Serialization in Popular Culture / Eds. R. Allen, T. van den Berg.

N.Y.: Routledge, 2014. — XII, 210 p. — (Routledge Research in Cultural and Media Studies. Vol. 62).

Сериал и сериализация не являются предметом отдельной научной дисциплины, но органично входят в исследовательские интересы представителей раз­ных гуманитарных направлений. Например, сборники ста­те­й «Вторые дубли: критические подходы к кино­сик­велам» и «Кинотрилогии: новые критические под­хо­ды» посвящены анализу сериалов в кино, их места в индустриальной системе Голливуда[1]. В недавней монографии Джейсона Миттелла «Сложное телевидение: поэтика современного телевизионного сторителлин­га» рассматриваются произошедшие за последние двадцать лет изменения в технологии производст­ва американских телесериалов, практиках их потреб­ле­ния и жанровом разнообразии; в центре его вни­ма­ния — порожденный этой трансформацией сложный сериальный нарратив, которо­му присущи эксперименты с формой и испытание конвенций[2]. Концептуализацией сериала давно занимаются исследователи викторианской культуры; один из све­жих примеров — книга Кэтрин Делафилд «Сериализация и роман в журналах середины Викторианской эпохи», посвященная материальным условиям производства и издания сериализованного романа XIX в. и специфике его потребления в викторианском обществе[3].

От других недавних книг о сериалах рецензируемый сборник — «Сериализация в популярной культуре» — отличается разнообразием медиаконтекстов, к которым обращаются его авторы. Это не только литература, кино и телевидение, но и комик­сы, цифровая культура, видеоигры. Если же обратиться к недавним трансмедийным исследованиям, то включенные в них статьи о сериальности имеют отношение только к современным медиа или ограничиваются анализом продуктов экранной культуры[4]. От них рецензируемую книгу отличает трансисторический подход.

Составителями сборника выступили преподаватели отделения английского язы­ка и литературы Амстердамского университета: Роб Аллен, специалист по сериа­лизации, материальной истории книги и репрезентациям авторства в викторианской Англии, и Тис ван ден Берг, занимающийся отношениями нарратива и научной культуры, дистопийными нарративами, художественной фантастикой, видео­играми и сериалами. Большинство авторов статей — из Амстердамского уни­вер­­ситета и нескольких британских вузов: Кингс-колледжа (Лондон), Даремско­го и Плимутского университетов. Шейн Дэнсон из Ганноверского университета возглавляет проект «Цифровая сериальность» крупной исследовательской группы «По­пулярная сериальность — эстетика и практика»[5]. Большинство авторов сборника — специалисты по литературе, кино, телевидению, видеоиграм и комиксам. Исключения — Джейсон Диттер, обладатель докторской степени по географии, спе­циалист по геополитике и географии медиа, и Анжела Щепаняк, автор рома­на в стихах и сборника графических рассказов, преподаватель писательского мастер­ства.

Этот сборник — редкий пока случай в научной литературе, когда сериализация помещена в центр исследования как самостоятельный объект. По словам составителей, «сериализация является не только логикой производства и публикации, но и нарративной формой, которая выполняет важную культурную работу и имеет глубокие идеологические и эстетические последствия» (с. 3). Это одновременно и процесс производства и выпуска медийного продукта сериями, и привнесение в нарратив таких черт сериальности, как прерывность, откладывание финала, саморефлексивность.

Определить «общие характеристики сериала в различных медиа и влияние сериализации на механику и логику популярной культуры» (с. 1) — такова цель этого междисциплинарного проекта. В то же время в статьях уделяется пристальное внимание выстраиванию исторического контекста исследуемого сериала. Двенадцать статей распределены по четырем разделам: «Викторианские сериалы», «Сериализация на экране», «Сериализация в комиксах и графических романах», «Цифровая сериализация». Таким образом, в основе структуры сборника лежит разделение по объектам анализа, которое помогает упорядочить материал для читателя. Этому служит и отчасти хронологический характер сборника: в нем как будто выстраивается история сериализации. Так, от энциклопедий, романов и поваренных книг XIX в. разговор переходит к кино 1910-х, а последняя часть книги посвящена появившимся в 2000-е гг. видеоиграм и интернет-проектам — новейшим воплощениям сериальных механизмов. Нельзя при этом сказать, что главную роль в создании впечатления целостности сборника и взаимосвязей между статьями играет линейная последовательность. Скорее, эту функцию выполняют общие темы и вопросы, которые связывают статьи из разных разделов.

В сборнике часто затрагивается тема нарративных разрывов, которые неиз­беж­но порождает сериализация. Уже в первой статье Марк Тёрнер замечает, что исследователи викторианских сериалов, как правило, «фокусируются на текстовом единстве», хотя и рассматривают «фрагментированную форму» (c. 20). Стоит придавать большее значение анализу «нерегулярных, неполных, прерывающихся <...> форм» (c. 28) сериального материала, которые могут «утверждать разные формы производства, потребления и интерпретации» (c. 29). Тёрнер обращается к «ненар­ративному сериальному материалу» — литературе, серийно издававшейся в Англии в 1830—1850-х гг.: энциклопедии («Энциклопедия Пенни»), историческим изданиям («Иллюстрированная история Англии», «Лондон») и сборнику пьес («Иллюстрированное издание произведений Шекспира», выпуски которого содержали отдельные пьесы и, таким образом, не составляли единого нарратива). Он анализирует единичные выпуски этих изданий за один месяц (июль 1841 г.) и отмечает, что они не стремятся к завершенности и часто не претендуют на создание полной картины знания. Так, сериализованные книги по истории «одновременно подводят итог и продолжаются» (с. 26): в примере Тёрнера четвертый том «Иллюстрированной истории Англии» содержит объявление о завершении этой серии и запус­ке ее продолжения — нового исторического издания под заголовком «Иллюстрированная история правления Георга III». Издатели нехудожественной литературы презентовали части текста как «завершенные сами по себе» (цит. по с. 26), что снимало с читателя необходимость приобретать каждый выпуск, чтобы иметь полный комплект. Единичные выпуски литературных сериалов способны расширить знания современных ученых о разнообразии режимов серийной публикации, а также о понимании знания и информации в обществе XIX в.

Феномен сериальной фрагментированности интересует и Роба Аллена в статье «“Остановись, ты, кто читает это”: разрыв и викторианский сериальный роман» — в аспекте влияния серийных публикаций на восприятие времени в XIX в. Автор рассматривает, как издавались романы Чарльза Диккенса, Уилки Коллинза и других авторов, и выделяет различные причины, которые приводили к прерыванию нарратива. Среди них — факт физической смерти автора, юридические проблемы с издательством или (как в случае с Диккенсом) инициатива вовлеченного в процесс публикации писателя. Аллен предполагает, что сериальные романы породили новое отношение к досугу и чтению, внеся свой вклад в производство «ритма модерна» (с. 38).

К специфике темпоральности, создаваемой сериалами, обращается и Мария Дамкьер. В статье «“Разберите […] горох”: Миссис Битон и домашнее время, разложенное на части» она демонстрирует, что фрагментарная форма не подходила для любого текста XIX в. Хотя анализируемая ею «Книга Битона по ведению домашнего хозяйства» (1859—1861) поступала в продажу отдельными выпусками ежемесячно в течение двух лет, она «была, очевидно, задумана как единая книга» (с. 49). Сериализация же придала ей «линейность, которая чужда этому жанру» (с. 58). В отличие от художественной литературы, части этой книги, включающей кулинарные рецепты и советы по ведению хозяйства, существуют в едином времени и не связаны логикой причины и следствия. В результате серийный выпуск создает ненужные разрывы в домашнем времени, которое призвана репрезентировать книга по готовке и ведению хозяйства.

Подобно тому, как в кейсе Дамкьер серийная публикация наделяет бессюжетный текст линейностью, в статье Шейна Дэнсона «Логика линейного сегмента: связность и прерывность в мелодраматическом киносериале о даме в беде»[6] описывается, как присущая сериалу «логика прерывания» выстраивает фильм с нарративом, отличный от предшествующего «спектакля “движущихся картинок”» (с. 66, 68). В создании разрывов большую роль играл механизм «открытой развяз­ки» (cliffhanger), отражавший «напряжение между принципами связности и прерывности в сердце процесса сериализации» (с. 66). Кино явно заимствовало этот механизм из викторианской сериальной литературы. Как можно узнать из статьи Роба Аллена, открытые развязки использовались в выпусках романов с 1840-х гг., а затем их начали применять для завершения и более крупных художественно-литературных единиц — томов (с. 41—42).

Аллен уделяет особое внимание различиям между концовками романов и их частей, издаваемых отдельно, чтобы определить, какого читателя «создают» авторы и издатели XIX в. Если окончание романа обязано разрешить сюжет, то концовка выпуска должна отдалять полное завершение, подразумевать обещание развязки и в то же время побуждать читателей к размышлению о вариантах развития истории. На чрезвычайно конкурентном рынке периодики «удовлетворенного читателя недостаточно; нужен ненасыщаемый читатель» (с. 40). Отношения сериали­зованного контента и его потребителя становятся предметом анализа и у Алис­те­ра Брауна в статье «Чувство конца: компьютерная игра “Fallout 3” как сери­альная художественная литература». Со статьей Аллена ее связывает то, что сравнение опыта игры с чтением литературного сериала производится через изучение того, как в каждом случае выстраиваются разрывы и, в частности, концовки. Различие между двумя типами медиа в плане нарративных разрывов фундаментально: «...сериальный текст читается в соответствии с замыслом автора, который заранее встраивает в него разрывы» (с. 16а). Потребление игры (особенно игры с «открытым миром», такой, как «Fallout 3») определяется выбором игрока, ее нарратив «возникает как последовательность интерактивных процессов» (с. 167). Однако Браун доказывает правомерность аналогии между чтением сериального романа и потреблением видеоигры, указывая, что в обоих случаях прерывность нарратива способствует вовлечению аудитории, одновременно возбуждая в читателе/игроке ожидание конца и желание бесконечного продолжения опыта чтения/игры.

Обращение к теме сериальных разрывов позволяет авторам сборника рассмотреть проблемы влияния сериализации на структуру знания, читательские практики, восприятие времени, эволюцию отдельных медиа, влияние индустриальных процессов на производителей различных медиатекстов. Кроме того, в нескольких статьях из разных разделов сборника можно проследить, как писатели, режиссеры и авторы комиксов используют прерывность сериальной формы для творческих экспериментов. Так, Аллен отмечает, что писатели Викторианской эпохи в условиях сильной конкуренции за внимание читательской аудитории стремились использовать концовки выпусков максимально эффектно, например вводя приемы открытой развязки. Иначе к вопросу о сериальных экспериментах подходит Шон О’Салливан в статье «Ингмар Бергман, шоураннер». Автор решает рассмотреть фильмы «Сцены из супружеской жизни» (1973) и «Фанни и Александр» (1982) как «телевизионные сериальные эксперименты, а не как самодостаточные кинематографические тексты». Обычно изучаются их сокращенные киноверсии, а пятичасо­вые телевизионные версии «небрежно игнорируются» (с. 107). О’Салливан настаивает на важности изучения телеверсий «Сцен из супружеской жизни» и «Фанни и Александра» в контексте мирового телевидения. Именно сериальная форма позво­лила Бергману варьировать режимы времени, темпы развития героев, комбиниро­вать жанровые элементы. О’Салливан называет несколько атрибутов сериальности: «повторение», «разнообразие», «импульс» (или «отношение между сериями») и «построение мира» (с. 114—115). Возможность их использования в различных конфигурациях лежит в основе экспериментов с нарративом, присущих таким сериалам, как «Клан Сопрано» (1999—2007), «Прослушка» (2002—2008), «Во все тяжкие» (2008—2013) и др. В отличие от повествования в «мыльной опере», единственной целью которого является самовоспроизведение до бесконечности, по­вествование в этих сериалах подчинено трансляции объединяющего все серии значения, которое можно ретроспективно выстроить из конечной точки истории (с. 108—109). В этот ряд автор ставит и телефильмы Бергмана. Похожим образом Анжела Щепаняк в статье «Выпуск выпусков: серия рассуждений о сериальности в “Шаре № 8” Дэниела Клоуза» демонстрирует, как Дэниел Клоуз превращает свой комикс «Шар № 8» (1989—2004) в «пространство для исследования развития нарратива, персонажа и художественного стиля» (с. 144). Этот замысел удается благодаря сериализации — принципу построения нарратива, способного «содержать в себе собственную теорию и даже свою критику» (с. 146).

Характерная для сериала саморефлексивность позволяет ему выполнять функцию продвижения нового медиума. Этот аспект важен для составителей сборника, которые подчеркивают во Введении, что «сериализация была настолько значима в развитии художественной литературы, кино, телевидения и видеоигр, что невозможно в полной мере понять развитие этих форм как популярных медиа, если не проследить сначала влияние сериализации» (с. 1). Авторы сборника ссылаются на исследования Роджера Хейдждорна, утверждающего, что сериализация любого медиума происходит «именно в тот момент, когда он приближается к обретению массового статуса» (цит. по с. 1)[7]. Состоящий из коротких частей и прерывающийся на интересных местах, сериал входит в повседневность людей и адаптирует их к новому медиа, обучает новым способам потребления. Эта функция сериала иллюстрируется в упомянутой статье Денсона о сериализации в кино начала XX в. и в статье Тиса ван ден Берга, посвященной сериальному выпуску видеоигр. Введение сериализации в американский кинематограф 1910-х гг. стало реакцией на несколько трансформационных процессов: становление среднего класса, способного больше тратить на досуг, превращение женщин в основных потребителей развлечений, изменение кино как медиума — возникновение нарративного фильма. Денсон описывает проявления саморефлексивности киносериала, раскрывающие зрителю принципы конструирования повествования. Например, в одной из серий «Опасных похождений Полины» текст титра («Вот занятный персонаж, которого мы можем использовать для нашего плана») формально является речью строящих заговор героев, но в то же время может быть приписан и нарратору, который демонстрирует, что этому «занятному персонажу» теперь предстоит играть роль в сюжете (с. 74). Ван ден Берг в статье «Игра в сериализацию» показывает, как «фокус на обнажении формы и сериализации», свойственный «нарративным медиа в их ранние периоды» (с. 189), остается центральным элементом в производстве и дистрибуции видеоигр. Потребители приучены воспринимать каждый продукт как свидетельство новейших технических достижений. Производители видеоигры стремятся не только развлечь игрока, но и «продемонстрировать новизну и мощь лежащей в [ее] основе технологии» (с. 195), преимущества нового выпуска перед предшествующими и конкурирующими.

Для авторов сборника оказываются весьма актуальными работы по сериальности Умберто Эко: Тёрнер использует рассуждение Эко об отношениях сериала и его части[8] как отправную точку при анализе существующих подходов к исследованию викторианской литературы; Денсон определяет сериальность как «продолжающееся чередование повторения и вариации» (с. 75), опираясь на работы Эко «Инновация и повторение: между эстетикой модерна и постмодерна» (1985) и «Миф о Супермене» (1984)[9]. Щепаняк, рассуждая о сериальности в комиксе «Шар № 8», полемизирует с Эко — оспаривает концепцию, согласно которой сериальный нарратив служит только стимуляции потребления[10]. Она доказывает, что термин «открытое произведение» можно применить и к сериальному медиапродукту, в то время как Эко использует это понятие исключительно для описания «новаторских по форме, авангардных текстов» (c. 145), противопоставляя их сериалам[11]. На примере «Шара № 8» Щепаняк демонстрирует, что целями сериала также могут быть эксперименты с построением нарратива и испытание жанровых границ.

Наряду с такими достоинствами сборника, как тематическая связность, тщательность кейс-исследований, привлечение различных исследовательских подходов к сериализации, можно отметить и его недостатки. Во-первых, за исключением статьи «Ингмар Бергман, шоураннер», объектами статей о популярных нарративах являются английские и американские «тексты»: художественная и энциклопедическая литература Англии XIX в., американские киносериалы начала XX в., американские телесериалы («Безумцы», «Ходячие мертвецы») и комиксы («Ходячие мертвецы», «Капитан Америка», «Хранители», «Шар № 8»). В то же время восточные графические нарративы (например, манга) или другие европейские литературные сериалы XIX в. (например, романы французских реалистов и натуралистов), представляющие не меньший интерес для исследователей популярной культуры и литературы XIX в., не попадают в поле зрения авторов.

Второй недостаток касается подхода авторов статей к анализу потребительских практик. Опыт прочтения (просмотра, игры) описывается в них через позицию «идеального» потребителя, поэтому рецепция сериальности реальным потребителем не получила достаточного освещения в сборнике. В нем подробно исследуются структура различных медиатекстов, контекст их производства, материальная природа медиа, но довольно поверхностно рассматриваются современные фанатские практики. Потребителям отводится иерархически более низкое положение, чем производителям, что противоречит распространенной теории о «партиципаторном» характере современной культуры, в которой «фанаты и другие потребители приглашены активно участвовать в создании и распространении нового контента»[12]. В некоторых статьях затрагивается тема отношений между производителями и потребителями сериалов и комиксов. Джойс Гоггин в статье «“Правда ли блондинки больше веселятся?”: “Безумцы” и механика сериализации» называет одной из причин популярности сериала работу его создателей по мотивированию зрителей к активному обсуждению серий в социальных медиа. Но поскольку она не обращается (при помощи интервью или обзора социальных медиа) непосредственно к фанатам, ее предположения о том, что может вызывать у них раздражение или одобрение, представляются недостаточно обоснованными. Вовлеченность читателей как часть авторского замысла рассматривается и в статье Щепаняк. Исследовательницу интересует не реальный читатель, а скорее то, как его позиция сконструирована внутри анализируемого текста. Поэтому в ее статье нельзя найти ни описаний поведения участников сообщества, которое, в соответствии с гипотезой Щепаняк, Клоуз создает вокруг своего комикса, ни примеров осуществления ими критического чтения, к которому он призывает. Единственное из вошедших в сборник исследований, автор которого фокусируется на голосах читателей, — это статья Аллена о викторианских литературных сериалах. Он приводит высказывания современников прихода сериализации на рынок литературы, чтобы показать вызванную ею трансформацию взгляда на литературу, чтение и обязанности литературного критика. Это не только добавляет тексту яркости, но и обращает внимание на дистанцию между современным читателем и первыми потребителями литературных сериалов, а также указывает на многообразие способов прочтения сериализованного материала.

Сборник «Сериализация в популярной культуре» можно охарактеризовать как исследование на формально узкую тему, статьи которого относятся к большому кругу научных направлений — от изучения периодики XIX в. и материальной истории медиа до исследований трансмедиальности и медиаконвергентности. Книга также актуальна для исследователей, интересующихся темпоральностью, создаваемой в рамках повествовательных форм, процессом адаптации аудитории к новым медиа, статусом автора в современной популярной культуре, повседневными практиками человека эпохи модерна. Анализ логики производства и потребления сериалов и эффективности сериализации в «приучении» общества ко вновь появляющимся видам медиа дает представление о роли, которую она играет в системе массовой культуры.