к рефлексивному обследованию собственной жизни, к усилию самосовершенствования, позитивной самотрансформации. В сущности, разговор шел не о произведении как таковом, но о вызванных им переживаниях, поэтому выбор устойчиво делался в пользу реалистической прозы с «женской» тематикой, а литературная условность, формальный эксперимент явно были не в чести. Опра — пример читателя-профана, принявшего на себя ту роль «культурного привратника», «спонсора литературной грамотности», что традиционно была закреплена за академическими экспертами. Попытки противопоставить этому на зависть успешному простодушию более традиционный идеал общения с книгой, сугубо индивидуального, неторопливого, «в контексте тишины и устойчивости печатного слова» (по словам писателя Дж. Франзена, цит. на с. 71), предпринимались и предпринимаются, но, с точки зрения Дрисколл, все они грешат снобизмом и ностальгией по уходящей натуре. Телеклуб функционировал пятнадцать лет (с 1996 по 2011 г.); в 2012 г. было объявлено о версии 2.0, более адекватной веку, когда люди читают в планшетах и смартфонах и обсуждают книги в соцсетях, и сегодня уже очевидно, что перевод начинания в сетевой формат не снизил, а только повысил его популярность и авторитетность.

Поведение таких влиятельных медиаторов, как школьные учителя и газет­ные рецензенты, анализируется на примере преобладающих среди них — смешанных! — реакций на головокружительный успех «Гарри Поттера». Замечать или не замечать эту сверхпопулярную книгу? Считать ли ее принадлежащей литературе? И где, как проводить границу между литературой детской, подростковой, юношеской (завоевывающей все более крупный сегмент книжного рынка) и взрослой? Важно еще то, что роман стремительно оброс киноверсиями, видеоиграми и т.д., то есть превратился в мультимодальный текст — идеальный для современного образования, с учетом того, что и грамотность стала многопрофильной (наряду с текстовой, различается медийная, информационная, цифровая). Проблема «Гарри Поттера» актуальна также для рецензентов, чья задача — установить и удостоверить публично ценность литературного произведения. Правда, акт рецензирования все чаще осуществляется онлайн, притом самими читателями, которые руководствуются не экспертным знанием, а собственным удовольствием. Суммируя негативные рецензии на «Гарри Поттера» (изъянами книги признаются плоский стиль, очевидность сюжетных ходов и иные проявления незрелости), Дрисколл подчеркивает, что сами эти «нападки», создавая вокруг книги ауру скандала, лишь повышают популярность критикуемого. В целом, критики-посредники все более склонны сосредото­чиваться не на оценке формальных достоинств или недостатков текста, а на его прагматике — на том, например, в какой мере и как он способствует личностному развитию читателя, воспитанию в нем критичности, терпимости, способности реконструировать различные голоса и идеологии и т.д.

Книжная премия — выразительнейшее явление современной литературной культуры. Дрисколл разбирает в качестве примера ситуацию вокруг создания и развития Букеровской премии, в момент учреждения, в 1968 г., не имевшей серьезных соперниц в британской культурной среде (правда, с тех пор число только крупных литературных премий в англоязычном мире выросло до двух сотен). В составе жюри представлены фактически все сегменты литературного поля, а вручение сопряжено, как правило, с широкой медийной кампанией и телетрансляцией. Наградой служит не столько денежный приз (хотя величина его также существенна), сколько медийный капитал — самый конвертируемый из всех видов капитала. В институте литературной премии удивительным образом соединяются несоединимые как будто качества — культурная образцовость и культурная всеядность, претензия на элитарность и откровенный коммерческий интерес. А это и есть, по мысли Дрисколл, «среднелобая мечта»!

Литературный фестиваль — еще одна форма литературной жизни, относительно новая, но стремительно размножившаяся в последние десятилетия и выразительная своей гибридностью — заботой одновременно о престиже и развлечении, денежной выгоде и удовлетворенности аудитории (природу последней красноречиво характеризует фраза из интервью с посетителем фестиваля: «Так много поводов глубоко подумать, как будто прилег в теплую интеллектуальную ванну», с. 172). Зрелищность у литературы, конечно, не та, что у оперы или кино, но перформативная природа та же: в данном случае сугубо приватные акты письма и чтения выносятся на публику, разыгрываются публично. Автор интересен как знаменитость (celebrity) и как носитель сугубо личного опыта. Общение с ним на короткой ноге, в режиме непосредственного, часто эмоционального контакта заведомо исключено академическими практиками чтения, но в рамках фестиваля — вполне возможно. Возникает иллюзорная сеть интимно-дружеских отношений, и фотография с автором или книга, им подписанная, представляют ценность именно как их материальный залог. Дрисколл обращает внимание на быстрый рост среди фестивальной аудитории «медийных агностиков» (с. 166) — людей культурно всеядных, интересующихся одновременно литературой и кино, ТВ, сценарным делом, а также на рост медийной оснащенности литературных фестивалей. Событие общения с писателем и книгой буквально выворачивается наружу: инсайдеры находятся в постоянном контакте с расширяющейся периферией посредством твитов, способных, кстати, еще и сохраняться в виде текстовых следов-артефактов. Наличие разнообразных возможностей электронной публикации, а также умножение курсов творческого письма в системе образования еще более способствуют уравниванию статусов читателей и писателей. Эта тенденция интересно раскрывается в анализе популярного Фестиваля начинающих писателей в Мельбурне.

«Среднелобым» литературным практикам, большинство которых — порож­дение середины ХХ в., цифровая среда сообщает сегодня новый масштаб и глобальный охват. Отсюда — оптимистическая уверенность автора книги в будущем чтения, обеспеченном «окончательной» десакрализацией литературного текста. Литература — поле широкого писательско-читательского сотрудничества, в каком-то смысле — сопредпринимательства; такой образ непривычен, подозрителен, едва ли не оскорбителен для остаточного модернистского элитаризма, оплотом которо­го была и остается пока академическая среда. «Среднелобой» публике, сущест­ву­ющей с оглядкой на университеты, но независимо от них, предстоит еще осознать свою резко изменившуюся культурную роль, справиться с фактом собственной вездесущности и с грузом ответственности, на нее незаметно переместившимся.